Можно ли так вот запросто полностью передать читателям другого культурного региона смысл и значение такого феномена, как Томас Бернхард? Можно ли вообще говорить о его «значении», если мы читаем Бернхарда на другом языке и в совершенно иных социокультурных обстоятельствах? Пристало ли вообще говорить о значении? В любом случае, начну с наблюдения: Томасу Бернхарду за последние двадцать лет удалось завоевать позицию классика современной литературы, и это касается не только Австрии или немецкоязычного региона. Бросается в глаза живой интерес к нему в романских странах: в Италии, Испании и Франции переведены почти все произведения Бернхарда. В Великобритании отношение к нему более сдержанное. Этот автор явно меньше говорит англо-саксонскому common sense. Однако и в Англии, и в США Бернхард по меньшей мере признан как крупный автор, пусть и лишь для посвященной публики. Бернхарда восторженно приняли читатели славянских стран, а с недавнего времени внимание к нему (в среде специалистов) проявляется и в России, и в странах бывшего СССР. Любопытно, что в Южной Корее, например, существует Общество Томаса Бернхарда. Нас радует и представляется очень важным то обстоятельство, что интерес к Бернхарду проявляется и в Китае. В любом случае можно говорить об известности, которая возникла не только за счет издательской рекламы или на уровне личных культурных связей. Литературная критика в разных странах мгновенно реагирует на публикации Бернхарда и о Бернхарде, и это позволяет сделать вывод, что его произведения явно обладают качествами, которые воздействуют на читателей поверх барьеров, возникающих из-за различия культур и языков. Следовательно, его стоит рассматривать не как единичное австрийское (или немецкое) явление, а скорее как пример того, что даже в те времена, когда повсюду слышны жалобы на плачевное состояние литературы и на ее жалкую роль в обществе, существует то, что можно гордо именовать подлинной литературой, литературой мировой. Это совершенно трезвая констатация фактов, основанная на конкретных данных. Другие авторы могут быть более популярны, — возьмем, к примеру, Стефана Цвейга, — однако Бернхард вызывает стойкий интерес у людей самого разного происхождения и образовательного уровня, и этот интерес заслуживает некоторого объяснения.

Насколько отмеченное нами внимание к Бернхарду дает повод радоваться, настолько же оно дает основание и задуматься, ведь оно в определенной степени вытеснило интерес к произведениям писателя. Их место занимает — и прежде всего в Австрии — личность писателя и его эскапады. Бернхард превратился в своего рода звезду масс-медиа в меньшей степени благодаря своим книгам и в большей — из-за продуманных и умелых провокационных поступков, с помощью которых ему удавалось возмутить коллективное сознание австрийцев. Все говорили о Бернхарде, о его заявлениях и выступлениях, но не о его книгах. Воздействие Бернхарда на своих современников стало частью его творчества и одновременно отчасти поглотило его. Бернхарду удалось вырваться из гетто, в которое наша западная цивилизация заключила литературу. Он стал знаковой фигурой, и, как мне представляется, стоит задаться вопросом, какие стороны его личности и творчества сделали его, по крайней мере в пределах европейской культуры, столь значительным автором. И я предлагаю читателю вернуться от скандалов вокруг Бернхарда к книгам Бернхарда и внимательно к ним приглядеться.

Бернхард за свою относительно недолгую жизнь (1931–1989) оставил обширное творческое наследие: опубликовано девять романов, пять повестей, четыре сборника новелл, два тома прозаических зарисовок, пять автобиографических книг, восемнадцать полномасштабных пьес, несколько коротких драматических произведений, три книги стихов, а также многочисленные интервью и письма. Стоит упомянуть и о том факте, что его рукописное наследие по объему примерно равно опубликованному (правда, речь идет прежде всего о его записях и набросках из раннего периода творчества, примерно до 1960 г.). То есть мы имеем дело с огромным корпусом текстов. Нам известно, что количество написанного не решает дела, однако уже эта фантастическая работоспособность писателя может внушать уважение.

