В ходе последней дискуссии об австрийской государственной символике под огонь критики в той или иной мере попадали многие символы, и лишь один из них, отражающий суть Второй республики, никогда не вызывал споров. Пожалуй, это справедливо. Это, правда, символ неофициальный, зато он всем известен и до сих пор не утратил своей значимости. Я имею в виду булочки с ромовой пропиткой. Ведь что есть символ? Согласно словарю, это простой образ, выражающий сложную взаимосвязь предметов. Булочка с ромом — это непосредственно воспринимаемый и наглядный пример. Сверху она розовая, а внутри коричневая. Тут надо подчеркнуть, что на коричневую мякоть кондитер пускает обрезки теста, сдабривая его спиртным. Для того, чтобы считать булочку с ромом символом Второй республики, достаточно двух следующих предпосылок: во-первых, булочка действительно относится хоть и не к главенствующим, но все же в известном смысле к типичным реалиям австрийской жизни. Во-вторых, ее описание должно совершенно естественным образом вызвать у нас в памяти хотя бы минимальные исторические сведения, в данном случае — сведения о роли коричневого цвета в нашей истории. Любому человеку, даже если он незнаком с историей Австрии или же знать о ней не желает, поскольку считает, что пора наконец под всем этим подвести черту, хорошо известно, что в этой истории были бесславные и мрачные главы, связанные с фашизмом, и только на основе этого знания булочка с ромом становится настоящим символом, отображающим сложные и многообразные связи с реальностью.

Есть и еще одна причина, по которой булочка с ромом особенно выигрышна в роли символа. Одни считают ее символом критического отношения к истории, у других же она вызывает потаенные ностальгические чувства. Благодаря этому булочка с ромом является в известном смысле идеальным символом, потому что она выражает реальное социальное противоречие и реальную поляризацию общества в той же мере, в какой свидетельствует о реальном, всеобщем и единодушном австрийском патриотизме.

Если глубоко над всем этим поразмыслить, возникнет чувство, что перед тобой разверзается пропасть без дна и без края. Однако Австрия не была бы Австрией, если бы на самом дне самого бездонного ущелья не располагалась бы какая-нибудь уютная курортная гостиница.

Представим себе, что мы находимся в одной из ее комнат. Мы глядим в окно. Разумеется, нам досталась «комната с окном, которое никуда не выходит», потому что скалистая стена бездонного ущелья закрывает весь вид. Что делать?

«Можно, к примеру, постараться получить удовольствие от созерцания скалистой стены, погадать о смысле и происхождении оставленных на ней следов, увидеть в ее расщелинах, трещинах и выступах очертания какого-то ландшафта. Скалистая стена находится примерно в метре от окна. Она покрыта белесыми и розоватыми пятнами, выделяющимися на влажном темно-коричневом фоне, похожем по цвету на ромовую пропитку булочек. Оконные шторы напоминают кондитерскую бумагу с вырезанными кружевами».

Так начинается отрывок из романа Герхарда Фрича «Кошачий концерт». Писатель работал над ним в 1968–1969 гг., однако завершить книгу не успел. В 1974 году Алоис Брандштеттер издал роман Фрича на основании материалов из творческого наследия писателя.

