Книга: Том 5. Лесная капель. Кладовая солнца
Назад: Печальный черт, или ночь перед Рождеством*
Дальше: Публицистика*
Завлекающий рассказ
На моей памяти еще наша Русь была вовсе неграмотная. Бывало, мастеровые люди, особенно портные и сапожники, помогали своей работе пением: шили, стучали и пели. Случалось, пели очень даже неплохо.
Посмотришь на прошлое с одной стороны – кажется, века пережил, посмотришь с другой – вот вчера только, кажется, в подвальных помещениях свистели и пели, а теперь везде заливается радио.
А что сталось, спрашиваешь себя, с теми пожилыми людьми, кого грамотное время застало врасплох? Как они справились, когда без грамоты стало жить невозможно?
Ходить далеко не надо мне для разрешения этого вопроса.
По правде говоря, председатель нашего маленького колхоза, старик Федор Иванович, человек не очень грамотный. Подписать свое имя или разобрать бумагу он, конечно, может, но что это за грамота! И все-таки он, очень неглупый человек, живет, как современный, вполне грамотный гражданин.
Секрет его грамоты в том, что он не выключает своего радиоприемника и соответственно никогда не выключает в себе внимания к слышанному. Так он добивается понимания жизни, как грамотный. Если же в политике является ему что-нибудь, своими средствами не объяснимое, он при очередном своем походе в район по делам спрашивает.
Вот и я тоже, когда в жизни что-нибудь недопонимаю, то при случае обращаюсь к таким мудрецам.
– Скажите мне, Федор Иванович, – обратился я к нему в этот раз, – почему это я, старый писатель, часто бываю недоволен писаниями молодых? Остарел ли я сам и не могу их понять, или у них что-нибудь неладно?
– Нет, – ответил он, – глупеют к старости люди глупые, а умный человек в старости все твердеет.
– Значит, – говорю я, – если дело не во мне…
Вопрос мой всколыхнул старика до всех основ, и в этом деревенском человеке на мгновение мелькнули мне древние типы времен Шуйского и Годунова.
Как он прищурился, как подмигнул, как языком показал и вдруг щелкнул всеми пальцами!
– Я скажу! – молвил он, но не сразу ответил.
Раздумывая, он протянул веревочку перед самым челом печки, снял сапоги, развесил на веревочке сырые портянки и только уж после этого сел на лавку рядом со мной и так сказал:
– В наших новых книгах и статьях все хорошо, и быть лучше не может ни в какой стране. Я этому радуюсь, знаю: к хорошему ведут писатели. Только мало у молодых против старых – Гоголя и Пушкина – завлекательности, и, бывает, услышишь начало – и про себя скоро догадываешься о том, какой будет конец. Читаешь, конечно, читаешь, все очень пользительно, а завлекательности нет: вперед знаешь – кто добрый, кто злой и чем кончится.
Секрет мастерства
Вскоре после этого разговора с председателем колхоза о художественной литературе я с новым горячим чувством вернулся к вопросу о «завлекательности».
Лично я беру первую примету достойного рассказа у Льва Толстого: он завлекает нас тем, что люди у него всегда живые, а за живым человеком охотно идешь.
Вторую свою примету беру у себя как читателя: поднимет ли рассказ в себе самом пережитое, задевает ли чем-нибудь тебя самого.
В живом рассказе о живых людях мы все узнаем этих людей и в их лицах, как в зеркале, отчасти видим себя.
И несомненно, что если бы все могли писать правдиво и живо, то насколько сократился бы срок ожидания голубя с зеленой веточкой мира.
А если так, если мы договорились до этого и каждый писатель это хорошо понимает, то, несомненно, у каждого шевельнется вопрос: почему же у нас так обидно мало пишется хороших рассказов?
Нельзя ли, спросим и мы, понять причину возникновения хорошего, настоящего рассказа и взять это дело в свои руки, подобно тому, как взял же Мичурин в свои руки дело преобразования и управления природой?
Вопрос этот до крайности серьезный, и приходится обратиться к своему собственному опыту. Пишу я уже ровно полстолетия, и самое дорогое мне в моем достижении – это несколько детских рассказов, удостоенных места в хрестоматиях. А ведь это немало, не всякий писатель удостоен такой награды.
