Эволюция анатомически современного человека — Homo sapiens sapiens — стала относительно недавним событием в истории нашей планеты, растянувшейся на 4,5 миллиарда лет. Мы уже говорили о том, что наиболее древние скелеты современных людей были обнаружены археологами в Эфиопии. Возраст этих находок составляет 196 тысяч лет . Этих людей уже можно смело причислять к нашим предкам; останки же их находили поначалу только в Африке. На протяжении очень долгого времени поведение этих людей практически ничем не отличалось от поведения других гоминидов, характеризовавшихся меньшими размерами мозга. Вряд ли нам удалось бы обнаружить в поступках наших предков нечто такое, что напрямую роднило бы их с нами.

В период между 100 и 50 тысячами лет назад появляются первые, пока еще случайные свидетельства, указывающие на грядущую революцию в человеческом поведении. В первой главе я уже упоминал о находках Криса Хеншилвуда, проводившего раскопки в пещере Бломбос на территории Южной Африки. Из осадочных пород, возраст которых определяется в 77 тысяч лет, удалось извлечь первое в мире произведение абстрактного искусства — небольшую плитку охры с выгравированной на ней крестообразной решеткой, а также наиболее ранний из известных нам образцов украшений — ожерелье из морских раковин. И примерно в тот же самый период анатомически современные люди, выглядевшие точно так же, как и мы, начали расселяться за пределами африканского континента. Судя по всему, они даже научились плавать в водах океана, что позволило им перебраться в Австралию.

В период между 50 и 40 тысячами лет назад личные украшения и предметы портативного искусства, известные прежде лишь по редким экземплярам из Африки, начинают появляться на территории Европы — причем одновременно со следами присутствия там анатомически современных людей. Археологические находки свидетельствуют о стремительном увеличении вида Homo sapiens sapiens, обладавшего ярко выраженной склонностью к личным украшениям, образцы которых были обнаружены на всей территории Европы — начиная от Болгарии на востоке и заканчивая испанской пещерой Эль Кастильо на западе. Причем возраст слоев, в которых были обнаружены эти находки, составляет 42 тысячи лет . Археологи говорят и о других изменениях в образе жизни людей. Но лишь внезапное появление и последующее широкое распространение сложных символических объектов и изображений стало наглядным свидетельством глобальных преобразований в характере и поведении человека.

Судя по всему, подобные изменения коснулись одних лишь анатомически современных людей. Зато наши ближайшие родственники неандертальцы, так и оставшиеся отдельной ветвью в истории человечества (не сохранилось никаких признаков смешения двух этих видов) , после прибытия в Европу наших отдаленных предков вступили на путь постепенного вымирания, который завершился их полным исчезновением около 27 тысяч лет назад . Невзирая на отдельные, достаточно поздние попытки подражания , неандертальцы так и не смогли создать ни одной оригинальной скульптуры, росписи, гравюры или предмета искусства — и это за огромный период в 200 тысяч лет, когда Homo neanderthalensis был единственным человеческим видом, обитавшим на территории Европы . Разумеется, мы не вправе окончательно отвергать возможность того, что рано или поздно археологам удастся обнаружить свидетельства символизма в жизни неандертальцев. Но уже сейчас можно с уверенностью сказать, что, если подобные явления все же имели место, они были так малочисленны, что не играли сколько-нибудь заметной роли в жизни целого вида.

В свою очередь, Homo sapiens sapiens, прибывший из Африки в Европу лишь 50 тысяч лет назад, оставил нам в наследство не только великолепные образцы инструментов из камня и кости, но и тысячи произведений искусства, не говоря уже о великолепных наскальных росписях.

Древнейшие образцы личных украшений, обнаруженные на территории Европы, были найдены археологами в Болгарии. Приблизительный возраст их составляет от 46 до 42 тысяч лет. Делались такие украшения из медвежьих резцов и лисьих клыков — в них просверливали отверстие и носили затем в качестве подвески. Кроме того, было найдено точное подобие зуба благородного оленя, вырезанное из рогов обычного оленя . В итальянской пещере Фумане археологи обнаружили первые образцы изобразительного искусства, возраст которых составляет около 35 тысяч лет. А 32 тысячи лет назад был расписан великолепный подземный собор Шове.

Мы уже говорили о том, что первые образцы изобразительного искусства из Африки — рисунки из пещеры "Аполлон-11" в Намибии — были созданы, по заключению ученых, 27 тысяч лет назад. Столь же древние рисунки и гравюры удалось обнаружить и на территории Австралии . Таким образом, мы вправе заключить, что, невзирая на очевидные свидетельства поэтапного формирования человеческих способностей (начиная с отметки примерно в сто тысяч лет), примерно 50 тысяч лет назад человеком был перейден определенный рубеж, приведший к рождению такого феномена, как современная культура.

По причинам, которые до сих пор не ясны, этот рубеж оказался перейден немногим ранее в Европе, чем в других уголках земного шара. Во всяком случае, событие это уже может считаться свершившимся на тот момент, когда были созданы подвески из Болгарии (около 42 тысяч лет назад). Однако величайшим проявлением его стали пещеры Италии и Франко-Кантабрии, украшенные рисунками и гравюрами. Создавались же эти росписи на протяжении 23 тысяч лет (в период с 35 до 12 тысяч лет назад). Именно они являются безусловным доказательством той перемены, которая и определила дальнейшую судьбу человечества. Все это сложное и многоплановое наследие, оставленное нам европейскими художниками эпохи палеолита — с его чарующими фигурами и геометрическими узорами, странным вплетением в рельеф скалы, удивительным сходством с гораздо более поздним искусством бушменов Южной Африки, а также невероятно долгим периодом существования, — может показаться современному человек} чем-то очень далеким и непостижимым. Если же принять во внимание еще более загадочные проявления пещерного искусства — раненых людей, териантропов, чудовищ, то можно и вовсе потерять надежду хоть как-то разобраться в его значении.

Отчаявшись самостоятельно прояснить все эти вопросы, мы обращаемся за поддержкой к ученым, которые на протяжении целого столетия единолично распоряжались наследием наших предков. Однако и здесь нам не удается получить сколько-нибудь значимых результатов, ведь все их прежние теории на поверку оказались ошибочными. И теперь преемники этих ученых отказываются от любой попытки проникнуть в суть пещерного искусства или, что еще хуже, высмеивают тех, кто решается нарушить это табу.

И это, на мой взгляд, является не просто бессмысленной тратой времени. Так мы все дальше и дальше уходим от изучения той загадочной перемены, которая имела место в жизни наших предков около 50 тысяч лет назад, сделав нас теми, кто мы есть на сегодняшний день. И никто из ученых словно бы не задумывается о возможности того, что пещерное искусство, традиционно считающееся частью этой загадки, может таить в себе ключи к ее решению.

Но для того чтобы приступить к изучению столь радикальной идеи, нам необходимо найти нечто вроде Розеттского камня — те самые ключи, которые позволили бы нам проникнуть в суть пещерного искусства. Однако после того как теории Брейля и Леруа-Гурана были признаны ошибочными, многие ученые не желают и слышать о существовании подобных ключей или о том, что нам удастся когда-нибудь их обнаружить. Мы уже говорили в предыдущей главе о том, что постепенно все задачи исследования в сфере доисторического искусства были сведены к одной-единственной цели — беспристрастному сбору фактов и последующей их систематизации.

Приятным исключением из этого правила оказался подход Дэвида Льюиса-Вильямса, самостоятельность позиции которого стала очевидна вскоре после смерти Леруа-Гурана. В то время как другие специалисты объявили своего рода мораторий на истолкование доисторического искусства, южноафриканский ученый активно разрабатывал новую теорию, которую они с Томасом Доусоном представили затем на обозрение научного сообщества в статье под названием "Знаки всех времен". Эта работа была опубликована в 1988 году в престижном академическом журнале Current Anthropology . И в этой статье Льюис-Вильямс и Доусон впервые заявили о том, что ключ к разгадке пещерного искусства (тот самый Розеттский камень) действительно существует, однако укрыт он в таком месте, которое менее всего могло прийти нам в голову — а именно, в нашем собственном сознании.

