Наряду с Сыма Цянем еще одним великим писателем эпохи императора У считается Сыма Сянжу (ок. 180—117 до н. э.), который развил поэтический язык до такого предела, чтобы можно было выразить идеал всеобщности. В его «гимнах» звучали темы из «Песен царства Чу» (Чу-цы), прежде всего полеты в компании богов и бессмертных созданий, а также романтические встречи с богинями. Использование необычных графов для описания экзотических существ, минералов и растений связало его поэзию с темой подати – подношения правителю редких предметов в качестве признания его власти. Через свои стихи и очерки Сыма Сянжу обращает внимание на власть слов, способных означать проклятие, наложенное на читателя, или даже порождение несуществующих предметов. То есть на власть, связанную с религиозным применением языка, из которого возникает красноречие гимна¹⁹.

На протяжении практически всего периода Западной Хань, когда поэзия считалась, прежде всего, достоянием двора, Сыма Сянжу признавали величайшим писателем своего времени – суть образцом поэта. Однако с возрождением конфуцианского канона от многих аспектов его искусства при дворе императора отказались, и эта тенденция нашла воплощение в судьбе Ян Сюна (55 до н. э. – 18 н. э.). В юности Ян Сюн писал оды, в которых он перенял и стиль, и сюжеты Сыма Сянжу. Однако позже, прожив какое-то время, он отказался от такой стихотворной формы, так как в ней недоставало нравственной значимости и потому, что ее фантастические образы и романтизированный язык отрицали конфуцианский идеал письма, в котором слова должны служить прямым выражением жизненного опыта и характера²⁰.

В своем «Каноне величайшего таинства» (Тай сюань цзин) Ян Сюн выступил апологетом поэзии как нравственного инструмента убеждения. Он берет для себя за образец авторов династии Чжоу, вирши которых содержатся в «Книге гимнов и песен» (Ши-цзин). Конфуцианцы в своих трудах, начиная с периода Сражающихся царств, таких как Мэн-цзы, Сюнь-цзы и «Предисловие Мао», разработали теорию, согласно которой гимны представляют собой непосредственное и искреннее выражение нравственного предназначения их авторов, мудрых царей начального периода Чжоу или историков, занимавшихся своим ремеслом под их прямым влиянием²¹. Поскольку стихотворение считалось произведением нравственно откровенным и убедительным, от его языка требовалась ясность и доходчивость, лишенная замысловатых фраз и декораций, затрудняющих восприятие его предназначения. Перегруженность декором и искусственность языка считались громадными изъянами у тех, кто «писал на декоративном языке» (цыжень), как это делали Сыма Сянжу и последователи его школы. Пусть даже их необузданное многословие подчас очаровывало слушателей, такая поэзия не могла подвигнуть людей на достойное поведение. Таким образом, Ян Сюн пришел к выводу о том, что подобные произведения заслуживали причисления к «красивому, но бесполезному сочинительству». Бань Гу в своем поэтическом творчестве придерживался тех же самых принципов, когда занялся критикой Сыма Сянжу и обитателей столицы Западной Хань, восхищавшихся его произведениями.

Притом что гимны возникли в качестве примерного образца для стихотворений в конце правления династии Западная Хань, ремесленники литературного поприща не занимались составлением гимнов (или, по меньшей мере, совсем немногие из них дошли до наших дней). Имена авторов песен периода династии Хань, сохранившиеся в хрониках, принадлежат, главным образом, правителям, наложницам и полководцам. Это – личные переживания, в которых автор выражает свою эмоциональную реакцию на ту или иную ситуацию, обычно трагичную по природе. Большинство таких песен сочиняют перед самоубийством или окончательным разрывом с предметом обожания. Многие просто описывают конкретную ситуацию и выражают чувства без метафор или прикрас. В качестве примера можно привести песню, исполненную главным противником основателя династии Хань императора

Гаоцзу Сян Юем своей наложнице Юй перед его решающим сражением и последовавшим самоубийством:

Подавляющее большинство песен времен Хань произведениями известных авторов не числится, а получили известность или как песни «музыкального управления», или как одно из «Девятнадцати старинных стихотворений». Песни музыкального управления получили свое название по принадлежности к ведомству, основанному или восстановленному императором У для того, чтобы его секретари слагали песни, служившие сопровождением официальных пожертвований, пиров, придворных приемов и военных парадов. Эти песни сочиняли профессиональные музыканты, занимавшие в обществе низкое положение. В отличие от храмовых гимнов в них отражались своего рода устные народные традиции, собранные по всему Китаю, и они, возможно, имели отношение к старинным китайским популярным музыкальным композициям. Среди их особенностей следует упомянуть беспристрастность и отстраненность при исполнении, стереотипность ситуаций или замыслов, отсутствие самоанализа, историчности, резкие переходы, использование банальных фраз, повторяющихся рефренов и разговорных выражений. Но говорить об этих музыкальных композициях как о народных песнях было бы неправильно. Их сочиняли для исполнения при дворе, и в них проявлялась смесь классического и простонародного языков. Поскольку они предназначались для исполнения и понимания без обращения к письменному тексту, однако их язык отличался простотой и многословием. Более того, их часто переиначивали с более популярных композиций, пришедшихся по нраву правителю или придворным. Это объясняет пересечение их образов с истинными народными произведениями²³.