Вот почему я и буду разбираться в том, как мне удалось написать первый удачный рассказ.
Давно, давно я вышел за пределы эгоизма роста, и, говоря как будто о себе, я говорю только о той золотоносной жиле, на которую удалось мне натолкнуться, говорю о себе не по гордости обладания, но, скорее, по слабости своей, по бессилию своему перед открывшимся мне великим богатством жизни, в чаянии, что придут на зов мой другие и помогут поднять драгоценные пласты.
Мне посчастливилось в молодости, и первое, что я услышал о себе, было: «Это талант божией милостью».
Ужасно, вот именно ужасно было приятно: словом талант я был поставлен в такое положение, что стою где-то высоко на месте, все глядят на меня и ждут с вопросом: ну что же дальше?
А я стою на месте и не могу тронуться, и за что-то взяться, и понять, откуда же пришло мне такое ужасное счастье.
Кажется, вот тебе все тут: рассказ, как вкусный блин, сошел со сковороды, вот она. горячая сковорода, пеки блин другой. Но тут, в деле искусства слова, оказывается, что на каждый новый блин требуется новая сковорода.
Ах, если бы можно было уйти назад от этого ужасного счастья, если бы можно было вернуться к тому простому делу, которому учился много лет.
Но искусство необратимо, после каждого шага назади все обваливается, идти можно вперед и только вперед.
Вскоре я понял, что талант, как причина моего счастья, ничего не значит, что талант к чему-нибудь есть почти что у каждого, и счастье не в том, что у тебя есть какой-то талант, а в том, что ты сам нашел его в себе и стал им управлять, как человек управляет природой.
Но разве я управляю своим талантом, если стою на месте в упоении своим счастьем и не могу тронуться?
Так оказывается, что объяснить происхождение моего рассказа талантом все равно, что объяснить одно неизвестное другим неизвестным.
В далекое старое время искали происхождение живых образов в поэтическом вдохновении, но это было совершенно такое же неизвестное, как и талант.
Потом перешли к мастерству, заняв это слово у средневековых художников, своими руками составлявших краски.
В наше время слово «мастерство» стало излюбленным, и о себе самом я уже много раз читал: «Замечательный мастер» – и, признаюсь, оставался в деле осознания моего творчества не дальше, чем при первой похвале: «Талант божией милостью».
Правда, мастерство в наше время применяется в смысле превосходства человеческой организующей силы против стихийной силы природы: талант – это природа, а мастерство – человеческая способность преобразования, или творчества.
Туман как будто расходится.
Мне самому всегда казалось так, что талант – это что-то вроде коня, на котором я еду, и пусть уверяют меня, что мой конь хорош. Это, конечно, очень приятно, только ведь этого коня я же сам вырастил, выходил, выездил, и я сам, а не кто-нибудь, им управляю и еду в ту сторону, куда я сам хочу.
Обиднее получается, если сравнивать талант не с конем, а с собакой. Стали бы все хвалить мою охотничью собаку и совершенно забыли бы, что это я нашел на помойке выброшенного щеночка, я подобрал его, выпоил на коровьем молочке, выходил в поле, научил, и собака моя получила золотую медаль.
Но спрашивается опять: где же научиться такому мастерству?
Если взять школу, даже и высшую, то эта школьная выучка, без сомнения, очень полезна и мало-мальски способного сделает грамотным литератором, но поэтом при помощи такого мастерства в стихах и прозе не сделаешься.
Некоторые думают, что в литературе так же, как и в живописи и в музыке: пили-пили смычком с малолетства – и заиграешь на скрипке. Пиши-пиши хорошо – и допишешься до картины, как: стреляй, стреляй – и достреляешься до белой лебеди.
Откуда-то взялась и распространилась такая мысль о литературных делах, что литературной специальности можно научиться всякому, как и зубоврачеванию. В свое время я сам был на этом пути и мысль эту понемногу распространял.