Фрич пытается нарисовать в своем воображении главного героя книги — его зовут Сведек — и видит «кружевную кондитерскую бумагу. Она прилипает к булочкам с ромом, торчит из-под крышек гробов, покрывает алтари, шуршит в руках официанток». Он не может думать о Сведеке, не представляя себе при этом, как тот откусывает кусок от булочки с ромом. И в скалистой стене за окном он видит ромовую начинку. Начало романа носит, естественно, программный характер. Оно порождает обилие ассоциаций и намеков, заставляя нас погрузиться в чтение. Почему окно, за которым высится скалистая стена, никуда не выходит? Разве оно не выходит на стену ущелья? Почему взгляд на эту скалистую стену вызывает чувство безысходности? Не потому ли, что стена напоминает коричневую начинку булочек с ромом, напоминает о том, где мы действительно находимся, не имея шанса выбраться оттуда? Разве скалистая стена на самом деле напоминает о булочке с ромом? Может ли прошлое, наша история, которую мы вычеркнули из сознания, оказаться в тайне от нас вписанной в окружающую природу? Или это невозможно, и мы сами видим ее очертания в любом невинном предмете, потому что попытались стряхнуть ее с себя, чтобы самим предстать невинными перед чужими взорами? Как долго могут звучать отголоски детства и юности одного поколения, как долго может воздействовать на него предыстория, предыстория поколения, достигшего зрелости и помнящего совсем другую историю, такую, которая «снимает» все, что случилось до нее? В каком смысле «снимает»? Комната, в которой мы находимся вместе со Сведеком, «пахнет нафталином», пишет Фрич. «Даже если открыть окно, она все равно так пахнет. Так пахнет в коридорах, на лугах, в лесу. Здесь спрятано детство, пересыпанное нафталином». Насколько верно это впечатление? Другой персонаж романа — его зовут Пепи Херцлих («Владелец санатория д-р Херцлих, категория Б») — считает это впечатление абсурдным. «Нафталином у нас давно уже никто не пользуется. Лес пахнет нафталином! Друг мой, вам следует записаться на прием к доктору Франклю», — говорит он.

Это написано в далеком 1969 году! Однако нам известны и более свежие примеры, когда критику общественных болезней воспринимают как критическое состояние самого критика и рекомендуют ему обратиться к врачу. И Пепи Херцлих высказывает автору протест: «Вы хотите меня переделать? Друг мой, я через это уже прошел. Я сам себя переделал».

Роман «Кошачий концерт» не повествует об истории, он ссылается на историю. Радикальность, с какой сюжет литературного текста раскрывает свой смысл исключительно в контексте так называемой великой истории, в австрийской литературе не имеет себе равных. Основная сюжетная ситуация укладывается в несколько строк. Некий Сведек живет на австрийском курорте. В гостинице денег с него не берут, поскольку он обещал написать за дочь хозяина диссертацию с красивым названием «Мотив пребывания на бальнеологических курортах в австро-немецких Альпах и его отражение в современной литературе (с особым акцентом на изложении личных впечатлений автора)». Разумеется, Сведеку хотелось бы получить за свою работу не только бесплатные жилье и еду, но и даровое место в постели хозяйской дочери, но дочка с этим не согласна, и Сведеку приходится отрабатывать свой хлеб в постели ее мамаши.

Правда, Сведек не слишком усердно корпит над диссертацией; он глазеет в окно, прогуливается по парку, сидит на террасе гостиницы и лакомится булочками с ромом, наблюдает за окружающими, набирается впечатлений, предается фантазиям, переживает маленькие приключения. Ему, воображающему себя автором романа с привидениями, этаким Ghostwriter, всюду мерещатся призраки, «привидения, куда ни кинь взгляд, всюду они кишат, и в доме, и на летней лужайке». Отдельные отрывки книги не обнаруживают связи друг с другом, они существуют столь же сами по себе, как и одинокие курортники, как такие же одиночки из «местных», с которыми сталкиваешься на улице. Эта связь становится ощутимой лишь в масштабах всего повествования в целом, в удушливом и мрачном историческом контексте «базиса» и «надстройки», облекающем рассказы Сведека, словно яичная скорлупа. Сведек, как вскоре выясняется, — «марксист», правда, марксист «лирический», и поэтому автор наделяет его острым аналитическим умом, не подавленным догмой, и одновременно угрожающе богатой фантазией. Разумеется, марксист не годится на роль «главного героя повествования», как замечает Фрич, но вполне пригоден в качестве «катализатора» событий.

Один из эпизодов книги потрясающе актуален. Вымышленная история учителя Эдвина Бруннера читается сегодня как реальная история Франца Ризера, написанная примерно за 20 лет до того, как австрийские газеты запестрели сообщениями о загадочном покушении на Леопольда Вагнера, главу земельного правительства Каринтии, а досужие журналисты получили хороший повод посоревноваться друг с другом в описании психологического портрета учителя-преступника.