Если же речь заходит о том, чтобы в рамках данного ограниченного объемом послесловия к роману «Стужа» дать оценку всему творчеству писателя, то задача мне предстоит нелегкая. Надо сказать, что год от года (а я пишу о Бернхарде уже давно) эта задача становится не легче, а все труднее. Чем дольше я занимаюсь его произведениями, тем больше загадок в них нахожу. Позволю себе наметить некоторые узловые моменты, на основании которых попытаюсь объяснить, в чем заключается обаяние творчества классика современной австрийской литературы и чем вызван стойкий интерес к нему.

Поначалу обратимся к книгам австрийского писателя. У того, кто читает Бернхарда, возникает впечатление, что его произведения отличаются особой стилистической гомогенностью, что написал их автор, который владеет герметичным и только ему присущим языком, что по этой причине тексты его похожи друг на друга, что фразы и целые абзацы внутри его книг вполне можно менять местами, коротко говоря, что монотонность, бесконечные повторы, вновь и вновь возникающие обороты, своего рода спиралевидное развитие текста — все это порождает особый поток, мощный водоворот, который втягивает в себя читателя. Монотонность текстов Бернхарда, вне всякого сомнения, — один из наиболее заметных признаков, однако, присмотревшись внимательнее, легко заметишь тончайшие оттенки и различия. В искусстве и художественной критике во все большей степени обращаются именно к этим тончайшим нюансам. В одном из интервью Бернхард наметил очень точный образ, помогающий нам охарактеризовать кажущуюся монотонность его книг: «Когда смотришь на белую стену, то обнаруживаешь, что она вовсе не белая, не гладкая и не голая. Если долгое время находишься в одиночестве, если привыкаешь к одиночеству, научаешься ему, то там, где для обычного человека не существует ничего, открываешь для себя бездну интересного. Обнаруживаешь трещины в стене, едва заметные сколы, бугорки, замечаешь на ней и в ней разных насекомых. Какое огромное движение в этой самой стене происходит.

В самом деле, и стена, и книжная страница совершенно похожи друг на друга».

К этому образу стоит отнестись серьезно: тексты Бернхарда предстают своего рода белой стеной, и они побуждают нас смотреть на них, как мы смотрим на белую стену, воспринимать все трещины и сколы, ощущать «огромное движение» в них. Это значит, что для постижения Бернхарда требуется выбрать определенный угол зрения. Читатель не имеет здесь дела с изображением социума, как этого ждут обычно от великих реалистических романов. Повествовательная перспектива у Бернхарда существенно иная: многоцветье красок жизни редуцируется до однотонности, и мы имеем дело с белой поверхностью. Попробуем же подойти к этим произведениям с типичной для Бернхарда формулой отрицания, понимая процесс «стирания», «изничтожения» красочной фрески на стене и ее замены на белую поверхность как некую исходную метафору.

Речь идет о процессе отрицания, «изничтожения», «корректуры» («Изничтожение», 1986 и «Корректура», 1975 — так названы два его романа). Речь идет и о том, чтобы «стереть», уничтожить само рассказывание историй, традиционное повествование. Томас Бернхард назвал себя однажды «разрушителем историй», тем, кто сразу обрывает повествование, стоит только занимательному сюжету «показаться из-за бугорка прозы». Тем самым Бернхард выступает против одной из наших основных жизненных потребностей: все мы хотим и любим рассказывать разные истории, любим повествовать. Бернхард же заявляет (как многие авторы до него, в том числе Рильке и Музиль), что время рассказывать истории кануло в прошлое. Всеохватное, адекватное миру повествование, рассказывание более невозможно, оно дробится, распадается на фрагменты. Подобным же образом он поступает и в своих пьесах, систематически разрушая диалог как основу, которая оживляла бы драматическое произведение. Предприятие это вполне рискованное, ведь драма живет диалогом, конфликтом. Бернхард же переводит их в монолог, и искусство монолога приобретает свое оригинальное выражение в его повествовательной прозе и драматических произведениях. Бытует мнение, что все это крайне скучно, и эта монотония многих критиков приводила в замешательство. О Бернхарде писали как об «альпийском Беккете и человеконенавистнике», однако параллель с Беккетом стоит рассматривать лишь как относительно достоверную. Именно благодаря монотонии Бернхард создает на сцене напряжение. Один из персонажей произносит монолог, другой молча слушает его, и зрителю вдруг становится ясно, насколько важен этот молчащий и слушающий персонаж. Его молчание в конце концов оборачивается критикой того, о чем в пьесе говорится. Бернхард заставляет актеров совершать на сцене самые простые действия. Один из персонажей гладит белье, или кому-то подают костюм, чтобы он оделся; на сцене возникает обыденность, повседневность, представленная в пантомиме, и действия, молча выполняемые актерами, по мере движения пьесы приобретают весомость и выполняют определенную функцию. Существует лишь немного драматургов, которые могут столь суверенно, как Бернхард, обращаться с великим искусством молчания.

