СОЗЕРЦАНИЕ СНА

В немецкоязычной литературе мало писателей, которые по своей популярности во всем мире могли бы сравниться с Францем Кафкой (1883—1924). Из восемнадцатого века, к примеру, известны имена Гете и Шиллера (первого почитают как немецкого классика № 1, второго давно перестали читать). Век девятнадцатый представлен Гейне (его сумасшедшая известность в России закончилась несколько десятилетий назад и ограничивается теперь школьной программой, а его место самого переводимого на русский язык немецкоязычного поэта занял австриец и пражанин Рильке) и Гофманом, до сих пор, пожалуй, самым любимым «русским» автором из немецкой классики. Двадцатый век дал нам Томаса Манна, чтение интеллектуальной прозы которого нередко выглядит своего рода «налогом на интеллигентность», и Стефана Цвейга, писателя обо всем, для всех и на все времена. Брехт, по всей видимости, исчезает и со сцены, и из памяти читающей публики. А вот Франц Кафка, еще тридцать с небольшим лет назад мало кому доступный (не было переводов, а единственное книжное издание 1965 г. стоило «из-под полы» половину месячной зарплаты) и почти неизвестный, в России последнего десятилетия стал самым издающимся и, смею надеяться, самым читаемым автором.

О книгах и судьбе немецкоязычного еврея, пражанина и подданного Австро-Венгерской монархии Франца Кафки написано много. Обстоятельства его биографии подробно и не один раз изложены в статьях, книгах, справочниках и энциклопедиях. Биография, надо сказать, мало чем примечательная: гимназия, юридическое образование в Пражском университете, 15 лет службы в страховых конторах. Семьи не завел, хотя был трижды обручен. Профессиональным писателем никогда не был, работал над своими произведениями по ночам. Писательство воспринимал и как дьявольское наказание, и как единственную форму подлинного существования. Последние десять лет жизни были омрачены тяжелой болезнью — туберкулезом легких, ставшим в конце концов причиной смерти.

Франц Кафка — классик литературы XX столетия. Западная проза в своих классических образцах (Марсель Пруст, Томас Манн, Джеймс Джойс, Владимир Набоков) тесно связана с литературной традицией, с плотной «интертекстуальностью». Виртуозность в обращении с предшествующим культурным материалом рассчитана на особого читателя, на умение проникнуть в утонченную литературную игру, оценить ее многообразие и принять в ней посильное участие. Франц Кафка также работает с мифологическим и литературным материалом, однако сюжеты и имена, к которым он обращается, вполне расхожи и доступны самому непритязательному читателю. Магия творчества Кафки связана с другим — с его доступной недоступностью, откровенной загадочностью, понятной непостижимостью (притча «Прометей»). И в этом качестве Кафка сродни безымянным творцам прамифов, черпавших материал из своего непосредственного окружения, из самых достоверных, внешне объяснимых и очевидных, но внутренне загадочных и многозначных историй, событий и фактов. Мифологизация обыденного, прозрение и обозначение архетипических структур в сфере подсознательного — одна из сторон творческого поведения Кафки, на которую многие, писавшие о нем, обращали внимание.

О Кафке — певце отчуждения и одиночества, о пророке, предсказавшем ужасы тоталитарного устройства социального организма, сказано также достаточно. В некоторых работах о нем его творческая манера предстает и как своего рода отсутствие всякой художественности, как прямая запись его «видений» и сновидений. Внешний и психологический биографизм в понимании его прозы — наиболее распространенный и, на наш взгляд, мало что объясняющий подход. Художник творит свои фикциональные миры из материала, непосредственно ему доступного. Однако проходит время, материал этот перестает для читателя другой эпохи что-либо значить, и что же остается?

Остается поэзия, искусство, искусность художника, его умение ввести читателя в по сути далекие от нас и чуждые миры, превратить их в миры узнаваемо-близкие и болезненно-остро воспринимаемые.

В декабре 1914 г. Кафка делает в своем дневнике запись о «лучшем из того, что мною написано: во всех сильных и убедительных местах речь всегда идет о том, что кто-то умирает, что ему это очень трудно, что в этом он видит несправедливость по отношению к себе или, по меньшей мере, жестокость; читателя, во всяком случае так мне кажется, это должно тронуть. Для меня же... такого рода описания втайне являются игрой, я даже радуюсь возможности умереть в умирающем, расчетливо использую сосредоточенное на смерти внимание читателя, у меня гораздо более ясный разум, нежели у него, который, как я полагаю, будет жаловаться на смертном одре, и моя жалоба поэтому наиболее совершенна, она не обрывается внезапно, как настоящая жалоба, а кончается прекрасной и чистой нотой, подобно тому как я всегда жаловался матери на страдания, которые были далеко не такими сильными, какими они представали в жалобе. Правда, перед матерью мне не требовалось столько искусности, сколько перед читателем».