И все же злободневность «Кошачьего концерта» заключается не в «пророчествах» его автора. Наоборот, как раз эти пророчества показывают, насколько точным, убедительным может быть описание действительности, если автор выявляет ее исторические связи и корни. Иными словами, злободневность «Кошачьего концерта» заключается в его исторической ретроспективе. Редко кто в австрийской литературе способен на такой подход. И никто, кроме Герхарда Фрича, не прошел этим путем столь последовательно и до конца, как с точки зрения содержания, так и стиля. Радикальность его литературной манеры заключается в том, что он полностью исключает из повествования прямое изображение истории. Любой рассказ о ней, об истории общей, распадающейся на бесконечные частные истории, страдал бы непереносимой банальностью содержания и удручающей монотонностью формы. И Фрич выбирает другой путь: он создает разветвленную, сложную систему взаимосвязей, пронизанную лейтмотивами и символическими цепочками, и лишь в рамках этой системы описываемая история выявляет свой смысл. Булочка с ромом послужила своего рода завязкой, в буквальном смысле обозначила повествовательный принцип. Курорт выбран как главное место действия. По-видимому, излишне распространяться здесь на тему иностранного туризма и подчеркивать его экономическое значение для Второй республики, равно как и указывать на его роль в плане утверждения австрийского самосознания («у нас прекрасная страна, нам есть что показать другим, здесь всем живется хорошо»). Время действия в романе приходится на «послесезонье», и «бабье лето» уже давно прошло, остался лишь его отзвук, упоминание о том, что Штифтер именно здесь, в этом самом местечке «хорошо и основательно пообедал». Итак, мы попадаем сюда в «мертвый сезон». В «убитое» время? Во время, которое заболтали до смерти? Или убили молчанием? Не имеет значения. На главной площади курорта, возле киоска с прохладительными напитками, установлен ящик со смотровым отверстием и с панорамой внутри, приводимой в движение простеньким механизмом и наглядно представляющей запутанную и примитивную легенду о том, как возникло это поселение. Однако трогательная история о протестанте, которому было видение, обратившее его в католическую веру, о его клятве воздвигнуть на этом месте храм имеет изнаночную сторону, о чем официальная история умалчивает.

«Деревянную фигурку охватывает дрожь (от внутреннего потрясения или из-за неполадок в механизме, не ясно), однако в промежутке между 19-й и 20-й секундами после того, как из поля нашего зрения быстро исчезает облако вместе с ногами стоящего на нем святого, кукла поднимается с колен и резко выбрасывает вверх руку в клятвенном жесте, как будто хочет последовать за чудом сквозь еловую чашу. Сразу же после этого и собачка у ног новообращенного, и его фигурка с воздетой рукой движутся вспять на исходную позицию. Умолкает музыка сфер, которую воспроизводил специальный валик».

Что же характерно для местечка, в котором мы сейчас пребываем? То, что в клятвенном жесте новообращенного различимо фашистское приветствие? То, что новое начало было возвратом к исходной точке? Или та наивность, с которой католицизм, не воспринимаемый более с политической точки зрения, выставляет себя напоказ как политическая сила, воздействующая на самоосмысление и формы организации австрийского общества? А как трактовать кровь, пропитавшую эту землю? Какую кровь? «Кровь, — пишет Фрич, — это всего-навсего раздавленные ягоды бузины». Нужно только захотеть, чтобы увидеть эту кровь, пусть даже она, как мы видим, не настоящая. Сплошная символика.

