9. Герметическая мысль и искусство: талисман
В основе культуры, по выражению Томаса Манна, лежит культ. С первых дней своей истории, когда люди начали объединять примитивную догерметическую магию в логически последовательные вероучения, искусство было неразрывно связано с религией. Бывали, правда, и исключения – например, такое безобидное занятие, как украшение глиняных горшков и прочей домашней утвари. Но в основном первая музыка, первая живопись и первые рисунки, первая скульптура, первые танцы и первая литература были подчинены религиозным идеям и являлись придатками религиозной доктрины и религиозных обрядов. И только гораздо позже, по мере развития цивилизации стало появляться более или менее значимое чисто светское искусство. Но и в этом случае оно в значительной мере опиралось на приемы и мотивы, использовавшиеся в религиозном искусстве.
В западном христианстве отдельные произведения светского искусства стали появляться еще в самом начале Средневековья. В качестве таких примеров можно назвать «Песню о Роланде» или поэмы об Эль Сиде, хотя в них все еще присутствовала сильная, правда скрытая, религиозная тема, прославляющая борьбу христианства против «неверных» мусульман. Можно также назвать более поздние романы о Святом Граале, хотя и в них ощущается всепроникающий духовный, если не ортодоксально религиозный, аспект. К концу Средневековья появились такие чисто светские и даже приземленные литературные произведения, как «Декамерон» Боккаччо и «Кентерберийские рассказы» Чосера. Однако они все еще были скорее исключением, чем правилом. Вплоть до лютеранской Реформации большая часть искусства, независимо от формы, служила в основном религиозным целям католической веры, предлагая аудитории такое понимание божественного, которое было определено церковью.
Каковы бы ни были светские аспекты и применения герметизма, его ориентация оставалась преимущественно религиозной. Как уже отмечалось выше, для некоторых последователей философии герметизма она представлялась важным дополнением к традиционному христианству. Для других, таких как Агриппа и Бруно, это учение виделось как альтернатива, как основа для абсолютно новой, всеобъемлющей мировой религии. Поэтому герметизм неизбежно стал проявлять себя в искусстве, а в эпоху Возрождения превратился в главный и необыкновенно энергичный мотив художественного творчества. К концу шестнадцатого века деятели любой области искусства – от музыки, живописи и литературы до архитектуры и декоративного садоводства – опирались на принципы герметизма, закладывая основы новой эстетики, в основе которой лежало новое мировоззрение. В отдельных случаях произведение искусства просто выражало или иллюстрировало ключевые положения философии герметизма, такие как тезис об аналогии или взаимосвязи между микрокосмом и макрокосмом. В других случаях акт художественного творчества рассматривался как магическое действо и сама законченная работа становилась магическим объектом, своего рода талисманом, способным призвать или сконцентрировать мистические, или космические, силы.
Волшебная сила музыки
Современные научные исследования показали, что музыка способна непосредственно воздействовать нате центры в мозгу человека, которые управляют эмоциями. Это «открытие» широко обсуждалось в средствах массовой информации и вызвало массу вопросов. Может ли направленная стимуляция соответствующих центров изменить личность? Можно ли при помощи музыки сформировать темперамент ребенка? Действительно ли дети, получавшие в юном возрасте соответствующие дозы музыки Моцарта, впоследствии проявят более высокий интеллект, чем те, кто слушал Баха? Или Бетховена? Или Вагнера? Или «Биттлз»? Или рекламные песенки, предназначенные для увеличения продаж кока-колы?
Конечно, такие вопросы могут выглядеть провокационными. Но для того чтобы понять, что музыка может влиять, к примеру, на смену настроения человека, не нужны никакие научные исследования. Все знают, что музыка способна расслаблять или возбуждать, навевать сон или взбадривать, умиротворять или Раздражать, утихомиривать или делать агрессивным. Музыка может убаюкивать или стимулировать, успокаивать или волновать, снимать боль или вдохновлять. Обманывая здравый смысл и способность критически мыслить, музыка способна пробуждать в нас как духовность, так и звериное начало, как благородные чувства, так и жестокость. Религиозная музыка способна передавать вызывающее духовный подъем ощущение божественного или мистического. Ритм рок-музыки, совпадающий с биением сердца и пульсацией крови, может стимулировать основные, древние и нередко сексуальные инстинкты. Звуки многочисленных труб и барабанная дробь на военном параде могут стать причиной нервного трепета. На поле боя жуткие завывания волынок способны вызывать у врага ужас, перекрывая грохот боя и напоминая пронзительные крики валькирий, спускающихся с небес, чтобы подобрать убитых. Во время Гражданской войны в Америке некоторые подразделения конфедератов для создания таких же воинственных звуков использовали банджо – в возможностях этого инструмента убедился всякий, кто видел экранизацию романа Джеймса Дики «Избавление». Тростниковая флейта способна гипнотизировать человека точно так же, как змею. В древности люди наделяли флейту Пана способностью сводить с ума. Давно известно, что если барабанную дробь синхронизировать с ударами сердца человека, а затем ускорить ритм, то частота сердцебиения тоже увеличится.
Волшебная сила музыки, вне всякого сомнения, использовалась шаманами в самых первых племенных обрядах, возникших еще на заре человечества. На Западе сила музыки впервые была провозглашена, сформулирована и использована пифагорейцами, от которых эти идеи перешли к александрийскому герметизму. Теория пифагорейцев и герметиков основывалась на нескольких самоочевидных тезисах. Когда две струны настроены на одну частоту, то, если дернуть за одну из них, вторая зазвучит на той же ноте, то есть «в гармонии». Научное объяснение этому явлению заключается в следующем: вибрация струны вызывает колебания окружающего воздуха, которые, в свою очередь, приводят к вибрации второй струны – в том случае, конечно, если струны «гармонично настроены».
Для пифагорейцев и их последователей, представлявших александрийский герметизм, гармоничная настройка была основополагающим принципом, который применялся не только к музыке, но и ко всему мирозданию. Вселенная представлялась как единая всеохватывающая общность, как всепроникающее целое, в котором все взаимосвязано и взаимозависимо. Гармония считалась связующим агентом, посредством которого каждый элемент мироздания был связан с остальными. Другими словами, космос представлял собой один огромный музыкальный инструмент, настроенный в унисон с самим собой и имеющий собственную музыку, на которую он непрерывно откликается. Человечество и боги, земля и небо, микрокосм и макрокосм связаны между собой гармонией, и эти связи являются проявлением одних и те же гармонических пропорций. Эти пропорции могут быть определены и описаны при помощи математики. Цифрам же соответствуют определенные музыкальные ноты, или тона, и поэтому математика может быть воспроизведена и активизирована в музыке. В соответствии с учением пифагорейцев «Вселенная и человек, макрокосм и микрокосм построены на тех же самых гармонических пропорциях». Таким образом, космические силы могут быть вызваны не просьбой, как в привычной молитве, а «настройкой» на их частоту, чтобы получить возможность управлять ими. «Использование всего, что обладает теми же числовыми соотношениями, что и небесное тело или сфера, придаст вашему духу те же пропорции и вызовет требуемый приток святого духа, точно так же как одна вибрирующая струна заставляет вибрировать другую, настроенную на ту же или на созвучную ноту». Именно благодаря таким созвучным пропорциям Пифагор утверждал, что слышит гармонию Вселенной, «музыку сфер» – ноты, «издаваемые планетами в процессе их в высшей степени упорядоченного вращения». Для пифагорейцев, а также для их последователей – герметиков представлялось естественным, что музыка обладает лечебными свойствами. Она могла быть использована как лекарство против различных «недугов души», таких как любовная страсть, депрессия или ярость. Эта концепция впоследствии была воспринята Фичино и другими магами эпохи Возрождения и даже нашла свое отражение у Шекспира («Венецианский купец», акт V):
«Все, что бесчувственно, сурово, бурно, -
Всегда, на миг хоть, музыка смягчает…»
(Перевод Т. Щепкиной-Куперник)
По мнению Платона, процесс образования должен включать в себя гимнастику для телесного здоровья и музыку для здоровья души. Музыка, подчеркивал он, способствует обретению определенной «гармонии духа», достигать которой должен научиться каждый ребенок. В мистических школах древности музыка в соединении с танцами использовалась для приведения психики человека в то или иное состояние. Эта ее способность была оценена суфизмом и на практике применялась так называемыми «вращающимися дервишами». Пение или декламация в соответствии со строгими схемами управления дыханием впоследствии получили широкое распространение в христианских монастырях.
