КОММЕНТАРИИ

Гете много размышлял о природе художественного творчества, и в его литературном наследии большое место занимают высказывания о поэзии, драме, романе и изобразительных искусствах. Одних только рецензий и статей в самом полном Веймарском издании его сочинений набралось десять томов. Наряду с этим масса подобных высказываний содержится в его переписке, а также в беседах, в частности тех, которые он вел с И.-П. Эккерманом. Немало говорится о тех же предметах и в его романах, в особенности в «Годах учения Вильгельма Мейстера», где целые главы посвящены разбору шекспировского «Гамлета». Примечания к «Западно-восточному дивану» содержат обильные высказывания Гете о восточной поэзии. Наконец, множество разнообразных суждений об искусстве и литературе содержится в «Максимах и рефлексиях» — афористических суждениях Гете по самым разным вопросам.

Только полные академические издания в состоянии предоставить читателям все богатство написанного Гете об искусстве. Из числа последних современных изданий такого рода наиболее полным является берлинское издание «Ауфбау», где сочинения об искусстве и литературе занимают пять томов (т. 17–21, Берлин, 1970–1978). В настоящем томе представлены только избранные статьи, рецензии, фрагменты и афоризмы Гете. На русском языке до настоящего времени работы Гете о литературе и искусстве печатались в следующих книгах: И.-В. Гете. Собрание сочинений в 13-ти томах. Под ред. А. В. Луначарского и др., т. X. М., 1937; И.-В. Гете. Статьи и мысли об искусстве. Под ред. А. С. Гущина. М., 1930; И.-В. Гете. Об искусстве. Сост. и вступ. статья А. В. Гулыги. М., 1975.

Статьи, вошедшие в данный том, печатались при жизни Гете в различных периодических изданиях. Свою литературно-критическую деятельность Гете начал во «Франкфуртских ученых записках» (1772–1773), которые были литературным органом движения «Бури и натиска». Об участии в журнале Гете рассказал в своей художественной автобиографии (см. т. 3 наст. изд.). Когда Ф. Шиллер предпринял издание журнала «Оры» (1794–1797), Гете его энергично поддерживал и часто в нем сотрудничал. Как своего рода продолжение этого издания были задуманы «Пропилеи» (1798–1800), журнал искусств, который редактировал сам Гете (см. в наст. томе «Введение в «Пропилеи»). Гете активно участвовал затем в «Иенской всеобщей литературной газете» (1804–1806), будучи, в сущности, негласным ее руководителем. В последние годы жизни Гете издавал журнал «Об искусстве и древности» (1816–1832). Многие свои статьи Гете сам перепечатывал в собраниях своих сочинений.

Высказывания Гете по вопросам литературы и искусства имеют огромную ценность. Прежде всего они представляют объективный интерес как суждения великого художника, глубоко изучавшего творения поэтов, живописцев и скульпторов. Его характеристики и оценки помогают пониманию искусства вообще и отдельных его явлений. Наряду с этим в статьях Гете раскрывается многое, что облегчает понимание его собственных произведений.

Ученым-критиком Гете никогда не был. Его высказывания о литературе и искусстве были вызваны к жизни живыми впечатлениями от произведений писателей и художников, а также размышлениями о некоторых общих проблемах художественного творчества. Поэтому, хотя и можно говорить об эстетических и художественных взглядах Гете, едва ли допустимо считать, что у него была систематическая, всесторонне разработанная теория искусства. В своих критических работах Гете оставался прежде всего художником, которого волновали практические вопросы, связанные с его собственным творчеством. Печать его личности, несомненно, лежит на всем, что он написал о литературе и искусстве, но это отнюдь не дает оснований говорить о субъективности Гете, ибо какие бы перемены ни происходили в его творческом сознании, Гете в единичном, в своем, всегда стремился отыскать общие закономерности искусства. В этом сочетании личного и объективного и следует воспринимать литературно-критические и искусствоведческие работы поэта.

