В контексте современного искусства пошлость прекрасно продается. Более того, пошлость ныне – свидетельство серьезности, глубокого знания повседневной жизни и, следовательно, ее мелких, неприметных забот. Вот несколько примеров пошлости в исполнении и сюжетах, число и популярность которых неуклонно растут.

В романе «В сторону Свана» Пруст описывает упивающегося собственной значимостью художника, который на вечере у мадам Вердюрен поносит другого живописца. «Вы ни за что не определите, – объявляет он, – чем это сделано: клеем, мылом, сургучом, солнечным светом, хлебным мякишем или дерьмом!» Злопыхательствующий художник хотел сказать, что дерьмо – самый странный и невероятный художественный материал на свете, но не прошло и ста лет, и дерьмо как средство выражения сделалось неотъемлемой составляющей модернистского канона.

Все началось с Пьеро Манцони. В его творчестве был период, когда он помещал собственные экскременты в жестяную банку и, снабдив соответствующими этикетками, представлял эти вместилища на выставках. Большинство коллекционеров верили, что в банке содержится именно то, что значится на этикетке, хотя можно вообразить, что ритуальное вскрытие банки, чем-то напоминающее откупоривание бесценной бутылки «Шато Латур» 1965 года, явилось бы ни с чем не сравнимым эстетическим наслаждением, одновременно апофеозом предмета искусства и его разрушением. По слухам, в каком-то музее сотрудники вскрыли одну банку в целях проверки сохранности содержимого и, к своей немалой печали, обнаружили, что она пуста. Кстати, интересная концепция: получается, что экскременты художника – это одновременно реликвия, предмет поклонения творческого интеллекта и «прикол», подвергающий субверсивному прочтению художественные принципы: скверную картину принято именовать «дерьмом».

Потом пришла очередь «Картин, написанных мочой» Энди Уорхола. Винсент Фримонт, присутствовавший при осуществлении замысла, так отзывался о процессе их создания: «Он накладывал на холст слой металлической краски, либо золотой, либо медной. Потом он предлагал Ронни Катроуну, Виктору Гюго и другим, в том числе нескольким женщинам, по очереди пройти в заднюю комнату и пописать на картину в соответствии с его указаниями». Эту субстанцию наносили на холст с помощью губки. Иногда художник обогащал творческий процесс некоторыми нюансами: 28 июня 1977 года Уорхол делает запись, что «просил Ронни не мочиться утром, когда проснется, а потерпеть до мастерской, он же принимает много витамина В, так что от его мочи цвет картины будет просто загляденье».

Потом заявил о себе Крис Офили. Он выполнял картины в технике коллажа, используя слоновий навоз, и тем самым «расцвечивал» их поверхность, особенно в цикле «Капитан Шит». Кроме того, он иногда устанавливал картины на куче слоновьего навоза, поясняя, что «таким образом поднимает их над обыденностью и вселяет в них чувство, что они рождены землей, а не просто повешены на стенку».

А еще Лю Вей. Его «Несварение желудка II», скульптура в смешанной технике, представляет массивную – 83 × 214 × 89 см – какашку, выполненную в 2003–2004 годах с пугающим реализмом. Чарльз Саатчи, ее нынешний владелец, говорит: «Мне кажется, автор и не предполагал, что публика, глядя на огромную какашку, будет испытывать ощущение психологического уюта. Он же не дизайнер интерьера».

Картины, изображающие слова, – лишь один из многих примеров того, как современное искусство исследует феномен пошлости и даже прославляет его. Типичный объект Ричарда Принса, под названием «Домохозяйка и бакалейщик», представляет собою холст с семью строками, написанными акриловыми красками:

Домохозяйка выбрала три маленьких помидорчика, и бакалейщик назвал ей цену: семьдесят пять центов.

– Что?! – воскликнула она. – Семьдесят пять центов за эти крохотные помидорчики? Возьмите и засуньте их себе знаете куда!

– Увы, не могу, – печально ответил бакалейщик. – Там уже огурец за девяносто пять центов.

