Первые детективные романы появились в девяностые годы девятнадцатого века. Отцами жанра в Европе были Габорио, Леру, Конан Дойл и Леблан. Уже в тот младенческий период возникли эталоны героев жанра. Конан Дойл создал классический образ детектива-любителя, Шерлока Холмса, мастера дедукции, отчасти представляющего богему fin de siècle, Габорио – детектива-полицейского, Леру – репортера-детектива и, наконец, Леблан – Арсена Люпена, джентльмена-грабителя, нынче уже вышедшего из моды.

Описанный в книгах моральный кодекс этих персонажей существенно отличается друг от друга. Полицейский является наиболее заурядной фигурой. Этот слуга закона представляет измерение справедливости, а его сила заключается не столько в разуме, сколько в организации, часть которой он сам составляет. Его этика должна быть наиболее традиционной и точно соответствовать общепризнанным нормам буржуазного общества девятнадцатого века. Остальные три типа характеризуются, в разной степени, индивидуальным подходом по отношению к преступлениям или злодеяниям. Наиболее «независим» в своих оценках, естественно, грабитель. У него есть свой кодекс чести, он является далеким потомком Вийона и тех диких «разбойников», которые, руководствуясь прихотью или лихим великодушием, раздавали отобранную у богачей добычу, осчастливливая самых убогих и обиженных. Проводимое такой личностью мелкое перераспределение общественного дохода, конечно же, не является неким бунтом против громады государства – это очередное воплощение мифического, опасного для магнатов, но добросердечного по отношению к маленькому человеку разбойника с собственным взглядом на мир. Любопытно, что Дойл, как и Леблан, для своих, столь различных на вид, антагонистичных фигур детектива-гения и гениального преступника не пожалели «художественных» черт, – видимо, такое предрасположение диктовала аура времени. Люпен у Леблана – артист прегрешения, ему чуждо корыстолюбие, он действует под влиянием каприза, фантазии, ставит перед собой сложные проблемы, в промежутках между искусными кражами не чурается решения криминальных загадок, демонстрируя этим, что в сущности он является детективом, только свернувшим с правильного пути (впрочем, весьма благородным образом). Впрочем, Арсен Люпен далеко не всегда чужд правилам хорошего тона, обязательным для общества полицейских и обывателей, ибо встреча с чудесной невинной девушкой, которая принимает его за джентльмена безо всяких оговорок, приводит его к болезненному душевному разладу; так что этот французский разбойничий атаман очень сентиментален, и под личиной циника, индивидуалиста и дерзкого человека скрывается склонное к раскаянию сердце, что прекрасно соответствует культурному фону девяностых годов.

Несколько иной, может, более нетрадиционный герой – это Шерлок Холмс. Прототипом его был Дюпен Эдгара Алана По. Дойл сделал своего детектива натурой нервной, с причудами (наркомания, игра на скрипке, периоды депрессии), ярчайшим явлением на фоне тяжеловесно, монотонно функционирующего полицейского аппарата, который не может Холмса ни использовать правильно, ни оценить по-настоящему. Метод холмсовской дедукции был не раз – и это неплохо – осмеян в различных пародиях и литературных шаржах, поскольку разбор случаев, описанных в новеллах, показывает, что этот метод – в высшей степени ненадежен, – впрочем, в действительности тип холмсовских рассуждений не имеет ничего общего с дедукцией, на самом деле он является как раз индукцией, умозаключением о целом по мельчайшим частицам (например, по описанию корпуса золотых часов, по клочку ткани, по форме старой шляпы Холмс создает портрет хозяина этих вещей, образно представленный в пространстве и времени, – портрет, который, учитывая реальную многозначность этих мелких деталей, мог бы – если бы не рука писателя – оказаться совершенно ошибочным).

Детектив-репортер Гастона Леру уже в значительной мере вторичен. Я упоминаю его, потому что в лице Рультабия Леру ввел на страницы романа представителя общественной силы – прессы, журналиста, который расследует преступление, чтобы написать о нем большую статью, а может быть, даже сделать специальный выпуск.

Частный детектив со своим приятелем, предусмотрительно глуповатым, склонным к неумеренным восторгам Ватсоном, в меру суровый джентльмен-грабитель и дотошный, предприимчивый репортер – три рыцаря буржуазного общества – были таким образом созданы для участия в жизни детективного романа.

Классический детективный роман являет собой загадку, последние страницы которой отвечают на вопросы: кто совершил преступление, каким образом и почему. Автор – этого требует условность – обязан предъявить читателю виновника, его мотивы и технику содеянного.

Достижение гармонии в этом всегда было трудно достижимой целью. Обычно подводит один из трех конструкторских элементов: или личность преступника неправдоподобна, или его мотивы «растолкованы» как-то натужно, или, наконец, техника злодеяния близка к чуду.

Очень быстро – практически в самом начале популярности «детективных романов» – авторы сообразили, что лучше всего использовать собственного, переходящего из книги в книгу детектива. Как правило, любителя. И они выбирали его из самых разных вариантов. Были среди них и домохозяйки (у Мэри Райнхарт), и экзотические чужеземцы (китаец Чен Эрла Дерра Биггерса), и толстые гиганты, страдающие от гормональных расстройств (Ниро Вульф Рекса Стаута), и даже священники (отец Браун Честертона).

Такое разнообразие было попросту вызвано яростной конкурентной борьбой на книжном рынке, иначе говоря, – каждый автор в поисках собственной золотой жилы прибегал к героям и усложнениям все более своеобразным, утрачивая в конце концов последние связи с реальностью. Таким образом возникли, например, богатые бездельники, коньком которых является расследование преступлений (Фило Ванс Макдональда, лорд Питер Уимзи Дороти Сэйерс); но вся эта конкурентная борьба велась в пределах застывшей схемы – конструкция интриги у всех авторов оставалась без изменений. Роман начинается с экспозиции. Читатель должен запомнить пару фамилий и элементарные черты характера, по которым он будет распознавать действующих лиц; для облегчения этой «умственной работы» было модно, особенно у американцев, подавать в начале романа список основных персонажей с однострочной характеристикой. Затем обнаруживается труп, первый (или даже единственный во всем романе); конструкция закрытая (дом отрезан от мира, один из жителей совершил убийство) или открытая (убийца X, один из миллиона жителей большого города, – в таком случае чаще наблюдается серия преступных злодеяний); подозрение падает на многих, детектив начинает следствие, проводит допросы, изучает алиби, – хитрый читатель уже знает, что виновником окажется тот, кого меньше всего можно заподозрить.