Гете интересовали все жанры литературы, различные виды искусства; обо всем этом он размышлял с большой вдумчивостью, проверяя свои мнения суждениями знатоков, но часто и споря с ними, противопоставляя им свои глубоко продуманные оценки. Гете не терпел дилетантизма ни в чем, в том числе в критике. Если он и не был профессиональным критиком, то отнюдь не потому, что ему не хватало для этого знаний. Гете был начитан и в критике, и в теории, и в литературе по истории искусства. В вопросах искусства ему глубоко претил педантизм: он уже в молодые годы отверг поэтику Готшеда, этого столпа немецкого классицизма, сочинившего, по словам Гете, «целую систему полок и полочек, по существу, уничтожившую самое понятие поэзии» (т. 3). Зато Гете высоко ценил противника Готшеда — Г.-Э. Лессинга, чьи «Письма о немецкой литературе» (особенно письмо 17-е; 1759), «Лаокоон» (1766) и «Гамбургская драматургия» (1767–1769) оказали несомненное влияние на формирование литературно-критических и художественных взглядов молодого Гете. «Лессинг соответственно своей полемической природе охотнее всего пребывает в стадии возражения и сомнения», — говорил Гете в старости, признавая его заслуги в развитии немецкой критической мысли. Но сам Гете как художник не остановился на стадии критики и отрицания. Ему посчастливилось встретиться и сблизиться с И.-Г. Гердером, идеологом возникавшего тогда литературного движения «Бури и натиска». Как признал Гете, «благодаря Гердеру [он] вдруг познакомился со всеми новейшими идеями, со всеми направлениями, которые из этих идей проистекали» (т. 3). Получив эти начальные стимулы в области теории и истории искусства, Гете развивался в дальнейшем самостоятельно, и только два автора оказали на него впоследствии значительное влияние — историк искусства И.-И. Винкельман и писатель Ф. Шиллер.

В своем духовном и литературном развитии Гете прошел через несколько стадий, когда менялось его отношение к действительности, понимание задач искусства и соответственно изменялся характер его суждений о художественном творчестве. Если не считать юношеских лет, когда Гете создал свои первые произведения в стиле рококо, то его самостоятельное и зрелое творчество делится на три периода.

Первый период приходится на то знаменательное пятилетие, когда ярко расцвел гений молодого писателя, создавшего «Геца фон Берлихингена» и «Страдания юного Вертера»; эти произведения сделали двадцатипятилетнего Гете вождем литературного направления «Бури и натиска» и завоевали ему сначала общегерманскую, а затем и общеевропейскую славу. Статьи 1771–1775 годов ярко выражают штюрмерские взгляды Гете на литературу и искусство. Следуя идеям Руссо и Гердера, Гете видит глубочайшие корни художественного творчества в жизни народа, и об этом вдохновенно говорится в его статье «О немецком зодчестве» (1771), где Гете подчеркивает, что искусство архитектуры выросло из простейших построек людей, живших на лоне природы. Но таково лишь начало. Строение превращается в явление искусства, когда приходит великий художник. Таким был, как кажется Гете, строитель Страсбургского готического собора Эрвин фон Штейнбах. Вся статья Гете — гимн творческому духу гения, одушевляющему даже мертвый камень.

Гений не подчиняется никаким правилам; они вредны для него. Он сам себе закон. «Школа… и принципы сковывают всякую способность познания и творчества». Таким же свободным от сковывающих правил художником является для молодого Гете Шекспир. Его произведения представляются Гете непосредственным воплощением природы, герои его драм — живыми людьми, но не теми, каких можно видеть на каждом шагу, а увеличенными до «колоссальных масштабов». Как в соборе, воспетом Гете, так и в мире, созданном Шекспиром, не все прекрасно. «Все, что мы зовем злом, есть лишь оборотная сторона добра», и она «необходима», — утверждает будущий автор «Фауста».

Если в литературе и изобразительном искусстве отбрасываются правила, «принципы», «школа», то что же будет служить основой композиции произведения? Гете отвечает на это в своей характеристике пьес Шекспира: «Его планы в обычном смысле слова даже и не планы. Но все его пьесы вращаются вокруг скрытой точки… где вся своеобычность нашего «я» и дерзновеннейшая свобода нашей воли сталкиваются с неизбежным ходом целого» («Ко дню Шекспира»). Творческий дух, творческая воля гения спаивает воедино все элементы произведения. Показательно, что художественными образцами для молодого Гете являются творения, лишенные единства внешнего, кажущиеся хаотическим и почти произвольным сочетанием различных частей, нередко не согласованных друг с другом, но обладающие неким внутренним духовным центром, благодаря которому они обретают не формальное, а глубоко органичное единство.