А вот перед нами и Роланд Крапп по прозвищу Малыш, главный персонаж книги. Ему пятьдесят лет. Упитанный мужчина прогуливается в курортном парке. Он одет в длинное пальто из толстого зеленого сукна, на плешивой голове — штирийская шляпа. Если в 1968 году ему было пятьдесят, то сколько всего ему пришлось пережить? И главное — как он все это пережил? Аншлюс, войну и все прочее? Во всяком случае, по возрасту он — представитель поколения, восстанавливавшего страну после войны, но об этом в романе ни слова, мы за ним просто наблюдаем, наблюдаем за тем, какие коленца он выкидывает в курортном парке. Он неожиданно сует шляпу в карман, резким жестом сбрасывает с себя пальто и предстает перед нами, облаченный в матросский костюмчик, но не синий, как принято, а розовый (из введения к роману мы уже знаем, как выглядит внутри то, что снаружи розовое). На нем короткие штанишки. Жирный ребенок пристает к курортникам. «Малыш себя плохо вел», — заявляет он и просит, чтобы его как следует наказали. Появляется его сестра. Он дает увести себя домой и идет, такой послушный, в солидном пальто, мужчина из состоятельной и почтенной семьи.

Куно, местный фотограф, заставляет свою подругу покрыть все тело коричневой краской, затянуться в тесную униформу, взять в руки пистолет и делать глубокие приседания. Сам Куно при этом приговаривает: «Да ты еврейка, мое золотце». Рядом с ним Сведек, которого Куно пригласил на этот спектакль. Опешивший было Сведек дает выход своему раздражению. «Не взыщи, старина, — говорит Куно, — это ведь просто шутка, разве не так?»

Мерседес Марек, для которой Сведек взялся написать диссертацию, обманом завлекает его в постель к своей мамочке. Мамуле нравится развлекаться со Сведеком в постели, особенно когда рядом стоит слуга-лилипут и держит наготове закуски и напитки. Лилипут не отводит от них глаз и по первому же зову присоединяется к общей забаве. У лилипута огромный член, и курортная мамочка утешает Сведека: не расстраивайся, это всего лишь протез!

Неужели все персонажи романа — сумасшедшие? На этот вопрос отвечает эпиграф, предпосланный книге: «Тот, кто не слышит музыки, уверен, что танцующие сошли с ума». Иными словами, Фрич показывает нормальное состояние, которое мы постигаем как нормальное лишь тогда, когда представим его в определенной системе взаимосвязей, будь это музыка, под которую здесь танцуют, будь это общая история, на которую указывают все частные истории, словно символические фигурки в ящике с панорамой. Можно представить дело и в обратном порядке. Мы видим здесь сумасшедших, и мы способны распознать их сумасшествие, если «выключим» сопровождающую их движения музыку, хотя мы к ней успели привыкнуть, она звучит в ушах, но она далеко не способна объяснить все те нелепые движения, которые мы повсюду обнаруживаем.

«По курортному парку идет парочка. Кажется, что он и она поют. Пения не слышно. Неуклюже танцующие силуэты. Они шатаются, спотыкаются на ровном месте».

Предположив, что он и она поют, мы могли бы объяснить поведение этой парочки. Если исключить автореферентное объяснение, утверждающее, что парочка поет, то тогда ее неуклюжий танец превращается в символ, порождающий ассоциации, аллюзии и фантазии, отсылающие к более сложным взаимосвязям. Фрич пришел к этой идее довольно давно. В прозаическом отрывке «Кертнерштрассе», написанном еще в 1955 году, он рассказывает, как на этой оживленной и заполненной магазинами венской улице люди «танцуют танец забвения» в начале эпохи «экономического чуда» и становления «общества потребления». В разноголосой массе потребителей «Я» больше неразличимо; судорожные движения людей, снующих туда-сюда, чтобы достичь счастья, которое всегда оказывается лишь «дурной копией совершенства», производят впечатление абсурда. И какая-то женщина, которая явно не может разделить этот потребительский угар, говорит наконец: «Я хочу быть такой, как сон». А каков он, этот сон? Он полон символов. Чтобы их расшифровать, нам необходимо обратиться к истории, которая, как утверждают, отражена в наших в сновидениях. В «Кошачьем концерте» говорится: «Мы должны пробудиться ото сна с помощью сна, который зовется нашим прошлым».