Значительные идеи редко возникают на пустом месте. Как правило, им предшествует серьезная подготовительная работа. Не стала в данном случае исключением и "нейропсихологическая теория" пещерного искусства. Вряд ли Дэвид Льюис-Вильямс смог бы сформулировать свою концепцию, если бы на протяжении долгих лет он не собирал по крупицам всю ту информацию, из которой впоследствии сумел сложить единую, логически законченную картину. Без сомнения, немалую роль сыграл в данном случае открытый и непредвзятый подход профессора к решению наболевших проблем. Однако непосредственной основой для выдвижения теории стали глубокие познания Льюиса-Вильямса в европейском пещерном искусстве эпохи палеолита и доисторической наскальной живописи южноафриканских бушменов, признание им значительного сходства между двумя этими системами, а также глубокая неудовлетворенность современным характером исследований, который свелся главным образом к беспристрастному сбору фактов.

Наконец, профессор решительно отказался принять сторону тех ученых, которые настаивали на том, будто интерпретация доисторического искусства невозможна в принципе.

Но все это само по себе вряд ли привело бы к решению проблемы, не обладай Льюис-Вильямс тремя другими, необычайно важными фрагментами информации.

Во-первых, в семидесятых годах XX века, желая лучше понять наскальную живопись бушменов сан, он начал изучать этнографические записи, сделанные южноафриканскими учеными в девятнадцатом столетии. Эти заметки на мифологические темы, созданные в те десятилетия, что предшествовали окончательному исчезновению культуры бушменов, пролили неожиданный свет на искусство сан, полностью изменив взгляды Льюиса-Вильямса на проблему в целом.

Во-вторых, следуя в русле своих личных интересов, профессор достаточно рано узнал о весьма любопытной и необычной работе, проведенной в семидесятых годах XX века с индейцами, обитавшими в тропических лесах бассейна Амазонки. Этот эксперимент, касавшийся основ шаманизма и использования индейцами галлюциногенных растений, подготовил и провел колумбийский антрополог Жерардо Рейчел-Долматофф. Этот труд также внес неоценимый вклад в развитие теории Дэвида Льюиса-Вильямса, натолкнув его, помимо всего прочего, на след той информации, в которой так нуждался южноафриканский профессор. Этот третий, необычайно важный фрагмент, был представлен данными, собранными учеными самых разных стран за несколько десятилетий XX века. Все эти сведения имели отношение к тому, что современные нейропсихологи называют "измененным состоянием сознания" (ИСС) и о чем антропологи обычно отзываются как о "трансовых состояниях" .

Воспользовавшись случаем, хочу предупредить читателя, что буду использовать в дальнейшем такие термины, как "измененное состояние сознания", "измененное сознание", "ИСС", "транс" и "трансовое состояние", имея при этом в виду одну и ту же вещь. Наконец, читателю следует помнить о том, что изменения сознания можно достичь с помощью самых разных методов и средств.

Среди все сокращающегося числа народов, практикующих такую древнюю форму религии, как шаманизм, для достижения трансового состояния обычно используют всевозможные психоактивные растения. Вот что говорит об этом антрополог Майкл Рипински-Нексон:

Мы уже упоминали о том, что этот способ необычайно широко распространен среди народов, обитающих в районе Амазонки. Опыт видений, достигаемых с помощью аяуаски, а также других психоактивных напитков, курений и порошков, является одной из важнейших составляющих тех шаманских религий, которые существуют как в городах, так и в отдаленных резервациях. Этот же обычай распространен и в тропических лесах Африки, где посвященные в бвити употребляют ибогу — "растение, позволяющее видеть мертвых".

К психоактивным растениям прибегали и племена ацтеков и майя из Центральной Америки. Они использовали для вхождения в транс грибы, семена ипомеи и такое растение, как водяная лилия. Конец этой практике положили лишь испанские завоеватели, распространившие здесь христианство . К этому способу и по сей день прибегают представители Церкви коренных американцев, добившиеся от правительства США разрешения на легальное употребление пейота — кактуса, известного своими галлюциногенными свойствами. С его помощью представители этой церкви обретают опыт видений, являющихся основой их религиозной жизни .

Несмотря на то что использование галлюциногенных растений обрело широкое распространение еще в древности, целый ряд шаманских культур освоил другие, не менее эффективные способы достижения трансового состояния.

Очень часто это происходило там, где не было психоактивных растений или же люди просто не сумели распознать их. Вот что пишет об этом Арнольд М. Людвиг, один из ведущих специалистов в данной сфере исследований: "ИСС можно достичь в любом месте с помощью самых разных средств и форм поведения". Среди них, помимо употребления "многообразных фармакологических веществ", ученый упоминает "снижение остроты сенсорных восприятий, повторяющуюся монотонную стимуляцию организма", "возбужденное эмоциональное состояние, достигаемое с помощью сенсорных перегрузок, которые могут сопровождаться активной физической деятельностью и значительным напряжением сил", "душевные состояния, являющиеся результатом фокусируемой или избирательной концентрации внимания", а также те состояния, которые достигаются путем обретения "пассивного разума" — то есть благодаря мистическому настрою или просто глубокому расслаблению .

Этот обширный список, включающий в себя, помимо всего прочего, обезвоживание, бессонницу и гипервентиляцию организма , позволяет распознать целый ряд техник, с помощью которых шаманы разных стран и культур вводят себя в состояние транса.

В качестве примера можно вспомнить Танец Солнца североамериканских индейцев племени лакота, который включает в себя болезненные прокалывания кожи (Людвиг назвал бы это "сенсорными перегрузками"). Так танцующие вводят себя в измененное состояние сознания, конечной целью которого является достижение все тех же видений . В племени саора из штата Орисса, расположенного на северо-западе Индии, для этой цели используют монотонную музыку . Таким образом, внетелесные путешествия шаманов саора в "иные миры" являются классическим примером вхождения в транс с помощью "повторяющегося А монотонного воздействия" . В свою очередь, шаманы племени магар из Непала используют барабаны и колокольчики, звук которых позволяет им достичь измененного состояния сознания. А это, по их мнению, является необходимой предпосылкой для странствия души в мире духов . В некоторых племенах, обитающих на юго-востоке Азии, антропологи наблюдали за тем, как "шаманы входят в транс, ритмически просеивая с помощью веялки пригоршню риса" .

Наконец, в угасшей ныне культуре бушменов сан, которая как раз и находится в центре нашего внимания, для достижения трансовых состояний использовалась особая неистовая форма танца, вызывавшая гипервентиляцию и обезвоживание организма.

Во всех этих случаях, как и при употреблении психоактивных растений, люди стремились ввести себя в измененное состояние сознания, поскольку именно оно приоткрывало дверь для неудержимого потока видений и галлюцинаций.

В какой-то момент стало совершенно очевидно, что видения шаманов, вызываемые с помощью психоактивных растений или иных методов, в значительной степени — и к вящему преимуществу теории Льюиса-Вильямса — совпадают с теми галлюцинациями, которые наблюдали добровольцы во время современных опытов, направленных на достижение трансовых состояний. Некоторые ученые, проводившие эти эксперименты, использовали новые, нетрадиционные методы вроде прямого воздействия на мозг электрическим или электромагнитным излучением. С большим или меньшим успехом применялись во время этих опытов и другие методы — как, например, воздействие прерывистым светом. Однако чаще всего — по соображениям эффективности — нейропсихологи, проводившие эти эксперименты, избирали такой надежный и проверенный путь к трансовому состоянию, как активные ингредиенты растительных галлюциногенов. Среди наиболее популярных в данном случае следует упомянуть мескалин, являющийся экстрактом кактуса пейота, псилоцибин, извлекаемый из широко распространенных псилоцибиновых грибов, и ЛСД — галлюциноген, синтезируемый из спорыньи .