Гете отвергает положение эстетики классицизма, что искусство должно подражать не всякой природе, а природе красивой: «Искусство творчески проявляет себя задолго до того, как оно становится красивым, и это тем не менее подлинное, великое искусство, часто более подлинное и значительное, чем искусство красивое… И пусть такое искусство состоит из произвольнейших форм, оно будет соразмерно и без соблюдения пропорций, ибо внезапное вдохновение придаст ему характерную цельность» («О немецком зодчестве»). Ядро поэтики и теории искусства молодого Гете — характерность. Ее не следует, однако, отождествлять с натуралистической увлеченностью деталями. Характерное искусство, по Гете, «творит, порожденное искренним, цельным, самобытным и самопроизвольным вдохновением». Развитие этих мыслей читатель найдет в заметке «Из записной книжки Гете» — «По Фальконе и касательно Фальконе».

Общие положения об искусстве, которые нашли выражение в его статьях, получили воплощение в художественной практике молодого Гете, хотя, конечно, этими положениями далеко не исчерпываются художественные особенности его творчества в период «Бури и натиска».

Осознав бесплодность штюрмерского социального протеста и убедившись в отсутствии перспектив для скорого преобразования немецкой жизни на более справедливых началах, Гете отошел от движения «Бури и натиска» и стал искать иных путей прогрессивного развития нации. Переезд в Веймар означал отказ от бунта и попытку найти другие возможности развития. Центральной для нового миропонимания поэта становится идея медленного органического роста, родившаяся в его естественнонаучных занятиях, но перенесенная также на общественную жизнь. События французской революции 1789–1792 годов не заставили Гете изменить эту точку зрения; наоборот, он еще больше укрепился в ней.

Новая позиция имела важнейшее переломное значение для взглядов Гете на искусство. Прежний сторонник неограниченной свободы творчества постепенно превращается в провозвестника порядка, гармонии и стройности. Это видно в таких значительных произведениях Гете, как «Ифигения в Тавриде» и «Торквато Тассо», в новой лирике, и этот же поворот во взглядах заметен в его критических и теоретических работах. Важную роль в этом переломе сыграли поездка Гете в Италию (1786–1788) и его сближение с Шиллером, начавшееся в 1794 году и длившееся до смерти младшего из поэтов.

Важнейшим теоретическим документом, знаменовавшим поворот в литературных и художественных взглядах Гете, была статья «Простое подражание природе, манера, стиль» (1789). Если в центре его рассуждений штюрмерского периода стоит гений, одухотворяющий все, что служит предметом его творчества, то теперь главное внимание посвящено таким понятиям, как мир, природа, и задача искусства определяется старой классицистской формулой — «подражание природе». То, что раньше было для Гете главным, — «восприятие явлений подвижной и одаренной душой», — теперь определяется им лишь как путь к самому высшему, как ступень к творчеству, ибо подлинное искусство «покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознать в зримых и осязаемых образах». От художника требуется теперь не столько развитая интуиция (ее значения Гете никогда не отрицал), сколько «точное и углубленное изучение самого объекта», иначе говоря, вместо волевого отношения к действительности Гете выдвигает как первостепенную художественную задачу познание объективных законов жизни.

Не от одних только писателей зависит характер и направление литературы, писал Гете в статье «Литературное санклюлотство» (1795), этом замечательном свидетельстве глубокого понимания социальных условий, в которых вынуждена была развиваться литература. Писатель не создает условий, в которых ему приходится творить, хуже того: «даже величайший гений в некоторых своих произведениях терпит ущерб от своего века». Тем не менее, Гете не намерен сложить оружие. В эти тяжелые для него годы осознания невозможности изменить реальные условия в Германии он вырабатывает свой идеал гуманизма, в лирике особенно ярко выраженный в стихотворении «Божественное», а в драме — в «Ифигении в Тавриде». Ясно сознавая «границы человечества», Гете создает новую концепцию художественного творчества, выдвигая на первое место два понятия: гармония и красота.

Если в период «Бури и натиска» Гете утверждал необходимость непосредственного единства природы и искусства и возможность такого единства вытекала из сущности того и другого, то теперь Гете утверждает прямо противоположное: «Природа отделена от искусства огромной пропастью, которую без внешних вспомогательных средств не может преступить даже гений».

Художник должен прежде всего постигнуть предмет своего изображения, каким он наличествует в природе. С этой целью он расчленяет его, открывает его сокровенную сущность, а затем воссоздает увиденное как нечто целое, выявляя единство и гармонию его элементов, что и составляет сущность прекрасного.