Самое тревожащее, шокирующее, но и притягательное в романе-фрагменте «Кошачий концерт» заключается в том, что он целиком состоит из символов и сновидческих образов и при этом не производит впечатления символистского романа. Напротив, он более реален, чем это устроило бы нашу современную действительность, в которой он более не существует как факт. Роман, не имевший даже того минимального успеха у читателей, который бы оправдал его включение в издательские каталоги, давно уже исчез из книжных магазинов и ни разу не переиздавался. Из привычки, характерной для этой страны, в которой ее реалии предстают исключительно в символическом отображении, замещающем саму реальность, Фрич создал свою художественную манеру, убедительную уже тем, что она до сих пор не потеряла своей злободневности. Я не знаю, привлечет ли это к Фричу современного читателя, но тот, кто прочитает «Кошачий концерт», будет видеть в сегодняшней австрийской действительности бесконечное, непрекращающееся продолжение этого незавершенного романа.

Вглядитесь в австрийскую действительность пристальней. Разве она, как и роман Фрича, не состоит из сплошных символов? Ведь что такое символ, теперь уже не в смысле теории литературы, а с точки зрения социальной теории?

Возьмем, к примеру, серп (нам недавно снова о нем напомнили) как символ крестьянского труда. Для труда крестьянина важно многое: качество почвы, время года, качество и разнообразие орудий труда, наблюдения и опыт, климат, господствующая форма социальной организации и ее ценностные установки, общее социальное и экономическое развитие, политическая ситуация и многое другое. И все же труд крестьянина по традиции символически изображают в виде серпа, этого простейшего сельскохозяйственного орудия, которое определенно является одним из самых несущественных предметов сельского мира.

Очевидно, что в данном случае предмет совершенно незначительный служит символом значительного явления. Вместе с тем этот пример показывает, что для восприятия символов как таковых необходимо обладать минимальным знанием истории, но совершенно излишне обладать обширными познаниями в ней. Для того, чтобы воспринимать «серп» как символ, не нужно иметь даже малейшего представления об истории земледелия и животноводства, о развитии и формах организации крестьянского труда. Достаточно знать, что серп в историческом плане был распространенным и в известном смысле типичным сельскохозяйственным орудием.

Итак, некое незначительное явление в соединении с минималистским историческим подходом способно образовать нечто типическое, характеризующее сложный, исторически нагруженный контекст. Такое определение символа в австрийских обстоятельствах, в свою очередь, мгновенно наделяется символическим значением. В Австрии, как известно, лишь второстепенные проблемы становятся предметом публичных дискуссий, потому что проблемы первостепенной важности обсуждаются за закрытыми дверьми в комиссиях по социальному партнерству. А публичные дискуссии функционируют в Австрии на основе того минималистского подхода к истории, который определяет характер и самосознание Второй республики. Благодаря этому все незначительные предметы, помещенные в центр публичного обсуждения, самым непостижимым образом приобретают существенную весомость, которую замечаешь только тогда, когда вдруг поймешь, что спорят-то на самом деле о совсем других вещах. В Австрии невозможно вести предметные дискуссии, потому что здесь любая дискуссия сразу приобретает символическую окраску. В Австрии не бывает такого, чтобы публичные слова или поступки оценивались как правильные или ложные. У нас они либо имеют символическое значение либо нет. Никого не интересует, действенны они или неэффективны. У нас они либо обладают символическим эффектом либо нет. Любая попытка Австрии понять себя или другим себя показать не выходит за пределы символического круга.

Приведу два примера. Разумеется, в решении австрийского министерства транспорта заменить черные номерные знаки на автомашинах на белые, всколыхнувшем общественное мнение, речь шла не о номерных знаках. Мнение министра о том, что использование белых номерных знаков гарантирует большую безопасность движения, поскольку белые знаки «в темноте более различимы», чем черные, в любой цивилизованной стране мира вызвало бы град насмешек.

