Если мы откроем сегодня какую-нибудь книгу, посвященную античному искусству, нас, если мы над этим задумаемся, должно поразить одно обстоятельство: без затруднения авторы в подписях к рисункам сообщают совершенно точные сведения о том, каким событиям они посвящены, кто на них изображен. Вот эта голова, найденная одним крестьянином из Кампаньи, голова Августа, а вот та конная статуя — статуя Марка Аврелия, а это банкир Люций Цецилий Юкунда; или, еще точнее, — это Аполлон Сауроктон, изваянный Праксителем, это амазонка Поликлета; а вот эта роспись вазы Дуриса изображает Зевса, похищающего спящую девушку.

Кто из нас задумывается над тем, откуда почерпнуты эти сведения, каким образом люди сумели разобраться в том, кому принадлежит та или иная скульптура, кого она изображает, тем более что чуть ли не все эти скульптуры безымянные?

Мы видим в музеях пожелтевшие от времени, полуистлевшие свитки папируса, черепки ваз, фрагменты рельефов, колонн, испещренных какими-то рисунками и знаками, иероглифами и клинописью. Мы знаем, есть люди, для которых разобраться в этих знаках, прочесть их так же просто, как для нас прочитать газету или книгу. Отдаем ли мы себе отчет в том, какой остротой ума нужно было обладать, чтобы суметь раскрыть тайну языков, которые были мертвыми уже в те времена, когда Северная Европа еще находилась на стадии варварства? Задумываемся ли мы над тем, что помогло нам проникнуть в тайну этих мертвых знаков?

Мы перелистываем труды современных историков — перед нами проходит история древних народов, следы культуры которых обнаруживаются еще и сегодня в тех или иных элементах языка, во многих наших обычаях и нравах, в наших произведениях искусства, несмотря на то что жизнь этих народов протекала в далеких от нас землях и следы ее теряются во тьме веков. Мы читаем их историю и знаем, что это не легенда, не сказка — перед нами цифры, даты, имена правителей и королей; мы узнаем, как они жили в дни войны и в дни мира, какими были их дома, их храмы. Мы узнаем о периодах величия и падения государства с точностью до года, месяца и даже дня, хотя все события происходили задолго до нашей эры, когда нашего летосчисления не было еще и в помине, когда не родились еще наши календари. Откуда же все эти сведения, откуда эта точность и определенность хронологических таблиц?

Мы хотим рассказать о становлении науки археологии, представить ее в развитии, не утаив ничего. Большинство вопросов, которые мы только что задали, отпадут по мере изложения. Дабы не утомлять читателя повторениями, мы позволим себе, однако, уже сейчас сделать несколько общих, предварительных замечаний о методах археологии, рассказать о тех трудностях, с которыми ей приходится сталкиваться.

Римский антиквар Аугусто Яндоло рассказывает в своих воспоминаниях о том, как ему еще мальчишкой довелось вместе с отцом присутствовать при вскрытии этрусского саркофага: "Нелегко было сдвинуть крышку; наконец она поднялась, стала вертикально и потом тяжело упала на другую сторону. И тогда произошло то, чего я никогда не забуду, что до самой смерти будет стоять у меня перед главами: я увидел молодого воина в полном вооружении — в шлеме, с копьем, щитом и в поножах. Я подчеркиваю: не скелет воина, а самого воина. Казалось, смерть не коснулась его. Он лежал вытянувшись, и можно было подумать, что его только что положили в могилу. Это видение продолжалось какую-то долю секунды. Потом оно исчезло, словно развеянное ярким светом факелов. Шлем скатился направо, круглый щит вдавился в латы, покрывавшие грудь, поножи, лишившись опоры, оказались на земле. От соприкосновения с воздухом тело, столетиями лежавшее непотревоженным, неожиданно превратилось в прах, и только пылинки, казавшиеся в свете факелов золотистыми, еще плясали в воздухе".

Воин был представителем того загадочного народа, происхождение и родословная которого неизвестны и поныне. Один-единственный взгляд успели бросить на него, на его лицо исследователи, и он рассыпался, превратился в пыль. Почему? Виной тому была неосторожность исследователей.