Во «Введении в «Пропилеи» (1798) Гете следующим образом определяет сущность искусства: художник, пишет он, должен быть «наделен одинаковым умением проникать как в глубь вещей, так и в глубь собственного духа и… соревнуясь с природой, творить нечто духовно органическое, придавая своему произведению такое содержание, такую форму, чтобы оно казалось одновременно естественным и сверхъестественным». Сходные мысли развиваются в диалоге «О правде и правдоподобии в искусстве» (1797), где Гете выступает против натуральности и внешнего правдоподобия во имя той высшей правды о жизни, которую искусство способно в наибольшей степени выразить именно тогда, когда оно откажется от простого правдоподобия. Раньше Гете восторгался Шекспиром как художником, через которого говорила сама природа; теперь в его глазах произведение искусства есть творение человеческого духа: «В нем сведены воедино объекты, обычно рассеянные по миру, и даже все наиболее пошлое изображается в его подлинной значимости и достоинстве».

Так возникает то царство «эстетической видимости», которое становится принципом, объединившим Гете и Шиллера на десятилетие так называемого «веймарского классицизма» (1794–1805). Обоими великими поэтами искусство противопоставляется убогой немецкой действительности. Оно должно сыграть важнейшую роль в духовном возрождении народа. Развернутая программа веймарского классицизма была дана Ф. Шиллером в его «Письмах об эстетическом воспитании человека» (1793–1794). Гете поддерживал идеи своего друга, хотя расходился с ним в характере своей интеллектуальной деятельности. «Шиллеру, — по словам Гете, — не свойственно было творить с известной бессознательностью и как бы инстинктивно; наоборот, он должен был подвергать рефлексии все, что он делал» (Эккерману, 14 ноября 1823 г.). Гете тоже бывал склонен к рефлексии, но не в такой степени, как Шиллер, который «отвлеченную мысль поставил над природой». Гете, как мы видели, также стремился возвысить искусство над природой, но материал для творчества черпал не из идей, а извлекал из наблюдений над природой, жизнью, психологией людей.

При всем несходстве их натур, а может быть, именно в силу этого творческое содружество двух великих поэтов было необычайно плодотворным. Если Шиллер больше тяготел к выработке общих идей, то Гете привлекали конкретные проблемы творчества. Памятником их сотрудничества явилась статья «Об эпической и драматической поэзии» (1797), в которой Гете обобщил размышления по этому предмету, которыми поэты обменивались в своей переписке. Статья характерна свойственным Гете стремлением перевести общие принципы веймарского классицизма в сферу конкретных поэтических жанров — романа и трагедии. Речь идет, в сущности, о том, чтобы определить, каким должно быть современное искусство; имея дело с жизненным материалом, лишенным красоты, оно должно подвергнуть его такой художественной обработке, при которой этот эстетический элемент возникнет, ибо он необходим для духовного воспитания человека. Общество, возникавшее на глазах Гете и Шиллера, было буржуазным в своей основе, они же искали возможности чисто художественными средствами добиться того, чтобы человек этого общества был свободен от его пороков и следовал в жизни истинно гуманным принципам. Это предопределило двойственность теоретических построений обоих поэтов.

Если в период «Бури и натиска» высшим образцом поэтического гения для Гете был Шекспир, то в годы веймарского классицизма художественный идеал Гете воплощается в творениях античного эпоса и трагедии. Это ясно видно в том, ка́к определяется природа эпического и драматического в названной выше статье. В связи с этим нельзя не вспомнить, что Гете считал необходимым «оказывать сопротивление» тенденции современных поэтов «смешивать все жанры» (Шиллеру, 23 декабря 1797 г.), но, переходя к конкретному разбору особенностей эпоса и драмы, он вынужден был признавать, что, при всех существующих между ними различиях, они подчиняются общему закону единства, могут разрабатывать одинаковые сюжеты и в какой-то мере взаимопроникать друг в друга.

Отсюда возникает противоречие, тяготившее обоих создателей веймарского классицизма: они стремились к классической чистоте художественных форм, а реальное жизненное содержание, подлежащее художественной обработке, не укладывалось в эти формы.

Мало того что есть нечто общее у отдельных родов литературы, «все изящные искусства находятся в близком родстве между собой», — утверждает Гете в статье «Коллекционер и его близкие» (1799). Это общее состоит в особом художественном строе произведений, а не в формальных жанровых признаках.