Несомненно, министру транспорта следовало бы заняться чем-нибудь более серьезным, чем менять цвета номерных знаков, тем более что и без всяких дискуссий понятно: в темноте более различимы включенные фары и габаритные огни автомобилей, а не их номерные знаки. И конечно, никого в этой дискуссии не занимала проблема «австрийского самосознания», которое противники данного решения использовали в качестве контраргумента. Трудно представить себе, что самосознание австрийцев связано с тем или иным цветом австрийских автомобильных номеров. Ожесточенность дискуссии можно объяснить лишь тем, что на самом-то деле речь шла совершенно о другом, и вся ожесточенность этих бесконечных споров была связана с тем, что номерные знаки хотя и являются незначительной деталью, но они все же входят в то целое, по поводу которого и разгорелся весь сыр-бор. Все факты и доводы, приводившиеся спорящими сторонами, имели смысл и содержание в этом широком контексте, на который и указывала сама дискуссия. У министра транспорта действительно не было дел поважнее, чем менять цвета номерных знаков, потому что австрийское правительство, не открывая никаких публичных дискуссий, приняло решение добиться вступления в Европейское сообщество, и для министерства транспорта насущнейшей задачей являлось введение норм и правил, существующих в странах-членах Европейского Союза. Каждое из необходимых изменений австрийских норм и правил само по себе представляло нечто незначительное и несущественное, однако дискуссии, вспыхивавшие по этому поводу, содержали определенный смысл, заключавший в себе главную, существенную проблему, которая никогда не выносилась на общественное обсуждение. И только поэтому, а именно, в определенном контексте, обе стороны, и министр, и его противники, были правы в своей аргументации, поскольку ее следует толковать в символическом плане: речь действительно идет о «безопасности» и «самосознании», а то, что здесь одно противоречит другому, так это относится к общей дилемме социальной и политической реальности Австрии, символически явившей себя в споре о номерных знаках. В нашем столетии Австрию дважды насильно изымали из широкого геополитического контекста, в котором она ощущала себя в безопасности или стремилась обрести безопасность: сначала из многонационального габсбургского государства, а затем из германского рейха. А свое политическое самосознание Австрии с начала XX столетия пришлось поменять четырежды. Для этого требуется известная склонность к трансвестизму, тяга к полному переодеванию. С большим трудом Австрия обрела новое и, хотелось бы надеяться, окончательное самосознание, представ на всеобщее обозрение в розовом детском костюмчике и испытывая при этом определенное самоудовлетворение. В этом и заключается, собственно, минималистский исторический подход, необходимый для споров о номерных знаках, получивших статус символа. Австрия из большой страны превратилась в страну маленькую. И, что самое главное, в исторических катаклизмах, сделавших ее маленькой, нет ее вины. Только благодаря этому австрийцы как жители крохотного государства могут гордо смотреться в зеркало и одновременно снисходительно относиться к своему отражению.

Сорок пять лет австрийское самосознание кормят сентенциями. Мы — маленькая страна! Зигзаги истории сделали нас тем, что мы есть! Мы бессильны оказать влияние на современное политическое и экономическое состояние мира, где все определяется борьбой сверхдержав! Мы скорее похожи на невинных вундеркиндов из венского хора мальчиков. Однако наша незначительность обеспечила нам уютное и неприметное существование, помогла добиться выдающихся достижений. (Позвольте привести забавный пример. Заголовок в газете «Кронен Цайтунг» возвестил однажды: «Среди первых трех призеров — четыре австрийца!».)

От всего этого придется отказаться. Австрия намерена добровольно вступить в обширный экономический и политический союз. Это отвечает нашим фантазиям о собственном историческом величии, распирающим тесный детский костюмчик, но прежде всего соответствует нашему стремлению к безопасности, которое ощутимо в официальном заявлении нашего министра иностранных дел: «Мы не можем себе позволить остаться за дверью». А куда же теперь девать наше самосознание, которое мы так долго и с таким усердием приобретали?

Нет ничего сверхъестественного в том, что общественное мнение подорвано этим противоречием. Необычным предстает лишь то, что этот интеллектуальный коллапс наступил прежде всего в споре о цвете номерных знаков, в проблеме, к которой следовало бы относиться как к нелепому курьезу, если бы изначально не было ясно, что речь идет о реальной истине, страстно жаждущей выставить себя напоказ в символических одежках.