Простейшие из композиций двора напоминают трудовые напевы, такие как песня «К югу от реки»:

Этот отрывок явно сложен по образцу песен, служивших ритмическим подспорьем физического труда, обеспечивавшим темп монотонных операций и разгонявшим скуку. Другие песни музыкального управления представляются более утонченными и даже волнующими душу. Но все еще в них ощущается влияние народных песен через резкую смену точки зрения и содержания, отсутствие ясной временной последовательности при изложении сюжета, сложные построения, предлагающие чередование между солистами и хором, а также частое использование повторных предложений или фраз²⁵.

Зато в остальных песнях музыкального управления проявляются признаки того, что они предназначены для в высшей степени грамотной части придворных слушателей. Упоминанием в них исторических или литературных персонажей подразумевается знание письменного наследия со стороны автора и его предполагаемой аудитории. В некоторых песнях речь идет о полетах духа и встречах с бессмертными созданиями, то есть о темах, касающихся исключительно сливок китайского общества. В дополнение к их собственным различиям с точки зрения предмета воспевания такого рода стихотворениями заменяли сложную структуру, а также смещали мировоззрение якобы народных песен с более последовательным повествованием, излагаемым с одной-единственной или иногда двойственной точки зрения. Классическим примером можно привести следующее стихотворение:

В данном случае певица выступает в образе женщины, муж которой служит в войске на границе (как это обозначено в названии стихотворения). Все стихотворение посвящено мыслям и переживаниям женщины, а второй голос вступает в конец песни, чтобы произнести слова мужа, приведенные в письме ее мужа. Душевные страдания обладателя первого голоса, поэтически выраженные тем, что некоторые строки начинаются с последних слов предыдущих строк, предоставляются поразительным противопоставлением прозаическому, но совершенно душераздирающему содержанию письма.

Перед нами недвусмысленно лирическое стихотворение, в котором автор размышлял над своим собственным ощущением или мысленно представил себе «голос другого человека», получившее дальнейшее развитие в так называемых древних поэтических произведениях Восточной Хань²⁷. В таких произведениях представляются два обычных собеседника: оставленные на произвол судьбы женщины и молодые мужчины, озабоченные исключительно собственным продвижением по службе. Разочарованные в своих надеждах, эти персонажи сожалеют о безвозвратно уходящем времени, стареют и двигаются к смерти. Сам настрой таких стихов последовательно меняется между меланхоличным размышлением, неприкрытыми жалобами на судьбу и решением «украсить жизнь» наслаждениями в виде вина и музыки. Посвящая свои произведения внутренним ощущениям поэта и размышлениям о человеческой смертности, авторы таких произведений сокращают до минимума подробности повествования. Вместо них поэт описывает саму ситуацию, например сцену, которую он наблюдал лично, и потом описывает вызванные ею эмоции. Такие стихотворения помечаются как тексты, которые следует прочитать, со зрительными связями, снабженными грамматическими или семантическими параллелями между строками и двустишиями, заменяющими повторения, часто используемые в песнях музыкального управления.

Музыкальное управление иногда осуждалось конфуцианскими учеными за использование категории популярной музыки, появившейся в конце периода Сражающихся царств, – «музыки Чжэн и Вэй», которую Конфуций отвергал, как изобретение распущенного сословия. Управление это распустили ближе к свержению Западной Хань во время проведения реформы обрядов и политики сокращения казенных расходов, связанных с возрастающим влиянием классических воззрений. Однако, поскольку конфуцианские теоретики поэтического ремесла тоже исходили из того, что цари Чжоу собирали народные песни ради изучения состояния общественной морали, песня музыкального управления осталась законной стихотворной формой и превратилась в признанный жанр лирической поэзии (ши). Невзирая на то что одержимость «древней поэзией» с ее воспеванием конечности бытия и физических удовольствий противоречила конфуцианской программе нравственности, простота ее языка и прямое выражение чувств и устремлений поэта соответствовали объявленным идеалам стиха Восточной Хань. В конце правления династии Хань представители рода Цао и кое-кто из их последователей освоили способы и темы «древней поэзии», а также песен музыкального управления до такой степени, что смогли создать первые лирические произведения, составленные знаменитыми литераторами.