Мотивом преступления в подавляющем большинстве случаев являются деньги; зажиточные люди – в соответствии с картиной, которую рисует детективный роман, – окружены родственниками, то есть бандой потенциальных убийц; я не встречал книг, в которых богатый завещатель протянул бы дольше, чем тридцать первых страниц. Я не проводил статистических вычислений, но думаю, что можно спокойно разместить на втором месте так называемые «сведения личных счетов» – то есть убийцей оказывается мститель, который (но это может касаться и жертвы) ведет «двойную жизнь»; а вот мотив эротической страсти относительно редок – скорее, его охотно используют для создания фальшивого обвинения, авторы вообще очень любят играть с уликами, накручивая кажущуюся неразрывной сеть вокруг совершенно невинных лиц. Нередким является мотив, заключающийся в отсутствии мотива, иными словами – убийство оказывается совершено с целью демонстрации «чистого искусства преступления», и личность жертвы была выбрана «художником» более или менее случайно, или же – это относительная новинка – жертва пала в результате ошибки; убить должны были кого-то другого, но убийца – вследствие сложившихся запутанных обстоятельств – неправильно направил пулю, нож или яд. Наконец, случается – но это уже настоящая редкость – непреднамеренное убийство (ребенок заменил баночку с лекарством на другую, в которой оказался яд).

Таков европейский роман. Характерным для него является то, что – прошу извинить за вульгарность терминологии, но к ней меня подводит обсуждаемый предмет, – отдельные личности выступают против других индивидуумов, убивают их собственными руками и для собственной, личной выгоды. Америка XX века – со своими корпорациями, среди которых, естественно, встречается и неофициальная, но весьма популярная в детективных романах «Murder Inc.», – вывела на сцену банды гангстеров, сражающихся друг с другом, используя отменно подготовленных «ганменов» (я убиваю твоего гангстера, а ты – моего); на страницах романов появляется мафия, разветвленные организации, занимающиеся контрабандой наркотиков и гримирующиеся под безвредные предприятия, всякого рода специалисты-рэкетиры, и трупы возникают, когда кто-то кому-то мешает в преступно-торговой деятельности. Понятно, что автоматы в руках «ганменов», равно как широта интересов и величина сумм, за которые ведется игра, тянут за собой настоящий «оптовый» размах преступлений; тем самым – об этом следует сказать с некоторым сожалением – утонченная техника злодеяний, запутанность и точность смертоубийств, характерная для европейских авторов, этих неисправимых индивидуалистов, практически сходит на нет.

А технике этой стоит посвятить несколько слов. По мере того как росло ужесточение конкурентной борьбы, критерии жизненного правдоподобия – никогда nota bene слишком серьезно не соблюдаемые – становились в растущей степени маловажными. Искушенного читателя уже сложно удивить – подсунуть жертве мамбу или гремучую змею в бомбоньерке, это уже банальность; орудием преступления оказывается клюшка для гольфа, из которой после удара выскакивает и вонзается в живот жертвы отравленный дротик (Рекс Стаут); или же записанный на граммофонной пластинке голос служит для создания преступнику железного алиби («The Canary Murder Case» – Ван Дайн) – одним словом, техника, токсикология, вся совокупность человеческого знания оказывается на службе преступника.

Но особенности применения убийственных инструментов, скорее, уже пройденный этап. Современный европейский вариант главный упор делает на организацию, если можно так выразиться, – места работы. План преступления, его timing – подробная раскладка деталей во времени – становится важнейшим делом. Здесь мы встречаем ряд излюбленных ситуаций: классической является «наглухо закрытая комната», в которой находят покойника; типичный пример – «Тайна желтой комнаты» Гастона Леру; к этому типу романов услужливо прилагаются планы места преступления, чтобы тем наглядно показать, как загадочно убийца покинул помещение. Представляемые в этой теме ужасы полны абсурда. У Эдгара Уоллеса жертву убивают… по телефону (позвонив ей, убийца подключил к трубке высокое напряжение; конечно, таким способом можно разве что уничтожить собственный телефон). Леру в уже упомянутом романе создал преступника-демона, который менял (буквально) лицо на бегу: убегал в одну сторону коридора как X, а возвращался как невинный Y, в совершенно новом облике. Для оправдания автора следует добавить, что такое изменение лица, которое приводило к тому, что жена и дети встречали преступника, загримировавшегося под их мужа и отца, ласковыми приветствиями, было во времена Леру ходовой монетой; сегодня ни один уважающий себя автор не использует гримировочные приемы, кроме «камуфляжных» (темные очки, надвинутая на глаза шляпа, женщина, переодетая в мужчину, или наоборот).

Иногда говорят, что детективный роман – это настоящий учебник преступности, а массовое чтение может превратить каждого чуть ли не в опытного (потенциально) убийцу. Что касается мордобоя и потоков крови, которыми «украшена» сегодня «черная серия» американских криминальных произведений, – то отсюда действительно можно что-то извлечь, поскольку массовое чтение может по крайней мере познакомить человека с симптомами агонии, трупного окоченения и т. п., – а вот технике убийств в таких романах обучиться невозможно. Ведь читатель не подвергает сомнению разгадку тайны в книгах, – это вопрос условности, но под обликом реализма действий на самом деле скрывается сказочная невозможность. Как часто преступник, создавая себе алиби, допустим, это партия в бридж, и имея в распоряжении несколько минут, когда он выступает в роли «болвана», взбирается по веревке на верхний этаж, убивает жертву, уничтожает все следы, иногда еще и переодевает труп, чтобы труднее было определить, кто, как и почему. Потом умывается, спускается по веревке и заканчивает роббер, как ни в чем не бывало, – или даже убийство совершается (у славной Агаты Кристи) именно в той комнате, в которой играют в карты, когда жертва задремала в кресле поодаль, а ловкий преступник между одной и второй взятками тихонько прокалывает ее сердце шпилькой.