В герметических текстах открыто говорилось о необходимости настройки микрокосма человека в унисон с макрокосмом Вселенной. Так, например, практикующий герметик «должен был настроить внутреннюю лиру в лад с небесной музыкой». Для герметизма музыка была ключом к мистическому «Знание музыки есть понимание порядка вещей и лежащего в его основе божественного плана. Этот порядок, при помощи которого божественный разум соединил отдельные элементы в единое целое, создает самую благозвучную, истинно гармоничную и божественную мелодию». Кроме того, музыка служит каналом, соединяющим космические силы и их земных представителей в виде антропоморфных богов, поскольку «эти боги непрерывно развлекаются жертвами, гимнами и мелодичными звуками, чтобы божественная составляющая, заключенная в идоле благодаря постоянной связи с небесами, могла дольше оставаться среди людей. Именно так человек формирует своих богов». По свидетельству одного из документов времен Римской империи, «в Египте жрецы при исполнении гимнов во славу богов использовали семь гласных звуков, произносимых в определенной последовательности; звуки эти были настолько мелодичными, что люди слушали их вместо флейты или лиры» Последняя цитата представляет собой важное свидетельство, указывающее на то, каким образом музыка использовалась магами-герметиками эпохи Возрождения. Вне всякого сомнения, они придерживались принципов гармонии, провозглашенных своими предшественниками – последователями Платона, Пифагора и александрийского герметизма. В то же самое время они подчеркивали важность гармонического соответствия музыкальной ноты, или аккорда, и мира. Стихи сочинялись так, чтобы их можно было положить на музыку и превратить в песню, а слова этих произведений считались таким же важным компонентом музыки, как сами ноты. Иногда даже «ритм музыки полностью подчинялся размеру стихов». Таким образом, стихи и мелодия сплавлялись в единое и неделимое целое. Из этой традиции, прославленной, например, такими поэтами-герметиками, как представители «Плеяды», жившие во Франции в шестнадцатом веке, развился жанр музыкальной драмы, которая, в свою очередь, стала основой для появления оперы.
Практическое применение герметической магии в эпоху Возрождения предполагало точно такой же синтез. Звук тех или иных слов, произнесенных в определенном ритме и имеющих определенную высоту, или тембр, соединялся с определенными нотами или аккордами мелодии. Гармоническое объединение всех этих компонентов должно было быть совершенным, вычисленным с математической точностью. По достижении такого совершенства происходила активация магии – заряд требуемой энергией, приобретение необходимых качеств. Следствием этого могло стать разрушение границ между различными аспектами реальности, подобно тому как удар по камертону иногда приводит к разрушению стеклянного сосуда или оконного стекла; таким образом невидимые, лежащие в основе мироздания силы, как божественные, так и дьявольские, получают возможность свободно перемещаться и переплетаться с миром людей.
В эпоху Возрождения музыка – вследствие ее использования в магии и различных обрядах – приобрела новый смысл и новые формы. В Италии, например, появился такой жанр, как светский мадригал – сложное вокальное произведение для нескольких голосов, каждый из которых вел собственную партию, а не объединялся с другими, как в хоре. Мадригал внес существенный вклад в развитие оперы. По мере роста популярности этого жанра все большее распространение получали инструменты, звучание которых использовалось в качестве аккомпанемента, – лютня, скрипка, лира и клавикорды. Распространение философии герметизма в Италии способствовало тому, что многие знатные люди стали сочинять мадригалы, а различные стихи были положены на музыку. Многие стали играть на музыкальных инструментах.
Цитируя герметические тексты, Фичино говорил, что «космический дух» пронизывает – подобно дыханию божества – все мироздание. Этот изначально гармоничный дух создавал «канал сообщения» между высшим и низшим, между небесами и землей, между макрокосмом и микрокосмом. Душа человека, утверждал он, питается, поддерживается и очищается посредством «привлечения и впитывания» космического духа, а музыка является главнейшим агентом, или посредником, этого процесса привлечения и впитывания. При помощи музыки космическая энергия может переходить в человека. Другими словами, музыка уподоблялась молитве, но молитве активной и динамичной: «Псалмопевец Давид и Гермес Трижды Величайший говорили, что, поскольку Бог дал нам возможность петь, мы должны петь только о Боге».
По словам одного из современных комментаторов, Фичино, говоря о звездах, «имеет в виду не поклонение звездам, а их имитацию, которая позволяет воспринять их природные эманации». Он «не удовлетворяется тем, что указывает на возможные аналогии между макрокосмом и микрокосмом, между музыкальной и небесной гармонией, а дает практические советы по сочинению музыки, которая будет эффективно использовать эти аналогии». Таким образом, Фичино предпринял попытку сочинять и исполнять «песни, обладающие магической силой».
Так, например, он мог петь орфические гимны и аккомпанировать себе на лире, считая это частью магического обряда.
Маги следующих поколений внесли собственные изменения и дополнения в заложенные Фичино основы. Монах и каббалист Франческо Джорджи, к примеру, использовал музыку как основу для архитектурных проектов. Церковь, построенная в Венеции по его чертежам, была задумана в соответствии с музыкальными пропорциями. Джорджи часто говорил о Боге как о «великом музыканте». Он называл мир песней Бога или музыкальным инструментом Бога.
С точкой зрения Фичино соглашался Агриппа, который утверждал, что «буквально каждая звезда или божество» могут быть привлечены музыкой «соответствующей гармонии» и пением орфических гимнов. Но если Фичино стремился просто добиться требуемого влияния, Агриппа – на манер Фауста – хотел заставить планетарные и другие «силы» подчиниться его требованиям. Орфические гимны, настаивал Агриппа, «дают магу огромную силу» и позволяют ему «связывать и направлять» объект своих «заклинаний». Фичино проявлял осторожность, стараясь не нарушить христианских догм, но Агриппа не испытывал подобных колебаний. По словам одного из комментаторов, «Фичино торопится заявить, что его астрологические песни не являются заклинаниями, которые используются для того, чтобы вызвать демонов и заставить их производить магические эффекты». «Вместо того чтобы – как в теории Фичино – приводиться музыкой в состояние восприимчивости к планетарному влиянию, душа мага у Агриппы сама становится активным инструментом, который переносится в объект магических действий, приобретая над ним власть». Агриппа вводит элемент магического принуждения, но в то же время продолжает настаивать на благотворном влиянии музыки. По его собственному признанию, «мудрецы древности… не использовали напрасно музыкальные звуки и пение, чтобы укрепить телесное здоровье и восстановить его… пока не приводили человека в соответствие с Небесной Гармонией, не приводили его в небесное состояние. Более того, нет действеннее средства для изгнания злых духов, чем музыкальная Гармония».
В исламском мире мусульмане-герметики установили связь между музыкой и алхимией. Идея о такой связи была с готовностью воспринята на Западе магами эпохи Возрождения. В «Служебнике алхимии», опубликованном в 1477 году, английский алхимик Томас Нортон писал о сходстве гармонии в музыке и алхимии.
Связь между музыкой и алхимией активно искали и в семнадцатом веке. Так, например, одна из иллюстраций в изданной в 1609 году розенкрейцеровской книге изображала алхимика, читавшего заклинания перед пентаграммой в своей лаборатории. На заднем плане располагался стол со струнными музыкальными инструментами и написанным на латыни девизом, утверждавшим, что «божественная музыка прогоняет грусть и плохое настроение».
В 1618 году розенкрейцер и герметист Михаэль Майер выпустил книгу, озаглавленную «Бегущая Аталанта». В ней содержится пятьдесят символических гравюр, призванных проиллюстрировать различные фазы алхимического процесса. Каждый рисунок сопровождается латинским изречением, и каждое это изречение содержит секвенцию, предназначенную для переложения на музыку в форме трехголосной фуги. И действительно, в тексте присутствовали музыкальные партитуры. Можно предположить, что эти вокальные фигуры были сочинены специально для исполнения в лаборатории и каждая из них относилась к конкретной стадии процесса трансмутации.
Примерно в то же время Роберт Фладд, современник и друг Майера, провозглашал такую же герметическую связь между музыкой, магией и алхимией. По словам одного из комментаторов, «Фладц смотрел на музыку также, как на алхимию». Фладц критиковал музыку своей эпохи как «всего лишь тень истинной и более глубокой музыки», древней герметической музыки, которая «должна быть открыта заново, поскольку через нее человек получает возможность осознать себя и таким образом подойти к мистическому постижению Бога». Для Фладда «тайный и самый главный аспект музыки» состоял в «восхождении от несовершенства к совершенству, от порока к чистоте… от тьмы к свету, от земли к небесам…». Фладд был убежден, что божественные эманации, связывающие микрокосм с макрокосмом, должны визуализироваться посредством музыкальной аналогии. Он считал, что инструмент с одной струной, двухоктавный «монохорд», отражает соотношение между небесами и землей, и уподоблял Бога музыканту, играющему на таком «монохорде».
Некоторые аспекты математической магии герметизма и Каббалы неизбежно проникли в христианство, где были адаптированы церковью к духовной музыке. Чаще всего они применялись в культе, посвященном Деве Марии. Число семь, например, считалось числом Богородицы, поскольку ассоциировалось с семью радостями и семью печалями, которые приписывались ей церковной традицией. Так, в 1498 году голландский композитор Матей Пипелар сочинил семичастную песню для праздника семи печалей Богоматери. Другой композитор, Пьер де ла Рю, написал две мессы для того же праздника. Посвященные Деве Марии мессы в семи частях становились все более популярными. В шестнадцатом веке английский композитор Томас Таллис (1510-1585) сочинил несколько посвященных Деве Марии произведений на стихи, состоящие из семи строф.
Все это, разумеется, было достаточно невинным и могло сосуществовать с официальной доктриной. Однако другие, в большей степени неортодоксальные формы герметической музыки и магии также были приняты духовенством, причем самого высокого ранга, вплоть до папы. В начале семнадцатого века, к примеру, папа Урбан VIII был искусным астрологом и часто развлекался тем, что составлял гороскопы для своих кардиналов, предсказывая их смерть. Ситуация окончательно запуталась, когда Другие астрологи начали предсказывать его смерть, а в 1628 году – в тот год в январе должно было произойти лунное затмение, а в декабре солнечное – папа не на шутку встревожился. Он обратился за помощью к философу-герметику Томмазо Кампанелле.