Конечной целью искусства является красота, со всей определенностью заявлено Гете в вышеназванной статье. Он отвергает изображение безобразного. В статье «О Лаокооне» (1798) Гете, следуя за Лессингом, подчеркивает, что все страшное и мучительное в этой знаменитой скульптурной группе воплощено так, чтобы ни в коей мере не разрушать эстетического чувства зрителя. Точно так же в греческих трагедиях, как бы ужасен ни был их сюжет, художественная обработка делала его «переносимым, прекрасным и обаятельным». Это достигалось отчасти подчеркиванием «простоты и величия», отчасти «смягчающим принципом красоты».

Хотя искусство для Гете-классициста вовсе не тождественно природе, «существует связующая точка, в которой объединяются воздействия всех искусств, как словесных, так и пластических, и из которой вытекают все их законы», и эта точка — «человеческая душа». Центральный пункт эстетики веймарского классицизма сформулирован в статье «Коллекционер и его близкие»: «Человеческий дух преуспевает, когда он поклоняется, когда он почитает, когда он возвышает объект и сам возвышается им, но он не может долго пребывать в этом состоянии: родовое понятие оставило его холодным, идеальное же возвысило над самим собой; но вот он пожелал возвратиться к себе: он хочет снова насладиться прежней склонностью, которую питал к индивидууму, не возвращаясь, однако, к былой ограниченности и не желая в то же время упустить все то значительное, что возвышает наш дух. Что бы произошло с ним в таком состоянии, если бы ему на помощь не пришла красота и не разрешила сего задания!»

Эстетическая теория Гете сформировалась под сильным влиянием того понимания античности, которое утвердил еще в эпоху Просвещения И.-И. Винкельман (1717–1768). Горячий поклонник античного искусства, он утверждал, что его немеркнущая красота имела общественную основу: создатели греческого искусства были свободными людьми. В древнем мире свобода породила красоту. Шиллер и Гете надеялись, что возрождение гармонической красоты будет способствовать пробуждению духа свободы и у их соотечественников. По определению Винкельмана, сущность античного художественного идеала составляла «благородная простота и спокойное величие». Гете дословно повторял винкельмановские определения, в частности в статье «Коллекционер и его близкие». Художественный идеал веймарского классицизма сочетался с гуманистической этикой самоусовершенствования человека.

Обращаясь к теоретическому наследию XVIII века, Гете, с одной стороны, прославляет Винкельмана, которому он посвятил специальную работу (1804–1805), с другой, подвергает критике просветительский реализм в своих комментариях к «Опыту о живописи» Дидро.

Однако уже в годы дружбы с Шиллером Гете ощущал, что программа веймарского классицизма не в состоянии вместить всего того, что ему, как писателю, хотелось выразить. Это проявилось в ряде созданных им в ту пору произведений, особенно в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера», который Гете считал не вполне удавшимся именно в том смысле, что он не соответствовал в должной мере его собственным теоретическим положениям. Но, пожалуй, более всего противоречия между теорией и практикой сказались тогда, когда по настоянию Шиллера Гете вернулся к прерванной работе над «Фаустом».

Шиллер сознавал несоответствие «Фауста» теории веймарского классицизма и советовал Гете: «…так как фабула переходит и должна перейти в нечто ослепительно яркое и бесформенное, то не следует останавливаться на самом предмете, надо перейти от него к идеям» (23 июня 1797 г.). Он настаивал «на целостности материала, раз в конце должна быть реализована идея», и признавался, что не находит «поэтического обруча», который связал бы массу материала произведения (26 июня 1797 г.). Гете поблагодарил за совет, но не чувствовал себя в силах последовать ему до конца. «Я облегчаю себе работу над этой варварской композицией, — писал он Шиллеру, — и намерен скорее приблизиться к самым высоким требованиям, нежели выполнить их… Я позабочусь, чтобы отдельные части были приятны и занимательны и оставляли бы поле для размышления; что же касается произведения в целом, которое все же пребудет фрагментом, то мне тут может помочь наша новая теория эпической поэмы» (27 июня 1797 г.). Иначе говоря, «Фауст» останется «варварской», неклассической композицией.