Подобным действиям, естественно, ничто не может соответствовать в реальном мире; игроки в бридж плохо карабкаются по веревкам, рассчитать время убийства с точностью до минуты вряд ли удастся, и ни один человек, даже в глубоком сне, не умрет так тихо, как это нужно автору, когда его начнут публично закалывать стилетом; под видом якобы реализма (комната, дымоход, обычные люди, игра в бридж) мы в сущности имеем перед собой сцену столь же вымышленную, что и разговор Яся и Малгоси с переодетым в бабушку волком; однако никому из читателей это не мешает, даже если они по профессии криминологи или врачи. Я подчеркиваю эти неправдоподобия не для того, чтобы придраться к Агате Кристи (она наводит на меня скуку другим – бабской, несносной болтовней и психологией из третьих рук), а чтобы показать, в какой мере восприятие детективного романа является условным, так что неправдоподобия определенного типа не воспринимаются по крайней мере как ошибки исполнения. Трупы, веревки, пятна крови – это условные знаки, которые не следует проверять, а если бы кто-то это сделал, то стал бы таким же посмешищем, как дикарь, недовольно простукивающий пальцем крепостные стены театральной декорации. Головокружительность методики убийства – это гимнастические «раз-два-три-четыре» преступника, который, как хорошо смазанная машина, прокрадывается, наносит удар, удаляет следы, переодевает труп, уходит и снова ведет оживленную дружескую беседу, – все это представляется мне, хотя это может показаться странным, более волшебным, чем маленькие зеленые человечки с летающей тарелки, поскольку таких человечков можно встретить хотя бы в собственной галлюцинации, тогда как человек, который убивает, продолжает оставаться человеком, а потому, когда для сохранения криминальной шарады нарушаются элементарные законы психологии или физиологии, мы оказываемся на территории вымысла столь же бессодержательного, сколь и безвредного. Кто не верит, может попробовать сам.

Европейский вариант криминальной истории, о котором и идет речь, чарует своей математически точной гармонией, чем-то он напоминает изготовление маленьких парусников в бутылках. Ни один из этих корабликов не смог бы плавать, но не об этом ведь речь; дело в том, что факт наличия парусника внутри бутылки удивляет нас и восторгает; если не нас, то наших детей; детективный роман – признаемся в этом – игрушка для взрослых.

Все это правда; единственной неопределенной и необъясненной до сих пор деталью являются те персонажи детективного романа, наличие которых необходимо в первую очередь, хотя сами они бездействуют; я, конечно же, имею в виду трупы. Правда, что все эти чудовищные явления, которые европейский (подчеркиваю это!) автор представляет читателю, имеют весьма условный характер; если даже с останками происходят неслыханные вещи, если тело несчастной жертвы посмертно бывает выкрадено, загримировано, переодето, даже захоронено и эксгумировано, если исчезают или бывают заменены головы трупов, все это не слишком ужасает, потому что мы знаем, что ненамеренный, ужасный юмор этой кадавральной эквилибристики служит для невинного одурманивания рассудка читателя, который все-таки является изощренным гурманом и понимает, что речь идет не о трупном смраде, что это всего лишь простой маневр, отвлекающий внимание.

Детективный роман без трупа… разве такое возможно? Нет. Почему? Он во многих отношениях подобен производственному роману, и в конце концов только кровь является тем особенным помазанием, которое доказывает, что в отличие от воспитаннейшей своей разновидности он не терпит смертельной скуки (хотя иногда и кровь не помогает…). Вопреки кажущейся видимости, он интересен только как части некой машины – это «машина преступления», хотя и представляет нам фальшивую схему этого преступления.

В некотором смысле криминальная история – особенно европейская – представляет собой некий суррогат научного, логического мышления, выстраивания причинно-следственных цепочек (характерно, что условность исключает выведение на сцену сверхъестественных факторов, – преступник должен пользоваться только «материальными» средствами). Однако не стоит обманываться: условность – условностью; формальное подобие шаблонному роману на производственную тему, хоть и бесспорно, не объясняет (скорее, даже наоборот!) популярности этого вида литературы. Эксперименты показали, что мотором, оживляющим эти механизмы, является и должна быть человеческая, пролитая кровь. Нам нужна она – пусть для вида, пусть условная, – но все-таки. Откуда эта потребность в герметическом перемешивании с виду интеллектуальной, а значит, сухой загадки с убийством? Ведь детективный роман, в котором действуют грабители, пусть даже с мировой славой, даже самого крупного калибра – медвежатники, всегда останется бледной тенью той настоящей, волнующей легионы читателей истории, которая повествует о Первом Трупе.

Может быть, это пугает? Ведь мы любим пугаться – любим быть напуганными; ужас, умело созданный и дозированный, – это великолепная вещь! Почему? Может быть, это самое обычное и рудиментарное извращение, свойственное человеческой натуре? Но что такое человеческая натура?

Завели разговор о детективных романах, а оказались в какой-то трясине; забава с трупами – и все (или почти все) это любят; судорога страха, неопределенность вины, проблема поиска и наказания виновника; почему это нас так интересует – всех?

Смерть – это крайность. Убийство человека человеком – это самое страшное, что можно испытать; отсюда ожесточенность чтения, сопереживание с деятельностью сыщика, отсюда желание возмездия, возвращения нарушенного в глубочайших наших ощущениях естественного порядка человеческого бытия, – когда невинные оказываются на свободе, а преступник повешен, как же это справедливо… Может быть, детективный роман – это некая вульгарная версия призыва к нашим этическим чувствам? Производственный роман, приправленный эсхатологией?

Боюсь, что все не так просто. Во-первых, авторы, как правило, ничего или почти ничего не делают, чтобы мы познакомились – при жизни – с жертвой; очень часто мы знакомимся с ней только после смерти; можно было бы сказать, что вызывать симпатию совершенно не нужно, потому что любое убийство требует общественного возмездия, – но почему в таком случае мы так легко миримся с убийствами, позволяемыми законом или даже совершенно противоречащими им, которые совершает, скажем, детектив, сражающийся с мафией, и делающий это не всегда в качестве необходимой самозащиты? Сказать, что детективный роман апеллирует лишь к светлым, требующим гармонии, справедливости и добра сторонам нашей натуры, – могло бы, боюсь, изрядно фальсифицировать предмет разговора. Ибо дело в том, что он – как правило – представляет образцы: и смерти, и жизни, и правосудия. Эта система фокусов, эквилибристики сулит исполнение определенного молчаливого обещания; смерть в романе должна заострить наши ощущения, втянуть нас, взволновать, заинтересовать, пусть даже вызвав мгновенное отвращение. Одним словом, это спекуляция на том нездоровом в нас, что требует противоречий с существующим порядком, с коварным использованием жестокости, всех тех вообще неосознаваемых слабостей и наклонностей, которые можно найти – развернутые в солидные конструкции и нашпигованные латинской терминологией – в специальных психологических и психиатрических трудах. И этот запрещенный товар продается нам в упаковке справедливости, с этикетками, гарантирующими, что со словом «конец» все расчеты будут так тщательно выверены, что мы сможет оставаться совершенно спокойными, поскольку все будет приведено в порядок, объяснено и закрыто. О том, в какой мере спекулируют именно на наших слабостях, яснее всего свидетельствует детективный роман – в своей современной американской версии.