Весь 1628 год Кампанелла и папа регулярно встречались и исполняли магические ритуалы, чтобы противодействовать неблагоприятным астрологическим влияниям. Помещение изолировалось «от доступа свежего воздуха», а затем «сбрызгивалось ароматическими веществами». Сжигались веточки лавра, мирта, розмарина и кипариса. Стены затягивались белой шелковой тканью и украшались ветками. В комнате были зажжены две свечи и пять факелов, символизирующие семь планет. Использовались камни, растения, цвета и ароматы, ассоциировавшиеся с влиянием Венеры и Юпитера. Затем маг и папа пили «астрологически очищенные напитки» и исполняли музыку, призванную задействовать энергию Венеры и Юпитера.
Вероятно, в глазах папы эти ритуалы доказали свою эффективность. Несмотря на зловещие предсказания, он прожил еще шестнадцать лет, до 1644 года. Тем не менее это не помогло Кампанелле – который уже провел несколько лет в тюрьме – избежать гнева инквизиции за поддержку Галилея. В 1634 году он искал убежища от неблагодарных церковных властей в Париже.
Живопись как волшебный талисман
Герметизм провозглашал взаимосвязь и взаимозависимость всего сущего. Поэтому принцип гармонической пропорции, который соединял магию, математику и музыку, следовало также применять к живописи и скульптуре. Все придерживавшиеся герметических взглядов художники эпохи Возрождения были блестящими математиками, а некоторые и искусными музыкантами. В «Жизнеописании наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари говорит о том, что Леонардо превосходно играл на лире. Его концерты перед миланским герцогом Людовико Сфорца превосходили «все то, что демонстрировали другие музыканты, приезжавшие ко двору Людовико». Леонардо играл на лире, которую изготовил собственными руками – из серебра в форме лошадиной головы. Музыка, говорил он, есть сестра живописи.
Параллель между гармоническими пропорциями музыки и гармоническими пропорциями пространственных измерений являлась одним из признанных тезисов герметического искусства Возрождения. По мнению архитектора Палладио, «соотношение голосов есть гармония для ушей, а соотношение измерений – гармония для глаз». Для таких людей, как Палладио, «и музыка, и живопись передают гармонию; музыка делает это посредством аккордов, а живопись при помощи пропорций». Художники Возрождения, придерживавшиеся герметических взглядов, применяли принцип гармонических пропорций различными способами. Один из таких способов – это изображение перспективы, когда «объекты равной величины располагались так, чтобы, удаляясь на регулярное расстояние, они уменьшались в гармонической прогрессии».
Гармонические пропорции в герметической живописи Возрождения наиболее наглядно проявились в частом использовании так называемого «золотого сечения». Золотое сечение выражается бесконечной десятичной дробью и обычно обозначается греческой буквой «фи». Это определенное и постоянное соотношение, полученное из геометрии. Представьте себе правильный пятиугольник – фигуру с пятью равными сторонами. Затем представьте пентаграмму, или вписанную внутрь пятиугольника пятиконечную звезду. Отношение длины линии внутренней пентаграммы к длине стороны внешнего пятиугольника является постоянной величиной. Это и есть золотое сечение. Оно представляет собой уникальную гармоническую пропорцию, которая делит любой данный отрезок на такие части, что большая его часть относится к меньшей так, как весь отрезок относится к большей.
Относясь к непреложным законам математики – неизменным законам, которым подчиняются числа, углы и формы, – золотое сечение считалось самым наглядным проявлением и подтверждением гармонических взаимоотношений между микрокосмом и макрокосмом. Его значение усиливалось тем фактом что его можно было обнаружить, подобно божественному знаку, в самой природе – например, в строении раковины морского моллюска наутилуса, спираль которой расширяется по закону золотого сечения. Кроме того, на этом соотношении лежит печать авторитета древних. Золотое сечение постоянно использовали архитекторы и скульпторы античности. Так, например, при постройке Парфенона использовалось соотношение, задаваемое золотым сечением. Более того, в Древнем Египте и в Древней Греции считалось, что золотое сечение присутствует в пропорциях человеческого тела, которое именно в таком соотношении делится линией, проведенной на уровне пупка. Поэтому здания, пропорции которых были основаны на золотом сечении, считались более подходящими для жилья и работы.
Художники-герметики эпохи Возрождения постоянно строили свои произведения на основе геометрии, в том числе и на гармонических пропорциях. Золотое сечение нередко считалось основополагающим принципом такой геометрии. Его часто использовал, например, Леонардо да Винчи. Это соотношение наглядно проявляется в картине «Крещение Христа» художника Пьеро делла Франческо, который в свою эпоху был больше известен как математик, а не как художник. Пентагональная геометрия, построенная на золотом сечении, также явственно присутствует в знаменитой «Меланхолии» Дюрера. Полтора столетия спустя к той же самой геометрии обращался Пуссен.
Считалось, что из всех математических и геометрических формул именно золотое сечение содержит внутренний метафизический аспект. Основанное на числе, оно существует «вечно» и проникает во все. Поэтому его можно рассматривать как проявление и даже как атрибут божественности. Совершенно очевидно, что Создатель действовал в соответствии с непреложными законами чисел и пропорций. Поэтому вполне естественно искать эти же законы в микрокосме человеческого тела. Древнеримский архитектор Витрувий – его работы были возвращены к жизни герметиками Возрождения – настаивал на том, чтобы храмы строились в соответствии с пропорциями человеческого тела. К таким пропорциям относится не только золотое сечение, но и экстраполяция кругов и квадратов, описанных вокруг фигуры стоящего человека с расставленными в стороны руками и ногами. Знаменитый рисунок этой фигуры – его часто называют «Человек как микрокосм» – можно найти в тетрадях Леонардо. Впоследствии это изображение было дополнено Агриппой и Фладдом, которые запечатлели его в космическом контексте – в зодиакальном круге с нанесенными на нем соответствующими астрологическими знаками. Таким образом, вечные гармонические пропорции всей Вселенной проявлялись как внутренне присущие чуду человеческого тела, в микрокосме которого воплощалось божественное совершенство макрокосма.
Однако произведение изобразительного искусства – как живопись, так и скульптура – способно на большее, чем просто проиллюстрировать, воплотить или подтвердить герметический принцип гармонических пропорций. Подобно музыкальному произведению, оно также действует как талисман, как своего рода магия. Другими словами, оно может быть активным агентом в магическом действии, то есть само являться магическим актом. При помощи гармонических пропорций произведение искусства способно действовать наподобие магнита, как приемник и канал для божественных, или мистических, сил. В свою очередь, эти силы, исходящие из макрокосма и сфокусированные произведением искусства, способны оказывать оккультное влияние на микрокосм человека. Это влияние может осуществляться на уровне подсознания, но его сила от этого не уменьшается. Говоря языком современной психологии, произведение искусства может использовать универсальные резонирующие символы, чтобы стимулировать скрытые области психики – и особенно подсознания, – недоступные для рациональных рассуждений или логики.
В классической мифологии богиня любви Венера (Афродита) имела внебрачную связь с богом войны Марсом (Аресом) и таким образом могла укрощать его. Для астрологов последующих эпох этот миф являлся аллегорическим представлением того, как благотворное влияние Венеры способно нейтрализовывать воинственность, агрессивность и порывистость, исходящие от Марса. Идея о том, что Венера может «укротить» Марса и продемонстрировать, что любовь сильнее войны, превратилась в основной астрологический постулат герметистов эпохи Возрождения. Его поддерживали и Фичино, и Пико делла Мирандола. Принимая это допущение, многие художники Возрождения, включая Боттичелли, создавали произведения на эту тему – например, изображали Марса, мирно спящего рядом с Венерой. Такие картины были не просто демонстрацией мастерства, фантазии и воображения. Еще в меньшей степени они предназначались для эротического возбуждения. Наоборот, они были созданы для того, чтобы служить могущественными талисманами, которые привлекают космические силы «венерианского» характера, способные установить мир в раздираемой распрями Италии.
Для иллюстрации магического действия талисманной живописи стоит повнимательнее взглянуть на величайшее из таких произведений, знаменитую «Весну» Боттичелли, написанную для кузена Лоренцо де Медичи, который был учеником Фичино. Однако сначала следует вспомнить, что Боттичелли поддерживал идею «космического духа», сформулированную Фичино и пропагандировавшуюся Пико делла Мирандолой. Этот «космический дух» можно рассматривать как аналог света, который при прохождении через призму рождает цвета. Считалось, что «космический дух», отфильтрованный влиянием, или силовым полем, определенной планеты, передает энергию этой планеты. В «Весне» Боттичелли пытался привлечь юную, весеннюю энергию Венеры, чтобы распространить ее на земной мир и способствовать созданию атмосферы вечной весны – атмосферы возрождения и обновления, пробуждения сексуальности и любви.
В геометрическом центре картины располагается покровительница этого процесса сама Венера в окружении буйно цветущей весенней зелени. Справа от нее на переднем плане находятся ее земные воплощения. Это три грации – богини красоты, целомудрия и страсти. Согласно взглядам Пико, «единство Венеры раскрывается в триединстве граций», и именно через них ее влияние распространяется на человечество.