Австрия, выражаясь обобщенно-символически, — это эксгибиционист, который на глазах у равнодушной мировой общественности распахивает плотное, скрывающее его тело пальто, чтобы затем с некоторым основанием заявить в свое оправдание, что-де и фаллос его в сущности является всего лишь символом фаллоса. Следует ли называть этого эксгибициониста «Малышом», учитывая его возраст и инфантильное поведение? Или перед нами слуга-лилипут с фаллосом-протезом?

Другим характерным примером, демонстирующим символизм австрийского умения показать себя, была, разумеется, уже упомянутая дискуссия об изменении австрийского государственного герба. Государственный герб является символом per se, а потому его обсуждение должно было вылиться в настоящую вакханалию символических значений. Пик дискуссии был достигнут тогда, когда в нее включился человек, который (вполне в австрийском духе) по роду своей деятельности превратился в символ. Речь идет об австрийском президенте Вальдхайме, который заявил, что и ему удаление серпа и молота из лап геральдического орла представляется «уместным», потому что «данные символы вследствие их связи с символами коммунистическими народ понимает теперь неправильно».

Два символа (Вальдхайм и герб) отразились друг в друге. И, как это и бывает при взаимном отражении зеркал, внезапно возникло ощущение бесконечности, а в Австрии нет ничего более бесконечного, чем низкая глупость, которая одновременно является прибежищем для истины, вытесненной из общественного сознания. На случай, если народ что-либо не так понимает, всегда, как известно из истории, есть два выхода: народ начинают либо просвещать либо уничтожать. Если народ не понимает причин своего бедственного положения и верит в то, что во всем повинны евреи, начинают либо просвещать народ либо уничтожать евреев. Если народ не понимает, почему общество содержит на иждивении больных, стариков и инвалидов, которые уже не могут позаботиться о себе сами, не имеют шансов на выздоровление и никогда больше ни в какой форме не принесут этому обществу пользу, то народ начинают просвещать или приступают к уничтожению «нежизнеспособных тунеядцев». Если народ не понимает, почему творческая интеллигенция критикует общество, за счет которого она живет, то народ начинают просвещать или же запрещают и сжигают произведения искусства, а в конце концов уничтожают и саму творческую интеллигенцию. Эта классическая альтернатива, разумеется, является дилеммой для человека, который не раз заявлял, что просветительство в настоящий момент не является его сильной стороной, но и участие в уничтожение других людей в историческом прошлом также отрицал. Вальдхайм как главное представительное лицо стал символом австрийского своеобразия не в последнюю очередь потому, что он настойчиво и исключительно способом ex negativo заявлял: нет, он не был в CA, нет, он не был нацистом, нет, он не был военным преступником, нет, он не несет никакой ответственности, нет, он не знал о преступлениях и т. д. Все это со временем приобрело известную убедительность, и только поэтому он действительно является символом Австрии. Примечательно, что президент ни разу не сказал вслух о том, кем он и в самом деле никогда не был, хотя тут бы ему сразу все поверили: он и в самом деле никогда не был борцом Сопротивления.

Собственно, а кто у нас был борцом Сопротивления? Вопрос этот весьма существенный, ведь доказательство того, что австрийское сопротивление нацизму существовало, стало conditio sine qua non для воссоздания Австрийской республики. Единственным по-настоящему организованным, более-менее эффективным, осознанным и реальным было сопротивление нацистскому режиму со стороны австрийских коммунистов. Антифашистское сопротивление австрийских коммунистов после войны было разыграно как козырная карта, чтобы удовлетворить требование держав-победителей и представить свидетельство того, что Австрия сама внесла определенный вклад в дело своего освобождения.