Где-то в тридцатых-сороковых годах практика криминального романа пережила отход от европейской конвенции, которая вела к росту совершенства преступления. Это платоническое идеализирование, этот «конструктивизм» в области криминалистики, почти лишенный последних жизненных аналогов, двойное совершенство преступника и детектива, от всего этого американский роман избавился одним ударом, вводя через вышибленные обычной жизнью двери элемент двойной ошибочности: двойной, поскольку она в равной степени касается как детектива, так и преступника.

Совершенство обоих было принятой европейцами аксиомой. Детектив, будучи гением, должен был иметь равного себе противника. Холмс дедуцировал; отец Браун прочувствовал своих преступников, необыкновенным мастерством интуиции превращаясь в каждого из них; господин Пуаро гениально анализировал. Одним словом – натура детектива была совершенно логичной, а преступника – совершенно подобной – только как бы с противоположным знаком.

В чисто формальном отношении приемы европейских авторов имели явный характер действий, замедляющих развязку. Главным недостатком книг, написанных по этому рецепту, была настойчивая выразительность этого замедления и оттягивания развязки, обилие туманных комментариев, а все писательское мастерство служило той продуманности медлительных процедур, чтобы читатель проникался любопытством, а не пожимал плечами, чтобы в нем росла заинтересованность, а не скука; к сожалению, часто случалось как раз наоборот.

Новый тип детективного романа в Штатах начался с нарушения обязательной для Европы условности. Авторы отказались, по крайней мере частично, от гениев как среди преступников, так и среди следователей, и это пошло им на пользу. Поединок права с преступлением был в какой-то мере спущен с небес платоновских идей на Землю и наделен многочисленными его недостатками.

Прошу принять во внимание: Шерлок Холмс действительно употреблял морфий, но одурманенного Холмса автор тактично нам не показал; а уж побитого Холмса мы не сможем себе представить. Филип Марлоу Раймонда Чандлера половину книги ходит пьяный, голова у него трещит с похмелья, а регулярные побои для него хлеб насущный. Новая концепция не ограничилась отказом от европейских рецептов и по закону противодействия перепрыгнула к противоположному полюсу. Так возник «черный» детективный роман. Раймонд Чандлер – его известнейший представитель, но из-за того, что умеет писать, не совсем типичный. Что происходит в «черном» романе? Если выразиться коротко: там все прогнило. В глазах европейцев поединок закона с преступлением велся как процесс, изолированный от здорового общественного фона; в черном детективном романе безнравственностью, моральной изжогой, двузначностью затронуты все без исключения персонажи, даже герой-детектив. Это во-первых. Далее: в европейской условности некоторые персонажи не могли оказаться преступниками, например, это касалось молодых красивых девиц. Их задачей было увенчать в конце своей добродетелью детектива, или, возможно, его верного Ватсона. Эту привилегию у них отобрали американцы, утверждая, что хорошенькие девчата могут убивать, а также быть убитыми. Наконец, в-третьих, – и кто знает, не было ли это самым непристойным, – американцы ввели на сцену преступления деньги как всеобщую и исключительную мотивацию действия.

Материальному корыстолюбию, как я уже вспоминал, европейские авторы приписывали первоочередную роль, но тут произошло существенное отличие. Из-за денег действовал только гнусный преступник; в американском романе рыцарем доллара оказывается также и детектив.

Мы как-то не слышали о размере гонораров, когда Шерлок Холмс решает проблемы своих клиентов. Мсье Пуаро Агаты Кристи также изящно умалчивает об этом, отец Браун ни с кого не взял бы и гроша, – такая застенчивость чужда Филипу Марлоу Чандлера или адвокату Перри Мейсону Эрла Стенли Гарднера. Едва нарисуется дело, как уже нужно платить, уже ведется торг, тут и издержки на бензин, и ежедневные ставки, и дополнительные расходы привлечения детективов, – перед глазами читателя весьма реалистично выписываются чеки и пересчитываются банкноты.

Тем самым деградации подвергается светлая миссия расследователя: действует он не из барского каприза, как Фило Ванс, не для спасения души ближнего, как отец Браун, наконец, не из любви к чистому искусству, как Холмс, но весьма обыденно, для заработка. Что весьма отрадно для любителя реализма.

Раз уж мы вспомнили обоих ведущих писателей жанра – Чандлер, умерший не так давно житель Калифорнии, автор относительно небольшой серии книг, создал образ частного детектива, одинокого, очень американского и совершенно непохожего на свой прототип воплощения Холмса. Это мужчина не первой молодости, который хорошо знает «изнанку жизни», человек без иллюзий (не говоря уж о пристрастии к алкоголю). В романах Гарднера персонажи постоянно действуют с легким «шумом» в голове – навеселе, но так, чтобы можно было сесть за руль автомобиля. Однако под панцирем цинизма и жестокости скрываются, немного ослабленные давним холостяцким одиночеством, идеалы анахроничного романтизма, благородства, либеральной добродетели; хотя совесть позволяет Марлоу даже переспать с женщиной, за которой он следит, но в финансовой сфере он проявляет абсолютную чистоту: с тех, с кем он переспал, денег не берет. Мои колкости, может быть, не совсем к месту, потому что Чандлер, как я уже говорил, умеет писать; особенно хороша в его книгах «густая» общественная атмосфера и эта, уже упомянутая при общей характеристике нового жанра, имманентная гниль, пропитывающая все в мире богатых американцев, обращающихся к услугам частного детектива. Так что Чандлер показывает другой, мрачный облик Голливуда, он вообще лучше всего чувствует себя в Калифорнии, которую знал досконально, поскольку провел в ней значительную часть жизни. Его детектив работает в обществе вечно разводящихся супругов, пресыщенных мужчин и сексапильных женщин, сменяющих партнеров в вялом промискуитете; одним словом, его книги дышат такой Америкой, действуют в них люди, похожие на настоящих, а не одни лишь схемы и тени. Это можно распознать хотя бы по тому, что даже преждевременная подача ключа криминальной загадки в этих книгах не делает совершенно излишним чтения в целом.

Иначе представляются основные черты одного из наиболее плодовитых, хотя и не совсем типичного, лишь частично связанного с «черной серией» Эрла Стенли Гарднера. В лице Перри Мейсона, адвоката-детектива, он создал героя бесконечной галереи романов, вечно повторяющих одну и ту же ситуацию. Мейсон нередко прибегает к вступающим в противоречие с законом уловкам, чтобы выиграть дело клиента (естественно, невиновного). Ни Чандлер, ни Гарднер – что их роднит – никогда не защищают злодеяний, они рыцари «настоящей» справедливости, той, которую невозможно описать недостаточно «жизненными» кодексами. Разумеется, лишь авторское вмешательство приводит к тому, что их клиенты, всегда отягощенные уликами, не оказываются в конце концов виновниками преступлений.