«Космический дух» присутствует в крайнем правом углу картины. Он пронизывает всю сцену благодаря богу ветра Зефиру, дуновение которого также является герметической pneuma, то есть одновременно дыханием и духом. Исходящая из уст Зефира рпеита должна циркулировать по картине, энергично перемещаясь справа налево, как написанный на древнееврейском языке текст Каббалы. Сначала pneuma касается хрупкой земной нимфы Хлорис, которая символизирует бесплодную зиму. От прикосновения Зефира Хлорис уступает дорогу нимфе весны Флоре – или, возможно, превращается в нее, – чей роскошный наряд из зеленых растений символизирует расцветающую весной землю. Продолжая свой путь – как по тщательно сконструированной трубе, – рпеита оживляет танец трех граций, и одна из них, Целомудрие, скромно причесанная и облаченная в ниспадающее складками платье, пробуждается для любви стрелой Купидона, пущенной в нее сверху. Ее любовь, как и ее взгляд, направлена на Меркурия, или Гермеса, который спокойно стоит в левом углу картины, играя роль симметричного противовеса и контрапункта Зефиру. Устремленными вверх руками и глазами он направляет pneuma назад, в космос.
Таким образом, картина отображает и одновременно пытается стимулировать динамический процесс. Посредством этого процесса «космический дух» спускается на землю в конкретной «венерианской» форме. Он проходит по земному миру по совершенно определенному маршруту, или траектории. Произведя необходимое действие, он вновь направляется в небесный свод. При помощи этой циркуляции низшее связывается с высшим, земля с небесами, микрокосм с макрокосмом. Этот процесс повторяется вечно, воспроизводясь в возвращающемся цикле. «Космический дух» будет вечно входить в наш мир через стремительное свежее дыхание Зефира. Обновив и оживив спящую природу, он возвращается в неземное спокойствие небес, появляясь вновь весной следующего года.
Волшебная архитектура
В мире герметизма эпохи Возрождения архитектура отличалась священным происхождением, гораздо более древним, чем У живописи или скульптуры. Подобно музыке, она ведет свою Родословную от философии пифагорейцев, а может, от еще более древних учений. Она также получила признание у древних иудеев, а впоследствии у мусульман – на протяжении столетий расцвета герметизма под их покровительством.
Иудаизм традиционно запрещал изображение людей. Ислам унаследовал и сохранил этот запрет. Иудаизм и ислам способствовали развитию той части культурного наследия, которая была враждебна изобразительному искусству, то есть любому изображению живых существ, включая, разумеется, самого человека. Убранство, присутствующее в христианской церкви, невозможно увидеть в синагоге или мечети.
Отчасти этот запрет основывался на том, что любая попытка изобразить мир природы, включая человеческие формы, считалась богохульством – попыткой человека сравниться с Создателем или даже посягнуть на его главенство и вытеснить его. Только Бог обладает правом создания форм из небытия, правом вдыхать жизнь в глину. Для человека копирование этих форм, то есть копирование жизни при помощи дерева, камня, краски или любых других веществ являлось нарушением божественной прерогативы, а иногда пародией или искажением.
Однако у этой на первый взгляд слишком прозаической догмы имелось и более глубокое теологическое основание – основание, которое пересекалось с учением пифагорейцев и, возможно, испытало влияние этого учения. Подобно космосу у пифагорейцев, Бог в иудаизме и исламе един. Он есть все сущее. С другой стороны, формы ощущаемого мира многочисленны, разнообразны и непохожи друг на друга. В иудаизме и исламе эти формы рассматривались как свидетельство не божественного единства, а фрагментации нашего бренного мира. Если Бог вообще участвовал в творении, то в творении не многообразия форм, а единых принципов, пронизывающих эти формы и лежащих в их основе. Другими словами, присутствие Бога можно обнаружить в закономерностях форм, определяемых исключительно угловыми градусами и числовыми соотношениями. Именно через форму и число, а не через разнообразие проявляется величие Бога. Поэтому божественное присутствие достигается в тех сооружениях, в основе которых лежат форма и число, а не изобразительные украшения.
Синтез формы и числа – это, конечно, геометрия. Этот синтез реализуется посредством геометрии и регулярного повторения геометрических узоров. Поэтому изучение геометрии ведет к постижению абсолютных законов – законов, которые свидетельствуют о лежащем в основе всего сущего порядке и плане, о всеобщей вязи. Этот основной план был, разумеется, непогрешим, непреложен и вездесущ – именно эти качества свидетельствуют о его божественном происхождении. Это видимое проявление божественной силы, божественной воли и божественного мастерства. Таким образом, и в иудаизме, и в исламе геометрия предполагает божественные пропорции, окутанные трансцендентной и имманентной тайной.
К концу первого века до нашей эры римский архитектор Витрувий сформулировал принципы, которые станут основными для будущих строителей. Он рекомендовал, к примеру, чтобы строители на взаимовыгодной основе объединялись в сообщества, или «гильдии». Он настаивал, чтобы алтари были обращены на восток, как это имеет место в христианских церквях. Важнее, однако, тот факт, что он считал архитектора не просто мастером. Он говорил, что архитектор должен быть искусным чертежником, математиком, что он должен быть знаком с историческими трудами, с философией, музыкой, астрономией. По существу, для Витрувия архитектор был своего рода магом, обладающим всей суммой человеческих знаний и посвященным в основные законы творения. Самым главным из этих законов была геометрия, на которую архитектор должен был опираться, чтобы строить храмы «при помощи пропорции и симметрии».
В наставлениях Витрувия принципы иудаизма и ислама соединяются с принципами античного классицизма. Разве не архитектура есть высшая реализация и применение геометрии – реализация и применение, которые идут дальше живописи и переводят геометрию в трехмерное пространство? Разве не в архитектуре геометрия получает свое материальное воплощение?
В эпоху Реформации запрет на изобразительное искусство был усвоен некоторыми наиболее суровыми течениями протестантизма. До этого момента, однако, средневековое христианство, в котором господствовала римская католическая церковь, было свободно от подобных ограничений и запретов. Тем не менее христианский мир оказался чрезвычайно восприимчивым к идеям божественной геометрии и приспособил их к собственным попыткам воплощения божественного. Начиная с готических соборов, геометрия божественного в архитектуре и архитектурных украшениях шла рука об руку с изобразительным искусством, являясь неотъемлемой частью христианских церквей.
Герметизм эпохи Возрождения придал божественной геометрии новое направление, которое в то же время опиралось на своих древних предшественников – на Каббалу, принципы Витрувия, на учения Платона и Пифагора. Считалось, что «музыка и геометрия в основе своей составляют одно и то же, что музыка – это преобразованная в звук геометрия и что в музыке слышна та же гармония, которая пронизывает геометрию здания». Придерживавшиеся герметических взглядов архитекторы обращались к принципам симметрии Витрувия, которые провозглашали «соответствие любой из множества деталей форме сооружения в целом». Они также вспомнили высказывание Витрувия о том, что архитектурные сооружения «должны отражать пропорции человеческого тела» и что квадрат и круг должны экстраполироваться из фигуры человека, стоящего с разведенными в стороны руками и ногами. Законы «космического порядка» должны быть воплощены в «математические соотношения, которые определяют гармонию в макрокосме и микрокосме», причем «важны не сами цифры, а их соотношения».
В Средние века церкви имели в плане форму креста, который символизировал распятого Иисуса. Примерно в 1450 году Леон Баттиста Альберти (1404-1472) написал первую для эпохи Возрождения книгу по архитектуре. Связывая архитектуру с музыкой, Альберти цитировал Пифагора: «Цифры, посредством которых согласие звуков кажется приятным нашему уху, те же, что радуют наш глаз и ум… Поэтому нам следует позаимствовать все законы гармонических соотношений у музыкантов, которым эти цифры прекрасно известны». Он утверждал, что в основе совершенной конструкции церкви должен лежать не крест, а круг. Круг, пояснял он, является наивысшей формой, которую можно найти в природе, – эту форму имеют звезды и земной шар. В «Тимее» Платона говорится, что Бог создал единый космос в виде сферы, «которая является самой совершенной из всех форм». Сам Альберти считал необходимым установить «единство пропорций всех частей здания», чтобы они соответствовали друг другу во взаимной и общей гармонии. Из всех геометрических форм лучше всего этому требованию удовлетворял круг. По словам современного комментатора, «для Альберти – как и для других художников Возрождения – эта созданная человеком гармония являлась видимым отражением божественной и универсальной гармонии».
Последствия идей Альберти оказались очень глубокими и в основе своей подрывными. Как заметил один из специалистов, «изменилась сама концепция божественности». Иисус, «который принял страдания на кресте за все человечество», был заменен «Иисусом как воплощением совершенства и гармонии». Акцент потихоньку смещался от Бога Сына к Богу Отцу, к Создателю, который – по мнению Платона – создал единый живой космос в форме сферы. Церковь теперь стала не памятью о жертве и смерти, а восхвалением мироздания и его архитектора. Подобно живописи Боттичелли, молитвенный дом превращался в инструмент талисманной магии, вызывая циркуляцию pneuma, ;ли божественного дыхания, связывая низ и верх, микрокосм и макрокосм в герметическое целое.
Римская церковь прекрасно осознавала все это. Среди духовенства зрело недовольство. В 1572 году архиепископ Милана Амвросий Медиоланский, который впоследствии был канонизирован, открыто называл круглую церковь «языческой» и призывал вернуться к форме латинского креста. Но было уже поздно. В Италии появилась масса церквей осевой планировки, в основе конструкции которых лежал круг. Самые известные среди них – это церковь Санта-Мария делла Анджели во Флоренции архитектора Брунеллески и церковь Санта-Мария делла Карчери в Прато, неподалеку от Пизы, архитектора Джулиано да Сангалло. Последняя построена исключительно на геометрии круга и квадрата – высокий сферический купол, венчающий правильный куб.