Понимаю теперь, откуда это взялось. Первое было в том, что мы, старшие писатели, после революции очутились как бы в огромном классе всего народа учителями и, понятно, брали пример с наших классических учителей: тоже задавали сочинения на тему с последующими грамматическими поправками.
В этой плоскости понимания искусства слова, конечно, все зависело от мастерства.
Второе было в общем заблуждении, будто литературное искусство движется по тем же законам, как живопись или музыка, и требует такого же к себе отношения. Вот откуда появились такие выражения, как «писатели больших полотен» и т. п.
А между тем в обучении искусству слова и живописи нет ничего общего. Мы учимся искусству слова с первых дней жизни от матери и потом от всех окружающих нас людей, в школе нас с первых лет учат родному языку и теоретически, и практически.
Позвали меня однажды в один литературный кружок, и я – казалось, при общем хорошем внимании и понимании – часа два трудился рассказывать о своих собственных путях, показывая, с чего настоящие писатели берут свое начало.
Я был так уверен, что меня молодые люди хорошо поняли, и осмелился сказать такие слова:
– А вот так-то писать романы, чтобы только «мастерить», этому каждого я могу научить в два месяца.
Послышались голоса:
– И напечатают?
Я ответил:
– Мало ли печатают вещей…
В ответ послышалось:
– Научите, научите!
Молодых людей тургеневского времени соблазнял очередной идол: так называемый стиль. Сам Тургенев, великий стилист, смеялся над этим идолопоклонством в искусстве.
Вот и в наше время надо тоже зорко следить, чтобы голое умение не заняло место этого поверженного идола.
Надо уберечь детей наших от соблазна «мастерить» произведения искусства и печь их, как печет повар блины, – сотнями на одной сковороде.
Без достаточного опыта никак не объяснить, почему повар искусства, или артист, должен для каждого своего блина готовить новую сковороду.
Может быть, тут и таится загадка таланта, стиля, вдохновения, всех родов мастерства: почему каждое новое произведение искусства требует для себя новой формы, почему настоящий актер трепещет, выходя на сцену в старой роли, почему художник не может в точности скопировать свою картину, почему Рафаэль и Рембрандт существуют в одном экземпляре, почему Лев Толстой сам не может точно переписать свою рукопись…
Творческое поведение
И вот для общего дела надо мне спуститься в глубочайшие погреба своего творчества и догадаться по тем пластам отложений опыта о происхождении немногих, мною самим любимых и с почетом устроенных в хрестоматиях вещиц.
В этой глубине пережитого с первых детских шагов я застаю себя в вечной борьбе того, что мне самому Хочется, с тем, что Надо моим старшим. При каждой встрече этого моего лично желанного с родительским необходимым происходит катастрофа с криком, слезами и шлепками.
После наказания я всегда в душе сознаю, что они правы по-своему.
В то же самое время я не могу отказаться от своего Хочется, и не по детскому упрямству, а потому, что я тоже прав: мне хочется.
В постоянной борьбе этих двух начал моей жизни мало-помалу складывается мой характер и мое поведение.
Вот теперь я могу верно и твердо сказать: последняя причина возникновения поэтического произведения – не талант, не вдохновение, не стиль, не мастерство романтическое, не мастерство рационалистическое, последняя причина есть поведение самого мастера, скажем: творческое поведение.
Очень далеко это поведение от того поведения, каким нас в детстве встретила жизнь. То мое поведение определилось неудовлетворительными отметками в графе моего кондуитного журнала. То поведение было одностороннее, оно отмечалось только с точки зрения моего гимназического Надо.
Другая сторона творческого поведения, с точки зрения моего личного Хочется, конечно, не могла отмечаться в гимназии.
Так, под этим гипнозом одностороннего поведения я закончил высшее образование. Установилось даже хорошее мое общественное положение.
Но совершенно случайно я однажды попробовал писать, и это было, как если бы я нажал кнопку электрического тока или поджег шнур зажигательный к складам динамита моей души.
Однако этот взрыв не был концом борьбы общественного Надо с моим личным Хочется… Борьба продолжалась в том же духе, но это новое творческое поведение уже не было односторонним.
Теперь я, взрослый, законченный человек, сам определял свое поведение.