Игровое, даже актерское начало искусства автор осознает достаточно отчетливо, и, как еще в 1951 г. писал Гюнтер Андерс, «ни один из его образов, даже самых абсурдных, не производит случайного впечатления». Кафка вырабатывает достаточно точную стратегию письма, которая позволяет ему с помощью особой, иной образности воздействовать на читателя предельно интенсивно, завлекая его «в клетку одиночества».

Когда готовилось отдельное издание самой знаменитой новеллы Кафки «Превращение», автор писал издателю по поводу предполагавшихся иллюстраций к книге: «Мне пришло в голову, что художник захочет нарисовать само насекомое. Этого делать не надо, прошу Вас, не надо! Само насекомое изображать нельзя. Его нельзя нарисовать даже на дальнем плане... я бы выбрал такие сцены: родители и банковский управляющий перед закрытой дверью, а еще лучше — сестра в освещенной комнате перед раскрытой дверью, ведущей в совершенно темное соседнее помещение». Это замечание Кафки важно не только для его понимания роли иллюстраций в литературном тексте. Оно может послужить объяснением и некоторых аспектов поэтологического «расчета» и «искусности» австрийского писателя.

Почему же нельзя, по Кафке, изобразить насекомое? Писатель следует здесь одному старинному приему, восходящему к гомеровскому эпосу: в «Илиаде» поэт не изображает волшебные прелести Елены напрямую, а использует своего рода тайхоскопию, «рассказ со стены», описывая реакцию троянских старцев на красоту этой женщины, послужившей причиной губительной войны.

Возможно также понимать слова Кафки как реакцию на драматургические открытия, сделанные Морисом Метерлинком в его «театре ожидания», «театре смерти»: страх, боязнь (припомним здесь замечание Вальтера Беньямина о Кафке: «Кафка — это тот парень из сказки, который отправился в мир, чтобы научиться бояться») — эти чувства «нельзя нарисовать», и даже самые несдержанные, но слишком наглядные изображения ужасных сцен вызывают не страх, а отвращение или смех. Страх — это всегда нечто иное, и требуются иные средства изображения, чтобы, как писал Лессинг в «Лаокооне», показать определенное чувство «в его воздействии на нас».

И ревизор в комедии Гоголя не появляется в некоем телесном образе прямо на сцене: Хлестаков является его травестированным заместителем, тем, кто не обладает реальной властью, но воспринимается как таковой — вопреки очевидным доказательствам его незначительности, смешной нелепости и ничтожности. Ничтожность (повседневное, незначительное) кажется даже более пригодной для указания на чудовищное, страшное, ведь и кафковский страж у врат закона в его «тяжелой шубе», с «острым горбатым носом», «с длинной жидкой черной монгольской бородой», с «блохами в меховом воротнике» предстает для читателя скорее как персонаж смешной и ничтожный, чем угрожающе-страшный. При этом его указательная, намекающая функция проявляется как много более ужасная, пробуждающая больший страх, чем он сам.

Очевидно, что любой художественный образ есть не только отображение мира, что он всегда представляет собой и (более простую или более сложную) структуру отражающего и порождающего сознания. Об изобразительных возможностях Кафки писали уже не раз. Д. В. Затонский в своей книге о Кафке (1972) очень точно замечает: Кафка «видит, а не изображает».

Что «видит» Кафка? На что указывают образы в его книгах? Где располагается «иное»? В дневнике Кафки на самой первой странице, датированной 1910 г., автор фиксирует образ, точнее, возможность образа, рассматривание образа, программное для его взгляда: «Зрители цепенеют, когда мимо проезжает поезд». Что здесь изображено? Зрители? Или здесь лишь делается намек на возможность такого изображения? Скорее перед нами возникает фиксация определенного момента созерцания, описание взгляда. Самих зрителей мы не видим. Однако мы можем почувствовать их оцепенение, благодаря тому, что наблюдающий за ними видит их оцепенение и пытается передать его нам. А где же находится сам наблюдающий? Он тоже цепенеет, как и другие зрители, когда мимо проезжает поезд? Или он тот единственный, кто, с одной стороны, должен оцепенеть, но, с другой, из состояния своего оцепенения умеет воспринимать и отражать оцепенение других? Выбор особого угла зрения, как известно, создание уникальной перспективы рассмотрения относится к сути «кафкианского». В дневнике Кафка записывает однажды: «Я строю планы. Я пристально смотрю перед собой, чтобы не отвести взгляда от воображаемого глазка воображаемого калейдоскопа, в который гляжу».

