Сценарий этой картины собрал «под свои знамена» довольно большую компанию сценаристов: начинали мы с Рудиком Тюриным (покойным), позже над сценарием работал Глеб Панфилов. Мы перелопатили с ним огромное количество материала, хроники пересмотрели часов сорок… Работали и с Эдиком Володарским. И наконец появились Володя Моисеенко и Саша Новотоцкий. Я нашел замечательных друзей и профессиональных кинодраматургов, работать с которыми величайшее счастье. У меня так было с Рустамом Ибрагимбековым, с Александром Адабашьяном, это ощущение необязательности объяснений, когда понимание бежит впереди слов… Я был счастлив, что мы нашли друг друга.

Четыре мучительных года ушли на написание сценария… С другой стороны, мне необходима была пауза, чтобы реформировать свой киноязык. Он менялся вокруг с большой скоростью, а подражать кому-то я не хотел. Хотя, конечно же, кино – искусство синтетическое, и летающие в воздухе новые тенденции и веяния постоянно сталкиваются и взаимопроникают. Порой бывает так, что к одному и тому же приему или постановке вопроса совершенно разные люди приходят абсолютно самостоятельно.

Если проследить наше движение по сценарию – и по характерам, и по фактологии, – то можно увидеть, как мучительно мы искали. Потому что самое сложное – найти тот единственный путь, который предоставлял бы зрителю возможность чувственного восприятия…

Каждый раз, когда я говорю «кино о войне», то имею в виду нечто намного более глубокое и серьезное, нежели просто военная тема.

Для молодых людей, которым сегодня по четырнадцать, семнадцать, двадцать, двадцать пять лет, – для них Вторая мировая война стала чем-то схожа с Куликовской битвой, с войной 1812 года…

Репетиция сцены у танка

Но я абсолютно уверен: без реального осознания того, в какой стране мы живем, того, через что пришлось ей пройти, в нашей стране жить невозможно. Рано или поздно реальность отомстит за незнание истории…

Повторяю, для меня картина – попытка сфокусироваться именно на этом. Но я точно знаю, что, скажем, замечательная глобальная картина Юрия Озерова (покойного, Царствие ему Небесное) «Освобождение» или замечательная великая картина «Судьба человека» Сергея Федоровича Бондарчука (тоже ушедшего, и тоже Царствие Небесное ему) – это фильмы, которые остались в истории кино, но которыми сегодня удержать молодого человека в зале невозможно.

Это не значит, что мы собирались идти по пути компромисса – создания чисто физиологического напряжения клиповым мельканием кадров перед глазами жующего попкорн юнца. (Хотя этот «легкий путь» кажется сегодня столь привлекательным для многих молодых режиссеров.)

Но это значит, что мы отдаем себе отчет в том, что стоим перед серьезной проблемой: как заставить молодого человека усидеть в зрительном зале, чтобы ему рассказать о Великой войне. Как заставить его реально почувствовать себя среди тех героев, которых он видит на экране?.. А такова мечта любого режиссера.

Понимаю: то, что мы сделали в «Утомленных солнцем», может раздражать и ветеранов, и историков. Но я понимаю и то, что есть более важная задача, нежели документально-безупречный пересказ исторических реалий.

Есть молодое поколение, которое нельзя потерять с точки зрения его ощущения истории своей страны. Хотим мы того или не хотим, одним из самых важных событий для нашего Отечества была эта кровавая война.

Честно скажу, при работе над сценарием мне и самому ужасно трудно было оторваться от каких-то тривиальных представлений о Великой Отечественной, которые навязывались мне с детства школьными учебниками, идеологизированными лекциями в институте, советским кинематографом. Дело в ужасающем многолетнем давлении клише. Ты обдумываешь сцену, уже начинаешь ее чувствовать – и вдруг понимаешь, что подобное было! Что ты видел почти ту же сцену – как правило, в советских, а иногда и в зарубежных фильмах.

Ведь кино о Великой Отечественной – целая планета: с картинами Столпера, Чухрая, Калатозова, Озерова, Быкова, Ростоцкого, Егиазарова, Бондарчука и многих других. Это лишь одна проблема.

На съемочной площадке…

Вот другая, более серьезная: фильмы о войне, как правило, снимали люди, которые воевали. Это, конечно же, важно для достоверности. Но все классические военные фильмы – вольно или невольно, порою даже подсознательно – воссоздавали общепринятую героико-патриотическую интонацию, нарушить которую было совершенно нереально. Стоило только пошатнуть правила, как режиссера мгновенно брали в жесткий идеологический шенкель, после которого трудно было вновь собраться с силами. Достаточно вспомнить тяжелую судьбу замечательного фильма Алексея Германа по сценарию Эдуарда Володарского «Проверка на дорогах».

Основой и темой любого военного фильма были героизм и мужество советского солдата и офицера. Да, героизм был, и был он великим, небывалым, почти мистическим! Тем не менее даже самые искренние из режиссеров-фронтовиков (я не говорю про халтурщиков и конъюнктурщиков) создавали то представление о войне, которое должно было воспитывать зрителя таким, каким его хотела видеть власть.

А в результате – я не знаю, корректно ли столь категорическое утверждение, – но в результате режиссерская индивидуальность в этих картинах в какой-то степени все-таки нивелировалась.

И даже «Женя, Женечка и Катюша», «В бой идут одни «старики» или «Хроника пикирующего бомбардировщика» со всеми своими невероятными для тех лет «ликерами-шасси», или «Они сражались за Родину» Сергея Федоровича Бондарчука – фильм, который при прочих равных я по глубине и силе ставлю выше многих… Все равно, при всей гигантской разнице режиссерских индивидуальностей, эти картины в своей идеологии схожи. Мы все равно упираемся в то, что некое невидимое, подкожное, неосязаемое клише существует.

Может быть, особняком стоит картина Ларисы Шепитько «Восхождение». Но там нет войны в прямом смысле. Есть психология войны, психология страха… все, что угодно, кроме военных действий…

Другое дело, что мы всегда оценивали военные картины по тем законам, по каким они были сняты. Как здорово играет Серпилина Папанов! Какой Лавров! Или, скажем, «Великий перелом», снятый в 1946-м… Замечательная картина! С таким психологическим напряжением! Снимавшаяся непосредственно на развалинах Сталинграда! Но тем под большим грузом идеологии она находится. Поскольку ближе к войне. Еще бы, ведь сняли-то ее еще при Сталине.

