Модель – одно из клише в наших представлениях о мире искусства. Вот она, совершенно обнаженная, часами сидит перед мужчиной с карандашом или с кистью в руке, а он внимательно, в мельчайших деталях, изучает ее тело. Или перед группой мужчин, если это натурный класс. Ситуация действительно очень и очень сексуальна.

Некоторые художники пытаются как-то завуалировать этот ореол чувственности. Например, Матисс, когда писал обнаженную натуру, облачался в подобие белого халата, точно доктор, занятый медицинским обследованием, в котором сексуальная привлекательность объекта не играет никакой роли. «Смотрите, – словно говорил белый халат, – пышные округлости, которые я запечатлеваю на холсте, – всего лишь округлости; с таким же успехом я могу писать пейзаж, в котором груди и ягодицы – холмы, а плавная линия бедер повторяет очертания морского берега или изгибы реки».

Но на каждого Матисса найдется ван Донген, бесстыдно тщившийся получить от натурщицы все и заявлявший, что «самый прекрасный пейзаж – женское тело», или Пикассо, который не давал натурщицам покоя, словно приапический сатир. Или даже Делакруа: вот он со своей натурщицей Эмилией 24 января 1824 года: «Сегодня снова возобновил работу над картиной [„Резня на Хиосе“]. Я сделал набросок, а потом стал писать красками голову и грудь мертвой на переднем плане. Я снова „la mia chiavatura dinanzi colla mia carina Emilia“ [вставил ключ в замочную скважину моей дорогой Эмилии]. Это нисколько не уменьшило моих восторгов. Надобна юность, чтобы наслаждаться такой жизнью». На самом деле и преклонный возраст не препятствовал связям с натурщицами. В сентябре 1856 года Форд Мэдокс Браун записывает со смешанным чувством неодобрения и восторга: «Семидесятилетний Малреди соблазнил юную натурщицу, голову которой использовал для картины, и теперь она ждет от него ребенка, а старина Пикерсгилл был обнаружен на ковре в своем собственном доме en flagrant délit с горничной, которая споткнулась о него с ведерком для угля».

Будучи профессиональной натурщицей, вы можете сделать неплохую карьеру, если захотите. Первый шаг – стать любимой моделью какого-нибудь художника; второй, куда более честолюбивый, – стать его музой. Муза – это что-то загадочное и необыкновенное. «Ей достаточно было взглянуть на мужчину, положить руку ему на плечо, и он тотчас осознавал, что именно такое выражение лица он безнадежно искал столь долго для своей картины, не в силах воплотить художественный замысел. Именно она ниспосылала творческие озарения этим тоскующим бардам, до ее появления терзаемым муками бессилия». Так писатель Фрэнк Сёрвейс судит о Дагни Юль, соблазнительной норвежке, которая попеременно то мучила, то вдохновляла Эдварда Мунка и целый сонм других художников и поэтов в Берлине начала девяностых XIX века.

Муза, в сущности, подательница вдохновения. Музами становятся чаще всего женщины, и художники находят их среди натурщиц, возлюбленных и жен. Неужели из всех натурщиц, возлюбленных и жен получаются музы? Разумеется, нет. Обязан ли художник спать со своей музой? Не непременно: для некоторых художников, черпающих вдохновение в неутоленном желании, муза становится музой именно потому, что не уступает их домогательствам. Психическая неуравновешенность, творчество и сексуальная энергия тесно связаны, и это превращает художников в ярких и нестандартных любовников; кроме того, это значит, что картины зачастую создаются под влиянием страстных романов. По-видимому, связь с музой может быть благотворна для художника по следующим четырем причинам:

• она позволяет восхищаться физической красотой конкретной модели;

• она дает постоянные творческие импульсы;

• она позволяет насладиться чувственной стороной любви;

• она излечивает от острого чувства романтической тоски и неприкаянности.

Без сомнения, в тех случаях, когда отношения художника и его музы превратились в легенду и стали достоянием истории искусства, произведения, в которых запечатлена его муза, могут вызывать дополнительный интерес, а это, в свою очередь, будет сказываться на их стоимости. Если муза рано уходит из жизни и/или умирает насильственной смертью – тем лучше. Вот несколько классических примеров отношений художника и музы.

