Эта огромная эпоха предшествует эпохе личного творчества и вырабатывает художественный язык, который станет материалом всей последующей литературы. Данные современной науки говорят, что дольше всего принцип синкретизма сохраняется в словесно-образной структуре художественного произведения [Бройтман С.Н., 2001].

По мнению О.М. Фрейденберг, архаическая образная структура основана на «мышлении тождествами», на «восприятии мира в форме равенств и повторений» [Фрейденберг О.М., 1936, с. 248]. В архаическом сознании значение слова и предмет, который оно обозначает, существуют как одна нерасчленимая реальность, и слово воспринималось как нечто конкретное, материальное.

В архаическом слове, считает А.А. Потебня, предельно ощутима и значима его внутренняя форма — этимологическое значение, в нем жива связь с тем представлением, которое послужило возникновению слова [Потебня А.А., 1892].

Наличие таких точек зрения позволяет сделать вывод, что на этом — синкретическом — этапе предмет–слово–образ являются единым целым, они не отделены друг от друга, вербальное воображение как психическая функция еще не развито, и мы можем говорить только о наличии образов-представлений.

Это позволяет нам интерпретировать первый этап развития воображения как этап синкретического образа-представления, на котором предмет–слово–образ являются единым целым.

В дальнейшем, по мере расширения сфер деятельности и связей субъекта как члена социума, психическое отражение и воссоздание действительности в поэтическом образе шло по пути последовательного присоединения действий и предметов. В исторической поэтике этот период характеризуется как сочинительное присоединение, основанное на кумулятивном принципе связи. Его временные рамки не определены, и в некоторых работах отмечается, что этот принцип сохранился у ряда народностей до настоящего времени. Его суть хорошо демонстрируют, в частности, наиболее архаические фольклорные тексты народностей Крайнего Севера, в которых организующим принципом является «последовательность действий и перечислений... накопительный, описательный способ изображения» [Алиева, 1977, с. 87].

Кумулятивный — накопительный принцип последовательного присоединения или изъятия объекта — заложен также, по мнению В.Я. Проппа, в сказках глубочайшей древности типа «Теремок». В.Я. Пропп считает, что принцип нанизывания здесь «не только художественный прием, но и форма мышления» — «продукт более ранних», «реликтовых» форм сознания [Пропп В.Я., 1984, с. 297]. Но объяснения, что же это за «реликтовые» формы, не предлагает...

Вариант решения проблемы появления в искусстве «первообраза» предлагает О.М. Фрейденберг в ряде исследований, посвященных палеолитическому изобразительному искусству. На этих изображениях, как она считает, уже намечается тип структуры: «одиночные фигуры или группы фигур, иногда перекрывающие друг друга. Визуально композиционная связь между сопредельными фигурами не обнаруживается (что не исключает возможности семантических связей между ними)» [Фрейденберг О.М., 1936, с. 50–51]. «Создается впечатление, — поддерживает это мнение В.Н. Топоров, — что в палеолитических памятниках организующее начало (связанное с композицией) сосредоточивается не столько в пределах отдельных изображений, сколько в совокупности следующих друг за другом изображений. И нет никаких оснований настаивать на том, что между ними существует какая-либо иная связь, кроме присоединительной» [Топоров В.Н., 1972, с. 81].

Продуктом визуального отражения мира становится визуальный образ, состоящий из нескольких элементов и создаваемый по принципу сложения (присоединения) каждого последующего элемента к предыдущим. Такой «комплексный» образ позволяет уже говорить о появлении у автора образа какого-то замысла и его реализации через композицию и сделать вывод, что визуальное воссоздающее воображение предшествовало вербальному «присоединению» и, соответственно, вербальному воображению.

Возникающая, по мере развития индивидуальности в человеке, потребность рассказать о своих чувствах и переживаниях приводит к созданию новых форм словосочетаний, обеспечивающих появление нового качества — системного свойства: возникновение вербального образа. Такой формой образа стал реконструированный А.Н. Веселовским образный язык параллелизма, и первый из его вариантов — двучленный параллелизм: «Картинка природы, рядом с ней таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие, что в них есть общего:

Хилилася вишня

Вiд верху до кореня,

Поклонилася Маруся

Через стiл до батенька.

Здесь отношениями параллелизма связаны не только картина природы (1–2-я строки) и картина человеческой жизни (3–4-я строки) в целом, но между ними проходят сплошные соответствия, затрагивающие все их составляющие: вишня — Маруся; хилилася — поклонилася; вiд верху — через стiл; до кореня — до батенька» [Веселовский А.Н., 1989, с. 133].