И так трудно, замышляя сегодня фильм про войну, из-под всего этого выползти. Не менее сложно преодолеть и другое связывающее тебя обстоятельство – что существует историческая правда, что, условно говоря, 27 августа 1943 года 164-я дивизия находилась там-то, а не здесь… Но надо ведь отдавать себе отчет в том, что ты сегодня делаешь кино для людей, которые, с одной стороны, насмотрелись «Матриц», «Властелинов колец», «Рядовых Райанов», а с другой – «Бумеров» и «Антикиллеров».

Снимать о Великой Отечественной что-то вроде «Антикиллера», разумеется, глупо. Но делать кино, которое по определению пройдет мимо новой аудитории, еще глупей. Потому что тогда – в лучшем случае – почтенная публика, зная твое режиссерское имя, вежливо досидит до конца.

Вот просматриваешь, скажем, записки одного бывалого солдата. И там сразу – удивительные вещи: как определить расстояние до предмета, надвинув на глаза каску, как определить расстояние до «высоты» с помощью выставленного пальца и той же самой каски. Или, допустим, как бежать в атаку и как падать под огнем вражеского пулемета. Нужно упасть и отползти в сторону, не по направлению бега. Отполз метров на пять-шесть в сторону, встал, опять пробежал шагов десять и снова упал. И так дальше, все ближе к врагу. Бывалый солдат рассчитывал скорострельность пулемета «MG-42» и в зависимости от этого прикидывал, сколько секунд, сколько шагов можно пробежать, чтобы потом опять затаиться. Такие вот солдатские мудрости. Или как переходить реку по движущимся льдинам с шестом? А нужно поймать «правильный лед». Это если, конечно, есть возможность ждать его. Много подобного мы находили. Искали такие детали, факты, знания, которых нет в официальных книгах, воспоминаниях.

В гигантском количестве материала мерцали жемчужинами просто невероятные вещи. Представьте, немцы ушли, но не смогли забрать с собой пушки. Вынули замки, прицелы и решили, что все: оружие негодно. Но они же не знали, на что способен «кривой» русский ум. Поэтому были потрясены, когда их стали накрывать снаряды.

Что же сделали наши?

Целились через дуло, пытались рассчитать траекторию – и рассчитывали. А чтобы выстрелить, били кувалдой. Ну, первому кисти рук оторвало. Поэтому сделали кувалду на длинной ручке. А поскольку плечо рычага увеличилось, пришлось держать ее вдвоем. Но пушки стреляли! А немцам не могло даже прийти в голову, что такое возможно.

В раздумьях…

Но все же мы не снимали строго документальный фильм. Поэтому слоганом здесь можно было бы взять начальные титры из фильма «12»: «Не следует искать здесь правду быта, попытайтесь ощутить истину бытия».

Даже спецэффекты должны были подчеркнуть именно эту ноту.

Вообще, сегодняшний уровень компьютерной графики в мире столь высок, что уже существует как бы отдельно и от качества драматургии и актерской игры, и от уровня режиссуры. Все происходит само собой: человек на экране снимает с себя чужие лица, поворачивает голову на триста шестьдесят градусов, расплавляется, исчезает, материализуется, превращается в мышь… – и все настолько чисто сделано, что даже не понимаешь – как?! Поэтому я себе сказал, что удивить этим сегодня (по крайней мере я) никого не смогу.

Спецэффекты должны будут лишь помочь концентрации нашего особого взгляда на саму ситуацию войны, помочь акцентировать нашу точку зрения, точку отсчета.

Сколько одновременно находилось на войне людей?

Допустим тридцать миллионов. Значит, это тридцать миллионов ситуаций. Если в атаку бежит десять тысяч солдат, каждый шаг по земле делает каждый конкретный человек – со своей натертой ногой, в своих сапогах, со своими запахами, своим особым ощущением потной руки, которой он сжимает автомат, со своей жизнью, своей памятью. Для командующего эти люди – номера частей, подразделений, в лучшем случае имена командиров полков. Но у того, кто бежит в атаку, есть имя, детство, мать, отец.

Вот как это соединить? А именно такого соединения мне хотелось добиться.

Какая разница синице, кто ее подкармливает: наш или немец? Был мальчик Петя, которого убили. Теперь синицу подкармливает какой-то Ганс, потому что ничего не имеет против синиц, а синица ничего не имеет против Ганса.

Что-то при этом меняется в мире или нет?.. И ведь это тоже война!

Мне было неинтересно рассказывать историю войны вообще или какой-то конкретной дивизии… Не хотелось воссоздать историю конкретной военной операции. Я не хотел бы, например, снять фильм о героях-панфиловцах или о спасении рядового Иванова. Не потому, что их подвиги были не важны, – просто меня другое занимает!

Ошибка наших прокатчиков заключалась в том, что они упустили момент формирования зрительских ожиданий от картины. С какой загрузкой зрителю идти в кинотеатр? Ни в одном анонсе не был сформулирован простой факт, что это притча, сказка… Ведь именно поэтому картина насыщена множеством метафор, поэтому она вся как бы в ауре русской метафизики.

Действительно, миры большой войны (особенно войны на твоей территории) – это воистину колдовские миры, где воюет всё и вся: и мужчины, и женщины, и старики, и дети, и скамейка, и вода, и лес, и птицы, и так далее. В данной картине мне именно это и хотелось передать. Какую роль в жизни целого полка или дивизии может сыграть комарик или паучок, который, собственно, вместе с мышкой и становится причиной того, что огромная цитадель, которая не сдавалась в течение года, за несколько минут превращается в пылающие руины?

Я читал очень много документальной литературы, не опубликованной раньше, – не исторических исследований, а именно воспоминаний людей. Невозможно понять, как это происходило… Почему идет по лесу восемь человек, один отошел пописать, семеро пошли дальше, упала мина, и все они погибли? Почему именно он отошел и остался в живых?..

Или пятьдесят шесть ранений. У мальчика, молодого солдата. Его выхаживали всем госпиталем восемь месяцев. И вот через эти восемь месяцев он в новой форме едет на фронт – и на глазах у всего госпиталя в машину, в которую он сел, попадает снаряд.

Или: человек бежит в атаку – и в него летят три осколка: один срезает на пилотке звезду, другой – пряжку ремня, а третий – каблук!

Или: осколок распорол солдату живот, кожу, но не задел внутренние органы, и у человека вывалились кишки… И вот он сорок километров в чемодане перед собой несет эти кишки. Всю требуху свою. И доносит в госпиталь. Причем он абсолютно здоров, он теряет кровь, но не так, как если бы это было внутреннее ранение. Он доходит!.. Почему? Почему судьба решала именно так?