В 1649 году, во время бурного скандала, из тех, что частенько сотрясают семьи художников, овдовевший Рембрандт выгнал из дома свою тогдашнюю экономку Гертье Диркс и заменил ее молоденькой служанкой Хендрикье Стоффельс, которая вскоре оказалась в его постели. Ее присутствие означало для него не только сексуальное удовлетворение, но и творческий стимул. Одетая или нагая, она часто позировала ему для многих хорошо известных картин; стоит вспомнить хотя бы чудесную «Вирсавию в купальне» (1654). Используя в качестве моделей своих домочадцев, Рембрандт добился беспрецедентного уровня реализма. На рисунках, гравюрах и этюдах Рембрандт запечатлевает Хендрикье не столько обнаженной в античном духе, сколько попросту голой, он не столько идеализирует ее, сколько подчеркивает сокровенные детали ее облика, особенно в серии офортов, изображающих ее за туалетом. Однако эта идиллия закончилась трагически: в 1663 году она умерла от бубонной чумы.

Россетти любил отыскивать «несравненной красоты» модисток и просил их позировать. Так он нашел Лиззи Сиддал; она рано умерла, и Россетти, вне себя от горя, вместе с нею похоронил рукопись своих стихов. Жизнь коротка, искусство вечно, поэтому Россетти, одумавшись, изъял их из ее гроба несколько лет спустя. Записал бы их на флешку, что ли. Потом он сблизился с Джейн, женой своего друга Уильяма Морриса. Их роман вылился во вздохи и томления, но страстностью не отличался. «Судя по сохранившимся свидетельствам, ни Джейн, ни Россетти не была свойственна особая чувственность, и, возможно, ни один из них не считал соитие неотъемлемой принадлежностью всепоглощающей страсти», – пишет Джен Марш. Однако их отношения оказались плодотворными для творчества Россетти, поскольку способствовали созданию типа женской красоты, характерного для прерафаэлитов: с подчеркнуто чувственными губами и пышными, волнистыми, ниспадающими плавной волной волосами.

Джеймс Тиссо был модным, добившимся успеха французским художником. Он перебрался в Лондон, спасаясь от Франко-прусской войны, провел там десятилетие (семидесятые годы XIX века) и писал английские светские сцены: балы, прогулки на яхтах и лодках, фешенебельные гостиные. Ему неизменно позировала одна и та же таинственная натурщица, подобно тому как сейчас режиссер бесконечно снимает любимую актрису. Это была миссис Ньютон, которая к тому времени уже успела побывать замужем и развестись: Тиссо поселил ее в лондонском аристократическом районе Сент-Джонс-Вуд и сделал своей содержанкой. Когда она умерла от чахотки, Тиссо вернулся в Париж и полностью посвятил остаток жизни созданию картин на библейские сюжеты, изображая кающихся грешников и грешниц.

Жизнь Мунка была исполнена непрерывного борения с самим собой, он испытывал страх перед женщинами и влечение к ним. Они представлялись ему вампирами, жаждущими крови. Одновременно отвратительными и притягательными. Женщина казалась ему блудницей, «тщащейся днем и ночью обмануть мужчину и во что бы то ни стало погубить». Женщина виделась ему матерью-землей, рожающей детей. Дагни Юль занимала особое место в его жизни: она была племянницей премьер-министра Норвегии, а еще до приезда в Берлин, где Мунк поселился и устроил мастерскую в 1893 году, послала ему свою фотографию, чтобы его «заинтриговать». У нее были тяжелые веки, загадочная улыбка и ласкающие взор формы. Она была таинственна, непредсказуема и неразборчива в связях. Она позировала ему для ряда глубоких и ярких картин – «Ревности», «Мадонны» (одного из величайших эротических образов в истории искусства), «На следующий день», «Созревание». Во время их романа она представлялась Мунку и чувственной богиней, и матерью, и святой. Она бросила его ради польского поэта, а несколько лет спустя погибла в номере тбилисского Гранд-отеля, застреленная другим любовником.

Бывает, что художник счастливо женат и находит в своей жене музу. Марта была женой и натурщицей Боннара. На картинах Боннара Марта часто становится безмолвной деталью безмятежных интерьеров (как правило, ванных комнат); эти образы семейной идиллии, по-видимому, предполагали ее частые купания. «Женитьбу» считал «непременн[ым] условие[м] для плодотворной работы, для серьезной, размеренной трудовой жизни» писатель Сандоз, герой романа Золя «Творчество». Боннар вполне мог бы согласиться с Сандозом, тем более что чуть ниже он заявляет: «Представление о женщине как о демоническом начале, убивающем искусство, опустошающем сердце художника и иссушающем его мозг, – романтические бредни, действительность их не оправдывает».