Эти противоречия сделали возможным для Гете перейти после смерти Шиллера на новые эстетические позиции. Нагляднее всего новый поворот во взглядах Гете сказался в возврате к Шекспиру. Но прежде, чем сказать об этом, необходимо остановиться на отношении Гете к тому направлению, которое возникло в годы веймарского классицизма и, начавшись в его лоне — в Иене, где жил Шиллер и часто бывал Гете, стало затем в прямую к нему оппозицию. Речь идет о романтизме, в частности, о той его группировке, которую принято называть «иенским романтизмом». Это новое направление художественной мысли возглавили братья Фридрих и Август Вильгельм Шлегели, Новалис и Людвиг Тик. Гете признавал личные дарования многих писателей-романтиков; они продолжили начатое Гердером и им самим возрождение интереса к прошлому немецкой национальной культуры, и это встречало его сочувствие. Но он не мог согласиться с их отрицанием просветительских идей и традиций, с умалением роли разума, с тем решительным предпочтением, которое они оказывали чувству, интуиции, бессознательному, что привело многих из них на позиции мистицизма и католической церкви. Немало положений, выдвинутых Гете в его статьях последнего десятилетия XVIII века и начала XIX века, прямо или косвенно направлено против теорий и литературной практики романтиков. Ряд отрицательных суждений о романтизме Гете высказал также устно Римеру и Эккерману; особенно известно его утверждение: «Классическое — это здоровое, романтическое — больное» («Максимы и рефлексии»). Гете претил крайний субъективизм романтиков, выпячивание ими на первый план личности автора. У французских романтиков, по словам Гете, «стихи, романы, драматические пьесы — все носило окраску личности автора…» (Эккерману, 14 марта 1830 г.). Но Байрон, которого Гете любил, «несмотря на сильно преобладающий у него личный элемент, умел иногда совершенно от него отрекаться» (там же).

Когда Гете критикует романтиков, дело для него не в одних только литературных пристрастиях: «У нас, немцев, — писал он в статье 1820 года, — христианско-религиозное сознание предшествовало повороту к романтике, уводившему прочь от того образования, которое мы получили сперва от древних, а затем от французов…» Гете ни в коей мере не считает возможным отказаться от наследия античности, хотя у романтиков есть, с его точки зрения, одно важное преимущество: «они вторгаются непосредственно в жизнь». Гете указывает еще и на «то недоразумение, что все отечественное и самобытное причисляют к романтике», — с этим он, естественно, не может согласиться.

Если при жизни Шиллера оба поэта противостояли романтизму, то со смертью друга Гете остался в одиночестве, когда романтизм стал господствующим литературным направлением. На эти годы приходится последний период его творчества и теоретических раздумий в области литературы и искусства.

Как уже сказано, он возвращается к кумиру своей молодости — Шекспиру. Статья «Шекспир, и несть ему конца!» (1813–1816) имеет в виду не столько объективную характеристику английского драматурга, сколько полемику с романтизмом, с его односторонностью. Романтики связывают искусство с религией, тогда как Шекспир, по Гете, верил в благость природы и развивал «свою чистую внутреннюю религиозную сущность, не считаясь с какой-либо определенной религией». Против романтиков направлена и характеристика основных типов драмы: античной, шекспировской и современной, или романтической. Здесь основным критерием для Гете является человек в его отношении к миру. У него это выражено в рассуждении о долженствовании и воле. «Древняя трагедия построена на неизбежном долженствовании», — утверждает Гете, понимая под этим господство нравственных и гражданских законов. Долженствование направлено к благу целого, то есть служит поддержанию определенного порядка, а этот последний якобы тождествен законам природы. Здесь нетрудно распознать характерную для Гете точку зрения, отвергающую катаклизмы: законом жизни, по его мнению, является органический рост.

Воление — «свободно и споспешествует отдельным личностям», утверждает Гете, оно составляет основу романтической трагедии; «долженствование делает трагедию великой и мощной, воление — слабой и мелкой». Современная трагедия вырождается в драму; она идет на помощь человеческой слабости, льстит ей: «Мы чувствуем известную растроганность, когда после мучительного ожидания под конец получаем жалкое утешение». По-видимому, Гете имеет здесь в виду мелодраму, и острие его иронии метит в популярного тогда Августа Коцебу, типичного мещанского писателя.