По ходу таких экспериментов был установлен весьма любопытный факт. Добровольцы, участвовавшие в лабораторных опытах, сообщали о том, что на определенных этапах трансового состояния они начинали видеть всевозможные сочетания абстрактных геометрических узоров. Интересно то, что подобные узоры, носили универсальный характер, не зависящий от принадлежности к той или иной культуре. Как только мы обретаем состояние сознания, которое начинает сильно отличаться от обычного (что само по себе можно считать универсальной способностью человека), мы начинаем видеть схожие комбинации образов и узоров. И поскольку подобные "константы форм", "фосфены" или "энтоптики" (как их обычно называют) видят в измененном состоянии сознания и немецкий банкир, и перуанский индеец, будет вполне разумным предположить, что все эти феномены никак не зависят от нашего культурного окружения, но являются неотъемлемой составляющей нервной системы человека, представляя собой часть его эволюционного наследия.

На сегодняшний день ученые уверены в том, что ни средний размер нашего мозга, ни его базовая структура практически не менялись на протяжении последних 50 тысяч лет — а может быть, и 196 тысяч лет, которые миновали с тех пор, как первые группы анатомически близких к нам людей появились на территории Африки. И первым, кто осознал безусловную значимость этого факта, был профессор Льюис-Вильямс. Именно он понял, сколь важным может быть это обстоятельство с точки зрения нашего понимания тех доисторических художников, которые жили в эпоху верхнего палеолита и принадлежали при этом, как и мы сами, к виду Homo sapiens sapiens. А это значит, что, невзирая на тысячелетия, отделяющие их от нашего времени, они обладали безусловной способностью входить в состояние измененного сознания. И в этом состоянии — подобно нам самим — они должны были наблюдать все те же универсальные, не зависящие от культурного контекста образы и узоры, которые современные нейропсихологи называют энтоптическими феноменами, константами форм или фосфенами.

По причинам, о которых мы еще поговорим в следующей главе, все эти соображения самым серьезным образом сказались на развитии идей Дэвида Льюиса-Вильямса.

На первый взгляд разница между европейским пещерным искусством эпохи верхнего палеолита и наскальной живописью бушменов сан представляется весьма значительной. И все же между двумя этими системами имеется немало общего, о чем мы уже говорили в четвертой и пятой главах этой книги. В частности, и в европейском, и в южноафриканском искусстве встречаются одни и те же абстрактные геометрические узоры — сети, лестницы, прямоугольники, зигзагообразные линии, дуги, паутины, соты и т. п. И именно это сходство представляется в данном случае самым необъяснимым. Затем, нельзя забывать о комбинации подобных узоров с натуралистическими изображениями фигур людей и животных. И это тоже является типичным для обеих систем. Наконец, существует немало других, не менее загадочных совпадений. К примеру, и южноафриканские, и европейские художники рассматривали поверхность скалы как неотъемлемую часть своих композиций. И те и другие нередко размещали фигуры на целой серии более ранних изображений. В обеих системах отсутствовала линия горизонта, из-за чего многие фигуры кажутся парящими в воздухе. И там, и там можно увидеть изображения настоящих чудовищ, а также существ, представляющих собой смешение нескольких видов. И европейские, и южноафриканские художники изображали неестественно выглядящих раненых людей. Наконец, и те и другие рисовали териантропов.

Благодаря особым распоряжениям Андре Леруа-Гурана профессор Льюис-Вильямс смог одним из первых посетить большое число пещер эпохи верхнего палеолита, расположенных на юго-западе Франции. Произошло это в 1972 году. На тот момент Льюис-Вильямс уже пять лет как занимался изучением наскальной живописи бушменов сан, уделяя особое внимание району Драконовых гор . Сам профессор признает, что в то время он, как и другие южноафриканские исследователи, находился под влиянием структуралистской школы Леруа-Гурана и Аннет Ламин-Амперер. В соответствии с методикой этой школы работа Льюиса-Вильямса, как, впрочем, и его коллег, заключалась в повсеместном сборе фактов, которые затем распределялись по категориям. Тогда как общие принципы этой работы зародились во Франции, сам аппарат исследований был создан еще одним южноафриканским ученым — Патрицией Винникомб, которая расписывала данные по отдельным карточкам, предполагавшим 20 различных характеристик для каждого из 8478 изображений .

В скором времени Льюис-Вильямс начал понимать, что подобные характеристики или категории самым негативным образом сказываются на работе в целом. Например, система Винникомб включала в себя такую категорию, как "описание сцены". Подразумевалось, что исследователь должен определить, к какой группе можно причислить увиденные изображения. Выбор в данном случае был невелик: охота, сражения, бытовая деятельность, танец, акробатика, а также группа "церемониальных, ритуальных или мифических сцен". Но сделать подобный выбор было не так-то легко, учитывая полное отсутствие сведений относительно того, что означали эти рисунки для самих художников.

Каждый раз, описывая ту или иную сцену, ученый должен был интерпретировать ее. Можно ли сказать, что это "танец"? А если так, то какой он — "мифический" или "ритуальный"? Таким образом, система записей зависела от изначально установленных категорий. Считалось, будто исследователь может установить характер изображенной сцены, просто взглянув на нее. Получалось так, что интерпретация определяла статистику, а не проистекала из нее .

В 1972 году, как раз тогда, когда ему впервые удалось побывать в доисторических пещерах Франции, Льюис-Вильям с опубликовал в South African Archaeological Bulletin статью, посвященную исследованиям наскальной живописи сан. В ней южноафриканский ученый открыто заявлял о том, что квантитативный метод попросту недействителен и что "единственной возможностью прояснить сюжеты, имевшие для доисторических бушменов столь глубокое значение, остается изучение — пусть и фрагментарной — мифологии сан" .

Проблема заключалась в том, что культура южных бушменов сан, создававших эти наскальные росписи, угасла около ста лет назад. А вместе с ней, казалось, были утеряны навсегда и мифы этого древнего народа. В 1972 году лишь немногие исследователи знали о том, что существуют этнографические записи, посвященные культуре бушменов — "их мифам, ритуалам, личным историям и повседневной жизни народа" . Эти материалы были записаны в конце девятнадцатого и начале двадцатого столетия, незадолго до того, как культура сан окончательно сошла на нет.

Пройдет не так уж много времени, и ученые всерьез заинтересуются этими работами. Однако в 1972 году Льюис — Вильямс еще не понимал до конца истинной ценности этого материала и до 1975 года "продолжал заниматься количественным анализом" — на этот раз в округе Баркли Ист, входящем в состав Восточной Капской провинции, где он и его коллеги детально описали 2361 изображение из 38 мест . "Но сколько бы времени мы ни проводили в этих местах — часы, дни или недели, — смысл этих изображений по-прежнему оставался для нас загадкой. Не понимали мы и того, зачем художники сан нарисовали их именно здесь" .

Оглядываясь назад на весь тот период, когда ему пришлось побывать во многих труднодоступных уголках Южной Африки, Льюис-Вильямс не может не сожалеть о том, что сам он рассматривает как "недопустимую трату времени и сил". Причем, это справедливо как в отношении его самого, так и его коллег . Вот что думает по этому поводу сам Льюис-Вильямс:

Опираясь на личный опыт изучения наскальной живописи сан и глубокие познания в европейском пещерном искусстве эпохи верхнего палеолита, а также испытывая недовольство теоретическими достижениями своих предшественников, Льюис-Вильямс начал искать новый подход к проблеме, который позволил бы ему получить по-настоящему значимые результаты .

И первым прорывом в этом направлении стала мифология. Мы уже говорили о том, что в девятнадцатом веке этнографами были сделаны записи, касающиеся обычаев и традиций племени сан. Эти материалы занимают около ста тетрадей общим объемом более 12 тысяч страниц. Все эти беседы проходили в восьмидесятых годах XIX века в районе Кейптауна. В качестве информантов выступали старейшины сан из колонии мыса Доброй Надежды . Вели же записи немецкий филолог Вильгельм Блик и его свояченица Люси Ллойд — ученые, далеко опередившие свое время. Прекрасно осознавая угрозу исчезновения, нависшую над культурой сан, они сделали все возможное, чтобы сохранить ее содержание для будущих поколений. Для этого они поселили в своем доме старейшин племени, которые были арестованы за кражу скота или другие "преступления" против белых. И на протяжении нескольких лет эти люди рассказывали им о своей древней культуре.