В какой-то степени в фильме мы пытаемся на это ответить. Это захватывающе и сложно…

Изучая материалы Великой Отечественной, я был поражен тому, с какой машиной воевали наши люди, с какой фантастической армией. Историк Карем Раш пишет, что советские военные историки, по сути, отняли победу у советского народа, показывая гитлеровцев идиотами и безмозглыми кретинами.

Немецкая армия была великой армией, которая покоряла за считаные дни европейские страны (и не просто покоряла, а заставляла работать в поте лица на себя, а то и сражаться на своей стороне). Она была потрясающе организована. Немецкую форму создавал знаменитый дизайнер Hugo Boss, и эта форма, как считают специалисты, на тридцать процентов помогала психологически уничтожать население тех стран, куда фашисты входили. До сих пор Германия не отказалась от этой формы. Монокль у офицера – не очки, это часть формы. Хлыст – это часть формы, сапоги-бутылки – это часть формы, кожа – это материал формы.

С Андреем Паниным на съемочной площадке фильма «Утомленные солнцем. Предстояние»

Недаром в феврале 1943 года в Советской армии было введено обмундирование, которое практически повторяло «правильную» форму Белой армии – золотые погоны, кожа, лампасы, пуговицы. Но когда смотришь хроники 1941 года – это страшно. Тысячи людей, сдающихся в плен, и как они одеты! Невольно понимаешь отношение к русскому солдату немецкого солдата, который в полном порядке.

С первых дней войны немцы разыгрывали грандиозные постановки. Какой смысл сбрасывать на наши позиции пустые бочки с дырками? Но они издавали такой звук при падении, что люди в окопах сходили с ума от страха. А дырявые алюминиевые ложки с надписью: «Иван, иди домой, я скоро приду!» Они никого не убивали, но это унижение, это моральное порабощение, действенный метод сломить человеческий дух. Что ты должен чувствовать, когда на тебя вместо бомбы с неба падает дырявая ложка: иди домой, козел бездарный…

Или, скажем, «черная пехота», о которой почти никто не знал… Ведь Сталин отдал распоряжение вооружить черенками мужчин, которые во время стремительного немецкого натиска летом 1941-го невольно оказались в немецком тылу! Пятнадцать тысяч человек были пущены в атаку на немцев с черенками от лопат! Немцы обалдели!

И объяснение такому приказу было дано чудовищное: «Вы что, хотите, чтобы вернувшиеся фронтовики резали тех, кто остался на оккупированной территории? Это же может спровоцировать новую гражданскую войну!» Вывернутая логика! Но это правда. Каждый эпизод картины рожден из реальных событий.

Понять быт войны вообще трудно. Ежесекундно жить в состоянии человека, которого могут убить. Это дает совершенно иное ощущение реальности. Вот Сталинград, лютая зима – и наши солдаты выкладывают бруствер из замерзших трупов… Из убитых солдат… Строить невозможно, материала нет… И к телам погибших людей уже относятся не как к телам людей, а просто как к охранительным заграждениям от пуль… И это не зверство, а обычный случай, достопримечательность войны, когда война становится привычкой, частью жизни, когда понятия жизни и смерти смещаются…

А много историй прямо-таки мистических.

Есть такой Ваня Теплов, Иван Сергеевич, – он работал ассистентом на съемках и у Андрона, и у меня. «Няня Ваня» его называли, абсолютно чистый лист бумаги, tabula rasa, пиши что хочешь, все равно на следующий день все будет в прежнем виде. …Как-то он упал в работающую бетономешалку и очнулся, когда ему в морге на ноге уже цифру царапали. Человек, который эту цифру писал, в момент, когда Ваня очнулся, ошалел от ужаса… Ваню потом спрашивали: «Ваня, как же ты попал в бетономешалку?» – А он отвечал: «Да з утра!..»

Так вот – фронт. Рядовой Ваня Теплов, совсем мальчишка. Проливной дождь. Привозят обед. Ваня ставит автомат к деревцу, берет миску, идет за обедом… – а дождь уже такой, что лица не поднять, – возвращается обратно к автомату, начинает есть. Тут друг его спрашивает: «Ваня, ты чего это ешь-то?» Тот отвечает: «Та я нэ знаю, нам далы… Лапша какая-то, рагу, что лы…» У того глаза на лоб: «Ты что, охренел?! Какое рагу? Нам же кашу пшенную привезли!» Оказывается, Ваня к немцам зашел – у них тоже обед был! Через передовую, через минные поля: просто сходил туда и обратно! На запах кухни шел! Ну вероятно ли подобное?! Эти минные поля потом ночью обезвреживали саперы. Что это было? Как это понимать?.. Ваню чуть не расстреляли потом за измену Родине!

Говорят, кто верит в случайности, тот не верит в Бога. Ситуация войны в тысячах случаев позволяет понять: значит, не случайность, значит, Бог…

Записные книжки Эфенди Капиева – потрясающе кинематографичны. Что ни запись – то кино. А записывал он вещи уникальные!.. Например, стоит солдатик на посту, недалеко от того места, где жил, и мама-старушка приходит к нему, чтобы его охранять. И сидит рядом.

Пронзающе!

Или: идет танковая колонна, наша. На броне сидят такие крутые ребята. И вдруг видят – на развилке встречает их «регулировщик». Почти мальчик, немецкий офицерик, в форме с иголочки. Контуженый он, что ли? Но определенно сумасшедший!.. Размахивает руками – показывает, куда ехать… Откуда, что?! И тут старушка семенит к головному танку и просит: «Не трогайте его, он больной, больной!.. У меня шесть сынов, все погибли, не трогайте его…» И вся колонна делает сложный маневр гусеницами, объезжает мальчишку. И все, кто на броне, смотрят на него, конечно, пристально… А старушка ему: «Ну, пойдем, пойдем домой…»

С Дмитрием Дюжевым и Андреем Мерзликиным

Грандиозно, а?..

Чем больше смотрю хронику и читаю (особенно таких писателей-фронтовиков, ярких представителей «лейтенантской прозы», как Бакланов или Некрасов), тем сильнее физиологическое ощущение всего, что тогда происходило. И тем больше вопросов. Например, какие чувства у всех этих людей, прошедших войну, сильнее всего врезались в память?