В 1534 году в Венеции разгорелся спор относительно пропорций новой церкви, Сан-Франческо-делла-Винья. В качестве арбитра дож пригласил монаха-каббалиста Франческо Джорджи, за советом к которому в деле о разводе обращался Генрих VIII Английский. Джорджи изменил проект церкви в соответствии с собственными герметическими и каббалистическими принципами, используя при этом гармонические соотношения, или пропорции, которые могли быть выражены через музыку. Среди разных специалистов, с которыми советовался Джорджи, был художник Тициан.
В 1560 году Андреа Палладио (1508 – 1580) опубликовал свой монументальный труд по архитектуре, величайшую книгу эпохи Возрождения, посвященную этому искусству. Палладио обращался к идеям Витрувия и Альберти, а также во многом повторял Джорджи. Для Палладио красота «была результатом прекрасной формы и соответствия целого и частей, частей между собой, а также целому».
В основе теории Палладио опять-таки лежали гармоничные отношения между микрокосмом и макрокосмом. – «Невозможно сомневаться, что маленькие храмы, которые мы строим, должны напоминать тот великий храм, который благодаря всемогуществу Господа был в совершенном виде создан одним лишь словом». Палладио также пропагандировал церкви, в основе которых лежал круг. Церковь в форме круга «заключена внутри лишь одного объема, у которого нет ни начала, ни конца… здание, каждая часть которого равноудалена от центра, превосходно демонстрирует единство, безграничную сущность, единообразие и справедливость Бога».
В середине шестнадцатого века Палладио стал одним из основателей архитектурной академии в Виченце, получившей название академии Олимпии. Интересы этой академии вскоре вышли за границы религиозной архитектуры и сосредоточились на театральных зданиях. В 1562 году академия непосредственно участвовала в строительстве театра. Полстолетия спустя театральные интересы Палладио оказали огромное влияние на Иниго Джонса, который во время путешествия по Италии в 1614 – 1615 годах приобрел множество оригинальных проектов и рисунков итальянских архитекторов. Среди прочих достижений Джонса важное место занимает знакомство англичан с палладианской архитектурой.
В архитектуре, как и во многих других областях, герметизм часто процветал в атмосфере, которая, на первый взгляд, казалась абсолютно враждебной ему. Именно такая остановка была во второй половине шестнадцатого столетия в Испании, в стране фанатичного католицизма, где господствовала инквизиция и правил жесточайший из монархов, Филипп II, объявивший себя защитником веры. В своем ревностном служении Церкви Филипп поклялся искоренить протестантскую «ересь», причем не только во входивших в состав его владений Испанских Нидерландах, но и в Англии. Именно Филипп, твердо решивший восстановить власть Рима над Англией, в 1588 году приступил к созданию Великой армады.
Однако Филипп, несмотря на свою приверженность католицизму, увлекался философией герметизма. Он стал необыкновенно искусным алхимиком. При посещении Лондона – во время недолгого брака с Марией Тюдор – он лично познакомился с Джоном Ди, который составил гороскоп для него и его жены. Несмотря на ненависть, которую Филипп впоследствии стал испытывать ко всему английскому, он не переставал восхищаться Ди и среди прочих эзотерических книг хранил у себя в лаборатории копию его «Monas Hieroglifica». Увлечение Ди архитектурой, вне всякого сомнения, внесло вклад в появление одной из самых грандиозных затей Филиппа – строительство магического сооружения, сравнимого с Храмом Соломона из Ветхого Завета, причем себе он отводил роль Соломона. Таким сооружением стал Эскориал – дворец, монастырь и церковь одновременно.
Эскориал был построен Хуаном де Эррерой, архитектором, Другом и личным магом Филиппа, которого можно смело назвать испанским Джоном Ди. Возможно, они даже были знакомы друг с другом, поскольку оба жили во Фландрии с 1548 по 1550 год. Как бы то ни было, Эррера был самым известным испанским герметикой своего времени, который регулярно «оказывал определенные оккультные услуги своему повелителю» – вероятно, медицинского, астрологического и алхимического характера. Помимо полного собрания герметических текстов и других древних книг, в огромной библиотеке Эрреры хранились работы его непосредственных предшественников и современников: Фичино, Пико делла Мирандолы, Тритемия, Агриппы, Рейхлина, Парацельса, Бруно и Джона Ди. Он также был обладателем двух копий «Monas Hieroglifica».
Одобрив проект Эрреры, Филипп стал следить за строительством и украшением Эскориала, вникая в мельчайшие подробности. Здание было спроектировано и построено в строгом соответствии с принципами геометрической гармонии и пропорции. Различные фазы строительства тщательно рассчитывались и начинались в благоприятные с астрологической точки зрения дни. В Эскориале широко использовалась такая геометрическая фигура, как куб, считавшаяся священным символом в древних герметических текстах и работах средневекового философа-герметика с Мальорки Раймонда Луллия. В библиотеке Эскориала по сей день хранится трактат Эрреры об интерпретации Луллием «кубической фигуры». На куполе над высокими хорами церкви расположена загадочная фреска кисти Луки Камбиазо «Глория», или «Видение рая». В центре фрески изображены Бог Отец и Бог Сын, окруженные сиянием, исходящим из радуги. Их ноги покоятся на каменном кубе, нарисованном так, что он кажется объемным, выступающим в сторону зрителя.
Современники считали Эскориал новым Храмом Соломона, сознательным воссозданием этого сооружения, и Филипп – который также носил титул короля Иерусалимского – приветствовал свое отождествление с древнееврейским царем из Ветхого Завета. Когда в 1582 году вышел перевод Витрувия на испанский язык, он был посвящен Филиппу II как «второму Соломону и царю архитекторов».
До последней четверти двадцатого века Испания оставалась самой верной дочерью церкви, самым прочным бастионом европейского католицизма. Однако, как продемонстрировал в своем монументальном романе «Земля любви» Карлос Фуэнтес, в духовном центре этой религиозной ортодоксии находится, возможно, величайшее достижение языческого герметизма эпохи Возрождения.
Магические ландшафты
Применение герметических принципов в архитектуре не могло не привести к тому, что их стали применять также к садам и паркам. И действительно, парк часто рассматривался как придаток и даже как неотъемлемая часть здания. Они должны были составлять талисманное, или магическое, целое, объединенное гармоническими пропорциями. По мнению Альберти, к примеру, сад являлся такой же сферой деятельности архитектора, как и сам дом. Однако сад мог быть и самостоятельным магическим талисманом. Он мог быть разбит, например, на четыре части, символизирующие четыре элемента – землю, воздух, огонь и воду. Он мог быть разделен на двенадцать частей, что соответствовало количеству знаков Зодиака. В соответствующих местах сада располагались гроты, алтари, цветники, лабиринты и различные композиции, форма, запах или цвет которых рассчитывались так, чтобы привлекать космические силы.
Одновременно с включением сада в общий архитектурный замысел возникла концепция ботанического сада – гармонически пропорциональной разбивки пространства, на котором собраны все мыслимые растения. В этом качестве сад становился – символически – новым райским садом, микрокосмом, в котором отражается все многообразие макрокосма. Такие сады также согласовывались с теорией Парацельса о природной медицине. В сущности, они играли роль «лекарственных» садов, в которых можно было выращивать различные растения и травы Для производства лекарств. В этом смысле сад усиливал традиционную связь между алхимией и ботаникой, превращаясь в дополнение к алхимической лаборатории.
Считалось, что и талисманный, и «лекарственный» сады наделены мощным символическим смыслом. Они отражали идеальные гармонические отношения между человеком и миром природы. В саду человек и природа объединялись для гармонического упорядочивания пространства. Посредством сада человек в буквальном смысле слова соединялся с землей в своего рода символическом брачном союзе.
Самые первые герметические сады Возрождения были разбиты по заказу Медичи. К примеру, их вилла в Кареджи, подаренная Фичино для устройства его академии, имела именно такой сад. Он строго соответствовал «классической традиции пасторального уединения» и сопутствующего ему «поиска пристанища для души». Фичино часто говорил и писал о том, что гуляет по своему саду и в укромном уголке исполняет на лире орфические гимны. Считается, что именно в этом саду – или очень похожем – Боттичелли увидел растения, изображенные в его «Весне». Магическая, или талисманная, сила таких мест подчеркивалась Палладио: «Границы сада больше не отделяют его от совершенно иного внешнего мира, а служат для того, чтобы локализовать силу, которая теперь считается универсальной».
В Англии во второй половине шестнадцатого века вокруг Елизаветы I сформировался мистический культ. «Королева-девственница» отождествлялась с Астреей, или Девой одной из «Эклог» Вергилия, «чье возвращение с небес на землю ознаменует возвращение Золотого века». Высказывались даже предположения, что сознательно создаваемый образ Елизаветы должен был сделать ее суррогатом Девы Марии в протестантской Англии.
Такой образ постоянно напоминал бы «о почти магической власти монарха над материальным миром». Поэтому Елизавету часто отождествляли с Луной и античной богиней Луны – римской Дианой или греческой Артемидой. В замке Нонсеч, графство Суррей, в честь Елизаветы были построены гроты, посвященные богине Луны. Символами королевы также были изображения птицы феникс и пеликана. По словам одного из комментаторов, эти образы отражали ее статус как «кормящей матери» англиканской церкви. В то же время феникс и пеликан являлись древними символами процесса алхимической трансмутации. С точки зрения алхимии Елизавета, как богиня и монарх, управляла процессом, посредством которого сам мир из суетного и жалкого состояния переходил в новый Золотой век.