Через двучленный параллелизм как стадии образного развития, как показали исследования А.Н. Веселовского, прошли все мировые литературы. При этом Веселовский специально подчеркивал, что параллелизм — это тип образа, основанный на принципе синкретизма, ибо «дело идет не об отождествлении человеческой жизни с природною, и не о сравнении, предполагающем сознание раздельности сравниваемых предметов, а о сопоставлении по признаку действия, движения» [Веселовский А.Н., 1989, с. 125–126].

Образ с сопоставлением по признаку движения широко применяется и в современной поэзии:

Мохнатый шмель — на душистый хмель,

Цапля серая — в камыши,

А цыганская дочь — за любимым в ночь

По родству бродяжьей души.

(А. Петров, сл. Р. Киплинга, пер. Г. Кружкова)

Параллелизм оказался образной формой, в которой запечатлелась эволюция эстетического сознания от чистого синкретизма, представленного кумуляцией, к его новому этапу. А.Н. Веселовский, как мы помним, видел «идею» двучленного параллелизма в «уравнении, если не тождестве», и в этом плане отличал его от сравнения, предполагающего сознание исходной различенности сополагаемых явлений. В параллелизме нет ни абсолютного тождества, ни полного различения, и такая смысловая структура — феномен, исторически возникший и возможный только на определенной стадии развития эстетического сознания. Исторически подходил к «параллелизму выражения» и А.А. Потебня. По его концепции данная образная форма несет в себе идею единства человека и природы в тот исторический момент развития сознания, когда эта идея перестала быть сама собой разумеющейся: выраженность обоих членов параллели говорит о том, что тождество здесь стремится быть представленным, разыгранным, а следовательно, уже нуждается в доказательстве [Потебня А.А., 1892].

В двучленном параллелизме, делает вывод С.Н. Бройтман, природа и человек в пространстве текста уже самостоятельны и связаны сочинительной, а не подчинительной связью. Но принцип различия при этом еще не обладает самоценностью и является лишь внешней формой, под которою зияет еще «допараллелистская», кумулятивная архаика. Сказанное помогает понять историческую семантику параллелизма и его место между чистым синкретизмом кумуляции и чистым различением тропа [Бройтман С.Н., 2001].

Мнение литературоведов о том, что же является «поэтическим первообразом», в рамках нашего исследования представляет интерес с такой точки зрения: для отделения (не-отождествления!) себя от природы и установления различия между сходными объектами и действиями должно было произойти соответствующее развитие психики и осознание своей индивидуальности.

При этом, отмечая «эволюцию эстетического сознания от чистого синкретизма, представленного кумуляцией, к его новому этапу» и по сути констатируя динамику развития сознания, ни Веселовский, ни Потебня, ни Бройтман не определяют его как ведущий фактор, не замечают его ведущей роли в возможности перейти от кумуляции к параллелизму во всех его будущих формах: параллелизм не «стал», а — «оказался»!

Из двучленного параллелизма, по Веселовскому, возникли (опять констатация фактов — «возникли», а не стали следствием возможности развитого сознания!) и сохранились до нашего времени параллелизм многочленный, одночленный и отрицательный. В рамках данной работы нет необходимости проводить детальный анализ этих видов поэтических образов, вместе с многочисленными примерами он приведен в работе А.Н. Веселовского [Веселовский А.Н., 1989], в лекциях по исторической поэтике С.Н. Бройтмана [Бройтман С.Н., 2001] и многократно цитируется в лингвистической литературе. Коротко особенности этих видов покажем на своих примерах.

Многочленный параллелизм использует в тексте песни «Горизонт» Виктор Луферов, сопоставляя принципы своей жизни с различными живыми природными объектами:

Я живу вопреки правоте тяготенья земного,

И мне жаль те деревья, что навзничь на землю легли.

Я себя не устал подтверждать в длинном списке живого,

Мне дышать не мешает кольцо горизонта земли.

<…>

Мелкий шрифт муравьев мне приятней иного печатного шрифта,

А пчелиная музыка слаще иных сладкозвучных речей —

И живет эта жизнь, от корней до вершин, без подпорок и лифта,

Как разумный растратчик природы и честный ее казначей

Одночленный параллелизм сыграл не менее важную роль в развитии поэтической образности. Его простейший вид — «тот случай, когда один из членов параллели (человеческий план. — С.Б.) умалчивается, а другой является его показателем» [Бройтман С.Н., 2001]:

Я знаю, что в мае шторма утихают.

Я всё понимаю: солгать — не убить...

Из тихой лагуны не хочешь ты шхуну

Свою уводить.