После преждевременной смерти Блика в 1875 году Ллойд продолжила их общее дело. Однако она не обладала ни опытом, ни достаточными связями, чтобы привлечь к себе внимание ученых. И потому записи эти так и остались неопубликованными — за исключением очень небольшой части, которая вышла в свет в 1911 году, за три года до смерти самой Ллойд. После этого никто не интересовался записными книжками вплоть до тридцатых годов XX века, когда один южноафриканский журнал, практически неизвестный в Европе, опубликовал еще несколько выдержек из этнографических записей Блика и Ллойд . Затем последовал еще один период забвения, пока в конце шестидесятых — начале семидесятых годов ученые не заинтересовались наконец этими редкими материалами . Именно благодаря им Льюис-Вильямс перестал заниматься монотонным сбором статистических данных и погрузился в изучение мифологии бушменов (занятие, представлявшееся ему доселе неосуществимым) . В своих позднейших работах профессор поведал о том, каким откровением стало для него знакомство "с этими внушающими трепет тетрадями", заполненными на столетие ранее бесценными сведениями, касающимися традиций сан.

Как отметил сам Льюис-Вильямс, эти материалы коренным образом изменили его представление о наскальной живописи бушменов, оказав решающее воздействие на все его дальнейшие исследования .

На сегодняшний день эти записные книжки, называемые обычно документами Блика и Ллойд, хранятся в библиотеке Кейптаунского университета. В 2004 году, находясь в ЮАР, я смог вкратце ознакомиться с этими материалами. На аккуратных страницах тетрадей представлена транскрипция языка сан, изобретенная самим Бликом. Так он записывал истории, услышанные от бушменов. При этом каждая страница на языке сан сопровождается страницей английского перевода. Несмотря на то что в конце XIX столетия этим языком владели несколько сотен человек (включая и самого Блика), на сегодняшний день он официально считается мертвым .

Я думаю, что Льюис-Вильямс абсолютно прав, называя эти тетради "внушающими трепет". Ведь они и в самом деле способны пробудить в человеке чувства, далекие от обыденных. Все эти многочисленные, плотно исписанные страницы населены призраками убитой культуры, и каждый, кто листает их, невольно соприкасается с чем-то давно утраченным и в то же время каким-то чудом сохранившимся в этих аккуратных строках. Но самое удивительное, как обнаружил Льюис-Вильямс, мифология, запечатленная на этих страницах, служит прекрасным дополнением к доселе загадочным и непонятным наскальным росписям. При должном использовании оба эти феномена способны пролить свет на многие вещи, прежде казавшиеся необъяснимыми.

Но документы Блика и Ллойд — далеко не единственный источник этнографической информации, дошедшей до нас из XIX столетия, когда остатки племени сан еще пытались сохранить свою древнюю культуру (художественная традиция которой составляет 27 тысяч лет) . Большую ценность представляют и другие сообщения. К примеру, в тридцатых годах XIX века французские миссионеры Тома Арбуссе и Франсис Дома сделали важные записи, касавшиеся ритуалов и обычаев племени сан . А в семидесятых годах XIX века английский чиновник Джозеф Миллард Орпен несколько месяцев путешествовал в Драконовых горах вместе со своим проводником — старейшиной племени сан, которого звали Кинг. Орпен и Кинг часто устраивались на ночлег в укромных местах, богато декорированных наскальными росписями. Вот что писал об этом сам Орпен: "Отдохнув, он [Кинг] рассказывал мне… многочисленные истории, объясняя смысл увиденных нами рисунков, которые сам я старался скопировать в свою тетрадь" .

Наконец, в тех же семидесятых годах XIX века геолог Джордж Вильям Стоу, обладавший подлинным талантом художника; сделал копии с большого количества наскальных изображений сан. Эти рисунки он в 1875 году отправил в Кейптаун Вильгельму Блику. Тот был несказанно рад получить столь высококачественные репродукции. Блик показал их своим информантам, которые в большинстве случаев способны были сразу же объяснить смысл увиденного. "Изучение этих рисунков и истолкование их старейшинами бушменов только началось, — писал в то время Блик, — однако оно обещает принести весьма ценные результаты, пролив свет на многие вещи, представлявшиеся доселе необъяснимыми" .

К сожалению, в том же году Блик скончался, и работа эта так и не была завершена.

Примерно сто лет спустя, в семидесятых годах XX века, тщательное изучение документов Блика и Ллойд, а также материалов Орпена и ряда других источников начало наконец приносить свои плоды. Невзирая на цветистые аллюзии и метафоры, затрудняющие порой истолкование текста, было совершенно очевидно, что информанты сан, жившие в XIX веке, в целом прекрасно разбирались в чарующе — загадочной живописи их предков. Старейшины объяснили, что рисунки и гравюры были созданы теми представителями их племени, которых сами бушмены называли! gi: ten, единственное число! gi: xa. Восклицательные знаки и прочие символы, использовавшиеся лингвистами для передачи разговорной речи сан, обозначали щелкающие и другие звуки, которых нет в западных языках. В слове! gi: xa первый слог! gi (предваряемый щелчком) означает "сверхъестественная сила". А второй слог, ха, переводится как "полный чего-либо". Таким образом, это были люди, "полные сверхъестественной силы" или "обладающие сверхъестественными способностями" .

Наконец, благодаря этнографическим записям становится понятным, что обширный архив наскального искусства, создаваемый! gi: ten с незапамятных времен, играл жизненно важную роль в символическом отражении тех взаимодействий, которые существовали между этим миром и предполагаемым миром духов. Контроль над погодой (и прежде всего, умение вызывать дождь), контроль за миграцией животных, значительно облегчающий задачу охотников, умение отыскать родственников и друзей, находящихся за многие сотни километров, глубокое знание фармакологических свойств растений, а также способность исцелять духовные и физические недомогания определялись, по мнению бушменов, регулярным доступом в духовный мир и контактами с потусторонними существами. Обязанность поддерживать подобные контакты ложилась в племени сан на тех самых! gi: ten, о которых мы говорили чуть ранее. Таким образом, их сверхъестественная сила (Jgj) была, по сути, не чем иным, как умением покидать материальный мир и путешествовать вне тела за пределами нашего бытия.

Подобная задача и связанные с нею способности являются характерными признаками тех древних религиозных систем, которые современные антропологи называют "шаманскими" . Само слово "шаман" имеет весьма специфическое значение. Происходит же оно от тунгусско-монгольского существительного саман, буквально означающего "тот, кто знает" . Используют же его ученые отнюдь не потому, что тунгусы каким-то таинственным образом сумели повлиять на все прочие культуры. Просто шаманизм как явление стал известен европейской общественности именно благодаря этой нации, оказавшейся в фокусе внимания западных путешественников. Таким образом, тунгусское слово вошло в западный обиход и стало последовательно применяться к тем культурам, религиозная система которых была похожа на тунгусский шаманизм.

В центре такой системы стоит сам шаман — как правило, мужчина, хотя иногда эту роль выполняет и женщина. И у всех шаманов, вне зависимости от их культурной и расовой принадлежности, есть одна общая черта — умение по собственной воле входить в измененные состояния сознания. Таким образом, шаманизм — это не набор верований, которые следует целенаправленно изучать, но целый ряд техник, позволяющих достичь состояния транса. Благодаря такому умению, шаман открывает для себя целый мир видений, которые затем интерпретируются в соответствии с проблемами, стоящими перед обществом.

Представление о путешествии души в потусторонний мир — это та модель реальности, которая кардинальным образом отличается от западной, столь популярной среди европейских ученых. В соответствии с этой древней моделью, наш материальный мир представляется куда более сложным, чем мы привыкли думать. Поверх него, позади него, под ним, а также в полном взаимодействии с его структурами — с символической точки зрения, "под землей" или, наоборот, "в небесах" — находится иной мир, а может быть, даже множество миров (духовные, потусторонние, подземные и т. д., и т. д.). И эти иные миры населены сверхъестественными существами. Хотим мы того или нет, но мы вынуждены взаимодействовать с этими нематериальными созданиями, обладающими двоякими способностями — помогать нам и причинять нам вред. Но подавляющее большинство людей не проявляет к этому никакого интереса. Их души, родившись однажды в физическом мире, оказываются настолько привязаны к нему, что способны покинуть его только в момент смерти. А особая роль шамана как раз и заключается в том, что он может оставить свое тело здесь, на земле, отправиться в духе в иные миры, чтобы пообщаться там с потусторонними существами, а затем вернуться в свое тело и возобновить привычный образ жизни.