«Страх?.. Нет. Голод и желание спать! Для всех…» – отвечает Виктор Астафьев. И вот эта конкретность задачи: вон кустик, к нему нужно добежать. Добежишь – еще продлил себе на двадцать секунд или на пять минут жизнь…

Вот это состояние человека внутри огромной войны я и стремился зримо показать… Для маршалов, главкомов эта война на большой карте флажками, дугами и векторами обозначена, а ведь если это все, эти дуги-вектора сужать-сужать-сужать – и вот он, конкретный человечек в каске, сидит в болоте.

С Леонидом Верещагиным – продюсером картины

И моя задача в этом фильме заключалась в том, чтобы от этого конкретного солдатика взмыть до обобщения. И это было самым трудным.

По-моему, в фильме нет ни «про», ни «анти». Вычеркнуть Сталина из истории страны, из истории Великой Отечественной войны невозможно. Во многих воспоминаниях я читал: «Никогда, идя в атаку, мы не кричали: «За Родину, за Сталина!» Не сомневаюсь, что человек говорит правду. У них не кричали. А в четырех километрах от того места кричали.

Дела Сталина, его пробы, ошибки – это же не шутка. Все набело пишется, и в какой книге… Что стоит на кону – страна, народ. Сталин – трагическая, страшная фигура. Облеченная невероятной властью, тотально одинокая – иначе и быть не могло. Я говорил однажды с президентом среднеазиатского государства из числа наших бывших республик. Мы встретились на чьем-то дне рождения, он выпил и сидел такой несчастный. Я ему сказал: «У меня ощущение, что вы очень одинокий человек». Он ответил: «А как вы думаете? Вот передо мной лежит список людей, приговоренных судом к высшей мере. Я поставлю свою подпись, и их казнят. А у них есть родственники, дети, родители. Все эти люди будут меня ненавидеть. Добавятся еще сто-двести человек, которые когда-то обрадуются моей смерти…»

В нашей картине мы пытаемся объяснить, что победа была одержана не над слабым, глупым или психически нездоровым врагом, а над лучшей армией в мире. И вот тогда заслуга русского солдата имеет действительно огромное значение.

И как советские солдаты остановили эту страшную машину и развернули обратно? Что произошло?! «Ни шагу назад!», заградотряды, расстрелы?.. Я не могу объяснить этого, но я действительно жил этим десять лет.

Как получилось, что в итоге гигантская, мощнейшая немецкая армия, на которую работала чуть ли не вся Европа, на чьей стороне сражались румынские, итальянские, венгерские, финские армии и отдельные формирования многих других европейских стран, была разгромлена? Мы часто забываем и о том, что союзниками Гитлера были и Япония, и Турция, пусть не решившиеся вступить открыто в войну, но сковавшие на своих рубежах несколько наших армий, в то время когда они были необходимы на действующем фронте.

Я не верю в то, что без Божьего промысла была возможна такая победа.

Почему же это не просто картина о войне, а продолжение «Утомленных солнцем»?

Да, я получал письма от людей, просивших о продолжении, но не хочу на них ссылаться… Просто мне кажется, что у нас есть абсолютно ясный гандикап перед другими идеями: выросшая актриса. Если актрисе было двадцать два, а теперь двадцать семь – разница на экране незначительная. Но нашей актрисе (Наде Михалковой) во время съемок первых «Утомленных солнцем» было шесть, а на момент начала съемок «Предстояния» – семнадцать, поэтому флешбэки, то есть возвращения в первый фильм, воспоминания героев, должны действовать на зрителя гораздо более мощно.

Вместе с тем мы понимали, что есть люди, которые не видели первый фильм. Поэтому второй должен быть самостоятельным произведением.

Так возникла история о том, как навстречу друг другу по военным дорогам движутся два человека – отец и дочь, каждый из которых думает, что самого близкого ему человека давно нет в живых.

Котов в лагере… Его сломали – и он все подписал. И, в общем, для него было бы, в известном смысле, счастьем обнаружить, что никто из родных не выжил. Вставленным в его пальцы пером, кривыми буквами он подписывал показания, чтобы только скорее все кончилось, а осознав затем случившееся, он как бы кончился. И война для него стала «мать родна» – единственная возможность дальнейшего существования. На вопрос: «Котов, что ты будешь после войны делать?» – он отвечает: «Застрелюсь!» Котов не может представить себя в пиджаке, ходящим на работу, после того как он сдал всех. Жену, тещу… всех. Всех…

Для Котова жизненный круг как бы замкнулся. У него даже обнаруживаются признаки эпилепсии, настигают внезапные припадки. Особенно когда вспоминается Надя… Таким образом, внутренне, при всем ужасе, который царит вокруг, для него война – возможность осознанно пожить.

Лагерь заключенных разбомбили. Котов с товарищем остаются в живых и оказываются на свободе. Вокруг – абсолютно чудовищное отступление. Должен вам сказать, это зрелище должно было выглядеть реально чудовищно. Мы нашли фотографии: конные немцы, от пыли на немцах противогазы, а на их лошадях противопыльные маски; зрелище абсолютно апокалиптическое… Это даже не отступление уже – повальное бегство, паника.

В ролях зэков 1941-го – Сергей Бурунов, Никита Михалков, Дмитрий Дюжев…

Котов попадает в эту мясорубку, потом оказывается в штрафбате, и дальше начинается мучительная одиссея…

А Надя вместе с воспитанниками детского дома для детей врагов народа движется по войне отцу навстречу…

Конечно же, нельзя было убить комдива Котова и сделать фильм о его дочери. В этом случае пропало бы самое главное – невероятная, пронзающая связь и любовь двух людей, отца и дочери. Была бы просто некая санитарка, которая порой вспоминает отца, но в этом случае история потеряла бы для меня интерес. Мне интересна прежде всего метафизика того, как Бог близких людей спасает, чтобы в какой-то момент объединить.

А что такое – Котов и Митя? Кто эти люди – ненавидящие друг друга и все время спасающие? И два антипода, и два сиамских близнеца. Один другого посадил, а потом с риском для жизни спасает. У Котова – нацеленный пистолет, и Митя провоцирует его, но Котов его не убивает.

Анна Михалкова в роли беременной беженки

Относиться к этому по принципу: «Михалков совсем с ума сошел! Что он снимает?» – значит не иметь опыта чтения ни Достоевского, ни Лескова, ни Чехова.