Модильяни познакомился с Жанной Эбютерн весной 1917 года. Она была застенчива, тиха и нежна, необычайно хороша собой и стала часто позировать Модильяни. Ее удлиненное лицо, удлиненные линии тонкого тела, столь характерные для натурщиц Модильяни, дают представление о ее изяществе, однако не запечатлевают сладострастность ее облика, столь заметную на фотографиях. Она переехала к нему, и этот шаг, видимо, потребовал от нее немалого мужества, учитывая его склонность к алкоголизму, увлечение наркотиками и богемный образ жизни; к тому же он страдал запущенным туберкулезом. Однако она его обожала. В ноябре 1918 года в Ницце, где они проводили зиму в надежде на улучшение его здоровья, она родила ему дочь Жанну. В январе 1920 года, когда она вновь ждала ребенка, Модильяни умер. Спустя день обезумевшая от горя Жанна Эбютерн выбросилась из окна квартиры своих родителей на шестом этаже, убив и своего нерожденного ребенка.

Говоря о Пикассо, не знаешь, с чего начать. Смог бы он вообще заниматься живописью, если бы каждые пять-десять лет в его жизни не появлялась новая женщина и вместе с нею новый творческий импульс? Фернанда Оливье – Ольга – Мари-Терез – Дора Маар – Франсуаза – Сильветт – Жаклин (и еще несколько между ними): каждой из них было ознаменовано начало нового творческого периода в его жизни, когда он превращался в совершенного иного художника. Только Сирил Конноли заявлял, что женщины-де симптомы, а не причины, последствия, а не источник вдохновения. «Если говорить в целом, пробуждение тяги к творчеству обычно предшествует любовному роману, – пишет он в своей книге „Враги таланта“. – Женщины появляются в жизни художника после того, как он испытает прилив вдохновения, а не вызывают творческие озарения». Если художники действительно используют муз для «приведения нервов в порядок» после крупной игры, если они не являются движущей силой для обретения или удержания вдохновения, то теория муз ничего не стоит. Впрочем, биография Пикассо этого мнения не подтверждает.

«Съев Галу, я нашел бы наиболее полное выражение любви, которую к ней испытываю», – писал Дали о своей жене, возлюбленной, натурщице и музе. Вот как выглядело их творческое сотрудничество: в дневниковой записи Дали от 6 сентября 1956 года значится: «Едем на машине в Фигерас на рынок, где я купил десяток шлемов для защиты головы от ударов. Они соломенные, в точности как те, что носят маленькие дети, чтобы смягчить удар при падении. Когда мы вернулись, я разложил все шлемы на стулья разной высоты, которые купила Гала. Почти литургический характер раскладывания шлемов на стулья вызвал у меня легкие признаки эрекции».

Если вы представитель поп-арта, а материалом для ваших творческих интенций служит китч, порождаемый коммерцией, вполне логично будет выбрать в качестве музы порнозвезду. Чиччолина (венгерка Илона Шталлер) – итальянская актриса, снимавшаяся в порнографических фильмах и подвизающаяся также на политическом поприще: в 1987 году она была избрана в парламент Италии. Возможно, самым громким политическим заявлением стало предложение, адресованное ею во время Войны в Персидском заливе Саддаму Хусейну; Чиччолина готова была заняться с ним сексом в обмен на установление мира на Ближнем Востоке. Чиччолина вошла в жизнь Кунса в конце восьмидесятых годов, они поженились в 1991-м, но в 1992 году разошлись. Наиболее знаменитым плодом их сотрудничества стала удивительная серия «Сделано на небесах», запечатлевшая соитие художника и его модели в самых разных позах, причем некоторые из этих работ решены в стилистике безвкусных и аляповатых порнографических фотографий или скульптур.

Личная жизнь Бэкона была яркой и захватывающей. С Джорджем Дайером он познакомился в 1964 году, когда тот попытался взломать дверь его квартиры. Уроженец лондонского Ист-Энда, Дайер, происходивший из семьи потомственных преступников, вскоре навсегда переехал к Бэкону и отрекся от прежней жизни, дабы всецело посвятить себя алкоголю. Он позировал Бэкону для большинства картин, его облик на холстах Бэкона отличает одновременно телесность, почти осязаемость, и удивительная нежность. Сам Дайер так высказывался о своем участии в творчестве Бэкона: «Да все это ради денег, и вообще не картины, а, по мне, бред какой-то», однако ему льстило внимание публики. В октябре 1971 года Дайер сопровождал Бэкона на открытие ретроспективы его работ в парижском Большом дворце и умер в номере отеля, который делил с Бэконом, от передозировки барбитуратов. С тех пор тема смерти неотступно преследовала Бэкона и стала едва ли не главной в его творчестве, особенно в шедеврах, объединенных в три «Черных триптиха».