8. Сетевая крутизна
День 19 сентября 1985 г. стал последним праздником бунтарской крутизны и началом ее конца. В этот день комитет сената США по коммерческой деятельности, науке и транспорту открыл публичные слушания по оскорбительному содержанию в звукозаписях. Музыка всегда была мила сердцу любого бунтаря как немаловажная часть крутизны. В научном мире последователи Бирмингемской школы – влиятельной группы британских теоретиков неомарксизма семидесятых – восьмидесятых годов – рассматривали молодежные музыкальные субкультуры (от тедди-боев, модов и хиппи до скинхедов и панков) как выражение классовой борьбы. Одежда, музыка, ритуалы и язык этих движений были символическими формами сопротивления господствующей культуре. Вспомните песню Дэвида Кросби 1970 г., в которой он пел, что не станет отрезать свой «идиотский флаг», потому что для него, как и для остальных хиппи, длинные волосы были символическим выражением неповиновения. Финальная сцена фильма «Беспечный ездок» (1969) – лежащие на обочине трупы двух байкеров, застреленных деревенскими мужиками именно из-за длинных волос. А теперь на индустрию звукозаписи вдруг обратило внимание правительство.
Это примечательное столкновение началось из-за Типпер Гор, решившей купить своей одиннадцатилетней дочери Каренне альбом Принца «Purple Rain». Все пошло под откос, когда они вместе послушали песню «Darling Nikki», где говорилось о мастурбации и любви Никки к «баловству» (по сегодняшним меркам, в тексте этой песни нет ничего из ряда вон выходящего). Разгневанная Типпер, объединившись с Сьюзан Бейкер (женой секретаря казначейства Джеймса Бейкера) и другими влиятельными дамами, которых позже стали называть вашингтонскими женами, организовала Родительский центр музыкальных ресурсов. Эта общественная организация потребовала ввести систему рейтинга музыкальных записей. Вашингтонские жены настаивали на том, что на обложках альбомов должны иметься уведомления о нецензурной лексике и непристойном содержании и подобные «неприличные» записи не должны рекламироваться и выставляться на витрины музыкальных магазинов. Родительский центр предложил компаниям звукозаписи пересмотреть контракты с музыкантами, сочиняющими непристойности. Кроме того, эти дамы составили список песен, которые сочли наиболее оскорбительными. Они назвали его «Грязные 15», и каждая песня занимала свое место в рейтинге в соответствии с предложенной центром классификацией: учитывалось количество упоминаний в текстах секса, мастурбации, насилия, оккультизма, употребления алкоголя и наркотиков.
Благодаря своим связям с правительством и возможностью влиять на СМИ Родительскому центру удалось убедить комитет сената, в том числе и тогдашнего представителя от штата Теннесси Эла Гора, устроить публичные слушания по данному вопросу. За месяц до этого девятнадцать звукозаписывающих компаний согласились ставить на своей продукции следующие отметки: «Родительское предупреждение: непристойное содержание», но вашингтонским женам этого было мало. Первым свидетелем выступила Сьюзан Бейкер, речь которой включала в себя перечисление бесконечного количества изнасилований, подростковых беременностей и суицидов, которые якобы были обусловлены «всепроникающими посланиями, в которых прославляются самоубийства, насилие, садомазохизм и так далее». На слушаниях также выступили три музыканта, выражавшие протест против цензуры. Фрэнка Заппу эти требования не коснулись, но он всегда высказывался против цензуры. На слушаниях Заппа произнес пламенную речь против Родительского центра. Спустя год его новый альбом «Jazz from Hell» получил наклейку с предупреждением о непристойном содержании, невзирая на тот факт, что музыка была инструментальной – без единого слова (возможно, цензоров оскорбило название альбома или одной из песен, «G-Spot Tornado» – «Торнадо в точке G»). Наверное, самым абсурдным моментом слушаний стало свидетельство Джона Денвера, который упомянул о том, что в 1972 г. его песня «Rocky Mountain High» была запрещена к передаче в радиоэфире из опасений, что она имеет отношение к употреблению наркотиков. Теперь это одна из официальных песен штата Колорадо. Следующим был Ди Снайдер из Twisted Sister, типичный представитель волосатых металлистов, чья песня «We’re Not Gonna Take It» вошла в «Грязные 15». Как меняются времена: когда в 2012 г. эта песня была использована в рекламе Extended Stay America, возмущение вызвала необходимость делать кофе в ванной комнате отеля.