Как мы уже отмечали, именно тунгусская культура стала источником архетипа для общепринятой концепции шаманизма. Но для чего самим тунгусам понадобились эти путешествия в состоянии транса?

— Так они надеялись получить ответ на многие проблемы, волновавшие их общество, — отмечает американский антрополог Вестон Ла Барр, — а также прояснить будущее, исцелить больных, перевести души в иные миры и помочь им в этих потусторонних странствиях, принести жертвы духам и посвятить новых шаманов… Некоторые шаманы ели особые, наркотические грибы, чтобы затем в состоянии галлюцинаций посетить мир духов и там получить ответы на беспокоящие их вопросы…

И хотя бушмены племени сан очень редко использовали психоактивные растения , мы уже говорили о том, что их шаманы,! gi: ten — те самые мужчины и женщины, наделенные сверхъестественной силой, — развили и усовершенствовали иную технику, позволяющую им перенестись в духовный мир, пообщаться с потусторонними существами, а затем вернуться назад с новыми знаниями, необходимыми всему племени. В качестве такой техники выступал неистовый, зажигательный и необычайно продолжительный танец, исполняемый взрослыми бушменами. И как только мы осознаем этот основополагающий принцип, нам станут понятны очень многие моменты в этнографических записях девятнадцатого века. А благодаря им совсем в ином свете предстанут доселе неясные и запутанные элементы наскальной живописи сан.

И наиболее важным представляется в данном случае тот факт, что этнографические записи предлагают решение давней загадки, связанной с образами териантропов. Согласно утверждениям бушменов, все эти фигуры представляли шаманов в процессе их превращения в животных — слонов, антилоп, львов, птиц, шакалов, змей.

Ведь именно в этой форме они совершали путешествия в потусторонний мир . Как объясняли бушмены, чтобы осуществить подобную трансформацию, организовывали особый танец, длившийся порой около 24 часов (изображения такого танца не раз встречаются в наскальных росписях бушменов). И по ходу этого действа! gi: ten достигали состояния транса. Иногда это описывалось как нисхождение в недра подземного царства, иногда — как полет в небеса, а иногда — и просто как смерть .

Находясь в таком состоянии измененного сознания, отчасти сопоставимого со смертью, шаманы перевоплощались в своих животных аватар и совершали опасное и в то же время захватывающее путешествие в иную реальность, воспринимаемую ими как мир духов .

Затем, обретая привычные чувства, они информировали племя о том, что узнали во время своего странствия, а еще Рисовали на стенах пещер тех странных существ, которых им довелось увидеть в потусторонней реальности .

Помимо териантропа, есть и еще один загадочный образ, весьма часто встречающийся в рисунках бушменов. Как правило, это обычный человек — чаще всего мужчина, изображенный во время танца. Выделяет же его среди прочих то, что из носа у него течет кровь.

Среди подобных изображений можно встретить и териантропов, а иногда и настоящих животных, у которых также сочится из носа кровь.

Долгие десятилетия подобный образ оставался совершенной загадкой для ученых. И лишь после того как они обратились за сведениями к этнографическим записям, суть таких сцен прояснилась сама собой. Оказалось, что и эти фигуры представляют шаманов, находящихся на разных стадиях превращения из человеческого существа в дух животного .

По сообщениям бушменов сан, живших в девятнадцатом веке, энергичный и продолжительный танец очень часто приводил к тому, что у! gi: ten начинала течь кровь из носа, как только они входили в состояние глубокого транса (на сегодняшний день нам известно, что подобный феномен являлся следствием обезвоживания организма и разрушения хрупких кровеносных сосудов, расположенных в носу человека).

Вот что сообщает об этом Кинг, которого с полным правом можно отнести к числу наиболее важных информантов: "Все люди, мужчины и женщины, становятся в круг и начинают танец. Так они танцуют всю ночь. Некоторые падают на землю. Некоторые становятся похожи на больных и безумных. А у других из носа течет кровь…" Таким образом фигуры, изображенные с текущей из носа кровью — будь то люди, животные или териантропы, — соотносятся именно с шаманами или с типичным для них состоянием транса .

Свидетельства Кинга проливают свет и на другую загадку наскальной живописи. Во время своего путешествия по Южной Африке Кинг и Джозеф Орпен побывали в горах Молоти (отходящих в глубь материка от Драконовых гор). Здесь, в уединенном месте, известном как Меликане, они обнаружили множество древних рисунков, в число которых входили фигуры трех териантропов — существ с человеческими телами и головами антилоп. Вот что сказал о них Кинг: "Все это люди, которые умерли и стали жить в реках. Они были испорчены в то же самое время, что и антилопы — во время танца, изображения которого нам уже встречались" .

В целом, если представлять, о чем идет речь, то в подобном замечании нет ничего странного. На это указал в свое время еще Льюис-Вильямс. Смерть, состояние "испорченности" и состояние пребывания под водой — включая такое его специфическое значение, как существование в реке (а порой — нисхождение под землю через водяную дыру), — неизменно соотносятся в этнографической литературе с погружением шамана в транс . Величественная антилопа-канна, самая крупная из всех представителей этого вида, также является метафорическим обозначением шамана. Более того, многие наскальные рисунки намеренно подчеркивают сходство между действиями шамана во время транса и поведением умирающей антилопы . И эта аналогия не случайна, добавляет Льюис-Вильямс, если вспомнить, как ведет себя антилопа, раненная отравленной стрелой. И шамана, и животное сотрясает крупная дрожь. Оба они интенсивно потеют, шатаются, бессильно склоняют голову. У обоих течет кровь из носа и выделяется пена изо рта. И в конце концов оба они замертво падают на землю .

Наконец, вряд ли можно счесть совпадением то обстоятельство, что бушмены Ju/'hoansi (/Kung) из пустыни Калахари, чья культура имеет немало общих черт с вымершей культурой бушменов сан, используют для передачи понятий "испортить" и "войти в глубокий транс" одно и то же слово kxwia . Цитируя работу американского антрополога Меган Бизеле, профессор Льюис-Вильямс отмечает, что, когда шаман Ju/'hoansi лежит без сознания и словно бы в каталепсии, люди говорят о нем, что он "испорчен". Именно это и ничто другое имел в виду Кинг, употребляя в разговоре с Орпеном слово "испорченный", свидетельством чему — дальнейшее его высказывание, касающееся людей с головами антилоп. Выясняется, что они были "испорчены… посредством танцев, изображения которых вы уже видели" .

И в этом, кстати говоря, нет ничего странного. В нашей культуре также существует немало подобных выражений. В частности, про человека, умудрившегося чрезмерно напиться, говорят, что он "вдребезги" пьян. Точно так же шаманы племени сан или! Kung, впадавшие после интенсивного танца в состояние глубокого транса, оказывались, по образному выражению их соплеменников, "испорченными". И потому, когда Кинг использовал это слово, чтобы прояснить смысл наскальных рисунков, он как раз и имел в виду шамана, перенесшегося в мир видений.

Немало трудностей доставила исследователям еще одна сцена, в центре которой находилось весьма странное существо — нечто вроде гибрида буйвола с гиппопотамом.

Это животное обычно вели за веревку группы людей и териантропов, причем некоторые из них были представлены с текущей из носа кровью . Мы уже знаем, что по этим признакам можно вычислить шаманов, занятых своей профессиональной деятельностью. В дополнение к этому информанты бушменов сообщили о том, что удивительные существа на рисунках были так называемыми "дождевыми животными", которые обитали в бескрайних водоемах, расположенных в потусторонней реальности.

В свою очередь, наскальные росписи отображали действия бушменов сан в периоды наибольшей засухи. В эти тяжелые времена группы шаманов вместе входили в транс, пересекали границу, отделяющую наш мир от мира духов, ловили там дождевое животное и приводили его на землю.