Но этим не ограничились. Для получения полного суверенитета Австрии нужно было снять с нее подозрения в том, что при ближайшей возможности она снова будет стремиться к присоединению к Германии. Поэтому в период президентства Реннера, бывшего сторонника аншлюса, Австрия стала заявлять о себе как о самостоятельной нации. Самостоятельная нация определенно не будет стремиться к присоединению к другой нации, и самостоятельной нации весьма затруднительно будет отказать в праве на государственный суверенитет. Правда, после 1945 года в Австрии не было большинства, одобрявшего идею австрийской нации. Не существовало и исторически сложившегося национального самоощущения, пусть и почти атрофировавшегося, но способного к возрождению. Единственное, что было, так это теоретические разработки австрийских коммунистов по национальному вопросу, и коммунисты — не важно, какие и насколько состоятельные политико-стратегические соображения ими двигали — были первыми, кто попытался научно обосновать существование австрийской нации (к примеру, Альфред Клар). Эти идеи были последовательно претворены в нашей внешней и внутренней политике и привели, как мы знаем, к независимости Австрии, к консолидации австрийского национального чувства и к международному признанию Австрии как самостоятельной нации.

Как ни нелепо звучит эта необходимая, но ни в коей мере не искажающая истину формулировка, но существование свободной и независимой Второй австрийской республики есть естественный результат практических и теоретических усилий австрийских коммунистов.

Серп и молот в австрийском государственном гербе, разумеется, вовсе не коммунистические символы. Но даже если и рассматривать их в таком качестве, если они, говоря словами Вальдхайма, «ассоциируются» с символами коммунистическими, то это как раз и было бы основанием не дискредитировать их, а, напротив, вспомнить о том, кому обязана Вторая республика своим существованием. И напомнить всем об этом надлежало бы человеку, который возглавил эту республику как высший ее представитель и который совершенно ничем не содействовал ее становлению. Однако он не смог бы сделать это убедительно. Истина открылась каждому мыслящему человеку намного отчетливее именно благодаря тому, что Вальдхайм в соответствии с собственной исторической логикой сразу же вознамерился уничтожить то, что уже намеревались уничтожить другие, иными словами, подтолкнуть уже падающего.

Как метко сказано, благодарность не относится к политическим добродетелям. И действительно, история возникновения Второй республики не имеет сегодня значения, поскольку Вторая республика в своем современном состоянии ничем не обязана каким-либо коммунистическим идеалам или влияниям, разве что одним лишь фактом своего существования. Даже проведенная после войны национализация собственности не связана с коммунистами. Напротив, столь широкомасштабная национализация проводилась с радикально-антикоммунистическими намерениями. Так называемую «немецкую собственность» в Австрии постарались скрыть от советских оккупационных властей, а ведь к ней относились важнейшие промышленные предприятия, например, заводы Германа Геринга в Линце, крупные банки и вся энергетика.

После того как австрийские коммунисты, не в последнюю очередь и по собственной вине, были задвинуты на задворки австрийской политической жизни, от истории, которой Вторая республика была обязана своим существованием, не осталось и воспоминаний. И в этом есть своя правда. Что писал Фрич в «Кошачьем концерте»? Марксисты не подходят на роль главных героев, но они могут служить хорошим калатизатором. Правда, даже сам этот исторический факт для абсолютного большинства австрийцев, которые после 1945 года снова удобно устроились в жизни, для всех австро-фашистов, нацистов и их попутчиков — все равно что красная тряпка для быка. Насколько глубоко сидит в людях стыд и как унизительно его испытывать, проявилось только сейчас, когда вновь начали уничтожать это государство, к установлению которого в свое время стремился каждый, пусть и ценой всевозможных самоуничижений. Первое, что следовало уничтожить, — это «коммунистические символы», серп и молот на государственном гербе республики. И не было никакой надежды на то, чтобы эта правда прозвучала в официальных документах, представляющих лицо Австрии, если бы эта правда сама по себе не запуталась в сетях австрийской символики. Сказанное выше — один из множества примеров. И важно понять, что в этой сети символов у нас запутывается всё и вся. Нужно научиться распутывать эту сеть. Книга Фрича называется «Кошачий концерт». Будем надеяться, что ее продолжение не будет называться «Кошачьими стенаниями».