Хотя все рекомендации Родительского центра никогда не были одобрены, через несколько месяцев после слушаний был достигнут компромисс: альбомы с непристойным содержанием должны были сопровождаться соответствующими наклейками, которые иногда называют «наклейками Типпер». Решение о наличии такой наклейки принималось в достаточно произвольном порядке руководством компаний, так это происходит и по сей день. Хотя некоторые магазины отказывались брать на реализацию помеченные альбомы (например, Wallmart до сих пор не продает их ни в розничной сети, ни через Интернет), маловероятно, чтобы эти наклейки так уж негативно влияли на продажи. Однако Родительскому центру удалось создать абсолютный образ иерархической власти. Забавно, что многие музыканты того времени также использовали образы подобной власти в своих текстах и видеоклипах с целью пробудить в слушателях бунтарский инстинкт. Так, в клипе Twisted Sister на песню «We’re Not Gonna Take It» актер Марк Меткалф (известен исполнением роли Дуга Нейдермейера, классического сноба, в фильме «Зверинец» 1978 г.) изображает авторитарного отца, ненавидящего рок-музыку. Сын наперекор ему становится лидером группы, показанным как карикатура на солиста Twisted Sister, и поет гимн юношескому бунту. Образ чопорных вашингтонских жен, протестовавших против этой самой песни, пробуждает бунтарский инстинкт слушателей, – и заклейменные песни вызывают интерес. За несколько дней до слушаний не кто иной, как Донни Осмонд, заметил в программе Nightline, что наклейка на альбоме сделает его лишь еще круче в глазах подростков. Осмонд даже заявил, что добавил бы в свои песни какие-нибудь двусмысленные слова, чтобы избежать «ужасного» рейтинга 0+, убивающего продажи.
Годами позже история Родительского центра получила ироничный эпилог. В 2009 г. оставшиеся в живых члены группы Greatful Dead воссоединились, чтобы дать концерт в Вашингтоне. На сцене была и Типпер Гор – она аккомпанировала на ударных в песне «Sugar Magnolia». В старшей школе Типпер играла в девчачьей рок-группе Wildcats и уже присоединялась к Greatful Dead на нескольких концертах, а в 1993-м приглашала музыкантов в Белый дом. Друг Гора Джон Уорник, когда-то бывший менеджером Greatful Dead, утверждал, что во времена их совместной работы в газете The Tennessean они с Элом Гором регулярно курили марихуану, слушая записи группы. Неважно, правду ли говорил Уорник, но более чем забавно то, что ни Greatful Dead (частенько упоминающая наркотики в своих песнях), ни кто-либо еще из музыкантов того времени ни разу не попали под прицел Родительского центра. «Я говорю о своем поколении».
Таким образом, вашингтонские жены дали бунтарям новый – пусть и достаточно туманный – образ иерархической власти, против которого можно было выступать. Это подготовило почву для расцвета альтернативной музыки конца восьмидесятых. Даже в 1993 г. музыканты продолжали использовать Родительский центр, чтобы подчеркнуть бунтарский характер своей музыки. Наверное, самым запоминающимся было появление группы Rage Against the Machine на фестивале «Лоллапалуза», где они вышли на сцену обнаженными, с заклеенными черной липкой лентой ртами, с написанными на груди буквами PMRC, по одной на каждого члена группы. Альтернативная музыкальная сцена до сих пор видит себя вне мейнстрима, в борьбе против цензуры и контроля властей. Одной из самых горячих точек этой сцены стал Сиэтл – место рождения и творчества гранж-групп, связанных с независимым лейблом Sub Pop Records.