Не стоит удивляться, что культ королевы-девственницы проявлялся и в области садового искусства. Золотой век, символом которого якобы являлась Елизавета, представлялся в виде вечной весны, бесконечного возрождения и обновления. Таким образом, английская королева, подобно Венере из «Весны» Боттичелли, привычно ассоциировалась с весной, цветами и пышной растительностью. В этом своем качестве она обычно символизировалась цветком шиповника с пятью лепестками.
Все это, естественно, способствовало увлечению англичан герметическими садами. Самым впечатляющим из них был сад в замке Кенилуорт, который принадлежал фавориту королевы Роберту Дадли, графу Лестеру. Другой такой сад был разбит сэром Робертом Сесилом, младшим сыном лорда Берли, который был главным шпионом королевы до Уолсингтона. В саду двенадцать добродетелей символизировались и призывались розами, три грации – анютиными глазками, а девять муз – цветами девяти различных видов.
Самым знаменитым садовым архитектором позднего Возрождения был французский гугенот Соломон де Каус, известный также как инженер-гидротехник. Подобно Джону Ди и Роберту Фладду, де Каус увлекался автоматами и другими механическими устройствами: движущимися статуями и фигурами животных, дверьми, открывавшимися и закрывавшимися по собственной воле, замысловатыми фонтанами – которые выглядели чудесами, но на самом деле представляли собой творения человеческих рук. В настоящее время все это называется «спецэффекты». Но если Ди и Фладд занимались приспособлением таких машин для нужд театра, изобретения де Кауса предназначались для садов.
В последней декаде шестнадцатого века де Каус много путешествовал по Италии, посещая самые известные сады современности, изучая работы Витрувия, Альберти и Палладио.
В 1601 году он перебрался в Брюссель и стал проектировать сады для правивших Австрийскими Нидерландами Габсбургов. С 1607 по 1613 год он жил в Англии, где близко сошелся с Иниго Джонсом и работал вместе с ним. Он выполнял заказы для жены Якова I Анны Датской, а также для наследника трона Генри, принца Уэльского. Одним из самых выдающихся его достижений считалось создание «совместно с Иниго Джонсом сложных садов и фонтанов вокруг дворца в Ричмонде».
Когда в 1612 году неожиданно умер принц Генри, Каус переехал в Гейдельберг ко двору увлекавшегося идеями розенкрейцеров курфюрста Пфальцского Фридриха, супруга дочери Якова I Елизаветы. Здесь он спроектировал знаменитые сады вокруг гейдельбергского замка. Временами ему приходилось срывать целые холмы, чтобы получить плоские поверхности, на которых он размещал свои сложные геометрические узоры из растений. В этих узорах были предусмотрены гроты, служившие для размещения автоматов. Эти автоматы – механические гиганты, говорящие статуи, органы, приводившиеся в действие давлением воздуха или воды, – предназначались не только для того, чтобы поразить зрителя, они также играли роль талисманов. Таким образом, в саду Кауса вновь соединились магия и наука, создавая основу современной техники.
Талисманные сады достигли наивысшего расцвета в оригинальных проектах и изобретениях Соломона де Кауса. Тем временем, концепция ботанического сада тоже претерпела изменения. Открытие Нового Света способствовало осознанию того, что на нашей планете есть множество земель, народов, растений и животных, о которых авторитеты древности не имели ни малейшего представления. Европейцы принялись усердно наблюдать, коллекционировать и классифицировать новые и нередко удивительные явления. Сам мир стал рассматриваться как «Божественная книга». Он был старше Библии и не менее – если не более – достоин изучения. Теперь утверждалось, что в момент грехопадения чудеса райского сада были рассеяны по четырем – именно столько их было известно в то время – континентам. С открытием Нового Света эти чудеса могли быть вновь собраны вместе и объединены в изначальной гармонии.
Таким образом, ботанический сад – как копия райского сада – приобретал все более явственный метафизический аспект. Так, например, разбитый в Падуе в 1545 году сад намеренно был спланирован так, чтобы отражать микрокосм земного шара. Он имел форму круга, внутрь которого был вписан квадрат, разделенный на четыре части. В каждой из четвертей выращивались растения соответственно с востока, запада, севера и юга. В то время для последователя философии герметизма
«…ценность ботанического сада заключалась в том, что он передавал непосредственное познание Бога. Поскольку каждое растение было божественным творением и Бог раскрывал часть самого себя в каждой созданной им вещи, полное собрание всего созданного Богом должно было полностью раскрывать Бога. Предполагаемая связь между микрокосмом и макрокосмом говорила о том, что человек, познавший природу, познает самого себя».
Магический обряд и литература
Герметизм проник в Западную Европу, а затем распространился там в основном благодаря литературе – своду древних герметических текстов, трудам исламских философов, работам магов Средневековья и Возрождения. Еще до наступления эпохи Возрождения отдельные элементы герметизма стали проявляться в художественной литературе – в христианизированных романах о Граале и, если взять самый яркий пример, в «Божественной комедии» Данте. В шестнадцатом веке философия герметизма постепенно пропитывала художественную литературу, точно также как и другие виды искусства.
В те времена роман – в том виде, в котором мы его знаем сегодня, – еще не существовал как отдельная литературная форма. Правда, уже начали появляться прозаические произведения, но проза в них нередко чередовалась со стихотворными фрагментами. Среди первых подобных книг, отличавшихся явной герметической ориентацией, была «Гипнэротомахия» анонимного автора, которая была издана в 1499 году в Венеции Альдом Мануцием и получила известность еще под названием «Сон Полифила». «Гипнэротомахия» представляла собой образец талисманной литературы – точно так же как «Весна» Боттичелли, созданная в тот же период, являлась образцом талисманной живописи. Частично основываясь на метафизической теории Данте об аллегории, она стремилась не только описать, но и вызвать к жизни космические силы. На первый взгляд это любовный роман, проиллюстрированный гравюрами, откровенность которых заставляет квалифицировать их как эротику, если не открытую порнографию. На самом же деле и текст, и гравюры содержат в себе магическое действо, магический акт, который в основе своей опирается на астрологию и соответствует различным стадиям алхимического процесса.
Очень похож на это произведение другой пасторальный роман, «Аркадия», написанный Якопо Саннадзаро (1456-1530) в 1496, но опубликованный лишь в 1501 году. Подобно «Гипнэротомахии», «Аркадия» разворачивает перед нами яркую галерею символических образов, скрывающих выверенную структуру, в основе которой лежат нумерология и геометрия. Оба произведения стремятся приспособить литературу к законам гармонических пропорций, используемых в герметической живописи, музыке и архитектуре. Оба произведения можно рассматривать как музыкальные и архитектонические композиции. И оба они оказали серьезное влияние на литераторов следующих эпох – Тассо, Сидни, Спенсера и Сервантеса. Считалось, что именно «Гипнэротомахия» являлась прототипом, возможно, самого важного из розенкрейцеровских манифестов семнадцатого века под названием «Химическая свадьба Христиана Розенкрейца», который, в свою очередь, внес весомый вклад в концепцию «Фауста» Гете.
Во Франции принципы талисманной магии были адаптированы к поэзии семью поэтами из объединения «Плеяда» (в честь семи звезд созвездия Плеяды). Лидером группы и самым известным из всех был Пьер де Ронсар (1524 – 1585). Среди остальных участников объединения можно выделить Жана Дора, Жоашена Дю Белле и Жана-Антуана Де Баифа. Члены «Плеяды» активно экспериментировали с магической силой поэзии, особенно положенной на музыку. Опираясь отчасти на теорию Данте об аллегории и предвосхищая принципы символистов, Ронсар говорил о своих произведениях и произведениях коллег языком, который мог в равной степени использоваться в книгах по алхимии. Он описывал, «как следует маскировать и скрывать выдумку: прятать правду жизни под покрывалом мифа, в которое она завернута…. Таким способом поэт получал возможность «посредством милой и яркой выдумки объяснить обычным людям тайны, которые они не смогли бы понять, если бы истина была открыта им напрямую».
Члены «Плеяды» начали широкую реформу французского языка, «очистив» его посредством отказа от устаревших и «вульгарных» слов и «обогатив» новыми словами, заимствованными из итальянского языка эпохи Возрождения. Под патронажем короля Карла IX поэты «Плеяды» основали академию по образцу итальянской, которая ставила перед собой цель дальнейшего объединения поэзии и музыки, способствуя, таким образом, появлению оперы. И вновь их эксперименты были основаны на герметических посылках. По мнению Фрэнсис Йейтс,
«…трудно оценить величину магической составляющей в похожих на заклинания гимнах и песнях академии Де Баифа, но в них мы можем уловить явное сходство с терапией Фичино, который рекомендовал использовать музыку для врачевания. Наиболее ярким и наглядным примером музыкального и медицинского гуманизма можно считать Давида, звуками своей арфы прогоняющего меланхолию Саула».
Провозглашенной целью академии являлось восстановление влияния «древней музыки» – магической силы, которая приписывалась таким мифологическим фигурам античности, как Орфей.