Я уже говорил, что только в одной своей картине снимался сам по доброй воле и с полным удовольствием. Это был «Свой среди чужих…» (я там ездил верхом, мы хулиганили, все нам было пофиг, и картину словно спели). А дальше я снимался только по необходимости: актер заболел или не смог приехать – пришлось мне… В «Утомленных солнцем» я снимался только потому, что мне была нужна Надя. Мою роль лучше меня мог бы сыграть любой хороший артист – Гостюхин, например. Но он играл бы папу, а Надя играла бы дочку, не было бы абсолютного слияния, которое невозможно симулировать. Так что я должен был сыграть Котова и здесь. Без этого не было бы движения героев друг к другу!..

Этот фильм – целая веха в моей жизни. Пройдя через эти десять лет и осознав, что все позади, я вдруг почувствовал невероятное опустошение. Кажется, такого сложного материала мне никогда еще не попадалось. Мы изучили невероятное количество хроник и архивных, закрытых для широкого доступа материалов. Работали в буквальном смысле на износ, без передышки. Все без исключения. Уставали действительно смертельно и, что называется, валились с ног. Помню, как в один из вечеров меня, безумно вымотанного, везли в машине со съемок. Захотелось пить. Взял бутылку воды, открыл – и… уснул, пока подносил бутылку к губам! Проснулся оттого, что весь облился.

Мы рыли зимние окопы из мерзлой земли. Я все время думал, как это будет выглядеть – переходы, сетка, настил. Спрашиваю консультанта, который прошел войну от начала до конца: «Если бы вы строили укрепления в этом поле, вгрызались в эту мерзлую землю, вы использовали бы еще какие-то подручные материалы, например разобранный старый дом? А если бы вы попали в заброшенный пионерский лагерь, из которого, как только началась война, всех эвакуировали, вы бы раздербанили этот лагерь?» Он: «Да, конечно, все бы унесли». Это стало поводом для художников предположить, что недалеко от места, где роют окопы, находился пионерский лагерь, и начать укреплять окопы всем, что можно было в этом лагере найти. То есть мы соорудили декорацию укрепрайона практически из остатков пионерского лагеря. Сетки кроватные, барабан, кто-то горн принес, кто-то мячик, тумбочки, спинку от кровати. В результате получилось нечто абсолютно фантастическое…

Мы построили мост через Клязьму, который по сценарию взрывается. Но, так как на съемках по нему должна была пройти пятитысячная массовка и проехать танки, пришлось строить капитально, по-настоящему, причем по планам, сохранившимся с 1920–1930-х годов. Люди, которые жили в Гороховце, где мы снимали картину, и по другую сторону Клязьмы, с удовольствием стали мостом пользоваться – на рынок по нему ходили. И когда сооружение взорвали, они написали на меня «телегу», что я уничтожил их мост. А ведь мы специально соорудили мост заранее, чтобы он простоял год и как следует «обветрился» для съемок.

То же самое было с церковью: художник Володя Аронин сделал ее так замечательно, что, когда входишь внутрь, понять, что это декорация, невозможно. Фрески, иконы, кадила – все настоящее. Только чтобы взорвать настоящую церковь, нужна тонна тротила, да и рука бы никогда не поднялась. А эта специально была выстроена так, чтобы взлетала на воздух при минимальном заряде взрывчатки и притом очень красиво.

Что удивительно, дачники, которые отдыхали тем летом в Горбатове, тут же начали жаловаться куда следует, что Михалков взорвал их церковь. Заявили даже, что ходили в этот храм на службу! Помилуйте, но ведь строение неосвященное, какая служба? Это просто декорация!

Мне кажется, самое главное, чего мы добились, – избежали «кино имени Ван Дамма». Ушли от того, что напрашивается всегда в батальных сценах: пум-пам, пуля попала и прочее. Я предложил сделать сцену сражения абсолютно невнятной – опираясь на рассказы очевидцев о полной сумятице их впечатлений от большинства боев. Поэтому мы пустили на площадку туман, из которого доносятся взрывы, грохот, видны вспышки. Благодаря этому получилось передать жуткий сумбур войны, отсутствие логики, весь тот кошмар, когда люди ошеломлены и растеряны, когда все, чему их учили, оказывается бесполезным. Мы ничего не видим, не понимаем, что происходит, но осознаем, что это очень страшно.

Особая задача пиротехников заключалась в том, чтобы сделать туман все-таки не слишком густым, чтобы танкисты могли разглядеть массовку и вовремя, при необходимости, остановиться. Это была рискованная съемка – конечно же, существовала вероятность, что они пройдут по людям…

Самой сложной и затратной была сцена с ригой. Считайте: двадцать пять – тридцать единиц техники, четыреста комплектов немецкой формы. Массовка деревни – шестьсот человек в одежде того времени. Шесть камер, каждый день работы которых стоит денег. Рига, которая построена в центре деревни и должна дотла сгореть, а это – огромный риск пожара, малейший ветерок, и вспыхнут соседние избы… Рига полыхала так, что даже на расстоянии ста метров от нее стоять было бы невозможно.

После этого эпизода наших «немцев», хотя они и находились на расстоянии семидесяти метров от пламени, пришлось мазать смягчающей антиожоговой мазью – обгорели. И на организацию всех этих съемок у нас была заложена одна неделя. А снимали три, потому что шли дожди. Это была пытка. Мы приезжали на площадку и ждали, пока закончится дождь. Четыре дня и четыре ночи продолжался ливень, дорогу размыло. Проехать могли только «Уралы» и трактора, которые размесили глину так, что после них можно было ездить только на танке. А теперь умножьте запланированный недельный бюджет втрое…

Для съемок были на заказ сшиты пять тысяч костюмов. Мало того, Сережа Стручев, наш художник по костюмам, не знал, кого именно из массовки я поставлю ближе к камере – кто окажется на среднем плане, кто на общем. То есть принцип «этих оденем хорошо, а остальные хрен с ними, могут быть и в своем, главное – без бандан и джинсов» не срабатывал. Все люди были полностью облачены в специально сшитые и отфактуренные костюмы того времени. Скажем, сцена эвакуации мирного населения по мосту – это же чемоданы, рюкзаки, вещмешки, сумочки, котомки. На телегах – стулья, шкафы, пианино… Весь багаж подбирался индивидуально, в зависимости от персонажа. Только в этом случае можно снимать тем методом, который использовал я: во время атаки или бегства запускал в глубь людского потока четырех операторов, одетых в военную форму, с камерами, чтобы они фиксировали все, что происходит. Скажем, работает массовка: восемьсот человек бегут в атаку под дождем, кто-то упал, кто-то ругается, а операторы тут как тут – все детали снимают.