В 1989 г. компания Sub Pop Records убедила одну местную команду заключить с ней контракт, предложив аванс в размере шестисот долларов. Этой командой была Nirvana. Sub Pop Records выпустила их дебютный альбом, «Bleach», в том же году. Группу не удовлетворило распространение альбома, и в 1990-м они подписали контракт с компанией Дэвида Геффена, DGC. Nirvana начала работать над вторым альбомом с Бутчем Вигом, который впоследствии стал одним из наиболее уважаемых продюсеров музыкального мира. В конце 1991 г. Nirvana выпустила сингл с песней «Smells Like Teen Spirit», пытаясь таким образом подготовить почву для своего будущего альбома и песни «Come As You Are», которая представлялась наиболее перспективной. Надежды группы на успех альбома были довольно скромными, однако очень скоро «Smells Like Teen Spirit» день и ночь крутили на университетских и рок-н-ролльных радиостанциях, несмотря на то что многим в музыкальной индустрии казалось, что никто не поймет, что хочет сказать лидер группы Курт Кобейн. Клип на песню стали часто показывать на MTV (поначалу планировалось снабдить песню субтитрами). В конечном итоге оказалось, что песне суждено стать величайшим хитом Nirvana – она заняла шестое место в списке лучших синглов журнала Billboard в ту же самую неделю, когда альбом добрался до вершины хит-парада. Nirvana получила награды как лучшая новая группа за лучший альтернативный видеоклип на церемонии MTV Music Video Awards.
Успех песни «Smells Like Teen Spirit» часто считают поворотным моментом в отношениях мейнстрима и альтернативной культуры. Гранж-движение, как и панк до этого, во многом опиралось на искренность, которая, в свою очередь, подразумевала постоянный вызов общепринятому порядку. Сама песня «Smells Like Teen Spirit» довольно противоречива. Она как будто балансирует между мощным этосом искренности убеждений и постмодернистской иронией, которая придает этой позиции оттенок абсурда. Кобейн позже говорил о том, что «вся песня состоит из противоречащих друг другу идей… Она, с одной стороны, смеется над мыслью о революции. Но это в общем-то хорошая мысль». Вскоре после выхода песни СМИ окрестили ее гимном поколения Х, а Кобейна – голосом этого поколения. Саймон Рейнольдс в The New York Times замечал, что песня «дает полное очищение и прекрасно соответствует не имеющему четкого направления недовольству тех, кому сейчас за двадцать». Nirvana боролась с успехом песни, отказываясь исполнять ее на концертах и называя исключительно «тот самый хит».
Через несколько лет, 8 апреля 1994 г., электрик обнаружил тело Курта Кобейна в его сиэтлской квартире над гаражом. Смерть, очевидно, наступила в результате выстрела из ружья. Кругом были разбросаны предметы, свидетельствовавшие об употреблении героина. Несомненно, у самоубийства Кобейна были сложные причины, в том числе наследственная депрессия (и, весьма возможно, биполярное расстройство), хронические боли в желудке и долгая борьба с наркотической зависимостью. Но больше всего внимания привлекло объяснение смерти Кобейна как история кооптации.
Вспомните психоделический автобус, на котором ездили «веселые проказники» во времена своих ЛСД-эскапад. Том Вулф в книге «Электропрохладительный кислотный тест» сделал из него символ контркультурного бунта. Много лет спустя компания Coca-Cola создала копию этого автобуса для продажи напитков Fruitopia. Такие молодежные субкультуры, как панк и гранж, возникли как явная угроза Системе. Они разрушительны и вызывают нравственную панику. Их символическое сопротивление вскрывает ряд глубоких внутренних противоречий общества и угрожает самой его основе. В ответ на это господствующая культура вбирает субкультуру в себя, превращая ее в генератор безвредных товаров, которые люди ошибочно принимают за оригинальные продукты.
Центральной идеей истории кооптации будет продажность. «Индустрия культуры» заманивает бунтарей-музыкантов и прочих творческих людей в сети мейнстрима, обещая им деньги и славу. Успех группы Nirvana был достаточно крупным для того, чтобы многие из ее фанатов обвинили музыкантов в продажности. В случае Кобейна возникает предположение, что его доконали внутренние противоречия борьбы за искренность после достижения широкого успеха. Возможно, лучшим символом этих явных противоречий стало появление Кобейна на обложке журнала Rolling Stone в майке с надписью «Корпоративные журналы – все равно отстой». Rolling Stone (как и MTV) – часть господствующей капиталистической культуры. Эти противоречия еще раз проявились в том же самом журнале, когда 1994-й был назван «величайшим годом альтернативной музыки». В 1994-м восемь альтернативных альбомов оказались на вершине хит-парада, сингл Лизы Леб «Stay» стал лучшим, а инди-группа The Offspring обогнала по продажам таких гигантов, как Pink Floyd. После смерти Кобейна гранж затмили музыканты с менее серьезным отношением к делу. В частности, появилось множество постгранжевых брит-поп-команд, таких как Oasis, чей альбом попал в список десяти лучших рок-альбомов всех времен, составленный в Ватикане. Если кто-то и может предложить лучший символ смерти альтернативной музыки, чем составление хит-парада в Ватикане, то это точно не мы.