Здесь это существо нужно было "ранить" или "подоить", чтобы вызвать тем самым долгожданный ливень. Древние художники очень часто изображали дождевых животных так, как если бы их тащили непосредственно сквозь скалу — видимо, потому, что мир духов мыслился расположенным где-то по ту сторону стены.

Таким образом, проясняя загадку за загадкой, Льюис — Вильямс очень скоро обнаружил, что многие проблемы интерпретации, окружавшие наскальную живопись Южной Африки, уже давно были решены самими бушменами. Эти люди, обитавшие здесь еще в девятнадцатом веке, не только были прямыми потомками древних художников, но и сами изображали на скалах сюжеты, связанные со странствиями шаманов в иные миры.

Во всех своих опубликованных работах Дэвид Льюис-Вильямс неизменно отзывается об! gi: ten как о шаманах. И с моей точки зрения, он абсолютно прав. Тем не менее подобное обращение вызвало яростную критику небольшой группы ученых, которые и по сей день продолжают публиковать в академических журналах бесконечные статьи, доказывая всем и всякому, что! gi: ten — это не шаманы. Причем вся критика в данном случае опирается на одни и те же принципы. Создав свое собственное, жестко ограниченное понятие шаманизма (и даже не проинформировав читателя о том, что оно из себя представляет), эти ученые с монотонной настойчивостью начинают доказывать, к примеру, что целительные процедуры! gi: ten отличаются от тех, какие практикуют шаманы, а это значит, что в племени сан не существует такого явления, как шаманизм.

Как указывает в данном случае Льюис-Вильямс, те, кто использует подобный метод нападения, совершают элементарную ошибку, смешивая понятие и явление. Очень часто просто невозможно понять, выступает ли тот или иной ученый против предполагаемого злоупотребления понятием "шаманизм", или же его вообще не устраивает попытка интерпретировать отдельные элементы наскальных росписей сан как "шаманские".

Собственно, в этом и заключается проблема. Мы имеем дело с определенным феноменом. И неважно, как мы его назовем — шаманизм или как-то еще, — поскольку он все равно останется универсальным явлением с ярко выраженными и последовательными характеристиками. И это касается как культуры сан, так и культуры тунгусов, а также целого ряда других народов, издавна населявших нашу планету. Причем все эти универсальные характеристики опираются на психологическую способность людей входить в состояние измененного сознания (посредством целого ряда техник, варьирующихся от ритмического танца до употребления психоактивных препаратов), позволяющее им получить богатый опыт видений, которые затем интерпретируются как контакты с иными мирами — расположенными, по мнению одних, на небесах, а по мнению других — под землей. Благодаря посещениям мира духов шаман обретает способность исцелять людей, управлять погодой, контролировать миграцию животных и вообще совершать множество полезных вещей на благо своему племени .

Вот тот феномен, который интересует нас прежде всего и который, судя по этнографическим записям, присутствовал в культуре бушменов сан, оказывая несомненное влияние на их наскальную живопись. И этот же феномен, по мнению Льюиса-Вильямса, мог вдохновить на творчество европейских художников эпохи верхнего палеолита. Опирается же он — я вновь подчеркивают этот факт — на психологическую способность всех людей входить в состояние измененного сознания.

Несмотря на то что методы приобщения к трансовым состояниям и их конкретное использование могут варьироваться от культуры к культуре и от эпохи к эпохе, сама эта способность является универсальной. Разумеется, многим людям за всю их жизнь так и не удается пройти через опыт изменения сознания. Другие испытывают подобные состояния лишь иногда и только в частной обстановке — будь то с помощью наркотиков, посредством медитации или каких-либо других методов. Шаманов же в данном случае отличает то, что они проходят через опыт изменения сознания чаще других и делают это исключительно во благо обществу. В результате им удается достичь настоящего мастерства в этом умении, научившись свободно и уверенно путешествовать в потустороннем мире и вступать в контакты с теми сверхъестественными существами, которые, по мнению шаманов, и являются подлинными обитателями этих миров.

В некоторых обществах подобные люди обретают нечто вроде формального признания, в других этого не происходит. Но в любом случае, если они умеют входить в транс, путешествовать в мире духов, видеть в подобном состоянии отдаленные места и находящихся там людей, а также способны, по их собственным словам, исцелять болезни, контролировать миграцию животных и вызывать дождь, они действительно заслуживают того, чтобы их называли шаманами.

Но поскольку все без исключения люди способны входить в измененное состояние сознания и наблюдать при этом галлюцинации, замечают критики Льюиса-Вильямса, и поскольку именно это свойство лежит в основе шаманизма, существует опасность того, что мы "станем называть шаманом всякого, кто сумел достичь измененного состояния сознания. И в этом случае все мы являемся шаманами, так что слово это теряет всякий смысл, становясь синонимом слову "человек"!.. Но дело вовсе не в том, что слово "шаман" синонимично понятию человеческого существа, а в том, что все люди наделены способностью стать шаманами. Кстати говоря, в некоторых обществах доля мужчин и женщин, активно использующих подобные способности, является весьма большой. Однако само слово ни в коей мере не теряет при этом своего значения.

Мы еще будем говорить о том, что среди бушменов Ju/'hoansi (! Kung) примерно половина взрослых мужчин и почти треть взрослых женщин относится к категории шаманов. Наконец, не менее ста тысяч шаманов насчитывается в одном только Перу. Здесь их называют курандерос (целители) или брухос (волшебники), однако их личный опыт и задачи практически полностью совпадают с обязанностями их коллег-тунгусов или представителей южноафриканского племени сан. Иными словами, все они входят в трансовое состояние (в Перу — исключительно с помощью галлюциногенов), путешествуют вне тела в иные миры, общаются там с духами, а затем возвращаются на землю, чтобы исцелять больных, управлять погодой и перемещениями животных и т. д.

Весьма интересно, что индейцы Перу и бушмены сан издавна верили в то, что вокруг нас постоянно происходят незримые битвы, во время которых "хорошие" шаманы пытаются защитить своих людей от нападений "плохих" шаманов. И ни в одном из этих случаев концепция шаманизма не теряет своего значения только потому, что уже многие люди успели или могут стать шаманами.

Таким образом, нападки на Льюиса-Вильямса, связанные с семантическими проблемами употребления определенных терминов, представляются при ближайшем рассмотрении малообоснованными. В своих работах профессор фокусируется на той универсальной способности всего человечества, которую некоторые ученые называют шаманизмом. Однако сам этот феномен ни в кой мере не стал бы иным, согласись мы называть его "грглизм" или "кврзлзат". И потому заслуживает всяческого сожаления, что некоторые ученые своими утомительными и малообоснованными спорами по поводу термина отвлекают наше внимание от самого явления, представляющего подлинный интерес для всего человечества.

Кстати говоря, я обнаружил, что то же самое касается и прочих нападок на сочинения Льюиса-Вильямса. Занимаясь сбором материалов к своей книге, я чувствовал себя обязанным тщательно изучить все эти контраргументы. В итоге выяснилось, что лишь малая часть их обладает несомненной научной ценностью, тогда как все остальное относится уже не к категории критики, но к разряду придирок — мелочных и совершенно необоснованных. Тем читателям, которые желают узнать об этом подробнее, я рекомендую обратиться к Приложению I в конце этой книги.

Мы уже упоминали о том, что обнаружение этнографических записей, сделанных в девятнадцатом столетии, оказалось серьезным подспорьем для людей, изучающих наскальные росписи племени сан. Не менее важным стало и другое открытие, сделанное практически одновременно с первым. Выяснилось, что бушмены, обитающие в пустыне Калахари (территория Намибии и Ботсваны), и по сей день обладают древними знаниями и традициями, позволяющими пролить свет на искусство их южных соседей. Надо сказать, что поначалу на… это никто даже не надеялся. Бушмены Ju/hoansi из Ботсваны (известные также как fKung) говорят на языке, который никак не связан с вымершим ныне языком южных художников сан, и не имеют к тому же своих собственных художественных традиций. И все же с помощью Меган Бизеле, антрополога, работающего с племенем Ju/hoansi, а также на основании тех исследований, которые были проделаны Лорной и Элизабет Маршалл, Ричардом Катцем и рядом других ученых, Дэвиду Льюису-Вильямсу удалось установить, что за внешними различиями кроется фундаментальное сходство, позволяющее сделать целый ряд выводов относительно наскальных росписей сан.