И если я определял его правильно, то сочинительство мое выходило хорошо, если делал самовольно, без отношения или даже вопреки тому, что Надо, выходило неправильно.
Теперь я вижу, что правдивости и жизненности не добьешься никаким умением без особого усилия, почти геройства и что геройство, скорее всего, стало сейчас свойством самых обыкновенных, простых людей, делом их поведения, определяемого точками схождения личного с общественным.
Русская классическая литература выделяется из всей мировой литературы тем, что наши люди называют правдой, чем питалась издавна народная наша культура и что я, пока не найдя своего подходящего слова, называю творческим поведением.
Это бы и надо сейчас нашим критикам делать и этим поднимать целину: раскрывать секреты творческого поведения русского художника слова, делающие мастерство легким, как всякое любимое дело становится легким через любовь к той конечной цели, во имя которой это дело делается. Тогда человек говорит: «Своя ноша не тянет».
Дорога к другу
Каждый простой человек думает, и сколько их таких мне лично высказывались: «Если бы мою жизнь описать! Вот бы получилась книга!» Не знает этот человек, что, может быть, из-за того-то и пишут романы и рассказы о других, что нет ничего труднее, как описать свою собственную жизнь. Но кажется, что это очень легко и соблазнительно.
Я был в свое время одним из таких простаков, уверенных в том, что собственная жизнь непременно должна быть очень интересна, если ее описать.
Но, конечно, с первых же шагов оказалось, что себя в себе нельзя увидать и, чтобы увидать себя, надо смотреть на другого.
Так я повел свой дневник, как путь от себя к другому человеку, своему другу, и в дневнике так с самого начала и обращался: «Друг мой!» – хотя прямо глазами друга этого не видел.
Так я и думаю сейчас, что поведение писателя – это его дорога к другу, мастерство же должно состоять в том, как бы найти ему такую форму, чтобы читатель видел в героях не самого писателя, а догадывался бы больше сам о себе.
У великих творцов мастерство, может быть, и является формой их поведения и приходит к ним само на пути к другу-читателю, как приходит аппетит во время еды. Как нужно нам теперь, чтобы простой человек – писатель – в борьбе за мастерство не истратил бы свое поведение!
Может быть, по такой-то исключительной трудности быть совершенно простым и правдивым в рассказе о себе «мастера» слова изобретают искусство рассказать жизнь другого человека, как жизнь собственную.
Вот, наверно, почему иногда мастера слова, увлекаясь сравнительной легкостью рассказа внешнего о другом человеке, чем о себе, превращаются в словесных жонглеров, вот почему возникает формализм – «искусство для искусства».
Вот почему совершенный профан в словесном деле, не в пример другим искусствам, является часто не плохим, а даже решающим судьей.
Великие писатели потому великие, что они, владея всем возможным мастерством в словесном деле, сохранили в себе веру самого наивного, самого простого человека в возможность рассказать свою жизнь, собственную и единственную, в свете правды нашей общей жизни.
И это писательство продолжается всю мою жизнь: в дневник, из дневника друзьям и от друзей, по совету их, частично в печать.
Все произведения Толстого являются исповедью или огромным дневником, а Гёте сам о себе высказал, что его сочинения являются единым дневником, отрывками единственного произведения – его исповеди. С этого началось и мое скромное писательство, с писем какому-то другу в форме своего дневника.
Мысль художника находится в сердце нашего времени, и вот почему дневник писателя – все, что он пишет: повести, поэмы, романы, – все это есть лицо его дня.
Чувство современности
В то великое и страшное время, когда умирала царская Россия и рождалась Советская, литературный мир разделялся, с моей точки зрения, на две стороны: на одной были «мастера», или декаденты, на другой – таящие в себе поведение, которому мастерство должно подчиняться. На этой второй стороне в то время был и Горький.
Мы не раз с ним беседовали о том, что простым мастерством в люди не выйдешь. Итак, каждый, если захочет, может научиться хорошо писать, но он должен для этого думать не только о мастерстве, а, главное, о своем поведении в отношении смысла своего дня, его современности.