Среди критиков капитализма, таких как Наоми Кляйн или Калле Ласн из Adbusters, особенно популярно мнение о том, что бунтарская крутизна стала современной путем кооптации. Они представляют это примерно так: бунтарская крутизна угрожала общественному порядку, поэтому капиталисты присвоили ее, придав потреблению видимость бунтарства. И теперь капитализм продвигается вперед за счет бунтарей. Это и есть тот самый «захват», о котором говорит Томас Франк в «Завоеваниях крутизны». Когда бунтарская крутизна была кооптирована, появился ее современный вариант в виде фальшивой крутизны для общего потребления. В результате общественный порядок – иерархический, как всегда, – по своей сути ничуть не изменился. Возникает вполне ощутимое несоответствие между этим взглядом на крутизну и вторым законом Малкольма Гладуэлла (о том, что крутизна не может быть произведена массово). Сторонники кооптационной теории видят в людях пассивных идиотов, контролируемых всеподавляющими общественными силами – по сути, таких же пассивных, как «мозг в колбе», если пользоваться часто приводимой аналогией с «Матрицей». Крутизна производится и вводится в систему, обеспечивая ровно столько возбуждения, сколько необходимо для того, чтобы люди оставались подключены к машине контроля. Гладуэлл же, напротив, предлагает радикальный вариант потребительского присваивания: потребители изменяют и заново создают смысл товара, тем самым лишая его значения, изначально подразумеваемого производителем и его маркетинговым отделом. Присваивание – противоположность кооптации. Согласно Гладуэллу, крутые товары – это результат абсолютного присваивания, при котором производители и бренд-менеджеры фактически никак не контролируют значение своих продуктов.
Несомненно, присваивание играет огромную роль в потреблении. Потребление – это активный процесс (хотя теоретики десятилетиями считают иначе). Мы уже видели креативное потребление в действии на примере Harley-Davidson: потребители создают для товара социальное значение, непредусмотренное производителем и постепенно развивающееся. Эту точку зрения прекрасно иллюстрирует наша беседа с бренд-менеджерами всемирно известного Hennessy. Они рассказывали о своем удивлении, когда в 2001 г. хип-хоп-композиция Баста Раймса и Пи Дидди «Pass the Courvoisier» вызвала резкий взлет продаж и сделала США крупнейшим рынком коньяка в мире. Традиционная маркетинговая стратегия компании (представьте себе чопорный английский клуб…) никак не вязалась с этим новым рынком, который присвоил коньяк. Теперь он стал называться просто «як» и упоминается более чем в сотне хип-хоп-песен. Активное участие потребителей в создании социального значения товаров особенно ярко проявилось в эпоху сетевой крутизны.
Людям, похоже, очень нравятся страшные сказки о кооптации. Но подлинная кооптация происходит только в том случае, когда молодежные субкультуры по-настоящему (пусть и символически) противостоят статус-кво. Многие объясняли смерть Кобейна тем, что последняя подрывная субкультура была кооптирована. Однако новое поколение социологов уже тогда начало задаваться вопросом, правильно ли вообще говорить об «устойчивой молодежной субкультуре», обсуждая противостояние альтернативы и мейнстрима. Были ли молодежные субкультуры действительно настолько политичны, революционны и оппозиционны, как это представляли себе бирмингемские неомарксисты? Когда ученые в середине девяностых беседовали с панками, модами и рокерами, они слышали совершенно другую историю. Молодежь не воспринимала свой образ жизни как акт политического неповиновения, и внутри субкультур не существовало какой бы то ни было последовательной политической идеологии. Кроме того, многие не хотели, чтобы их причисляли к какой-то конкретной группе. Появились мокеры (комбинация модов и рокеров), хиппи-панки и прочие гибриды. Акцент, который бирмингемская школа делала на классовой борьбе и символическом политическом сопротивлении, стал выглядеть карикатурно. Но что еще хуже, бирмингемская школа практически полностью игнорировала гендерные вопросы, сосредоточившись на классовой борьбе. Как женщины, так и артисты вроде Дэвида Боуи и Roxy Music не заслуживали их внимания, потому что глэм-рок имел отношение к гендерной и сексуальной идентичности. А она, с точки зрения бирмингемской школы, ничего не значила в политическом и контркультурном смыслах.
