X
Чем восхищались
Направляемая петровской рукой, русская культура имела немного времени, чтобы перестроиться и вникнуть в новые образцы. В этой связи в искусствоведении используют термин «спрессованность» развития, авторство которого принадлежит Н. Н. Ковалевской. Т. В. Ильина замечала: «Эта спрессованность при всем высочайшем уровне прошлой, древнерусской культуры, при уже канонизированном западноевропейском опыте породила в русском искусстве параллельное существование сразу нескольких стилевых направлений, несоответствие некоторых явлений культуры объективным условиям, определенные курьезы в процессе сложения новой культуры, „мирского“ ее характера, особенно в первой трети столетия. Без учета этих особенностей, аналог которым трудно найти в западном искусстве, невозможно понять самую сущность русской культуры XVIII столетия. Только с середины века начинается уже более соответствующее общеевропейскому развитие искусства барокко, рококо, а затем классицизма».
В начале восемнадцатого века в русское искусство приходят новые жанры, сюжеты, манеры и стилевые приемы. Оно выходит на прямую дорогу европейского развития, покидая пределы средневековой замкнутости. Искусство становится зеркалом становления абсолютистского государства. Оно чутко реагирует на все его атрибуты. В мир живописи приходит станковая картина, меняются законы перспективы, мир пластики расширяется и совершенствуется за счет анатомических представлений. Все это происходило на фоне того, что в России отсутствовал один генеральный стиль: параллельно развиваются барокко, рококо и классицизм, при условном первенстве барокко.
Существовало несколько путей, сквозь которые западноевропейские новшества проникали в искусство России. Первый путь – механический. Работы западных художников попросту покупали и привозили в Россию. Первый путь заложил основу феномена «россики», то есть художественного наследия, созданного иностранцами в России. Второй путь – концептуальный. Предстояло обучить живых носителей культуры и их руками создавать новый эстетический фон. Первыми за границу отправились художники, родные братья Никитины. С ними ехали в Италию М. Захаров и Ф. Черкасов. В том же 1716 году Андрей Матвеев уехал в Голландию. Но основная масса мастеров постигала науки прекрасного только дома: в Оружейной палате, Кунсткамере, Санкт-Петербургской типографии. Одним из первых, кто встал на концептуальный путь, был Иван Никитич Никитин. Он был сыном московского священника и племянником духовника Петра. Еще до отъезда за рубеж он писал портреты монаршей семьи. Например, его кисти принадлежит портрет племянницы Петра Прасковьи Ивановны (1714) и портрет сестры Петра – Натальи Алексеевны (1716). Первый из них по своим стилистическим решениям еще принадлежит миру древнерусской живописи: отсутствует анатомическая скрупулезность деталей, поза статична, а моделировка формы посредством игры света и тени произведена за счет высветления от темного к светлому. Художник не прибегал к цветовым рефлексам. Однако он мастерски передал эмоции, атмосферу тишины и погруженности в себя. Никитин постигал искусство за границей с 1716 по 1719 год, в начале 1720 года он возвращается в Россию, где Петр планирует сделать его профессором Академии художеств. По возвращении Никитин пишет портрет канцлера Головкина. Фон портрета отчасти плоский, а фигура выпукла, как на иконе. Период до 1725 года был временем расцвета Никитина: он творит в мастерской «у Синего мосту», носит чин гофмалера и общепризнанного «персонных дел мастера». Не единожды он писал императора: портрет в круге считается принадлежащим ему. Заметки камер-фурьерского журнала утверждают, что в 1721 году он писал государя «на Котлине отстрову». Он сопровождал государя и в последний час: в 1725 году Никитин пишет последний портрет императора – на смертном одре. С уходом государя кончился и расцвет Никитина: в 1732 году он был арестован, обвиненный в хранении писем, клевещущих на Феофана Прокоповича, вице-президента Священного Синода. После 5 лет одиночного заключения в Петропавловской крепости он был бит кнутом и сослан в Сибирь в 1737 году. Его помиловали в 1742-м, но до Москвы он не доехал: умер в дороге. Роман Никитин, разделивший с братом и учебу в Италии, и сибирскую ссылку, выжил и продолжил трудиться в Москве. Конечно, в его работах усматривают куда меньше художественных достоинств: чего стоит портрет Марии Строгановой 1722 года, выполненный в архаичной технике.
Еще одним известным пансионером был Андрей Матвеев (1701–1739). Пятнадцати лет от роду в царском обозе он уехал в Голландию для учебы у портретиста А. Боонена. В 1724 году он переселился во Фландрию, для учебы в Антверпенской Королевской академии. В этот период он пишет «Аллегорию живописи» – первую российскую станковую картину с аллегорическим сюжетом, дошедшую до наших дней. Иносказательное лицо живописи, трудящейся у мольберта, на ней сопровождено амурами. Она скрупулезно пишет Афину Палладу, черты которой весьма схожи с фигурой Екатерины I. Портрет наделен чертами фламандской школы позднего барокко. Вероятно, что также в юные годы Матвеев писал портрет Петра в овале (1725). Вернувшись на родину, он становится в череду мастеров, декорировавших Петропавловский собор. В 1728 году Матвеев пишет парный портрет И. А. и А. П. Голицыных. А. П. Голицына (Прозоровская по рождению) была статс-дамой и одновременно «князь-игуменьей» Всешутейшего собора Екатерины I. В связи с заговором Алексея Петровича ее били батогами. Матвееву удалось совместить в ее образе грусть, усталость с надменностью.
Самая известная же его работа – автопортрет с женой (1729). Новаторство этой работы состоит в том, что Матвеев впервые в истории русского искусства написал на холсте романтическую историю любви. Портрет прямолинеен, наполнен доверчивостью. Работы Никитина и Матвеева были синтезом западноевропейской техники и национальной метафизики. Первый добавлял к европейским приемам особую аскетику, второй – одухотворенность и открытость.