В 1581 году под покровительством Генриха III был организован пышный фестиваль в честь бракосочетания герцога де Гиза с Марией Лотарингской. Праздник длился почти две недели, и каждый день зрителям предлагались новые развлечения. Именно поэты «Плеяды» и академии придумывали эти развлечения, включавшие в себя театральные представления, рыцарские поединки, танцы и декламацию стихов под музыку, нередко в экзотических костюмах и замысловатых декорациях. Здесь им представилась возможность проверить на публике волшебную силу «древней музыки». По свидетельству очевидцев, произведенный эффект – по крайней мере, на определенную часть зрителей – вполне можно было назвать значительным. В одном случае, к примеру, музыка якобы «побудила одного из присутствующих джентльменов выхватить оружие», а когда мелодия изменилась, «он вновь успокоился». Фрэнсис Йейтс отмечает, что по меньшей мере одна из положенных на музыку поэм «была явно похожа на заклинание».
Эта поэма исполнялась в особые моменты празднеств – когда французский король должен был сойтись в рыцарском поединке со своим соперником и врагом герцогом де Гизом. И Генрих III, и его мать Екатерина Медичи увлекались философией герметизма. Вероятно, они поняли и оценили магическую составляющую поэмы и музыкального аккомпанемента к ней, видя в них защитный талисман. «Они понимали, что это мудрейшее из заклинаний, попытка повлиять на события при помощи новейших приемов, совмещавших магию и науку, попытка ослабить влияние мрачных звезд войны и предательства, олицетворением которых были Гизы».
Герметические маскарады династии Стюартов
В Англии герметические принципы «Плеяды» были с энтузиазмом восприняты и внедрены двумя величайшими поэтами елизаветинской эпохи, Эдмундом Спенсером и сэром Филипом Сидни. Как уже отмечалось выше, Сидни (1554-1586) был учеником Джона Ди; кроме того, ему посвятил две свои работы Джордано Бруно. Поэтому неудивительно, что Сидни стремился адаптировать талисманную магию к литературе. В его сонетах чувствуется влияние двух величайших поэтов «Плеяды», Ронсара и Дю Белле. В своей «Защите поэзии» Сидни вновь вторит знаменитостям «Плеяд» и приписывает поэту статус орфического, или магического, барда. Его самое амбициозное произведение, «Аркадия», существует в трех вариантах, ни один из которых не был опубликован при жизни поэта. Сидни написал его для своей сестры, увлекавшейся алхимией графини Пембрук, и ого перекликалось с одноименным произведением Якопо Саннадзаро.
Спенсер (1552-1599) был ближайшим другом Сидни. Вместе с Сидни он мечтал о том, чтобы сделать для английского языка то, что поэты «Плеяды» сделали для французского. В 1578 году он присоединился ко двору Роберта Дадли, графа Лестера, дяди Сидни и одного из покровителей Ди. Вместе с Сидни, сэром Эдвардом Дайером и другими он основал литературный кружок под названием «Ареопаг», который отчасти копировал «Плеяду» Ронсара. Вне всякого сомнения, он был бы регулярным посетителем кружка Ди в Мортлейке, если бы в 1579 году его не назначили секретарем генерал-губернатора Ирландии. На протяжении последующих двадцати лет, почти до самой смерти, он практически все время жил в Ирландии. После смерти Лестера и Сидни его покровителем в Англии стал еще один протеже Ди, сэр Уолтер Рэлли.
В стихотворных миниатюрах Спенсера, как и в стихах Сидни, просматривается влияние Ронсара и Дю Белле, а также другого французского поэта, имевшего отношение к «Плеяде», Клемента Маро. Особенно заметно использование Спенсером талисманной магии в его двух знаменитых свадебных песнях. Обе они могут служить примером адаптации поэзии к герметическим заклинаниям в поисках космического благословения и покровительства во время свадебной церемонии. В «Календаре пастуха», представляющем собой сборник эклог, или пасторалей, Спенсер подражает не только поэтам «Плеяды», но и «Аркадии» Саннадзаро. Самым ярким его произведением, однако, считается «Королева фей», грандиозная поэма, которая должна была состоять из двенадцати книг, из которых поэт успел закончить только семь. Фрэнсис Йейтс называет «Королеву фей» великой магической поэмой Возрождения, пронизанной самой белой из всех магий, христианским каббализмом и неоплатонизмом». Несомненно, это единственное выдающееся произведение талисманной магии елизаветинской Англии.
В своей сложной поэме Спенсер опирается в основном на каббалистические идеи Франческо Джорджи, а также на герметизм других видных магов Возрождения. Каждая из дошедших до нас семи книг поэмы, к примеру, посвящена одной из планет силы, качества и добродетели которой она стремится призвать. Чтобы объять взаимоотношения между микрокосмом и макрокосмом, Спенсер прибегает к аллегориям, направленным наружу, от глубоко интимного и личного к общественному и коллективному, а в конечном итоге к космическому. На уровне общественного он обращается к представлению Джона Ди о Британской империи под управлением мистической королевы-богини, чье царствование возвестит приход нового Золотого века.
В эпоху Сидни и Спенсера магические эксперименты поэтов «Плеяды» нашли отклик в Италии, которая изначально являлась источником их вдохновения. Здесь они соединились с такой формой, как ритуальная религиозная драма, основоположником которой был Фичино, – драмой, в которой «важно было не только семантическое значение слов, передаваемое грамматикой и синтаксисом, но также и их звучание, передаваемое высотой звука и ритмом». В результате этого объединения появилась опера, само название которой – производное от латинского слова «работа» в алхимическом смысле получения нового синтеза – говорит о герметическом происхождении. Первая опера, положенная Я. Пери на музыку «Дафна» Ринуччини, была исполнена во Флоренции в 1598 году.
В Англии синтез различных видов искусства приобрел совсем другую форму – театр масок времен Елизаветы и Якова. Этой формой стали частные спектакли, поставленные с необыкновенной пышностью при королевском дворе и исключительно для королевского двора (иногда при дворе одного из аристократов). История в стихах разыгрывалась на специально построенной для этого сцене, оснащенной самыми современными механизмами, специальными эффектами и хитрыми приспособлениями для создания перспективы. Неотъемлемой частью таких представлений были музыка и танцы, а присутствующие на спектакле важные лица нередко сами принимали участие в представлении. Закончившийся спектакль превращался в бал, когда актеры спускались со сцены и смешивались со зрителями. Таким образом преодолевался невидимый барьер между иллюзией и реальностью, и микрокосм представления на сцене соединялся с макрокосмом окружающего эту сцену большoгo мира. Силы, привлеченные представлением, должны были циркулировать среди публики. Посредством театра масок плоская «Весна» приобретала трехмерность и смешивалась с веселящейся публикой, вовлекая ее в свою магию. По мнению Фрэнсис Йейтс,
«…в форме театра масок в сознании человека эпохи Возрождения нашла свое выражение связь между магией и механикой. Театр масок использовал новейшие достижения механики и стимулировал развитие техники; кроме того, в нем механика использовалась – по крайней мере, отчасти – для целей магии, чтобы создать грандиозный подвижный и изменчивый талисман, который привлечет божественные силы в поддержку монарха».
Театр масок прекрасно согласовывался с культом королевы-девственницы и идеей мистической Британской империи. Так, например, в 1578 году сэр Филип Сидни написал пьесу для королевы Елизаветы под названием «Повелительница Мая», в которой открыто сравнивал королеву не только с Девой Марией, но и с языческой богиней-матерью античности и местных народных традиций. Четверть столетия спустя театр масок был благожелательно воспринят Стюартами. Придумывая маскарадный костюм для супруги Якова I Анны Датской, Иниго Джонс выражал намерение, чтобы цвет, изящество и великолепие ее наряда, «сияющие королевским величием, могли привести нас к пониманию красоты души, с которой он имеет аналогию».
Яков I сам прекрасно разбирался в аналогиях. «Король, – писал он, – является таким персонажем, на малейшие действия и жесты которого завороженно смотрят люди». В 1605 году Иниго Джонс и Бен Джонсон впервые объединили свои усилия Для сочинения «Маска тьмы», откровенно герметического изображения королевской власти. Впоследствии Джонсон разошелся во взглядах с Иниго Джонсом и предпринял несколько атак на герметизм, самой известной из которых была пьеса «Алхимик». Однако герметическая форма театра масок оставалась ему близка.
Яков I обратился к герметическому принципу аналогий, чтобы утвердить и обосновать божественную власть короля. Монарх, утверждал он, является представителем Бога на земле и отвечает только перед Богом. «Таким образом, – наставлял он своего сына, – ты являешься маленьким БОГОМ, который сидит на его троне и управляет другими людьми». В первые годы правления Стюартов театр масок постоянно использовался для укрепления этой герметической связи.
Театр масок того времени был чрезвычайно дорогостоящим. Спектакль обходился примерно в 3000 фунтов стерлингов – стоимость среднего дворянского поместья. Одно из представлений, устроенное для монарха «Судебными Иннами», стоило 20 000 фунтов. Это можно сравнить с голливудской постановкой Стивена Спилберга, которую показывали всего один раз в узком кругу, а затем уничтожали.