Мало-помалу все художники, поэты, все работники на пути человеческого сознания стали разделяться во мне на тех, кто остается с людьми после себя, и на тех, кто остается рабом своего времени и вместе со временем, по времени, как по воде, уплывает от нас.
Тогда передо мной встал вопрос: кого же считать современным художником: кого время берет себе, как, скажем, автора «Санина», или кто временем овладевает, становится его хозяином, как Пушкин, как Шекспир, как Толстой.
Я очень приблизился к закону поведения художника, когда твердо остановился на том, что современный художник только тот, кто успевает скакнуть на свое время, как на коня, оседлать его, стать хозяином его и управлять им.
Долго разбираясь в себе, в своих опытах, я понял еще, что чувство современности есть основная материя всякого настоящего таланта, что настоящий художник живет на своем пути, как птица на пути перелета своего с Крайнего Севера в Африку.
Никаким умом, никаким ученьем не воспитаешь сам это чувство в себе.
Некоторые называют современным то, что держится минутку на поверхности дня и потом навсегда исчезает, и чем кто ближе к этой минутке, тем он и современней.
Но некоторые, напротив, понимают дни нашей жизни как море: на поверхности ходят волны, а в глубине тишина, и оттого из глубины можно видеть проходящие волны.
Вот только тот, по мнению таких людей, и может быть назван человеком действительно современным, кто смотрит на проходящие волны из глубины своего дня.
А какая глубина в дне нашей жизни – можно судить по Шекспиру: проходят столетия – а мы читаем его «дневник» теперь, и нам кажется, будто шекспировский день и сейчас для нас продолжается.
Я утверждаюсь в современности не по башенным часам, а в том, как в эту безлико текущую механическую минуту башенного часа определяется и вкладывается моя собственная живая душа.
Часы – это просто счет, дневник – это моя личная жизнь, это мое дело в отношении современности.
Современность для нас, как я понимаю, это что-то вроде суда или проверки каждого из нас на живого человека: живой он живет или мертвый показывается.
Вот современность подходит к каждому из нас и разделяет живых и мертвых.
Есть тысячи выработанных в веках приемов обходить запрос современности, принимая на себя формальное обличив, – на этом пути остаются мертвые. А живым остается в своей наивной простоте доказывать перед современностью наличие жизненности своего существа.
Так вот и живут мертвые по башенным часам, заменяя самую жизнь счетом («время – деньги»), а живые определяют свою личную жизнь каким-нибудь поступком: декабристы шли на виселицу, Пушкин заключал себя в слово и в нем встречал свою современность.
Счастливый рыбак
Раздумывая обо всем этом, я вспомнил из своей скитальческой жизни одного рыбака. Он вытащил из озера огромную щуку и с ней прошел по селу. Голова этой щуки торчала выше плеча рыбака, и продетая сквозь жабры веревочка не давала щуке дальше съезжать по спине. Хвост же рыбий, хотя человек был очень высокий, волочился по земле и поднимал пыль.
– Вот это счастье! – сказали на селе.
Так было и мне, когда я начал писать охотничьи рассказы, то же самое говорили:
– Вот это талант!
И я думал, думал об этом и спрашивал сам себя: что же это значит – «талант»?
Как не чувствуешь своего голоса, записанного на пластинку, так сам и своего таланта не чувствуешь. А люди понимают талант как заготовленное от рождения счастье.
Это самое переживал, по-моему, и тот счастливый рыбак: ему казалось – он сделал особое усилие, и заслужил свою щуку; они же его усилие называли «счастьем».
Село было большое, народу встречалось много, и все говорили:
– Какое счастье, как же ты ее вытащил?
Рыбак спокойно и чуть-чуть насмешливо всем отвечал:
– Без труда не вынешь рыбки из пруда!
Сколько лет прошло с тех пор – не помню, но рыбак не только не выходит из памяти, а, напротив, все яснеет, и бывает, что я даже сам себя понимаю теперь по тому рыбаку и на похвалу «таланту» повторяю про себя:
– Без труда не вынешь рыбки из пруда!
Назад: Печальный черт, или ночь перед Рождеством*
Дальше: Публицистика*