Шекспир не ограничивается одним долженствованием, но не дает превосходства и волению. В его трагедиях они стремятся к равновесию; «оба ярко схватываются, но всегда так, что воление остается внакладе». У Шекспира «каждая личность, рассматриваемая с точки зрения характера, долженствует; она стеснена и предназначена к чему-то исключительному, но, рассматриваемая как личность человека, изъявляет свою волю, не ограничена и взывает ко всеобщему». Здесь, по существу, дается характеристика драматургического метода самого Гете, которая вполне приложима к «Ифигении», «Торквато Тассо» и особенно к «Фаусту».

В своей статье Гете утверждает, будто Шекспир прежде всего поэт, создавший весьма драматичные произведения, но будто бы недостаточно пригодные для сцены. Это верно лишь постольку, поскольку театр конца XVIII — начала XIX века был мало приспособлен для того, чтобы передавать динамику действия Шекспира с частыми переменами декораций. Но при этом Гете ошибочно недооценивает значение внешнего действия в драмах Шекспира. Едва ли верно также утверждение Гете, что Шекспир «ставит в центр пьесы известную идею и заставляет служить ей весь мир и всю Вселенную», но в отношении самого Гете и особенно его «Фауста» это, безусловно, так!

И, наконец, когда мы читаем, что в пьесах Шекспира «одушевленное слово преобладает над чувственным действием», то становится совершенно ясно, что так поданный Шекспир, по сути, равнозначен Гете. Это не значит, что Гете не уловил особенностей драматургии Шекспира: многое им подмечено верно и впервые; но, характеризуя драматургический метод Шекспира, Гете выявляет в нем то, что близко ему самому и в большей степени присуще его драмам, чем Шекспиру. То же самое можно обнаружить и в некоторых других теоретических суждениях Гете, в частности, в его «Примечании к «Поэтике» Аристотеля» (1827), в котором Гете касается пресловутого вопроса о природе катарсиса, очищения, оказываемого трагедией на души зрителей, и, приводя примеры из Софокла, имеет в виду прежде всего то, что волнует его в собственном его творчестве.

Возврат к Шекспиру отражает отход Гете от принципа классической гармонии и безусловной красоты, господствовавшего в его эстетике в предыдущий период. Теперь для Гете важно не единство, а многообразие мира. Об этом он много говорит и в своих статьях об изобразительном искусстве. Разбирая сочинение Джузеппе Босси «О «Тайной вечере» Леонардо да Винчи» (1817), Гете ставит в заслугу великому итальянскому живописцу то, что он «обладал способностью вбирать в себя самые разнообразные и изменчивые явления». Леонардо, подчеркивает Гете, изучил гармоническое телосложение, но в то же время внимательно наблюдал и все отклонения от этой нормы, вплоть до уродства, а также все внешние проявления эмоций — «от радости до бешенства, которые должны быть запечатлены на лету, ибо они мимолетны и в жизни». Как это далеко от прежнего идеала «благородной простоты и спокойного величия».

В таком же духе рассматривает Гете «Триумф Юлия Цезаря» кисти Мантеньи» (1820–1822) и все творчество этого итальянского художника. Он находит в его живописи две тенденции: изображение людей красивых и благородных, но также — и это не менее существенно — людей странных, причудливо сложенных и даже совершенно уродливых. «Классический» Гете ставил искусство выше природы, поздний Гете располагает их рядом, признавая за каждым из них свои права. Поэтому он пишет о Мантенье: «Изучение античности дает ему образ, природа — сноровку и беспредельную жизнь». Мантенья, таким образом, «проходит через раздвоение», он получает возможность идти в двух противоположных направлениях и не способен примирять эти противоречия, из-за чего в душе художника возникает величайший конфликт. Этот конфликт понятен и близок Гете, так как он сам переживает нечто подобное.

Гете всегда была близка идея братства, общности всех искусств. Теперь она получает развитие в новом направлении: не гармония, не красота, а богатство жизненного материала, освещенного некоей идеей, — вот, что ставится Гете во главу угла и сближает искусства. Характерно название статьи — «Рейсдаль как поэт» (1816). Три рассматриваемых картины живописца дают Гете повод отметить богатство и разнообразие воспроизведенной художником реальности. Но главное, что здесь сочетаются «творческая способность и разум»; произведение, радуя глаз, «возбуждает внутреннее чувство», возбуждает воспоминания и, наконец, выражает некую идею. Для Гете Рейсдаль — поэт, потому что его изображение «повествует», оно наполнено мыслями, оно одухотворяет природу чувством.

