Год или два тому назад была проведена перепись двух тысяч трехсот художников, работы которых на тот момент экспонировались в лондонской Национальной галерее. Заодно выяснилось, сколько среди них было женщин. Четыре. Мне кажется, здесь налицо некий дисбаланс.

Разумеется, нельзя изменить историю. Национальная галерея в первую очередь выставляет произведения художников, творивших до 1900 года, а в этот период художницы представляли собою крошечное, героически боровшееся за свои права меньшинство. Конечно, они пали жертвой мужских предрассудков. Альбрехт Дюрер записывает в дневнике 21 мая 1521 года: «…У мастера Герхарта, миниатюриста, есть дочь восемнадцати лет по имени Сусанна, она сделала на листочке красками изображение Спасителя, я дал ей за него один гульден. Это большое чудо, что женщина может столько сделать». Двести пятьдесят лет спустя отношение к женщинам-художницам почти не изменилось. Говоря об Ангелике Кауфман, Гёте в августе 1787 года с удивлением отмечает: «У нее необычайный, для женщины просто великий талант».

История знает куда меньше женщин-художниц, чем женщин-писательниц, но значительно больше, чем женщин-музыкантш. До 1800 года полагали, будто женщин, выбравших ремесло живописца, отличает свойственная их полу методичность и дотошность, они-де склоняются над холстом, словно над пяльцами. Голландка Рашель Рюйш (1664–1750) писала натюрморты, преимущественно цветы; в Лондоне известность подобными работами приобрела Мэри Мозер (1744–1819), одна из первых женщин, выставлявшихся в Королевской академии художеств. Некоторые храбро боролись за серьезное признание, пробуя силы в портретной или исторической живописи, выбирая античные и библейские сюжеты, считавшиеся привилегией мужчин. Пальма первенства здесь принадлежит Артемизии Джентилески (ок. 1597–1651/53). Ее отец, караваджист Орацио, стал придворным художником Карла I и приглашал ее в Лондон в 1638–1639 годах. Ее полотно «Сусанна и старцы» – яркий и любопытный пример феминистской иронии. Блестящая картина на библейский сюжет выполнена женщиной, поневоле вынужденной творить в исключительно мужском мире, и изображает обнаженную женскую фигуру, которую сладострастно пожирают взором мужчины-вуайеристы. Розальбу Каррьера (1675–1757) и Элизабет Виже-Лебрен (1755–1842) следует назвать среди представительниц портретной живописи, весьма и весьма немногочисленных; обе они добились успеха. Впрочем, показательно, что они писали по большей части женские портреты: лишь немногие мужчины решались поставить под сомнение свою мужественность, заказав портрет женщине-художнице.

Во второй половине XIX века появляется все больше художниц. Существовали художницы, популярные у правящих кругов и добившиеся признания в специфических жанрах: Роза Бонёр, писавшая лошадей, Генриетта Роннер-Книп, изображавшая кошек, и почтенная леди Батлер, избравшая батальные сцены. Однако многие женщины тяготели к авангарду: если уж они оспорили главенствующую роль мужчин в искусстве, то почему бы не бросить вызов условностям академизма? Берта Моризо, Мэри Кассатт и Ева Гонсалес внесли существенный вклад в становление импрессионизма, а ученица Родена Камилла Клодель – в развитие современной скульптуры. Спустя примерно двадцать лет модернизм обретает силу, в том числе благодаря женщинам: англичанке Гвен Джон, немкам Кэте Кольвиц, Пауле Модерзон-Беккер и Габриэле Мюнтер, француженкам Сюзанне Валадон и Мари Лорансен и представительнице русского экспрессионизма Наталье Гончаровой.

В последние пятьдесят лет не было недостатка в искусствоведах, критиках и кураторах выставок, готовых отстаивать дело феминизма и искупить все зло, причиненное женщинам-художницам в ходе истории. Сказывается ли это на конъюнктуре рынка? Влияет ли пол художника на стоимость его (ее) картин? Потеряли бы в цене картины Берты Моризо, если бы, как весьма негалантно предположил критик Брайан Сьюэлл, ее звали не Берта, а Берт? Не знаю точно, как истолковать, например, свидетельство рыночной популярности Гвен Джон. За последние двадцать – двадцать пять лет она вышла из тени своего более знаменитого и более яркого брата Огастеса. Мировой рекорд, поставленный на торгах ее картиной (сто шестьдесят девять тысяч фунтов), значительно превосходит максимальную цену, когда-либо предлагавшуюся за его картину (сто тридцать девять тысяч фунтов). При их жизни подобное было бы немыслимо. Или это происходит потому, что теперь в ней видят более талантливого художника?