Опыт смотрения на оцепеневших зрителей, с одной стороны, возможно отнести к вполне банальному жизненному переживанию Франца Кафки, который часто путешествовал по железной дороге. Однако речь может идти и о сцене, которая была известна любому посетителю синематографа в начале нашего столетия, о сцене «Прибытие поезда на вокзал», снятой братьями Люмьер. Перспектива, которую представляет Кафка, получает здесь существенное расширение, поскольку речь может идти не только о зрителях, которые цепенеют при взгляде на поезд, проезжающий мимо них, но и о зрителях, которые сидят в темном зале и переживают это оцепенение как реакцию на кадры проезжающего на экране поезда, на кадры, которые создаются художником таким образом, что восхищение и ужас зрителей в эти кадры уже вработаны. Кафка как пишущий и описывающий зритель не только переживает «иное состояние» предметов, но и создает и отображает его в своем произведении, повышая аффективное начало в создании и изображении вследствие того, что он вводит указательные, намекающие фигуры, которые «показывают» на ужасное и находятся в напряженном отношении к основной фигуре, которая переживает ужасное или же сама его создает (новелла «Превращение»).

Хорошо известно, насколько беспомощно-наивно реагировали на тексты и образы Кафки его первые читатели и слушатели. После публичного чтения новеллы «Приговор» Кафка отмечает в дневнике: «Старый Вельч особенно похвалил живописное изображение в рассказе: ,,Я словно вижу этого отца прямо перед собой" — и при этом он смотрел в совершенно пустое кресло, в котором сидел, пока шло чтение». Кафка довольно раздраженно реагирует на традиционное образное восприятие: «Сестра сказала: „Я узнаю нашу квартиру"». Я подивился тому, насколько неверно было воспринято место действия, и сказал: «Тогда отцу пришлось бы жить в клозете».

Неверное восприятие места действия касается не только того, что одна квартира перепутана с другой: речь идет о другом месте действия, о пространстве внутреннего мира. По Кафке, «не существует возможности наблюдать внутренний мир, как это возможно при наблюдении внешнего мира. По меньшей мере, описательная психология, вероятно, представляет собой полный антропоморфизм. Внутренняя жизнь может только проживаться, не быть описанной». Австрийский прозаик пишет о «чудовищном мире», который «теснится» в его голове. «Но как мне освободиться от него и освободить его, не разорвав. И все же лучше тысячу раз разорвать, чем хранить или похоронить его в себе. Для того я и живу на свете, это мне совершенно ясно». Эта внутренняя перспектива предстает как перспектива пристального взгляда, направленного на оцепеневших зрителей, когда мир вдруг становится иным, и эта его инаковость должна быть сообщена читателю, который не только относится к оцепенелым зрителям, но и способен к сопереживанию его метаморфоз вследствие наблюдения за наблюдателем.

Одна из известнейших дневниковых записей Кафки (июль 1913 г.): «На шею набросили петлю, выволокли через окно первого этажа, безжалостно и равнодушно протащили, изувеченного и кровоточащего, сквозь все потолки, мебель, стены и чердаки до самой крыши, и только там появилась пустая петля, потерявшая остатки моего тела, когда им проламывали черепичную кровлю».

Это «созерцание сна», вернее, это литературное изображение парящего состояния чувств спящего человека, этого «мысле-чувства» часто трактовалось как доказательство крайней сенсибельности автора, его страданий и болей. На мой взгляд, этот отрывок содержит своего рода описание повествовательной стратегии Кафки в его произведениях: он словно накидывает петлю на шею своему читателю и безжалостно протаскивает сквозь свой текст (через все его потолки, стены и чердаки). В конце чтения веревка не обрывается до конца. Появляется что-то вроде пустой петли, потерявшей остатки тела читателя, но одновременно раскачивающейся перед его внутренним взором и укорененной в его глубинные воспоминания, сидящей в памяти глубоко и прочно, так что этот образ перманентно объявляется в его снах. Мысль о петле «пронизана чувствами». Не возникает обычная мысль, не возникает отчетливый образ, не возникает внятное чувство — происходит соединение всего этого воедино, и ясная неясность, отчетливая неотчетливость раскачивается подобно пустой петле над читателем, полупомысленная, полуувиденная, полупочувствованная.

По Кафке: «Дупло, которое прожигает гениальная книга в нашем окружении, очень удобно для того, чтобы поместить там свою маленькую свечку». Маленькая свечка читателя помещается в дупло, которое произведения Кафки выжгли в окружающем нас мире, и при этом слабом свете читатель из собственного оцепенения может бросить несколько взглядов на оцепенение гениального наблюдателя, который смотрит на зрителей, цепенеющих, когда мимо проезжает поезд. Ведь поезд проезжает и мимо читателя.