Герой Чандлера интересен тем, что, вступая в поединок, вынужден действовать в среде полностью коррумпированной полиции, прислуживающей местным «боссам» или даже обычным гангстерам. Он пьет в одиночестве дома или в пустой конторе, но посещает также (профессионально) и изысканные заведения, служащие игорными притонами или ширмой роскошного распутства калифорнийских богачей, делающих состояние на темных махинациях, вроде контрабанды и торговли наркотиками. В этом мире каждый второй полицейский – прислужник грязного доллара, и именно эти представители закона нередко задают Марлоу изрядную трепку. Эти коррумпированные или полукоррумпированные полицейские в конце концов – под давлением собранных честным детективом неоспоримых доказательств – арестовывают настоящего виновника преступления, так что справедливость восстановить в этом прогнившем мире удается лишь, так сказать, временно и локально: Чандлер не принадлежит к тем американским авторам, которые предписывали бы своему детективному супермену управиться со всеми показанными в книге авгиевыми конюшнями. У Чандлера убийца отправляется на электрический стул, но продажные полицейские, в том числе и те, которые украдкой избивали Филипа Марлоу, остаются на своих должностях. Это очень реалистично, не правда ли?

Частный, работающий за долларовую ставку детектив, – самая популярная в американском криминальном романе фигура. Таков Питер Чемберс Кейна, безумно сильный и красивый тип, на которого слетаются элегантнейшие клиентки, причем автор, далекий от викторианского пуританизма, под покровительством которого родился Шерлок Холмс, по крайней мере своему герою не запрещает заниматься чувственными утехами. Таков Майк Шейн Бретта Холидея, этого замечательного детектива автор настойчиво (во вступлениях к книгам) представляет как абсолютно реальную фигуру и даже отвечает на письма читателей, сообщая о самых личных перипетиях Майкла. Таков Мило Марч – детектив М. Чейбера, – специализирующийся на услугах для крупных страховых агентств (которые действительно часто используют в своих интересах детективов). Все эти атлетически сложенные мужчины переживают множество любовных (а скорее, постельных) приключений, начинают день (около двенадцати часов) со стопочки, носят «люгеры» под мышкой и незаметны для местной полиции.

Гарднер, этот Крашевский американского детективного романа, адвокат по образованию, лучше всего чувствует себя в зале судебных заседаний и с большой точностью демонстрирует поединки защиты с обвинением, – его Мейсон выходит из них, естественно, всегда победителем. Мифичность книг Гарднера явно проступает, если сопоставить их, – тогда оказывается, что Перри Мейсон, адвокат с плечами атлета, как и его очаровательная секретарша Делла Стрит, – это люди без возраста, словно олимпийские божества; также вневременны их отношения: Делла обожествляет шефа, шеф восхищается Деллой, но Гарднер не укладывает их в постель, возможно, для того, чтобы не замутить этим прозрачность детективных сюжетов. Иными словами, все взятые вместе романы о Мейсоне – это в сущности одна, повторяемая множество раз ситуация, с расписанными по-иному диалогами и новым, но в каждом случае столь же неправдоподобным криминальным решением.

Однако типичный американский роман из «черной» серии находится довольно далеко от лидирующей группы, в которую входят Чандлер с Гарднером; он полон глухих отзвуков мордобоя, стрельбы, чрезвычайно подобных «вестерновским», поскольку именно оттуда и позаимствованных (стреляют, конечно, быстро, по принципу «кто первый»), в нем очень много раздетых, гибких женщин, часто выступающих – как уже было сказано – также в роли покойниц. Все это в принципе лишено криминальной загадки даже в виде предлога, потому что мы с самого начала знаем, кто и почему, а остальные двести страниц служат лишь подробному представлению того – как. Время от времени какая-нибудь книга, в стремлении к подлинности, описывает – почти по-репортерски – реальное следствие, мне встретилась и такая, автор которой (Р. Деминг в «The Case of the Courteous Killer») во вступлении сообщает о длительном пребывании в штабе чикагской полиции – на правах «художника на месте». Это забавно напоминает происхождение некоторых наших унылых производственных романов…

Как видим, триллер, начинавшийся как обновление жанра, быстро застыл в корсете родовой условности. Американская модель попросту переносит акцент с интеллектуального удовлетворения от разгадки запутанной головоломки на саму интригу, делая ее заинтересовывающей своевременно и беспрестанно (раздетые девицы, большое количество крови), а не только с помощью элемента мастерски дозированной и растянутой длительными допросами задержки. Оказалось, что разумный аргумент уступает смачному удару в челюсть. Формальные отличия конструкции несомненны, существенных – не наблюдается. Для обеих моделей характерно отсутствие настоящей проблематики вины и наказания, обе пусты, а измятые развратом постели, блондинистые call girls в мотелях и добросовестные, с кровавым смаком исполненные побоища, порывающие с символической условностью европейского романа, в котором труп является лишь предпосылкой полицейского расследования, а не «вещью в себе» для наслаждения, – все это попросту вопрос проявления и обнажения того, что классический детективный роман подавал завуалированно и намеками. Различия здесь количественные, а не качественные. Создатели таких книг – это точные конструкторы и проектировщики интриги в Европе или же поставщики садистских кушаний в Америке, – но все заканчивается на уровне технического описания, хотя понятно, что технологию преступления отделяет от его психологии пропасть. В последние годы Европу (особенно Францию и Скандинавию) затопили уже родные, написанные «туземными» авторами «черные» романы, свидетельствующие, какими смышлеными учениками мастеров «натуралистического» детектива оказались европейцы, едва выяснилось, что его перченость дразнит аппетит и на старом континенте.

