Вынесенная в эпиграф рядовая на первый взгляд фраза из романа на самом деле парадоксальна в том смысле, что в беседе двух москвичей такой вопрос о центральной улице звучит просто нелепо. И внесение ее в текст романа могло преследовать только одну цель: побудить догадливого читателя вспомнить, что эта улица с 1932 года носила имя Горького. Таким образом, хотя это имя в романе не звучит, оно все же присутствует, причем довольно явственно, появляясь в подсознании читателя независимо от его воли. Здесь Булгаков демонстрирует прекрасное владение приемами психологии, используя их для провоцирования неконтролируемых ассоциаций.

Поскольку о ходе творческого процесса Булгакова при создании романа известно мало, данный пример представляет интерес еще и тем, что дает возможность заглянуть в творческую лабораторию писателя.

Далее. В фабулу романа включены факты, на первый взгляд не соответствующие действительности и воспринимаемые как просто нелепые. Понятно, что толкование каждого из них в отдельности затруднительно; однако в совокупности они дают повод задуматься, поставить вопросы, искать на них ответы.

…В соответствии с фабулой, Мастер нашел выигрыш в сто тысяч рублей в корзине с бельем. Как бы ни толковался образ Мастера – в общепринятом, исключительно позитивном, или в более характерном для творческой манеры Булгакова диалектическом плане, вряд ли можно отрицать, что данный эпизод никак не вписывается в этот образ: такие люди в житейских вопросах всегда остаются в проигрыше. Это парадоксальное обстоятельство не только находит свое объяснение при определении прототипа образа Маргариты, но и служит ключом к идентификации в топографии Москвы «дома Маргариты» – того самого, поиски которого другими путями на протяжении вот уже двадцати пяти лет успеха не дали.

Или вот такая «неточность»: описывая «дом на Садовой», Булгаков почему-то приводит номер 302-бис, что не соответствует реальной системе нумерации улиц Садового кольца. Оказывается, что до революции Садовое кольцо Москвы имело сквозную нумерацию, которая заканчивалась номерами 447–448. В частности, описанный в романе дом И. Д. Пигита, в котором когда-то жил писатель, имел номер 166. Так что номер 302-бис (то есть 302-а) вполне естественно вписывается именно в эту систему, что дает основание рассматривать этот факт как сигнал о том, что описываемые в романе события связаны с чем-то, происходившим еще до революции. К такому же выводу приводит и реконструированное М. О. Чудаковой начало первой редакции, где обыгрывается дата по старому и новому стилям.

Намек на сплошную нумерацию Садовых улиц Москвы вынуждает обратиться к адресным книгам дореволюционного периода, и тогда обнаруживаются два чрезвычайно интересных момента.

Первый, шокирующе неожиданный, особенно для тех почитателей творчества Булгакова, которые безуспешно занимаются поиском «дома Маргариты» в так называемых «арбатских переулках». Оказывается, что в том, дореволюционном временном измерении «арбатские переулки» – вовсе не то, что подразумевается под этим понятием в наши дни. Арбатом (Арбатской частью) называли район Москвы между Садовым и Бульварным кольцами, ограниченный с одной стороны улицей Пушкинской, с другой – Дурновским переулком и Собачьей площадкой (сейчас их нет, это – северная сторона проспекта Калинина с многоэтажными домами). В эту Арбатскую часть входил Патриарший пруд (!), часть Тверской (Горького) от площади Пушкина до площади Маяковского, дом Пигита с «нехорошей» квартирой и многое другое, но только не улица Арбат и не район Сивцева Вражка, где ведутся поиски дома. Это уже – Пречистенская часть.

Деление Москвы на 18 «частей» и один «участок» сохранилось вплоть до тридцатых годов, причем оно официально сочеталось с введенным после революции делением Москвы на шесть районов.

Путаницу, возникающую при различном толковании понятия «Арбат», можно проиллюстрировать таким примером. В недавно изданном полном тексте воспоминаний Ф. И. Шаляпина есть такие интересные строки:

«Я помню характерное слово одного из купеческих тузов Москвы – Саввы Тимофеевича Морозова. Построил он себе новый дом на Арбате (выделено мною. – А. Б.) и устроил большой праздник, на который, между прочим, был приглашен и я. В вестибюле, у огромной дубовой лестницы, ведшей в верхние парадные залы, я заметил нечто, похожее на фонтан, а за этим большие цветные стекла, освещавшиеся как-то изнутри. На стекле ярко выступала чудесная лошадь, закованная в панцырь, с эффектным всадником на ней – молодым рыцарем, которого молодые девушки встречали цветами».

Комментаторы книги Е. и В. Дмитриевские подправили Шаляпина: «В доме на Арбате жил А. И. Морозов, а С. Т. Морозов построил себе особняк на Спиридоньевской улице (ныне улица Алексея Толстого). Именно этот дом в „готическом“ стиле имеет в виду Шаляпин».

Комментаторы правильно дают адрес готического особняка С. Т. Морозова. Но Шаляпин, именно его имея в виду, прекрасно знал, что дом находится именно на Арбате, у Патриаршего пруда, то есть в Арбатской пожарной части Москвы. Кстати, титулярный советник учитель А. И. Морозов, о котором они упоминают, жил не совсем на улице Арбат, а в прилегающих переулках – вначале в доме Никулиной-Дмитриевой по Калошному, 12, позже – купца Юдина по Староконюшенному, 21.