Наиболее важным представляется в данном случае то обстоятельство, что в племени Ju/hoansi и поныне существует тот самый танец, о котором упоминается в этнографических записях девятнадцатого века. Как мы помним, шаманы племени сан использовали такую форму танца для превращения в духов животных и дальнейших странствий в потустороннем мире. То же самое можно сказать и о шаманах племени Ju/'hoansi. С помощью танца они входят в измененное состояние сознания, благодаря которому их дух превращается в дух одного из животных (чаще всего льва). И уже в этом качестве они совершают свои странствия в ином, нематериальном мире . Поскольку язык этих бушменов отличается от языка, на котором говорило племя сан, шаманов Ju/'hoansi называют не! gi: ten, а n/от k" xausi. Однако основополагающая идея остается в данном случае все той же, поскольку k" xausi означает "обладатель чего-либо", а n/от переводится как "сверхъестественная сила" . Таким образом, шаманы Ju/'hoansi являются обладателями сверхъестественной силы (что характеризовало в свое время и! gi: ten). А танец и по сей день служит им вратами в иные миры, как то было, должно быть, на протяжении многих тысячелетий.

Антропологи обнаружили, что в племени Ju/'hoansi естественным считается такой порядок вещей, когда почти половина взрослых мужчин и около трети женщин являются шаманами . Всякий раз, когда бушмены организуют танец, призванный решить проблемы, уходящие истоками в потусторонний мир, возле огня собирается все племя. Женщины садятся вокруг костра, соприкасаясь друг с другом плечами. Они начинают распевать ритуальные песни, призванные распахнуть врата в иные миры. Вокруг них встают мужчины — и признанные шаманы, и новички, желающие впервые совершить путешествие в потустороннюю реальность. Под звуки песен они начинают танец, быстро и энергично двигаясь по кругу. Многие из них ритмично размахивают специальными метелками, которые используются только во время ритуала. Все это сопровождается стрекотом трещоток, привязанных к ногам мужчин. Иногда женщины-шаманы покидают свое место у огня и присоединяются к танцующим. Антропологи заметили, что даже в наиболее интенсивные моменты этого действа у костра присутствует все племя, включая и маленьких детей. Вот что писал по этому поводу Дэвид Льюис-Вильямс:

Час истекает за часом, и танцоров охватывает все большее изнеможение. От жары и усталости они просто истекают потом. В конце концов опытные шаманы первыми входят в состояние транса, получившее на языке Ju/'hoansi название! kia . А поскольку обезвоживание и физический стресс приводят к тому, что в носах у танцоров лопаются мелкие кровеносные сосуды, процесс перехода в измененное состояние сознания сопровождается — как и на рисунках древних художников — обильным кровотечением. Кроме того, танцоры испытывают то, что затем они описывают как пугающее чувство жара, охватывающего все их тело. Вот что рассказал об этом антропологу Ричарду Ли один из шаманов племени Ju/'boansi:

Это лекарство и в самом деле причиняет боль! Как только вы начинаете входить в транс, n/от медленно воспламеняется внутри вас. Он поднимается вверх и захватывает все ваши внутренности, унося с собой любые мысли. Чувства и разум покидают вас, и вы уже не можете ясно думать. Все вокруг становится странным и начинает меняться. Вы уже не слышите людей и не способны понять, о чем они говорят. Вы смотрите на них, и тут они становятся совсем крошечными. Теперь внутри вас — один только n/от. Отныне это все, что вы способны чувствовать .

Шаман, пошатываясь, бродит вокруг танцующих. Он собирает в ладонях потеки крови из своего носа и смешивает их с собственным потом, изготовляя таким образом лекарство, в котором есть n/от. Затем он размазывает это все по телу больного, которого необходимо исцелить. Еще один способ передачи этой субстанции от шамана к другому человеку, часто встречающийся на доисторических росписях сан и до сих пор практикуемый бушменами Калахари, заключается в том, что шаман ложится прямо на больного, прижимая его к земле весом собственного тела .

Упоминая о других, не менее важных проблемах в области изучения наскальной живописи, Льюис-Вильямс отмечает, что некоторые из них удалось решить лишь с помощью бушменов Ju/'hoansi и их знаменитого трансового танца.

В частности, на многих рисунках и гравюрах из Драконовых гор присутствуют изображения людей и териантропов, согнувшихся вперед и в то же время откинувших назад обе руки.

Однако затем профессору улыбнулась удача.

В 1975 году я находился в пустыне Калахари вместе с Меган Бизеле, американским антропологом. Группа шаманов рассказывала нам о своих обычаях, а Меган, свободно владеющая языком! Kung [Ju/'boansi],переводила мне их слова. Внезапно один из мужчин поднялся и, слегка согнувшись вперед, принял ту самую позу, какую я не раз видел на рисунках сан. Я тут же понял, что нахожусь на пороге решения одной из тех загадок, что так долго волновали умы ученых. Вот так, объяснил мужчина, танцуют некоторые шаманы, желая испросить бога о том, чтобы он даровал им еще больше могущества. Теперь, благодаря этому объяснению, я начал понимать значение сцен, изображенных в Драконовых горах. Это был один из тех редких и в то же время чудесных моментов, когда прошлое словно бы соприкасается с настоящим .

Так, мало-помалу, изучение этнографии стало приносить свои дивиденды. А исследования, посвященные современным бушменам Калахари, позволили еще больше приоткрыть завесу тайны, скрывавшую прежде все, что касалось значения доисторического искусства Южной Африки и его связи с измененными состояниями сознания. Однако Дэвид Льюис-Вильямс нуждался в дополнительных сведениях из других областей науки, чтобы представить своим коллегам полноценную теорию, способную прояснить значение не только южноафриканского искусства, но и пещерных росписей, созданных в Европе в эпоху верхнего палеолита.

Первые указания на необходимую ему информацию Льюис — Вильямс обнаружил в работе колумбийского антрополога Жерардо Рейчел-Долматоффа. В 1975 году, как раз в то время, когда Льюис-Вильямс начал постигать отдельные аспекты наскальной живописи сан, Рейчел-Долматофф опубликовал свою монографию, которая называлась Шаман и ягуар: Изучение наркотических средств, употребляемых колумбийскими индейцами тукано — Использование термина "наркотический" в названии этой книги представляется мне не слишком удачным, поскольку исследование касается не наркотиков как таковых, но галлюциногенов. Фактически речь идет все о той же аяуаске, горьком и отвратительном напитке с берегов Амазонки, главным ингредиентом которой является мощный алкалоид диметилтриптамин . Более 70 племен и культур, обитающих в районе Амазонки, активно использует аяуаску. И у большинства из них есть собственные названия для этого напитка (натема, каапи, кино, тори и т. д.) . Колумбийские индейцы называют свое питье яхе (произносится я-хэ?), однако по составу оно идентично той аяуаске, которую я пил в Перу и Бразилии.

В последующих главах я подробнее остановлюсь на открытиях Рейчел-Долматоффа. Для нас в данном случае представляется наиболее интересным один из фактов, зафиксированных в исследовании колумбийского антрополога. Оказывается, индейцы тукано рисовали геометрические узоры и абстрактные знаки, нанося их на ткани и музыкальные инструменты, на дома и общественные малоки, в которых они пили яхе .

Колумбийский антрополог рассказал также о результатах проведенного им эксперимента. В частности, он попросил представителей племени нарисовать с помощью цветных карандашей то, что они видели во время употребления яхе (разумеется, рисунки были сделаны по памяти, после того как индейцы вернулись к привычному осознанию действительности). Полученные узоры во многом напоминали те, которые уже украшали дома индейцев. В число их входили треугольники, расположенные в непосредственной близости от вертикальных линий, завершающихся на конце спиралями. Здесь же были ромбовидные и прямоугольные фигуры, заполненные рядами параллельных линий, узоры из горизонтальных волн, всевозможные овалы и U-образные элементы, ряды точек или маленьких кругов, решетки, зигзагообразные линии, сведенные воедино прямоугольники, множественные дуги и т. д., и т. д . Весьма примечательно, что индейцы тукано рисовали схожие узоры на скалистых холмах, расположенных к северо-западу от Амазонки, сочетая эти абстрактные знаки с фигурами животных .