Любопытным, пока не исследованным социологически феноменом являются некоторые штампы, появляющиеся во второразрядной литературе, которым по-настоящему совершенно ничто в действительности не соответствует, так что они представляют собой такие же вымышленные явления, как, например, чудовища из сказок. Однако ни по замыслам своих творцов, ни по убеждениям массового читателя эти высосанные из пальца, современные суррогаты мифов не должны иметь сказочного, иррационального характера. Начнем с рассмотрения фигуры преступника, как ее изображала детективная литература, поскольку уже прототипы носили все черты оторванного от жизни вымысла. Одной из популярнейших была фигура «гениального преступника». Такой тип действовал жестоко, но возвышенно, то есть творил «искусство для искусства». Того, что он мог на своей гнусности заработать, он вообще не принимал во внимание. Развитие и варианты такого персонажа мы можем наблюдать у европейских авторов: от Конан Дойла (профессор Мориарти, который чуть не победил Холмса), от Э. Уоллеса (только по ему известным причинам этот автор поднял до ранга совершенных преступников в большинстве своих книг… представителей английской адвокатуры), и до Агаты Кристи (например, сэр Юстес Педлер в «The Man in the Brown Suit»). Как видим, «гений преступления» не исчез с книжных страниц до сегодняшнего дня. Конечно, мировая криминология помалкивает о таких типах, которые сочиняют преступления так, как Вагнер – симфонии.

Долгую жизнь мифического «художника» можно объяснить несколькими причинами. Кое-что дополнительно объяснит нам тот факт, что когда-то давно эта незаурядная фигура была представителем научного мира (профессор Мориарти Дойла, безумные ученые Эдгара Уоллеса). Ученый был существом непонятным, пустым понятием, мешком, в который можно было всунуть, кто что хотел. Сегодня «ученых психопатов» не встретишь в детективном романе, за исключением абсолютно вторичных книг, которые попросту пытаются эксплуатировать старые схемы. Вторым фактором, который способствовал рождению гения порока, была гениальность самого детектива: ведь он должен был найти себе достойного противника! Наконец, такой персонаж облегчал накручивание самой невероятной интриги, поскольку ему чужда была нормальная человеческая мотивация, вращающаяся в узком диапазоне страстей между жадностью, ненавистью и завистью. Из того же семейства произошел и преступник-безумец, разуму которого мог бы позавидовать не один нормальный человек. Его безумие было той лазейкой, с помощью которой автор спасался в конце книги от требующих хоть какого-нибудь объяснения читателей. Слова «ведь это сумасшедший» должны были их успокоить. Этот прием, всеми признанный халтурным и недобросовестным в рамках принятой условности, авторы давно забросили, и преступник-безумец умер, не оставив потомства, чего не скажешь, к сожалению, о его гениальном побратиме.

Второй, как бы параллельной, большой ложью детективного романа является ее пренебрежение к реальной проблеме профессионализма преступного мира. Это не касается американского романа, описывающего деятельность гангстеров. Как известно, львиную часть всех преступлений совершают профессиональные уголовники, чаще всего – рецидивисты, как правило, хорошо известные полиции, а вот в книгах злодеяния совершают, как правило, если не «гении», то личности из так называемых «высших сфер».

Я уже упоминал выше о пристрастии, которое проявлял Уоллес по отношению к адвокатам, лишь изредка перемежая их учеными или врачами (якобы врачам легче убивать, потому что они и нужными специальными знаниями владеют, и легче яд раздобыть).

Объяснить такой выбор злодеев нетрудно. Профессиональные преступники не читают детективных романов, разве что посмеяться, а читатели в общем происходят из тех же слоев общества, что и авторы, так что области их жизненного опыта в какой-то степени перекрываются. О профессиональных преступниках авторам нечего сказать, потому что они их не знают, к тому же введение на сцену профессионала часто считают дешевым, неуместным приемом. Вот когда весьма уважаемая особа в конце окажется виновником преступления, тогда читатель будет захвачен врасплох.

Оба эти фактора: игнорирование таких преступников, которые встречаются в реальности, и замена их выдуманными, приводят к тому, что романная интрига оказывается далека от реальной жизни.

Работа писателя при создании детективного романа начинается, как правило, – и это очевидно – с придумывания интриги. То есть: нужно выдумать жертву преступления, личность убийцы, а также стратегию и тактику его действий. Вот об этих последних я и хотел бы сделать несколько весьма существенных замечаний. Авторы криминальных историй являются – на практике – преформистами, а не эволюционистами. План преступления возникает – это ясно из анализа фактов ex post – в мозгу преступника и затем реализуется быстро и без помех, воплощаясь в жизнь с точностью, которая наводит на мысль о концепции предопределенной гармонии. В первой фазе действий убийцы – все «удается»: он выполняет все пункты программы именно так, как задумал, и лишь необычайным способностям детектива мы обязаны тем, что в следующей фазе, во время расследования, весь этот воплощенный в жизнь (а точнее, в смерть) механизм поступков удается воссоздать во всех подробностях. И именно в подобной методике конструирования действий кроется один из величайших, хотя иногда и с трудом (особенно у искусных писателей) раскрываемых обманов всего жанра. Я имею в виду столь очевидное явление, что многие люди вообще его не замечают. Именно такое вот, запланированное заранее, человеческое деяние чрезвычайно редко реализуется в задуманном виде. Внешние факторы, независимо от планов, вводят мелкие изменения, корректировки, ошибки в процессе осуществления замысла, и то, что происходит в материальном мире, является, как правило, результатом воли преступника и всякого рода вмешательств, иногда препятствующих, иногда способствующих задумке – что случается реже, – но и то и другое управляется слепым случаем.

Таких непрекращающихся внешних вмешательств в нашу деятельность мы вообще не замечаем, поскольку они не имеют большого значения; если мы хотим купить выключатель, а магазин электротоваров, в который мы направились, окажется закрытым, мы пойдем в другой магазин. При изменении программы кинотеатра направимся в другой квартал; неожиданная встреча знакомого хоть и может перечеркнуть нам весь послеобеденный план, может быть воспринята как приятная неожиданность. Все это, конечно, может принимать другую форму, если в игру вступают особые явления. Например, оккупация дала большому количеству людей в Польше (даже слишком большому…) возможность пережить такие минуты, то ли в роли несостоявшихся жертв, то ли конспираторов, когда они должны были с оружием в руках атаковать гитлеровцев или освобождать пленных. Каждый, кто находился в подобных ситуациях, знает из собственного опыта, как самые прозрачнейшие (я говорю об их структуре, а не о жестокости) на первый взгляд ситуации может замутить – или даже перевернуть вверх ногами – ничтожнейший случай: какая-то происходящая на третьем плане возня отвлекает внимание немецкого офицера, принимающего решение открыть огонь, на секунду или две, но за это время тот, кого должны были убить, успевает уйти из зоны обстрела, кто-то во время налета поднимается из подвала домой, чтобы напиться, – и остается жив, а вся оставшаяся в убежище родня погибает от взрыва залетевшей гранаты. Нервозность обстановки приводит к тому, что прекрасный стрелок с трех шагов выпускает весь магазин не в гитлеровца, а в воздух; пустая бочка, свалившаяся с повозки на перекрестке, где планировалось остановить автомашину, чтобы отбить узников, нарушает весь старательно спланированный план операции; вместо намеченной личности убивают – по ошибке – кого-то совсем другого…

В эсхатологических ситуациях ярче всего предпочитает проявляться имманентная, так сказать, трагикомичность человеческой судьбы. Я намеренно использую слова такого калибра, так как смешение страсти со смехотворностью, ужаса с юмором, какое встречаем у величайших писателей, представляющих сцены такого рода, не является, понятно, их вымыслом или изобретением. Это точное прочтение реальности, которая обладает своей типичностью, свойственной наиболее необычным ситуациям.