С мостом произошел чудовищный форс-мажор. Дело в том, что мы должны были его в финальную смену взорвать. Он взорвался, но упорно не хотел загораться. Тогда мы решили поджечь какие-то места с помощью пакли, снять нужные сцены, а после прибавить огня на компьютере. (Впрочем, мы все равно вызвали пять пожарных машин из гороховецкой пожарной части.)

Видимо, пиротехники переложили горючего, а мост-то стоял целый год и был сухой как порох. Он как дал! Мы стали гасить – машины неисправны. Я звоню Шойгу, говорю: «Сергей, у меня катастрофа, стоят пять пожарных машин, ни одна не работает. У меня мост горит, а его снимать надо!» Из пяти машин собрали наконец одну работающую, кинули шланг в речку, и у нас – как в Петергофе – фонтаны! Шланг оказался дырявый! Я звоню начальнику пожарной охраны Гороховца, объясняю ситуацию, кричу: «Ну а если загорится детский дом, дом престарелых, чем будете тушить?» Короче говоря, у меня на одной трубке этот начальник пожарной охраны, а на другой – Шойгу, вот я уже с ним разговариваю и о пожарном забыл…

И, закончив разговор с министром МЧС, смотрю, у меня на другом телефоне соединение. Спрашиваю: «Кто это?» Он: «Это начальник пожарной охраны Гороховца, видимо, уже бывший».

У меня был один выход – успеть все снять, пока мост горит. И вот тут мастерски сработала группа. Я на одном берегу, они – на другом. Работают все шесть камер. Быстро говорю по рации оператору: «Там, я вижу, женщины стоят. Пусть они бегут к мосту, снимай там!.. Лошадей надо запустить, чтобы они от огня начали беситься!.. Тот, кто ближе к Стычкину, пусть скажет ему, чтобы он прыгал в воду и плыл в нашу сторону! Мерзликин – за ним!.. Влад! Скажи по рации, пусть сменят оптику на более крупную и снимают теперь только Стычкина! Потом – панорама на Мерзликина… И резко – на горящий мост! Со смазкой!.. На кране поднимайтесь выше и разъезжайтесь на самый общий!» Шесть камер передо мной, шесть мониторов. Это была настоящая войсковая операция!.. Никогда в жизни этого не забуду.

Не ждали!..

С Сергеем Шойгу

На съемочной площадке было трое моих приятелей, которые занимаются вполне спокойным бизнесом и впервые приехали взглянуть на съемку. Они сказали, что такого «экстремального производства» в жизни никогда не видели и даже не предполагали, что такое вообще возможно! Хотя… я подозреваю – они решили, что у нас «в кино» всегда так.

Вот это Господь испытывает! Мы фактически сымпровизировали всю эту труднейшую сцену, и за полтора часа сняли то, что должны были снимать неделю.

Конечно, это не было в итоге так, как могло быть, если бы продумывался каждый кадр, если бы снимался каждый план так, как он запланирован. Но эта съемка доказала три вещи.

Первая – что только с такой группой, с которой я работаю, можно поднять неподъемное.

Вторая – что импровизация прекрасна лишь тогда, когда она хорошо подготовлена (а мы хорошо подготовились к этим съемкам).

И третья: самообладание и способность принимать решение в каждую конкретную секунду – единственное, что может спасти ситуацию, подобную той, в которую мы попали.

На этом проекте я многое переосмыслил. Актерская сущность, если она подлинная и умеет внедряться в материал, вплотную приближается к обстоятельствам. Кровь не настоящая, пули не настоящие – а ощущения как настоящие!

…Зима. Алабино. Минус семнадцать. Ветер, замерзшие окопы, массовка, дымы. Снимаем, играем, бежим… Съемка окончена. Я мечтаю, уже в машине, как поеду в баньку, погреюсь… И вдруг мысленно – оп! Возвращаюсь туда, к своему герою, понимаю, что он-то остался там. И нет у него ни машины, ни баньки. Он какой есть, такой и будет там – и днем, и ночью, всегда. И, почувствовав этот ужас, я взял для себя задачу приблизиться к его состоянию, познать его через простые физические действия.

Были и другие критические моменты. Снимали Надю в бассейне – как она не может выбраться из-под огромного полотнища с красным крестом… Смотрю в монитор и понимаю, что она действительно не может найти дырку в полотне, по судорожности ее движений вижу… И мы ее просто уже сами вытаскивали.

Во время атаки, когда я спрыгивал в траншею, влажный автомат выскользнул из рук и ударил меня по лицу. Еще бы немного, и в глаз. Мы продолжаем играть, а я чувствую, что кровь течет по гриму, по этой грязи. Дюжев, не теряя состояния и образа, прямо в кадре, выпучив глаза, спрашивает у меня: «Что с тобой, батя?» Но, я вижу, спрашивает у меня, как у Никиты Михалкова, а не как у «бати». И тем не менее при этом остается в своем образе. Поэтому я просто подмигиваю ему, стоя спиной к камере: мол, продолжаем, продолжаем играть. И доиграли сцену до конца…

После команды «Стоп!» ко мне кинулись врачи, стали промывать рану, потому что гарь, пыль, пепел, грязь… – могло бы кончиться довольно плохо.

Была еще такая ситуация. Ножом, которым я срезал погоны у Меньшикова в окопе, отхватил себе часть подушечки пальца – а это ужасно кровоточащая штука. Опять же – заклеили, надели напальчник, замазали гримом и грязью, чтобы не было заметно, и «поехали дальше».

Однажды во время съемок я перевернулся на квадроцикле, сильно ушиб ребра. Боль такая – дышать невозможно. А завтра снимать сцену, как мы с Меньшиковым выскакиваем из воронки и бежим в атаку. А самое страшное – потом должны упасть и перекатываться так, как учат бывалые солдаты: то есть, когда пробегаешь какое-то количество, как ты рассчитал, безопасных шагов, падаешь и тут же откатываешься – для того чтобы, если немец тебя видит и направляет в это место свой огонь, тебя там уже не было. А потом вскакиваешь из другого места – он еще не успевает прицелиться, ты делаешь еще пять-десять шагов и опять падаешь, опять откатываешься…

Я говорю Меньшикову: «Не буду я сидеть на самом дне воронки, а то и не вылезу. Просто присяду, а потом поднимусь и побегу».