Для человека с опытом и знаниями Льюиса-Вильямса все это должно было стать несомненным указанием на возможный источник таких же абстрактных и геометрических знаков, которые нашли свое отражение в наскальной живописи сан и европейских рисунках эпохи верхнего палеолита .

Вторая идея, детально проработанная Льюисом-Вильямсом в его последующих сочинениях, также берет свое начало в монографии Рейчел-Долматоффа. В основе ее лежит представление о том, что любой галлюцинаторный опыт распадается на несколько стадий.

В частности, индейцы тукано сообщают о том, что после приема яхе/аяуаски они проходят через три фазы видений, которые весьма сильно отличаются друг от друга. На первой стадии они видят подавляющее большинство тех абстрактных и геометрических фигур, которые любят затем изображать на стенах своих жилищ. В их число входят "решетки, волнистые и зигзагообразные линии, сменяющиеся узорами в форме глаза, многоцветные концентрические круги и бесконечные ряды сверкающих точек": Рассказывая о видениях подобного рода, индейцы, как правило, употребляли термин номери. Слово это обычно описывает любой сияющий узор, однако его можно перевести и как глагол. И в этом случае оно означает "рисовать разноцветными точками". Рассказывая о видениях подобного рода, индейцы, как правило, употребляли термин номери. Слово это обычно описывает любой сияющий узор, однако его можно перевести и как глагол. И в этом случае оно означает "рисовать разноцветными точками": Рассказывая о видениях подобного рода, индейцы, как правило, употребляли термин номери. Слово это обычно описывает любой сияющий узор, однако его можно перевести и как глагол. И в этом случае оно означает "рисовать разноцветными точками" .

Индейцы также рассказывали, что в конце концов узоры номери исчезают, уступая место второй стадии видений, которая, в свою очередь, характеризуется "более крупными образами, похожими на людей, животных и неизвестных существ" . Утверждают, что на этой стадии опытные шаманы способны проникнуть в духовную реальность, которая нередко описывается как некое место, расположенное "под водой". Здесь, в этих тайных чертогах, они встречаются с могущественным существом, наделенным сверхъестественной силой. Называют же его обычно "Владыкой диких зверей". Те же, кто лишь недавно начал употреблять яхе, видят на второй стадии транса огромных змей, ягуаров и всевозможных чудовищ .

Затем наступает черед третьей стадии, когда человека охватывают покой и умиротворение, нередко сопровождающиеся "тихой музыкой и проплывающими вверху облаками" .

Источником еще одной важной идеи, проработанной Льюисом-Вильямсом в его позднейших работах, стало осознание того, что современные нейропсихологические исследования, посвященные проблеме "фосфенов" (называемых также "константами форм" и "энтоптическими феноменами"), могут хотя бы отчасти помочь в осмыслении ряда элементов доисторической наскальной живописи . Этой же идеи коснулся в своей работе и Рейчел-Долматофф, сообщивший о том, что узоры, напоминающие фосфены, преобладают в современной живописи индейцев тукапо. И вот что он сказал по этому поводу:

И в этой связи Рейчел-Долматофф представляет вниманию своих читателей результаты лабораторных опытов, проводившихся в свое время Максом Кноллом. В частности, Кнолл воздействовал электрическими разрядами на мозг более 1000 добровольцев, добиваясь таким образом появления фосфенов.

Затем этих людей просили нарисовать увиденные ими образы. Оказалось, что их видения во многом были похожи на видения индейцев тукано после употребления ими яхе. И сходство это представляется тем более поразительным, что племена из окрестностей Амазонки и западные добровольцы, принимавшие участие в экспериментах Кнолла, видели идентичные узоры абстрактного и геометрического плана . "Параллели эти настолько очевидны, что их уже невозможно приписать простому совпадению, — замечает по этому поводу Рейчел-Долматофф. — Подобные рисунки наглядно свидетельствуют о том, что образы, наблюдаемые индейцами под воздействием яхе, особенно те из них, которые возникают на первой стадии, являются фосфенами. И уже затем, в зависимости от культурного контекста, им приписывают особое значение" .

Все это, вместе взятое, как тотчас же заметил Льюис-Вильямс, предполагает возможность единого объяснения. Не получается ли так, что абстрактные и геометрические узоры, обнаруженные внутри европейских пещер, в скальных убежищах бушменов сан, на рисунках индейцев тукано и западных добровольцев, проистекают из единого источника? Возможно, все они являются отображением энтоптических феноменов, производимых нервной системой анатомически современных людей всякий раз, когда те входят в состояние измененного сознания?

Если это и в самом деле так, то мы можем очень многое узнать о тех доисторических культурах, которые оставили нам в наследство свои наскальные рисунки, но о которых, к сожалению, не сохранилось никаких этнографических записей. И в данном случае мало что может изменить то обстоятельство, что представители различных культур по-своему оформляют и интерпретируют те образы, с которыми им приходится сталкиваться в измененном состоянии сознания. Вряд ли мы можем ожидать, что истолкование энтоптических узоров индейца тукано, употребляющего галлюциногенный отвар, совпадет с истолкованием бушмена сан, входящего в транс с помощью ритуального танца. Несомненно, своя, особая интерпретация была и у европейских художников эпохи верхнего палеолита. И уж конечно, далеко не все те, кто сталкивается с энтоптическими феноменами, зарисовывают потом свои впечатления. Напротив, так поступает лишь небольшая часть тех, кто обладает подобным опытом.

И все же, учитывая тот факт, что в наскальном искусстве всех времен и народов появлялись и продолжают появляться схожие образы и формы, мы вправе предположить, что здесь оказался задействован какой-то общий для всех фактор. И коль скоро знаки, весьма напоминающие фосфены, отмечены и в пещерных росписях доисторической Европы, и в наскальной живописи бушменов сан, и в рисунках индейцев тукано, можно сделать вывод, что все эти узоры были обусловлены особым — трансовым — состоянием художников, воспроизводивших таким образом собственные видения. И мы уже знаем, что в случае с бушменами и индейцами действительно были задействованы — при посредстве шаманов — эти самые трансовые состояния. В искусстве этих племен и в самом деле можно увидеть немало схожих и при этом широко распространенных узоров. И Рейчел-Долматофф дал прекрасное объяснение столь странному на первый взгляд феномену: поскольку фосфены возникают внутри глаза и мозга, они "присущи всем без исключения людям" .

Но даже если допустить, что на всех этих рисунках представлены именно фосфены, следует учесть и то, что они никогда не являлись единственным объектом современных и доисторических художников. Как мы уже упоминали, индейцы тукано рисуют энтоптические решетки и прочие узоры рядом с фигурами животных (а порой и поверх этих фигур). И мы знаем, что животные — опять же вперемешку со знакомыми нам узорами — играют важную роль в наскальных росписях сан и пещерном искусстве европейского палеолита. Совершенно очевидно, что все эти фигуры людей и животных, а порой и териантропов, не могут возникнуть энтоптически (то есть просто появиться "в оптической системе"), как те же абстрактные и геометрические узоры. Однако и в этом случае между различными культурами можно обнаружить много общего — в том, например, как художники помещают одни фигуры поверх других, активно используют рельеф на поверхности скалы и т. д., и т. д. И это опять же наводит на мысли об общем источнике.

Дэвид Льюис-Вильямс понимал, что решение этой загадки следует искать не в некоем гипотетическом распространении идей по разным регионам земного шара, но в чем-то другом, куда более достоверном. Он практически не сомневался в том, что эти странные и даже пугающие сходства в изображениях столь разных эпох и культур должны быть напрямую связаны с измененным состоянием сознания — как и те энтоптические феномены, которые легли в основу универсальных геометрических узоров. Таким образом, в центре всего вновь оказывались тайны нашего мозга. И хотя археологу было не так-то легко вступить на эту почву, Дэвид Льюис-Вильямс приступил к детальному изучению тех фактов, которые были установлены в результате нейропсихологических опытов.