Элемент хаоса, перемешивания важных, потрясающих факторов, с неважными и пустяковыми, но – в то критическое, единственное мгновение – с одинаковой, равной силой оказывающихся решающими в каком-либо «быть или не быть» героя, акции, плана, – с особенной настойчивостью проявляется именно в неотвратимых и внезапных, окончательных ситуациях, таких как расстрел или совершаемое убийство. И вводить такие ситуации в произведение искусства, в детективный роман, придавая им шероховатую фактуру реальности, – пожалуй, одна из труднейших задач. Здесь нужно действовать (речь, ясное дело, идет все-таки о писательстве, а не об убийствах) интуитивно, на ощущениях, маневрируя между Сциллой мертворожденного, чрезмерно упорядоченного скелета действия, и Харибдой полного хаоса, абсурдной чрезмерности случайных движений, слепой лотереи, в которой воля человека редуцируется до нуля.

Реализовать в книге все эти, иногда невыносимые, иногда комические рикошеты наших стремлений, ошибки и невероятнейшие случайности, которыми так изобилует жизнь, отобразить их с флером мимолетности – как качества, которые лишь драматическая ситуация возводит на вершины Рока – об этом мечтает каждый писатель – кроме, пожалуй, автора детективного романа. Ибо тому сама мысль о введении элемента непредвиденности в планы преступника замутила бы кристальный характер книги, ведь он изобретает новые, прекрасные алиби, которые предоставят преступнику несколько минут, необходимых для убийства жертвы, уничтожения отпечатков пальцев и проведения (измененным голосом) вводящего в заблуждение телефонного разговора… Но воздержимся от перечисления этих элементов, кочующих из книги в книгу, легко меняемых, как отдельные фигуры всех шахмат мира. Часовой механизм интриги убивает жизнь в детективном романе; исключений так мало, что они лишь подтверждают правило.

Мы познакомились с двумя моделями, вернее, с двумя крайностями детективного романа: с европейской – «сдержанной» и американской – «брутализационной». Существуют ли какие-то другие разновидности, варианты, новые изобретения в области сенсации?

Неустанные усилия, предпринимаемые тысячами авторов, время от времени приводят, естественно, к возникновению книги, если не совершенно новой, то во всяком случае «отшатнувшейся» от бараньего стада преступности. В случае удачи такая книга, конечно, тут же тянет за собой хвост более или менее убогих подражаний.

Нормальная следственная схема бывает окрашена опасностью, которая грозит герою, обвиненному по ошибке; часто он уже сидит в камере приговоренных к смерти, и детектив, чтобы его спасти, должен найти настоящего преступника в течение нескольких часов. Но и это уже было. Поэтому такой невинный никак не может быть защищен, автор его вешает, и единственным свидетелем убийства, свершенного правосудием, является читатель.

Используется также и мотив жуткого преступника, убийцы, терроризирующего общественность, который, скажем, глумливо пересылает полиции отрезанные уши своих жертв, – но эта мысль ведет свое происхождение еще с рассказов Конан Дойла. Убийца-психопат имеет свой реальный прототип в лице легендарного Джека Потрошителя. Однако ни один автор, насколько я знаю, не отважился представить цепочку сексуальных убийств (если не принимать во внимание роман Дюрренматта, который все-таки не является обычным «детективным романом»). Что характерно: я встретил три-четыре американских романа, которые в начале показывают тело молодой женщины, изувеченное как бы дегенеративным садистом, но в каждом случае в конце оказывалось, что преступление совершил кто-то, лишь пытавшийся симулировать сексуальное убийство, а в действительности речь шла о чем-то другом, например, о мести, об убийстве из ревности и т. п. Таким образом, конвенция на наших глазах уничтожает даже шанс подлинности (неважно уже, какой ценой) детективного романа.

Довольно редкий фабульный вариант представляет в старых книгах «The Red House Mystery» А.А. Милна (автора Винни-Пуха), в какой-то мере повторенный, например, в «The Red Right Hand» Дж. Т. Роджерса. Покажу его на примере книги Роджерса, потому что именно в ней он лучше всего реализован. Рассказчик сразу вводит нас в атмосферу неясного ужаса, то забегая вперед, то снова возвращаясь к различным событиям, которые – в целом – касаются какого-то красноглазого бродяги демонического вида. Этот тип, как выясняется, убил жениха некой девушки, когда его подвозила в автомобиле молодая пара. Но потом оказывается, что все было «не так»: убийцей был жених, убитым – бродяга, а девушка тоже стала бы жертвой, если бы обстоятельства позволили преступнику реализовать свой план. Это типичный маскарад, с переодеванием мертвого тела, с подстановкой qui pro quo, в финале переворачивающий все наши знания, полученные в ходе чтения, вверх ногами. Инновация заключается в том, что не только подозрения относительно личности преступника оказываются ложными, но неожиданностью становится и сама идентификация жертвы, равно как и всей интриги. Тенденцию ошеломления читателя любой ценой демонстрируют также такие книги, как «The Bride Wore Black» Вулрича, в которой мы становимся свидетелями ряда неожиданных смертей разных мужчин, – предвестницей этих смертей и одновременно их виновницей является таинственная женщина, а расследование пытается найти какой-то давний факт, который бы – в прошлом – как-то связывал очередные жертвы с демонической (как потом окажется) мстительницей.