Когда в странах классической древности еще задолго до открытия Помпеи стали находить в земле первые статуи (к тому времени люди были уже достаточно просвещенными, чтобы не только видеть в этих обнаженных фигурах языческих идолов, но и смутно догадываться об их эстетической ценности), когда эти статуи стали выставлять в эпоху Ренессанса во дворцах тиранов и кардиналов, их все-таки еще рассматривали всего лишь как курьезные раритеты, коллекционирование которых стало модой; порой в таких частных музеях какая-либо античная статуя мирно соседствовала с засушенным эмбрионом двухголового ребенка, а античный рельеф уживался рядом с чучелом птицы, которую якобы держал в руках святой Франциск, покровитель птиц.

Вплоть до прошлого столетия ничто не мешало людям жадным и невежественным обогащаться за счет находок, а если это обещало доход, то и разрушать найденное.

В XVI веке на Forum Romanum — площади, на которой в Древнем Риме происходили народные собрания (здесь вокруг Капитолия сгруппировались великолепнейшие постройки), пылали печи для обжига извести, а в древних храмах были устроены каменоломни. Папы употребляли мраморные плиты для облицовки фонтанов в своих дворцах. С помощью пороха был взорван Серапеум; это сделали лишь для того, чтобы украсить конюшню одного из Иннокентиев. Камни из терм Каракаллы превратились в ходкий товар. Более четырех веков подряд Колизей служил каменоломней. Еще в 1860 году папа Пий IX продолжил это разрушение, чтобы за счет языческого наследства раздобыть дешевый материал для христианской постройки. Там, где сохранившиеся памятники могли бы дать ценнейшие сведения, археологи XIX и XX веков находили лишь руины.

Но там, где ничего подобного не было, где ничья злоумышленная рука не занималась разрушениями, ни один вор не искал запрятанных сокровищ и перед глазами археолога вставало никем не потревоженное прошлое (как это редко случалось!), — там исследователя подстерегали другие трудности, связанные с определением и истолкованием находки.

В 1856 году неподалеку от Дюссельдорфа были найдены остатки скелета. Когда мы сегодня говорим об этой находке, мы называем ее останками неандертальского человека, но в те времена их приняли за останки животного, и только доктор Фульрот, преподаватель гимназии из Эльберфельде, сумел правильно определить принадлежность найденного скелета. Профессор Майер из Бонна считал его скелетом погибшего в 1814 году казака, Вагнер из Геттингенского университета думал, что это скелет древнего голландца, парижский ученый Прюнер-Бей утверждал, что это скелет древнего кельта, а знаменитый врач Вирхов, чьи слишком поспешные суждения не раз тормозили научную мысль, авторитетно заявил, что этот скелет принадлежит современному человеку, однако носит следы старческой деформации. Науке понадобилось ровно пятьдесят лет для того, чтобы установить: учитель гимназии из Эльберфельде был прав.

Правда, данный пример относится скорее в области первобытной истории и антропологии, чем к археологии, но можно вспомнить и другое, скажем, попытки определить, когда была изваяна знаменитая группа Лаокоона — одна из наиболее известных скульптур Древней Греции. Винкельман относил ее к эпохе Александра Македонского, минувший век видел в ней шедевр родосской художественной школы, относя группу примерно к 150 году до н. э., некоторые считали, что она изваяна во времена первых императоров. Мы же сегодня знаем, что авторами Лаокоона были родосские скульпторы Агесандр, Полидор и Атенодор, изваявшие эту группу в пятидесятых годах первого столетия до н. э.

Итак, давность и содержание изображения трудно определить даже тогда, когда тот или иной древний памятник сохранился в своем первоначальном виде. А как быть в тех случаях, когда возникают сомнения в аутентичности самого памятника?