Второй момент, извлеченный из факта сплошной нумерации Садового кольца, – дом 302 находится на Сухаревской площади, в Мещанской части. Дома с номером 302-бис (302-а) не было в природе. Ближайший с такой структурой номера – 308-а по Садово-Спасской (Сретенская часть). Этот дом ничем не примечателен кроме, пожалуй, того, что в соседнем, 310-м, жил знаменитый покровитель театрального искусства Савва Иванович Мамонтов, о котором принято упоминать, когда идет речь о Савве Морозове.

Еще один парадокс, служащий в качестве ключевого, содержится в реплике Маргариты, комментирующей слова Воланда о том, что Пилат каждое полнолуние испытывает беспокойство: «Двенадцать тысяч лун за одну когда-то, не слишком ли это много?». Броская парадоксальность этой фразы заключается в том, что с момента казни Христа до описываемых в романе событий прошло не двенадцать тысяч лунных месяцев, а почти вдвое больше – примерно 23 500, если принять разницу в датах в 1900 лет. Но всеведущий Воланд не поправил Маргариту в ее ошибке; механическая ошибка со стороны Булгакова исключена, поскольку из работ М. О. Чудаковой видно, что Булгаков придавал исключительно важное значение изучению движения Луны именно в связи с написанием романа. Можно предположить, что эта ошибка введена в текст преднамеренно.

Действительно, писателем была учтена астрономическая тонкость: в любой точке земного шара все полнолуния подряд наблюдать невозможно. Дело в том, что полнолуние – это не период, а миг, определяемый астрономами с точностью до минуты. Поэтому, когда оно происходит, то его можно видеть только на той стороне земного шара, которая обращена к Луне. Поскольку длительность синодического месяца не кратна земным суткам, каждое последовательное полнолуние наблюдается в разных частях Земли; в целом же за длительный период времени в каждой конкретной точке, в том числе и в той, где отбывает наказание Пилат, можно наблюдать только половину от всех полнолуний.

Как видим, Маргарита не ошиблась. Более того, такая ошибка в романе не может выйти из-под пера писателя непреднамеренно, как бы «вдруг», сама по себе. Такую «ошибку» нужно тщательно готовить – ведь специфика жанра не позволяет использовать в диалогах многозначных цифр; она требует округления до целого числа тысяч. Однако даже при таком вынужденном округлении истинная ошибка не вышла за пределы двух процентов, что является поразительной (если хотите – астрономической) точностью.

Хотя этот ключ непосредственно никакой информации по фабуле не раскрывает, он выполняет не менее важную функцию: сигнализирует о достоверности всех включенных в текст временных меток, позволяющих определить подразумевающиеся в романе события по зашифрованным датам. Иными словами, ключ это особый; я назвал бы его «ключом достоверности».

Как еще один такой ключ можно рассматривать и эпизод с гибелью Берлиоза под колесами трамвая на Патриарших прудах. Любителями творчества Булгакова ведется немало споров относительно правдоподобности того, ходил ли возле Патриаршего пруда трамвай вообще – ведь ни на одной из транспортных схем Москвы такой трамвайной линии нет. Да и старожилы этого района Москвы такой факт не подтверждают. В частности, Н. Кончаловская, жившая с родителями с 1912 года в том самом доме на Садовой, где в начале двадцатых годов жил и Булгаков, категорически отрицает движение трамвая у Патриаршего пруда. Но вот московские краеведы как будто бы обнаружили не только остатки рельсового пути под дорожным покрытием, но и след от злополучного турникета, выход через который оказался для Берлиоза роковым. Казалось, что окончательную ясность в этот вопрос внес своими воспоминаниями о Булгакове В. Левшин, живший с ним в одном доме: «Иногда, ближе к вечеру, он [Булгаков] зовет меня прогуляться, чаще всего на Патриаршие пруды. Здесь мы садимся на скамейку подле турникета и смотрим, как дробится закат в верхних окнах домов. За низкой чугунной изгородью нервно дребезжат огибающие сквер трамваи».

Но вот, наконец, Л. К. Паршин приводит в своей книге текст полученной им из архива транспортного ведомства бумаги, где говорится, что «движение трамваев по интересующим вас улицам организовано не было», и предлагает исключить воспоминания Левшина из рассмотрения. Казалось бы, это – действительно окончательная точка; вопрос предельно ясен. Но на то, очевидно, и вовлекла этот трамвай в орбиту своей нечистой деятельности воландовская шайка, чтобы вносить неожиданные повороты именно в предельно ясные вопросы: Б. С. Мягковым, из всех исследователей наиболее полно проработавшим эти вопросы, обнаружена помещенная в газете «Вечерняя Москва» от 28 августа 1929 года заметка, из которой следует, что в ноябре того же года планировалось завершить прокладку трамвайных линий как раз на Малой Бронной и Спиридоновке (Алексея Толстого), то есть у самого пруда!

Облекая «ключи» в форму парадоксов и противоречий, Булгаков последовательно доводит до читателя скрытый подтекст. Анализ таких аспектов позволяет убедиться, с какой тщательностью писатель подходил не только к подбору материала для ключей, но и к их органическому включению в сюжетные линии без видимых «стыков».