Стоит отметить еще несколько особенностей американского детективного романа последних лет. Для того чтобы усилить аутентичность повествования, авторы часто выступают в качестве частного детектива, то есть полностью отождествляют себя со своим героем. (Например, Энтони Роум, Джордж Багби, публикующие как бы псевдомемуары о своих успехах.) Первый из них (Роум) при этом, видимо, установил своеобразный рекорд по сбору шишек: его героя, то есть как бы его самого, бьют так много, долго и с таким подробностями, как, наверное, никакого другого private investigator. Предпринимаются также попытки «освежения» среды действия. У Багби убийство совершается среди «современной молодежи» – так называемых beatniks, при этом жертвой преступления оказывается (естественно, прекрасная) beatnik babe – по-нашему, фифочка, а расследование ведется среди американских «экзистенциалистов». Понятно, что показывают нам лишь истертые реквизиты (jam-session, порванные свитера, отсутствие собственного счета в банке, сексуальная свобода). Пресловутые Микки Спиллейн и Джеймс Хедли Чейз занимаются в основном представлением убийств со стороны преступника. Последний (его chef d’oeuvre, «No Orchids for Miss Blandish», обсудил в свое время З. Калужинский) иногда показывает мотивы преступления (любовь к замужней женщине, супруга которой нужно убрать, в «Shock Treatment»), но иногда («The Case of the Strangled Starlet») они отсутствуют, действие происходит в условные времена, вообще. Попросту богатый, смертельно скучающий молодой человек планирует убийство (удушение молоденькой «звезды» в Каннах), все остальное – только рутина. Такие вот мотивы – любовь, деньги или просто от нечего делать. В романах последнего типа (а их много!) вопросы психологической мотивации или отсутствуют, или едва намечаются. Это особенно поразительно, если вспомнить о высотах сложнейших переживаний и побуждений, которые выстраивала европейская литература («Преступление и наказание»…), приближаясь к области преступности. Вся эта, на самом деле красная от крови, набирающая сил в последние годы серия представляется очередной – уж неведомо какой по счету – попыткой разъяснить, каким легким занятием является убийство. Последней же данью «нравственности» оказывается (как правило) поражение преступника, которого окружает полиция. Пока я не встречал книг, которые показывали бы убийцу, оставшегося безнаказанным, но давление конкуренции на рынке наверняка возьмет свое.

Итак, мы обозначили фальшь и ошибки самого разного рода в детективном романе – начиная с пренебрежительного отношения к физиологии и психологии и заканчивая изображением неправильной (невозможной) структуры событий. Мы дали также понять, на каких не заслуживающих уважения сторонах нашей натуры спекулирует этот вид литературы.

Список этих упреков можно было бы значительно расширить. Так, например, создатели «обычной» литературы давно уже отказались от божественного всеведения о своих персонажах; детективный же роман не намерен отступаться от этой привилегии, – и поэтому то, что он собой представляет, является абстрактным логическим скелетом в англо-европейском варианте или же бойней – в версии Нового Света. Авторское всеведение являет собой, конечно, неприкрытую узурпацию, поскольку отвергает то, что наиболее существенно в показе преступления: образ настоящего, действующего человека, непостижимость этого самого отчаянного из возможных поступков, всевозможные повороты и противоречия, значение противоречивых фактов – всю эту рассыпчатую «кашу» жизненных крупинок, которая свидетельствует, что любая реконструкция частична и увечна, а определение личности преступника представляет начало, а не конец литературного расследования. Лишь смыв с себя красную краску и сокрушив гипсовый корсет конвенции, этот роман мог бы выйти на пути настоящей литературы, в поисках аутентичной проблематики преступления, вины и наказания, – но кто из авторов «детективов» отважится это сделать, коль скоро чего-то совсем другого ожидают от него массы читателей?

Примечание от составителя (Язневича В.И.)

Эссе «О детективном романе» написано в 1960 г. и свидетельствует о том, что в начале своей деятельности как профессионального писателя Станислав Лем достаточно досконально изучил теорию детективного (криминального) произведения и позднее к этой теме уже не возвращался. Но изучил, скорее всего, именно для того, чтобы попытаться написать что-то свое, не выходящее за рамки и законы жанра, но при этом отличающееся от всего написанного другими. В результате получился роман «Расследование» («Śledztwo»), опубликованный в 1959 г., который, впрочем, не в полной мере удовлетворил писателя, поэтому впоследствии появился роман «Насморк» («Katar»), опубликованный в 1976 г. и имеющий много общего со своим предшественником.

Параллельно с «Расследованием» Станислав Лем работал и над другим детективным романом, который, к сожалению, остался незаконченным и сохранился в архиве писателя в папке с надписью «Очень неудачный детектив», при этом в отличие от остальных неудавшихся произведений его рукопись, к счастью, не была уничтожена писателем. Этот незаконченный «Неудавшийся детектив» был опубликован в Польше в первом посмертном Собрании сочинений Станислава Лема (Lem S. Sknocony kryminał. Dzieła, Tom XVI. – Warszawa: Agora SA, 2009, s. 4 – 127).

Чтобы хоть как-то представить, о чем этот роман, приведем перечень действующих лиц, составленный пиСатеЛЕМ:

«Принимают участие:

Пэт Роберт Кэвиш: главный герой, близкий коллега по профессии Филипа Марлоу;

Кирилл (ака Криспин) К. Mэйстерс: покойник, излучающий богатство;

Милфорд Крис Уошер: друг жертвы, у которого разорвалось сердце;

доктор Эдгар Джонстон: все дороги ведут в его клинику;

кладбище Паддельтропс: сюда ведут все дороги из клиники доктора Джонстона;

Амбер Памбер 19: злополучный адрес (лечебный стационар доктора Джонстона, затем автором был переведен на бульвар Плэсид);

Центральный банк (ака Централ Ипсилон Банк): трудно из него что-либо вытянуть;

Фонд Гопстопера: подозрительная фирма, что видно даже из названия;

Браунер: дежурный редактор;

Нэнси Прэнси: барменша, у который был слишком длинный язык;

миссис Кормик: яркое доказательство того, что нельзя выпить дважды один и тот же стакан;

Зузанна Уошер: не так бела, как ее рисуют;

Пимпардула: первый самолет вылетает туда в 7.30;

Сто восемнадцатое шоссе, 93-й мильный камень: будьте внимательны на поворотах;

Мирдифирди-авеню: место в Нью-Йорке, где можно перекусить;

мисс Пинглларс & Томми Пинглларс: яблоко от яблони не далеко падает;

Мэйфаир 617: абонентский ящик для контактов;

Уильям Фолкнер ака Ф.К. Хартли: наверняка убийца, но неизвестно кого;

Мамбер Драмбер: офис следственного отдела Нью-Йоркской полиции;

лейтенант Драммонд: бывший партнер Кэвиша, работающий в государственном секторе;

Хопс Клопс: здесь главный герой паркует запасной автомобиль;

Карел Аддамс: трагическая своими последствиями ошибка;

счетчик Гейгера, стетоскоп: стандартное оснащение каждого частного детектива».