И вот первый дубль не получается, второй не получается. Третий дубль: мы выскакиваем, я бегу и слышу взрыв. Падаю и… фляжка на поясе попадает мне точно под ребра. Тогда мне показалось, что взрыв был настоящий, а это реальный осколок снаряда, такая была адская боль. Я все же перекатился, мы доиграли сцену до конца, «Стоп! Снято!», а встать не могу, потому что свело все тело от боли.

Кое-как поднялся, мне помогли – довели до гримерной. И там, чтобы как-то обезболиться и прийти в себя, я выпил весь запас спирта, который у гримеров был в наличии. (С тех пор гримерам стали отпускать спирта побольше – на всякий случай.)

Вообще, к подобным сценам я готовился, репетировал, бегал в полной выкладке, в сапогах. Одно дело, когда ты в кроссовках бежишь по набережной. И совсем другое: вскочил-побежал-упал-перекатился. Особенно если ты делаешь это не в спортивном костюме, а в кованых сапогах, когда на тебе телогрейка, бушлат сверху, ремень, портупея с лопаткой, автомат, пистолет, фляжка, вещмешок.

Пожалуй, один из самых ответственных эпизодов – когда поджигали Дюжева (он отказался от дублера!), а я был рядом и подсказывал ему, как надо двигаться. Вся телогрейка у него была пропитана соляркой. Ему нужно было, когда он уже запылает, спрыгнуть с танка и побежать. А я, «чтобы он не достался немцам живым», должен был его «убить». Ни один старый немецкий автомат не выдавал длинной очереди. Мне пришлось после двух выстрелов просто трясти автоматом, чтобы потом уже дорисовали на компьютере вспышки и вылетающие раскаленные гильзы. (Кстати, красноармейские автоматы «ППШ» оказались не в пример надежней и живучей.)

Фильм снимался в Праге, под Москвой (в Алабине), под Нижним Новгородом (в Горбатове и под Павловом), в Таганроге. Проект длился четыре года, но в течение этого времени мы еще написали, сняли, смонтировали и выпустили картину «12».

«Чистых» съемок «Утомленных солнцем-2» было около трех лет с перерывами из-за приостановок финансирования. Все-таки бюджет картины – тридцать семь миллионов евро. Рекордная цифра для постсоветского кино в то время. И я хочу отметить, что это только наши, российские деньги, это в полном смысле слова – национальный проект. Например, тот же «Сибирский цирюльник» финансировали Россия, Франция и Англия. Не надо забывать и то, что мы сняли не только три больших фильма почти по три часа каждый, но еще и тринадцать серий полной, телевизионной, версии.

Может быть, кому-то трудно в это поверить, но я знаю только понаслышке – из рассказов коллег, из бесчисленных жалоб продюсеров и режиссеров, насколько капризны актеры сегодня, как безапелляционно сражаются они (или их агенты) за деньги, как выколачивают из продюсера лишнюю копейку, как торгуются они за количество съемочных дней и так далее. Не сомневаюсь, что все это – правда.

Но бывают и такие трепетные ситуации, о которых как будто не принято сегодня говорить, но, я убежден, не у меня одного подобное случается. Впрочем, происходит это только тогда, когда актер получил то наслаждение от общения, от репетиций, от работы, от атмосферы, которые ему не хочется прерывать. Именно такая атмосфера, как мне кажется, сложилась у нас на картине «12». Поэтому каждый из тех, кто там снимался, и я в том числе, да и вся группа, пожалуй, очень тосковали друг по другу и по созданному сообща миру, когда мы закончили картину.

Валентин Гафт в роли зэка Пимена

И вот, когда мне удалось продолжить съемки «Утомленных солнцем-2», я искал актеров для сцен в лагере. Там был один персонаж – старый уголовник Пимен, которого прозвали так, потому что он идеально знал Уголовный кодекс, и, когда его спрашивали о какой-нибудь статье, он закрывал глаза и начинал в воздухе как бы перелистывать страницы Уголовного кодекса. Таким образом, он находил статью и абсолютно слово в слово повторял все ее содержание. Вся эта роль не длилась и минуты в фильме, поэтому искать для нее большого артиста было глупо.

Но, когда ассистентка моя, знаменитая Лариса Сергеева, меня спросила, кого я вижу в этой роли, чей бы примерно подошел сюда типаж, – я сказал, что это может быть кто-то типажно похожий, скажем, вот… на Валентина Гафта. Она возьми да и брякни: «А давайте его и возьмем?!» Я говорю: «Ты что, с ума сошла? Ты вообще соображаешь? После роли в «12» знаменитейший артист будет сниматься в эпизоде на двадцать секунд?» А она: «Да ладно вам. Попробуйте, не обидится же он». Я помедлил несколько дней. Но сроки уже поджимали, мы никого «на роль Гафта» не успевали найти. И я взял и позвонил. Говорю:

– Валя, это Никита.

– Да, здравствуй. Слушаю тебя.

Говорю:

– Валя, у меня нет для тебя роли.

– Так…

– У меня нет даже для тебя эпизода.

– Так…

– У меня есть для тебя двадцать секунд.

– Так…

– Это Пимен, уголовник в лагере.

Он отвечает:

– Когда? Где?

Я говорю:

– Послезавтра, в Алабине.

– Когда будет машина?

– Тебе позвонят.

Я положил трубку и долго не мог прийти в себя после этого странного разговора. Я не поверил даже, что это так, но не стал ничего переспрашивать, чтобы не обижать Гафта, и просто на свой страх и риск послал за ним машину в назначенное время.

Гафт вышел из дома, сел в машину и приехал на площадку. Его полтора часа одевали, час гримировали, его привели в кадр. Его снимали двадцать минут. Когда я сказал: «Стоп! Съемка окончена!» – Гафт вышел из кадра и сказал: «Сколько я вам должен?» Это вызвало гомерический хохот и шквал аплодисментов, мы обнялись с ним.

В результате в картине этот эпизод занял около тридцати секунд.

Вот что такое настоящее профессиональное братство. Вот что такое артист, для которого существование в кадре или на сцене в той атмосфере, которая его волнует и трогает, намного важнее, чем деньги или слава, которые он получит.

Посмотревшие «Цитадель» возвращаются к «Предстоянию». Там зашифрованы все ключи к «Цитадели», хотя в то же время там просматривается особая конструкция законченных глав. Если вы обратите внимание, каждая история начинается с прекрасного тихого дня: ни войны, ни бомбежки, но мы ощущаем, что все уже рядом, и видим, как происходит претворение, казалось бы, безмятежного мира в страшную, бесчеловечную войну. И череда неслучайностей прямо на глазах у зрителя разворачивается в катастрофу либо… в чудесное спасение.