Анекдот, конечно, не самый смешной; кто-то из публики наверняка слышал его и раньше. Но это не важно. Неужели известность легенды о Диане и Актеоне помешала бы Тициану и Рубенсу писать картины на этот сюжет? Но зачем Принсу понадобилось придавать этому глуповатому анекдоту статус произведения искусства? Один современный критик объясняет: «Приземленные, вульгарные и смешные, эти безвкусные „гэги“ бросали вызов популярным тогда псевдоэкспрессионистским картинам». Значит, Принс борется с высоколобым эстетством, намеренно предлагая вниманию публики пошлость. Повинуясь тому же порыву, Марсель Дюшан в знак протеста против академизма выставил «Фонтан» – писсуар, свой первый реди-мейд. Эти группы слов: избитые фразы, рекламные слоганы, шутки, преподносимые публике как картины, – вербальные реди-мейды, «найденные случайно» и представляемые в отрыве от их зачастую банальной исходной функции, приукрашенные и объявленные произведениями искусства. Привлекательность они обретают только благодаря контрасту: с одной стороны, зритель осознает заурядность и даже пошлость этих слов в их изначальной функции, с другой – удивляется величественности этих произведений искусства в залах музеев.

На самом примитивном уровне изображенные слова и создают смысл картины. Возникает соблазн увидеть в них современный аналог вышитых на полотне нравоучительных изречений, любимых в Викторианскую эпоху, вот только искусность вышивальщицы для их создания не требуется. Однако на самом деле их стоило бы сравнить с викторианской сюжетной живописью, невероятно популярными картинами, «рассказывавшими истории» и воспринимавшимися как сцены из романов [см. ниже раздел «Сюжетно-тематическая живопись»]. Картины-надписи Принса и викторианские картины-истории – разновидность искусства, в котором все сводится к сюжету. В XIX веке реакцией на этот арсенал душещипательных, сентиментальных сюжетов стал эстетизм, провозгласивший «искусство для искусства» вне всяких моральных ценностей. В XX веке наследниками сюжетно-тематического искусства могут считаться Дюшан, сюрреалисты, концептуалисты и представители поп-арта, тогда как продолжателей традиций эстетизма – примата формы над содержанием – можно увидеть в экспрессионистах, приверженцах абстрактного экспрессионизма и так называемой чистой живописи. Другой современный художник, часто изображающий слова, – Эд Рушей. В 1979 году он показал картину, на которой пастелью было выведено:

Слова явно выбраны с умыслом, они заключают в себе модную аллюзию (отсылают к тексту песни «Роллинг Стоунз» «I Can’t Get No Satisfaction») и одновременно содержат термин «ретроспектива». Художнику не нужна ретроспектива. Он поднял бунт и освободился от пут традиционной карьеры, навязываемой ему буржуазным обществом. Он с презрением отверг саму идею выставки, долженствующей увенчать его усилия и прославить весь спектр его творческих достижений (хотя упоминание слова «ретроспектива» намекает на то, что при прочих равных условиях это совершенно не исключено: он добился успеха, и его ретроспективу вполне могут устроить). Одновременно размещение слов в пространстве картины точно рассчитано и представляет собой тщательно продуманную композицию. Слова и строки разделены на фрагменты так, чтобы придать картине многозначительность и торжественность современного стихотворения. Соответственно, картина-надпись привлекает трояким контрастом: это не только картина, но и группа слов с собственным значением, а еще стихотворение.

Иногда художники играют с одним-единственным словом. Роберт Индиана создал скульптуру из четырех букв: L-O-V-E. Мне довелось видеть ее в коллекции покупателя-француза. Если вы стоите перед произведением искусства бок о бок с его счастливым обладателем и не знаете, что сказать, всегда имеет смысл глубокомысленно произнести что-то о его теме или сюжете.

– Любовь… – протянул я глуповато.

– Что вы сказали? – удивился коллекционер.

– Любовь… – повторил я. – Знаете, художник играет с этим словом.

– Да при чем тут «любовь», – возразил он. – Это же «Vélo», потому-то я ее и купил. Я очень люблю кататься на велосипеде.