Здесь к месту вспомнить о каверзной, чисто уленшпигелевской проделке, жертвой которой стал профессор Берингер из Вюрцбурга. В 1726 году он опубликовал книгу; ее название, написанное по-латыни, не может здесь быть воспроизведено, ибо оно занимает целых полторы страницы. Речь в этой книге шла об окаменелостях, которые были найдены Берингером и его учениками неподалеку от Вюрцбурга. Берингер повествует о цветах, лягушке, о пауке, который окаменел вместе с пойманной им мухой, о табличках с еврейскими письменами и о других самых диковинных вещах. Автор не поскупился на рисунки: сделанные с натуры, великолепно переданные в гравюрах, они прекрасно дополняли текст, раскрывая и обогащая его. Книга была объемистой, содержательной, в ней было немало полемических выпадов против научных противников профессора; она имела успех, ее хвалили… до тех пор, пока не выяснилась страшная истина: все было лишь проделкой школяров, которые решили позабавиться над своим профессором. Они сами изготовили все "окаменелости" и позаботились о том, чтобы они очутились именно там, где профессор занимался своими поисками.

Коль скоро мы вспомнили Берингера, не следует забывать и французского аббата Доменека. В Арсенальной библиотеке Парижа хранится великолепное издание его книги с 228 таблицами и факсимиле, вышедшей в свет в I860 году под названием "Manuscript pictographique americain". Как выяснилось позднее, эти "индейские рисунки" были всего лишь черновыми эскизами из рисовальной тетради одного американского мальчика, немца по происхождению.

Могут возразить, что подобная история могла приключиться только с каким-нибудь Берингером или Доменеком. Ну а великий Винкельман? Ведь он тоже стал жертвой мистификации со стороны художника Казановы (брата известного мемуариста), иллюстрировавшего его "Античные памятники". Казанова изготовил в Неаполе три картины; на одной из них были изображены Юпитер и Ганимед, а на двух остальных — танцовщицы. Затем он послал их Винкельману, уверив его, что картины были сняты прямо со стен в Помпеях, а для пущей убедительности своих слов придумал совершенно невероятную романтическую историю о некоем офицере, который якобы тайком, по одной, выкрал эти картины. Смертельная опасность… темная ночь… тени гробниц… Казанова знал цену красочным деталям! И Винкельман попался на его удочку: он не только поверил в подлинность картин, он поверил всем россказням Казановы. В пятой главе своей книги "Неизвестные античные памятники" он дал точное описание этих "находок", отметив, в частности, что Ганимед — это картина, "равной которой еще никому не приходилось видеть". В этом он был прав: если не считать Казановы, он действительно был первым из тех, кто ее увидел. "Любимец Юпитера, несомненно, принадлежит к числу самых ярких фигур, доставшихся нам от искусства античности. Я не знаю, с чем можно сравнить его лицо: оно буквально дышит сладострастием, кажется, для Ганимеда в поцелуях — вся жизнь".

Уж коль такой человек, как Винкельман, наделенный острейшим критическим чутьем, мог стать жертвой обмана, то кто может поручиться, что и с ним не произойдет что-либо подобное?

Искусство определения памятников, овладев которым исследователь уже не так легко поддается мистификации, метод, с помощью которого устанавливают по соответствующим признакам подлинность того или иного произведения, определяют его происхождение и историю, — все это составляет содержание науки, которая называется герменевтикой.

Книги, посвященные определению одних только известных классических находок, составляют целые библиотеки. Историю некоторых определений мы можем проследить, начиная с первой попытки интерпретации, принадлежащей еще Винкельману, и вплоть до дискуссий на те же темы, ведущихся современными учеными.

Археологи — это следопыты. С проницательностью, присущей детективам, подбирают они камешек к камешку (и часто не только фигурально) до тех пор, пока постепенно не придут к логически напрашивающимся выводам. Легче ли им, чем криминалистам? Ведь они имеют дело с мертвыми предметами — с противником, не способным к сознательному противодействию, лишенным возможности запутывать следы, наводить на ложный путь. Это верно: мертвые камни не могут оказать сопротивления тем, кто их созерцает. Но сколько фальсификаций они таят! Сколько ошибок допустили те, кто опубликовал первые известия о той или иной находке! Ведь ни один археолог не в состоянии изучить в подлиннике все находки — они рассеяны по всей Европе, по музеям всего мира. Ныне, правда, фотография дает совершенно точное их изображение, но далеко не все еще сфотографировано; до сих пор еще приходится часто довольствоваться рисунками, субъективно раскрашенными, субъективно исполненными. Эти рисунки, зачастую сделанные людьми, ничего не смыслящими ни в мифологии, ни в античной истории, неточны, изобилуют ошибками.