Сколько издевались над заключительными кадрами «Предстояния» – сиськи… Тем не менее это документальная история. Только в действительности мальчик-танкист выжил. Ему было девятнадцать лет, он никогда не целовался, голой женщины не видел, и, думая, что умирает, он попросил, чтобы медсестра показала ему свою грудь. Она из сострадания сделала это, а он… взял да и выжил. Они, кстати, потом поженились.

А наш парень так ничего и не увидел.

Это важнейший образ картины, символ человека на пороге вечности, на самом острие войны. Причем образ и символ, данные не через двадцатитысячные массовки, а через эту девочку, которая сказала ему: «Сейчас, дяденька, сейчас…», а он ей обиженно ответил: «Какой я тебе дяденька? Мне девятнадцать лет…», вот через эту девочку и этого «дяденьку», которому уже не стать мужчиной.

Только эта пара в обрушенном мире…

И над этим стебаться? Стыдно! Только расписаться в своей полной бесплодности и пустоте – и художественной, и человеческой.

Вообще, по отношению к критике я абсолютно спокоен. Просто если на подобном уровне я стану обсуждать картину, то предам тех, с кем работал, себя самого и свой фильм. И тех зрителей, которые относятся к нашей работе серьезно.

Рабочий момент съемок. Режиссер ставит задачу актрисе Надежде Михалковой

Не буду здесь распространяться о том, какие силы были брошены на то, чтобы опорочить и загубить картину. (Кстати, этому посвящена целая книга, не мной написанная, но, на мой взгляд, чрезвычайно интересная, как документ и скрупулезное исследование того, что, как и где делают, если хотят что-либо истребить в духовной жизни человека.)

Как-то до конца и не верится, что эта многолетняя эпопея закончилась. Как говорят: «Лезешь наверх – не оборачивайся!» Иначе до конца не дойти. Поэтому и осознаешь масштаб содеянного только на финише.

Я сейчас говорю не про качество, я за него отвечаю, мы восемь лет делали картину, я лично за каждый кадр отвечаю. Я говорю именно о масштабе. О масштабе соединения «человек – комар – мышка». Именно это подвергается стебу, но эти хохотунчики ведь ничего не видят. Любопытно, если бы они прочли вдруг (предположим на минутку невозможное!) Льва Толстого, скажем, сцену с монологом Андрея Болконского, проезжающего перед дубом, то что бы сказали они? «Какой идиот! С деревом разговаривает! Вместо того чтобы полезть ночью к девке, он утром с деревом разговаривает». Примерно такая реакция читателя и именуется в психиатрии художественным кретинизмом.

После последнего дубля с Надей и собственной фразы «Спасибо Надежде Михалковой. Съемки «Утомленных солнцем-2» закончились» вдруг почувствовал такую пустоту…

Однажды я проделал некий рискованный эксперимент, устроил «театр для себя», что ли. Решил дать возможность зрителям покинуть зал прежде, чем зажжется свет. Объясню почему.

В Каннах за день до показа фестивального «Утомленных солнцем-2» наша группа (режиссер, оператор, звукорежиссер, все те, кто нужны) была приглашена ночью на тестовый просмотр. На большом экране во дворце перед нами прокручивались те куски картины, которые мы просили просмотреть («Вот это слышно?», «Там темный кусок может быть»), можно успеть что-то еще заменить, что-то выровнять, и так далее, и тому подобное. И когда мы все проверили, отладили, то инженер, который отвечал за проведение показа, вдруг спросил:

– А как с финалом? Когда вы хотите, чтобы зажегся в зале свет?

– А как у вас обычно делается?

– Обычно, когда картина заканчивается и идут финальные титры, мы, чтобы не держать людей, ждем десять-двенадцать, ну может, пятнадцать секунд, потом включаем свет, титры идут себе под музыку, а мы даем возможность зрителям поприветствовать группу.

– Ну хорошо.

Он дальше спрашивает:

– А сколько у вас идут титры?

Я отвечаю:

– У нас титры идут больше пяти минут.

– Ой, пять минут много.

– Ну хорошо. Давайте так, как у вас полагается.

– Через десять секунд?

– Через десять секунд.

И вдруг словно что-то изнутри меня толкнуло. Восемь лет работы. Титры, в которых имена моих товарищей – людей, которых я хорошо знаю. Или даже не знаю (если это водители). Тех, кого-то из которых уже нет в живых… Группа около восьмисот человек… Я думаю: «Господи, когда еще эти имена пройдут через каннский экран?.. Когда?»

И музыка гениального Леши Артемьева – великая музыка. Я говорю:

– Вы знаете что? Давайте мы запустим все титры, все пять минут.

А сам думаю: «Ну и хорошо, по крайней мере перед своими товарищами я буду честен. Их имена пройдут через каннский экран. Кроме того, мы дадим возможность людям, которым не понравилась картина и которые не хотят оставаться, спокойно выйти из зала. А уж там будь, что будет».

Инженер говорит:

– Вы уверены?

Я говорю:

– Я уверен.

…И вот закончилась картина, начинаются титры… Аплодисменты в зале… Титры идут, и аплодисменты длятся – двадцать секунд, тридцать секунд… Свет все не включают. Идут титры на русском языке, эти восемьсот человек. Аплодисменты потихоньку смолкают. Наступает тишина, слышна только музыка Артемьева, по экрану один за другим проплывают имена моих товарищей… Я сижу, слушаю музыку и понимаю, что подавляющее большинство людей, сидящих в зале, не могут прочесть и осознать не только имена, но и профессии людей, которые делали эту картину. Думаю: «Ну и хорошо, и пусть». В конце концов, я даже не стал оглядываться – интересоваться, уходят люди или нет.

Звучала гениальная музыка Артемьева более пяти минут. Она закончилась, прошел последний титр, и еще до того, как был зажжен свет, началась невероятная овация, которой я никогда в жизни не ожидал от людей, столь искушенных в кинематографе. Она продолжалась пять, десять, пятнадцать, двадцать секунд и продолжалась бы дольше, если бы мы просто не почувствовали, что уже пора уходить. Я первый стал двигаться к выходу, за мной ушла группа.

Эта премьера в прессе была названа величайшим провалом Михалкова в кинематографе. Для того чтобы убедиться, насколько этот «провал» был прекрасен, предлагаю вам посмотреть в youtube ролик, который называется «Провал «Утомленных солнцем» в Каннах».