Еще одно проявление увлеченности современного искусства пошлостью – пристрастие к китчу. Китч, писал Клемент Гринберг в 1939 году, предполагает заемный опыт и поддельные чувства. Сам термин происходит от немецкого глагола «verkitschen» – «обесценивать». Сферу китча составляет продукция массовой культуры, например производимые для туристов модели Эйфелевой башни, футболки с изображением Моны Лизы, пепельницы, которые начинают играть мелодию из «Крестного отца», когда вы тушите в них окурок, а также анекдоты, сленговые словечки, рекламные знаки и слоганы, щедро используемые Ричардом Принсом и Эдом Рушеем. Термином «китч» сейчас обозначают сентиментальное искусство (такое, как викторианская жанровая живопись), слишком примитивное искусство – искусство, не склонное утомлять серьезностью, а развлекающее зрителя; в каком-то смысле это синоним дурного вкуса.

Однако во второй половине XX века китч стали воспринимать иначе. Он привлек внимание представителей поп-арта, разглядевших его неожиданный потенциал. Словно направив на него яркий луч иронии, художник говорил: «Да, я знаю, это китч, но с высших творческих позиций „посвященного“ я наделяю этот продукт массовой культуры новым смыслом, превращая его в некую декларацию современной жизни». В процессе подобного переосмысления был изобретен термин «кэмп», под которым ныне принято понимать именно такое ироническое отношение к китчу. Это уже процесс деконструкции. Если вы Ричард Принс, Густав Метцгер или Джефф Кунс, то начинаете с анекдота, пакета с мусором или с порнографической фотографии. Это исходная конструкция. Затем она подвергается иронической деконструкции и превращается в «анекдот», «пакет с мусором» или «порнографическую фотографию». (Некоторые арт-критики модернистского направления именуют это явление «инверсией», и потому я намеренно взял названия арт-объектов в кавычки.) Наконец, объект чудесным образом переживает реконструкцию и преподносится как произведение поп-арта.

Ведущий представитель иронического деконструктивизма, как мы уже видели, – Ричард Принс. Он издевательски переосмысляет штампы массового сознания и в серии работ «Медсестры». Для этого цикла он берет обложки дешевых сентиментальных любовных романов, действие которых происходит в больнице, пародирует их и использует повторно, уже в качестве образов современного искусства, прославляющих консьюмеризм конца ХХ века. Телевидение и интернет, газеты и журналы ныне постоянно подвергаются налетам художников, жаждущих добыть подобный сенсационный материал: враждебность по отношению к массовой культуре, свойственная модернизму на ранних этапах, сменилась увлеченностью ею: современный авангард готов черпать оттуда темы и сюжеты, впрочем иронически их интерпретируя.

Густав Метцгер, зачинатель саморазрушающегося искусства, впервые выставил на всеобщее обозрение свои арт-объекты в 1960 году. В 2004 году художник воссоздал эту выставку в галерее Тейт-Британия. Главным элементом инсталляции был пакет с мусором. К сожалению, служившая в галерее Тейт уборщица бросила пакет в мусорный контейнер. Хотя манифест саморазрушающегося искусства 1959 года гласил, что «художнику не возбраняется сотрудничать с учеными и инженерами», сотрудничество с уборщицами явно находилось за пределами его дерзаний. Саморазрушающееся искусство далее определялось «как искусство, содержащее в себе действующее вещество, автоматически разрушающее его за период не более двадцати лет», однако ускоренное разрушение вследствие попадания в контейнер было сочтено недопустимым. Арт-объект был извлечен из мусорного контейнера, но художник объявил, что его арт-пакет с арт-мусором погиб, и создал новый арт-пакет с арт-мусором, дабы возместить утрату первого.

Все вышеперечисленные образцы современного искусства хорошо продаются именно потому, что они банальны и пошлы, однако они не снискали бы лавров, если бы задумывались решительно без всякой иронии, или инверсии, позволяющей воспринимать их свысока и при этом демонстрировать модную позу «посвященного». Ирония – главный элемент формулы привлекательности, которой обладает пошлость и банальность в глазах современного коллекционера, и эту формулу можно представить так:

Пошлость + Ирония = Искусство

Пошлость – Ирония = Вы что, думаете, я совсем дурак, сейчас куплю этот пакет с мусором за сто тысяч фунтов?