В результате к середине девяностых идея представления молодежных стилей жизни как оппозиционных субкультур начала терять свою популярность. Социологи возвестили начало «постсубкультурной» эры. Классовая система и прочие общественные структуры, раньше нависавшие над каждым из нас, уже не определяли образ жизни. Люди перестали быть безвольными идиотами – теперь они активные потребители, создающие собственный смысл идентичности. Потребительская культура может даже освобождать, потому что после разрушения иерархических и экономических барьеров, мешающих людям выбирать наиболее подходящий образ жизни, перед ними открылся удивительно широкий спектр возможностей. Сегодня потребительская культура уже не подкрепляет классовую идентичность, а наоборот, дает молодым людям возможность вырваться из нее.
В популярных историях о кооптации современное общество выглядит так, словно за последние пятьдесят (или сто пятьдесят) лет в нем ничего принципиально не изменилось. Для кооптации нужна доминирующая общественная структура, которая будет ее осуществлять. Однако к середине девяностых бунтарская крутизна и порожденное ею оппозиционное потребление помогли превратить четко организованную статусную иерархию послевоенной Америки в плюралистичный, раздробленный социальный ландшафт. Поэтому к девяностым годам бунтарям осталось лишь воевать с ветряными мельницами. Так называемый мейнстрим перестал быть доминирующей культурой. По сути, он вообще исчезает. Хотя потребители и культурологи продолжают говорить о «мейнстримовой культуре» как о доминирующей силе, сегодня это больше интеллектуальная фантазия, чем реальная черта постматериалистического общества. Опирающиеся на нее противопоставления – мейнстрим против субкультуры, коммерческое против альтернативного, настоящее против фальшивого – также существуют теперь преимущественно в нашем воображении. (Само собой, мы не заявляем, что закат культурной статусной иерархии означал конец экономического неравенства или социальной несправедливости.)
Культура мейнстрима должна представлять общие ценности большинства, но если сегодня вы начнете их искать, то найдете лишь раздробленность. Возьмем, к примеру, религиозную культуру. Сорок лет назад более двух третей американцев были протестантами. Теперь их меньше половины. Даже среди протестантов все это время происходило, по описанию Исследовательского центра Пью, «значительное повышение разнообразия и фрагментация, что выражено в образовании сотен различных течений и сект». Сорок лет назад 7 % американцев говорили, что не относят себя ни к какой религии. Сегодня таковых уже 20 %, а среди молодых людей в возрасте от восемнадцати до двадцати двух – более 35 %.
Бесполезно пытаться вычленить из этой глубокой раздробленности какую-то общепринятую религиозную культуру. При этом культура не просто фрагментируется, но и все больше поляризуется. Количество людей, придерживающихся «умеренной середины», сочетания либеральных и консервативных взглядов, людей, ищущих компромисс, за последние два десятилетия резко уменьшилось. За этот период процент американцев, выражающих исключительно консервативные или исключительно либеральные взгляды, увеличился вдвое. В результате этого взгляды республиканцев и демократов теперь практически не пересекаются. Подобные различия не ограничиваются политикой: либералы обычно выбирают для жизни расово и этнически разнообразные районы, в то время как консерваторы предпочитают жить в пригородах, в общинах людей, разделяющих с ними религиозные убеждения. Журналист Билл Бишоп и статистик Роберт Кушинг называют эту идеологическую сегрегацию «большой сортировкой».