Зачем же, мой нежный, в лазури безбрежной

Ты парус свой снежный на алый сменил,

Мечтой невозможной так неосторожно

Меня поманил?..

(Вера Матвеева)

Одночленный параллелизм не разрушает, по Веселовскому, образность, а «выделяет и развивает ее» [Веселовский А.Н., 1989, с. 177]. В частности, из таких коротких одночленных формул развились символы народной поэзии. Подчеркнем, что символ по своему генезису принадлежит к синкретическому типу образа и этим принципиально отличается от позднейших тропов.

Отрицательный параллелизм очень четко просматривается в старинной (1840) русской песне «То не ветер ветку клонит»:

То не ветер ветку клонит,

Не дубравушка шумит —

То мое сердечко стонет,

Как осенний лист дрожит.

(С. Стромилов)

Отрицательный параллелизм, в котором происходит утверждение через отрицание, это уже, по мнению Веселовского, «подвиг сознания, выходящего из смутности сплывающихся впечатлений к утверждению единичного» [Веселовский А.Н., 1989, с. 188]. Такова последняя форма синкретического образа, поддерживает его Бройтман, «в ее внутренней структуре запечатлено то усилие, которое делает эстетическое сознание в своем стремлении начать ясно различать предметы» [Бройтман С.Н., 2001].

На принципе различения и, соответственно, рефлексии, связанных с появлением в психике новой модели мира, формируется качественно новая стадия развития художественного образа, которая привела к рождению тропов.

Результаты исследования синкретической стадии исторической поэтики позволяют нам сделать вывод, что в начале этой стадии предмет–слово–образ были единым целым, они не отделены друг от друга, и мы можем говорить только о наличии образов-представлений. Однако в человеке по мере развития и осознания своей индивидуальности возникает потребность выразить свое эмоциональное отношение к окружающему миру и происходящим в нем событиям и при этом создать к ним новое отношение — эстетическое. По знаменитой формуле Р.О. Якобсона, которую часто цитируют лингвисты, «поэзия есть язык в его эстетической функции» [Якобсон Р.О., 1987, с. 275], то есть поэзия есть реализация эстетической потребности средствами языка.

Возникает противоречие: в тексте необходимо применить известные слова, но эти известные слова должны не просто передать читателю информацию, а создать новый смысл и новый образ (смыслообраз!) и тем самым вызвать у него определенные эмоции — соответствующую эстетическую реакцию и понимание имплицитно присутствующего смысла.

Технологически противоречие может быть разрешено только с использованием известных объектов и явлений природы, которые уже обозначены словами, но — в новых комбинациях, в новых связях. Это приводит к появлению различных форм параллелизма как средств создания поэтических образов. Поиск объектов для создания «параллелей» и выделение необходимых признаков, то есть реализацию этой потребности (ее обслуживание), начала выполнять зарождающаяся в субъекте психическая функция, которая в дальнейшем получила название «поэтическое воображение».

Описанный выше процесс создания поэтических образов с позиций функционально-системного подхода можно рассматривать как комплекс интегративных управленческих действий, выполняемых при решении творческих задач, по оценке, отбору и структурированию элементов в систему [Шрагина Л.И., 2005, 2010, 2014а, 2014б], в данном случае — по конструированию новой искусственной системы «поэтический образ». Его развитие, что мы также увидим ниже — при рассмотрении стадий эйдетической поэтики и поэтики художественной модальности, происходит в соответствии с теорией развития искусственных систем (ТРИС): возникающая у субъекта потребность (или замысел, который выступает как системообразующий фактор) выразить свое эмоционально-эстетическое отношение к чему-либо требует создания новой системы (вербального поэтического образа), удовлетворяющей эту потребность. Чтобы создать систему, нужно применить определенный принцип действия, в данном случае — произвести отбор элементов (слов) и их структурирование с целью создания новой комбинации известных понятий. Однако по мере своего развития субъект начинает предъявлять к существующей системе новые требования — с целью выразить свое эмоционально-эстетическое отношение более глубоко и утонченно. Возникает противоречие между тем принципом действия, посредством которого была создана существующая система «поэтический образ», и новыми требованиями субъекта. Противоречие может быть разрешено только созданием нового принципа действия (другого способа отбора слов), для чего у автора должно произойти качественное развитие психической функции, связанной с этим процессом, — поэтического воображения. Такой подход объясняет переход от образа-представления к образу-параллелизму в его различных формах: двучленного, многочленного, одночленного и отрицательного — и дает основание рассматривать психическую функцию «поэтическое воображение» — как искусственную систему [Меерович М.И., Шрагина Л.И., 1997, 2008].