Несмотря на дороговизну, театр масок не выходил из моды вплоть до начала Гражданской войны в Англии. Среди более поздних произведений стоит отметить пьесу «Комус», написанную в честь назначения графа Бриджуотера лордом-председателем тайного совета Уэльса молодым Джоном Мильтоном, который в гораздо большей степени увлекался герметизмом, чем полагали его современники, внимавшие заявлениям поэта о его пуританских взглядах. Однако непомерная дороговизна, экстравагантность и недолговечность постановки, а также узость и избранность аудитории в конечном итоге привели к тому, что театр масок перестал соответствовать требованиям времени. Как считал Джон Ди, преимущества герметической философии нужно было распространять не только на образованный королевский двор и аристократию, но и на бурно развивавшиеся в Англии классы купечества и мастеровых. Для этой цели требовался другой, более народный и доступный, художественный посредник. Этим посредником стал театр, высшее достижение культуры английского Возрождения.
Волшебная сила театра
Целое столетие после того, как Генрих VII распустил монастыри и порвал с Римско-католической церковью, в Англии не строили церквей. Вместо них в стране возводили театры. Лондон был единственным из европейских городов, в котором существовало множество деревянных театров, вызывавших удивление у иностранных гостей. По существу, английский театр стал своего рода новой церковью, новым храмом. Внутри магических пределов его здания перед жадной до зрелищ публикой разыгрывались обряды и ритуалы герметических мистерий.
Витрувий, древнеримский архитектор, на которого часто ссылались герметики Возрождения, пропагандировал строительство деревянных театров. В каменных театрах, утверждал он, акустика портится большими бронзовыми сосудами, которые помещались на сцену с целью усиления голоса актера. Дерево же само выступало в качестве резонатора, и поэтому звуку не требовалось акустического усиления. В строгом соответствии с принципами Витрувия театры во времена правления Елизаветы и Якова сооружались из дерева.
Первый театр в этом стиле, который назывался просто «Театр», был построен в Лондоне в 1576 году Джеймсом Бербеджем, который сам был не только актером, но и плотником. В то время актеры объединялись в труппы, или компании, находившиеся под покровительством какого-нибудь богатого, знатного или влиятельного человека. Такое покровительство было необходимо, поскольку в те времена в Англии свирепствовали фанатики-пуритане, которые через семьдесят пять лет во времена Кромвеля добьются закрытия всех театров. Компания актеров, из которой Бербедж создал свой театр, пользовалась покровительством Роберта Дадли, графа Лестера. Как уже отмечалось выше, Лестер приходился дядей сэру Филипу Сидни и поддерживал Джона Ди, чей дом в Мортлейке он регулярно посещал.
Сам Ди был пылким поклонником архитектуры Витрувия как проводника герметической талисманной магии. Кроме того, он увлекался театром и, подобно своим последователям Фладду и Иниго Джонсу, механическими приспособлениями Для театра. В 1574 году во время пребывания в Кембридже он подавил пьесу Аристофана, для которой изобрел механический «летательный аппарат». Витрувий считал, что подобное знание техники должно быть дополнением к роли архитектора как мага.
Фрэнсис Йейтс убеждена, что Бербедж консультировался с Ди при постройке «Театра». Она даже высказывает предположение, что Ди мог собственноручно спроектировать это здание. В любом случае, замечает Йейтс, постепенное усложнение елизаветинской драмы требовало все более сложных сценических эффектов. Но где, задается вопросом она, можно было найти реквизит для таких эффектов? Разумеется, не в университетах, которые не занимались прикладной наукой и практическими вещами. Только «у философов-герметиков… мог искать помощи театральный режиссер, поскольку именно они разбирались в технике в те времена, когда наука только рождалась из магии».
За «Театром» Бербеджа, открывшимся в 1576 году, вскоре последовали другие, как публичные, так и частные. Среди самых известных публичных театров, построенных в конце шестнадцатого века, можно назвать такие, как «Занавес», «Роза», «Лебедь», «Фортуна» и «Красный бык». Конфликт с владельцем земли, на которой располагался театр Бербеджа, привел к тому, что здание было демонтировано. В 1598 году оставшиеся от него части перевезли на южный берег Темзы и использовали при сооружении нового здания, театра «Глобус», который открылся в 1600 году. «Глобусом» владела театральная труппа лорда Чемберлена, членом которой с 1592 года был Шекспир, ставший к тому времени уже знаменитым драматургом. В 1603 году труппа лорда Чемберлена перешла под покровительство нового монарха, Якова I.
По мнению Витрувия, основой планировки театрального здания должен быть зодиакальный круг. Этот круг делился на четыре равносторонних треугольника, символизировавших «триады», наиболее гармоничные астрологические соотношения. Каждая триада соединяла три знака Зодиака, соответствовавших четырем основным элементам – земле, воздуху, огню и воде. Таким образом, круг, лежащий в основе конструкции театра, представлял собой микрокосм всего мироздания. Этот его статус усиливался навесом над сценой, разрисованным звездами и изображающим небесную твердь. Результатом должен был стать мировой театр, в котором человеку… было предначертано играть свои роли».
Именно такой, подчеркивает Фрэнсис Йейтс, была конструкция театра «Глобус», само название которого указывало на воплощенный в нем микрокосм и который воскресил «космическое и, следовательно, религиозное значение» театра Витрувия. Таким образом, сам театр становился составной частью и продолжением разыгрываемой в нем пьесы, способствуя гармоничному объединению спектакля и окружающего мира.
«Именно театр, план которого выражен в простой геометрической символике соотношений космоса и человека, мировой музыки и человеческой музыки, мог стать мощным средством для раскрытия гениальности Шекспира. О судьбе человека на сцене Вселенной он всегда мыслил в терминах музыки».
Являясь воплощением герметического микрокосма, такой театр, как «Глобус», превращался в «магический, космический и религиозный театр». А «Маг как создатель театра и его магии» становился аналогом Бога, верховного Мага, Создателя мирового театра.
Именно в герметическом храме театра, в этом микрокосме талисманной магии, маг эпохи Возрождения достиг наивысшего расцвета. Для многих современников и потомков такой маг выступил в облике Фаустуса Марло. Несмотря на то что Марло называл себя атеистом, его атеизм заключался лишь в отрицании иудаистско-христианской концепции божественного. Несмотря на это отрицание, он сохранил глубокое чувство священного, или духовного. Как уже отмечалось выше, Марло принадлежал к герметическому кружку графа Нортумберлендского, который частично совпадал с кружком Джона Ди. Как показал «Доктор Фаустус», Марло серьезно увлекся философией герметизма. Совершенно очевидно, что он особенно восхищался Агриппой. И действительно, его Фаустус считает Агриппу образцом для подражания.
Марло восхищается своим главным героем и отождествляет себя с ним. По существу, Фаустус – это романтизированный и идеализированный автопортрет Марло, изображение того, каким он видел или хотел видеть себя. Фаустус является отражением «непомерных амбиций» самого Марло, его бунтарского презрения к ограничениям на знания, которые накладывались иудаистско-христианской теологией и моралью.
Однако театр, для которого писал Марло, был искусством для масс, каким в наше время являются голливудские фильмы. И хотя протестантская Англия благосклонно относилась к памфлетам на католицизм и папу, она оставалась еще слишком благочестивой в своем христианстве, чтобы отшатнуться от сделки с «нечистой силой». Таким образом, Марло оказался в положении, аналогичном тому, в котором очутились сценаристы и кинорежиссеры 50-х годов двадцатого века, – следовало соблюдать господствующие нравственные принципы и запреты, обеспечить этически приемлемую концовку, сделать так, чтобы зрители покидали зал с ясным осознанием того, что грех наказан, а добродетель вознаграждена. Поэтому «Доктор Фаустус» довольно точно укладывается в традицию стандартного английского перевода истории о Фаусте, вышедшего в 1587 году. В соответствии с принципами господствующей морали Фаустус обязательно должен был быть проклят. Если магу эпохи Возрождения вообще суждено появиться на сцене, то фигура его должна была быть менее спорной, не нарушающей устои и более великодушной.
Некоторые комментаторы, включая авторов этой книги, готовы видеть в Просперо из «Бури» Шекспира портрет Джона Ди. И действительно, теперь уже многие ученые признают, что Ди был прототипом шекспировского Просперо. Учитывая контакты драматурга с театром Бербеджа и с труппой актеров графа Лестера, Шекспир обязательно должен был в какой-то момент познакомиться с магом.
В одной из своих ранних пьес, «Как вам это понравится», Шекспир провозглашал герметическую связь между театром и миром, между актером и Творцом как связь между микрокосмом и макрокосмом.
«Весь мир – театр.
В нем женщины, мужчины – все актеры.
У них свои есть выходы, уходы,
И каждый не одну играет роль».
(Перевод Т. Щепкиной-Куперник)
Эта же мысль провозглашается Просперо в «Буре»:
«Окончен праздник. В этом представленье
Актерами, сказал я, были духи.
И в воздухе, и в воздухе прозрачном,
Свершив свой труд, растаяли они. -
Вот так, подобно призракам без плоти,
Когда-нибудь растают, словно дым,
И тучами увенчанные горы,
И горделивые дворцы и храмы,
И даже весь – о да, весь шар земной.
И, как от этих бестелесных масок,
От них не сохранится и следа.
Мы созданы из вещества того же,
Что наши сны. И сном окружена
Вся наша маленькая жизнь».
(Переводы. Донского)
Это соответствие – между произведением искусства и творением, между актером и Творцом – приобрело первостепенное значение для литераторов девятнадцатого и двадцатого веков. В их руках поэзия и проза превратились, по всей видимости, в главное средство сохранения и распространения герметизма эпохи Возрождения. Художник и маг слились в единое Целое, и истинными наследниками Агриппы и Парацельса стали Гете и Флобер, Джойс и Томас Манн.