Тот факт, что мы продолжаем обращаться к бунтарскому инстинкту, хотя культурной иерархии больше не существует, крайне важен для понимания перехода от бунтарской крутизны к сетевой. В частности, творческая энергия бунта лежит в основе изменения сигнального назначения крутизны: от оппозиции – к отказу от традиций. Кроме того, открывается возможность для ироничного представления бунтарской позиции. Вспомните, что бунтарский инстинкт включается в тот момент, когда вам кажется, что какой-то человек, группа или организация хочет подчинить вас себе (даже если на самом деле это и не так). Происходит это по-разному. Мы можем принимать бунтарскую позицию, подразумевая иронию, когда на самом деле знаем, что никто нас не подавляет. Или же выступаем в качестве бунтаря, романтизируя или приукрашивая ситуацию, в которой находимся. Бунтари издавна считались героями, а героя должен кто-то притеснять. Например, героический миф о Прометее остается одной из особенно часто цитируемых культурных тем, от поэмы Гесиода VIII века до нашей эры до фильма Ридли Скотта 2012 г. Прометей выступил против богов, отдав огонь людям, за что был приговорен Зевсом к вечному наказанию. Само собой, фигура Зевса олицетворяет тиранию государства. Образ Прометея, пострадавшего от действий тирана Зевса, был особенно популярен среди представителей романтической школы – он становился аналогией их собственных страданий. Сегодня подобные образы особенно любимы антиконсюмеристами, которые через них романтизируют свои символические акты протеста против потребительства. Некоторые молодежные движения также время от времени продолжают заниматься этим – в особенности панки. Не важно, что Малкольм Макларен и его тогдашняя подруга, модный дизайнер Вивьен Вествуд, собрали группу Sex Pistols для представления одежды, которую они продавали в своем бутике под названием Sex. В 2013 г. музыкант и писатель Джон Родерик вызвал негодование со стороны старой гвардии панк-рокеров, предположив, что философия панка была «фундаментально негативной. Панк говорил нам исключительно о том, что он ненавидит. Он никогда не выступал за что-то – он был против всего. Это не осознанное обвинение, а просто порыв противодействия». Отрицая общество, бунтарь освобождал себя от серьезного отношения к своим проблемам: любое действие, которому не удавалось разрушить систему, было в его глазах главным смертным грехом – продажностью.
Одно дело – выступать против Системы путем символического сопротивления в форме творческих актов глушения культуры или альтернативного образа жизни. И совсем другое – предложить реальный путь к созданию другой системы. Негативный бунт отозвался эхом в протестных движениях, когда антрополог и активист Дэвид Грейбер сказал, что протестующие не должны выдвигать никаких требований, потому что тем самым они признают легитимность существующих политических институтов. В качестве приемлемой альтернативы он предлагал анархизм: подлинно свободное общество, лишенное каких бы то ни было политических институтов, основанное на взаимопомощи и самоорганизации, которое смогло бы построить мир без насилия (впрочем, мир этот он представлял себе весьма туманно). Как говорил сам Грейбер, «выключите машину и начните сначала».
Помимо того, что героический образ бунтаря так привлекателен, обращение к бунтарскому инстинкту (даже если для этого требуется придумать врага-тирана) – успешный способ стимулирования групповой идентичности. Так как эта стратегия ведет к внутригрупповому сотрудничеству, она все чаще используется для активизации общественных движений. Но в сегодняшней политике она доходит до абсурда: одна сторона представляет другую как вековечных тиранов, отводя себе роль героических бунтарей. Например, Сара Пейлин во время дебатов с Джо Биденом (оба баллотировались в вице-президенты) так часто называла себя и Джона Маккейна диссидентами, что это мгновенно стало почвой для насмешек (не говоря уже о том, что «консервативный диссидент» – это явный оксюморон). Несмотря на то что иерархии как таковой в современном обществе не существует, в политических дебатах весьма популярно обвинять оппонентов в принадлежности к элите. Консерваторы говорят о «либеральном медиаистеблишменте» и даже о «хипстерской элите», а хипстеры высмеивают мейнстрим.
Чтобы понять смысл перехода от бунтарской крутизны к сетевой, необходимо помнить о том, что в последние тридцать лет плюрализм, социальная фрагментация и распространение разных стилей жизни занимали все более сильные позиции. А это означает, что теперь бунтарский инстинкт срабатывает в отсутствие иерархии. В частности, ценности, о которых сигнализирует крутизна, изменились с появлением новых сил отбора, действующих в условиях экономики знаний и более плюралистичного общества. Хотя критики настаивают на том, что вместо крутизны с ее изначальным бунтарством мы теперь видим лишь ее бледное и неискреннее подобие, нам кажется, что «постиерархическая» крутизна, возникшая в результате перехода от бунтарской к сетевой, – это все же нечто в целом позитивное. Чтобы вы поняли почему, давайте рассмотрим возникновение сетевой крутизны в качестве ответа на значительные общественные перемены начала девяностых годов.