Шекспир, Рейсдаль, Леонардо, Рембрандт, Мантенья, — о ком бы ни писал Гете, — все они для него интересны прежде всего как художники, отражающие в живых образах богатство и многообразие действительности, вкладывающие в это отражение свои заветные идеи. Но эти идеи не есть нечто внешнее по отношению к изображаемому, не вывод, не итоговая «мораль», но основа образа, от него неотделимая. Поэтому анализ произведения, его прочтение, как показывают разборы самого Гете, это и есть вскрытие такой идеи.

Одним из новых понятий, возникающих в поздних работах Гете, является понятие «мировая литература». Раннее творчество Гете было в основном ориентировано на национальные корни поэзии. В средний период для Гете существовал некий наднациональный (античный) художественный эталон. Поздний Гете и в творчестве и в теории стремится освоить художественный опыт всего человечества. Самый яркий пример этого — его «Западно-восточный диван». Вторая часть «Фауста» проникнута стремлением сочетать античное со средневековым. Гете — теоретик и критик — в поздних статьях возвращается к памятникам средневекового немецкого искусства и поэзии, но столь же много внимания он уделяет поэзии самых разных народов — Италии, Индии, Сербии, Китая, Англии, Франции, Испании, новогреческой литературе. Развитие всех видов связей должно в новейшее время содействовать возникновению всемирной литературы. Гете вовсе не имел в виду некоей единой литературы, подменяющей литературы национальные; речь идет об «участливом интересе извне» к любой национальной литературе, о взаимном обмене идеями и художественными формами, что непременно сможет обогатить каждую отдельную литературу. Сам Гете подавал этому пример своим творчеством, глубоко национальным по характеру, но усвоившим немало из сокровищниц поэзии других народов.

В своих теоретических и критических работах последнего периода, как, впрочем, и ранее, Гете не стремится выдвинуть эстетическую теорию, пригодную для всех. В первую очередь он всегда выясняет нечто для самого себя, формулирует художественные принципы, связанные с его собственными писательскими стремлениями и исканиями. В наибольшей степени Гете тяготел к догматическому построению в годы веймарского классицизма, но его живое, недогматическое, отношение к творчеству побеждало в нем даже и в те годы. В ранний и поздний периоды Гете строил свои теории с большей свободой. Но при этом ни в один из периодов Гете не признавал анархии, крайностей субъективизма, даже в самую свою вольнолюбивую штюрмерскую пору он стремился обнаружить и сформулировать внутренние закономерности искусства. Гете всегда считал центром творчества «человеческую душу», всегда стремился к органичности построения художественного произведения, хотя на различных этапах понимал его внутренний строй по-разному. Уже в ранние годы поэт искал средства для выражения объективной истины о жизни, и это стремление осталось ему свойственно на протяжении всего пути. Художник для него — орган природы, даже когда он стремится возвыситься над ней. Через единичное он постигает всеобщее, никогда не отрываясь от жизни и от человека.

Искусство неотрывно от жизни, но не тождественно ей. Оно ярче, прекрасней, оно более концентрированно выражает закономерности бытия и делает их наглядными для каждого. Искусство никогда не было для Гете вторичным по отношению к действительности. Оно рассматривалось им как самоценный элемент жизни, как та ее часть, которая придает подлинную значительность бытию человека. Гете не любил абстрактной философии. Искусство, считал он, лучше всякой философии постигает жизнь, раскрывая не только ее смысл, но и ее красоту.

Эстетические взгляды Гете несут печать немецкой идеологии и философии его времени. Поэт абсолютизирует творческую мысль, как тогдашние философы абсолютизировали мысль аналитическую и синтезирующую. Эстетика Гете является теоретическим выражением «художественного периода» в истории немецкой культуры. Ее сила — в защите и утверждении гуманных и художественных ценностей, ее слабость — в противопоставлении эстетической деятельности практической. Яснее всего этот идейный конфликт нашел свое выражение в антиномии искусства и практической жизни в романах о Вильгельме Мейстере. Неизбежная историческая ограниченность теоретических построений Гете не снижает принципиальной ценности и значимости его высказываний. Работы Гете о поэзии, драме, живописи, скульптуре и архитектуре проникнуты живой творческой мыслью, это суждения художника, притом художника гениального, это великая школа мысли для всякого, кто хочет постигнуть внутренние законы искусства.