На одном саркофаге, хранящемся ныне в Лувре, изображены Психея и Амур. У Амура отбита правая рука, но кисть руки сохранилась: она лежит на щеке Психеи. Эту кисть два французских археолога превратили на своем рисунке… в бороду. Подумать только, бородатая Психея! Несмотря на явную нелепость этого рисунка, третий француз, издавший каталог Лувра, пишет: "Скульптор, создавший саркофаг, не разобрался в сюжете — он наделил Психею, одетую в женское платье, бородой!" А вот еще один случай, показывающий, как далеко можно уйти по ложному следу, настолько порой запутанному, что и нарочно не придумаешь. В Венеции есть один рельеф — серия сцен, изображающая двух мальчиков: впрягшись вместо быков в повозку, они везут женщину. Этот рельеф был дополнен и реставрирован примерно полтораста лет назад. Интерпретаторы того времени видели в нем иллюстрацию к одному из рассказов Геродота: Геродот сообщает о некой Кидиппе, жрице Геры, которую однажды за отсутствием быков привезли к храму ее собственные сыновья. Растроганная мать обратилась с мольбой к богам даровать ее сыновьям наивысшее блаженство, доступное смертным. И Гера, по совету богов, дала им возможность умереть во сне, ибо безмятежная смерть в ранней юности и есть наивысшее блаженство.

Основываясь на таком толковании, рельеф дополнили и реставрировали. Решетка у ног женщины превратилась в повозку на колесах, конец веревки в руке одного из мальчиков — в дышло. Орнаменты стали богаче, контуры более определенными, сам рельеф более глубоким. Так были созданы предпосылки для новых толкований. На основании произведенных дополнений рельеф был датирован, причем неверно; орнамент был принят за рисунки, храм объявлен усыпальницей — это тоже было неверно: рассказ Геродота приукрашен — и тоже неправомерно, ибо вся реставрация была совершенно ошибочной. Рельеф вовсе не был иллюстрацией к Геродоту. Геродота вообще никогда во времена античности не иллюстрировали. Повозка — чистейшая выдумка реставратора, он зашел в этом так далеко, что даже снабдил ее колеса спицами, которые в таком орнаментированном виде вообще никогда не встречались в античных памятниках. Плодом воображения является и ярмо, и ошейники у быков. Разве не свидетельствует данный пример о том, на какой ложный путь может завести неверное описание?

Мы упомянули Геродота — автора, чьи произведения и поныне служат неиссякаемым источником сведений о датах, о произведениях искусства и их авторах. Труды античных авторов, к какому бы нрсмени они ни относились, основа герменевтики, но как часто они вводят в заблуждение археологов! Ведь писатель говорит о высшей правде — что ему банальная действительность! Для него история, а тем более мифы, — лишь материал для творчества.

Человек, чуждый музам, может сказать: "Писатели лгут". Если поэтическая вольность в обращении с фактами — это ложь, то действительно древние авторы лгали не менее, чем современные. Немало труда приходится затратить археологу, чтобы выбраться сквозь чащу их свидетельств на верную дорогу. Так, например, чтобы установить, к какому времени относится статуя Зевса-олимпийца из золота и слоновой кости — знаменитое творение Фидия, необходимо знать, когда и где Фидий умер. Об этом мы находим у Эфора, Диодора, Плутарха и Филохора противоречивые и взаимоисключающие друг друга данные: он умер в темнице; ему удалось из нее бежать; он был казнен в Элиде; он спокойно дожил там свой век… И только в сравнительно недавно найденном опубликованном в Женеве папирусе мы находим сведения, подтверждающие сообщение Филохора.

Все это дает некоторое представление о тех кознях, которые поджидают археолога, когда он остается один на один с тем или иным памятником. В этом единоборстве он может рассчитывать только на заступ и собственную сообразительность.

Рассказать обо всех методах, применяемых в научной критике, о том, как делаются зарисовки и описания, о том, как помогают определению находок мифология, литература, эпиграфический материал, изучение монет и утвари, о комбинированных методах определения находок путем сравнения, изучения места находки, ее залегания и находок, сопутствующих ей, рассказать обо всем этом — означало бы выйти за пределы той темы, которой посвящена наша книга. К тому же это сказалось бы и на ее занимательности.