Однако зрители и читатели обнаруживают, что их лишают красивых историй, эффектных финалов и развязок: произведения Бернхарда заканчиваются как бы вдруг, в них все остается открытым, они сами открывают нечто. Ему известно, что в искусстве более не может быть ничего закругленного, ничего завершенного, он знает, что эстетический выбор в пользу фрагментарности, незавершенности есть честный выбор художника. Истории, которые рассказывает Бернхард, невозможно пересказать, любая из них ускользает от попытки с помощью нашей интерпретации превратить ее в нечто целое, завершенное.

Бернхард сбивал с толку своих читателей и критиков в первую очередь тем, что его прозу нельзя было мерить теми мерками, которые мы прилагаем к реалистическим произведениям. «Все в моих книгах искусственно», — не раз подчеркивал он. Он осознавал, что отображение реальности невозможно и в лучшем случае удается создать ложное ее отражение. К этой сфере воздействия его произведений относится и язык безапелляционности, абсолютизация суждений и оценок, выносимых его персонажами. Каждый, кто читал книги Бернхарда, находился под впечатлением бурного потока абсолютных степеней сравнения, высказываний исключительно резких и претендующих на абсолютность и всеохватность.

Все вокруг отвратительно и ужасно, все и повсюду. Бернхард уплотняет свой стиль «абсолютными высказываниями и суждениями о последних вопросах бытия» (Р. Карнап), делая его невосприимчивым к любому миметически-подражательному и реалистическому подходу. Свое искусство он сам называл искусством преувеличения. Художник должен преувеличивать, чтобы выманить наружу истину, заманить ее из предметного мира в мир слова. Необходимо искажать, чтобы обнаруживать. При этом одним из центральных предстает известное высказывание Бернхарда: «Все до смешного ничтожно, когда думаешь о смерти». Здесь сформулирован один из фундаментальных принципов эстетики Бернхарда. Все, чем бы мы ни занимались, до смешного ничтожно перед лицом смерти, представляющей собой абсолютное начало в человеческой жизни, ее последний абсолют. Решающей представляется здесь постановка акцента, и мне кажется, что в этом заключается достоверный критерий суждения об австрийском авторе. В его раннем творчестве смерть располагается на переднем плане, и в сопоставлении с ней все релятивируется, становится относительным, обретает смешную ничтожность. В позднем творчестве — примерно с середины 1970-х гг. — на первый план выдвигается смешное и ничтожное. Тем самым мы затронули еще один важный принцип, с помощью которого Бернхарду удается сбить с толку и привести в замешательство своих читателей. В этих произведениях автор постоянно переступает черту, отделяющую комическое и трагическое друг от друга. Ужасное постоянно возникает в смешном, а смешное всегда проглядывает сквозь ужасное. Эти тексты представляют собой симбиоз комедии и трагедии, и старое определение, данное еще Шопенгауэром, в соответствии с которым великие трагедии являются одновременно и великими комедиями, есть один из принципов, с помощью которых Бернхарду удается запутать читателя, взволновать его и одновременно вовлечь в повествование. «Комедия? Или трагедия?» — так называется одна из ранних новелл Бернхарда. И это название имеет программный характер для творчества австрийского писателя в целом. Иными словами, читателю предоставляется право решить, разворачивается перед ним трагедия или комедия, и реакции на произведения Бернхарда действительно самые разнообразные, при этом речь идет о людях, которые в любом случае очень рассудительны: у одних смех застревает в горле, другие смеются через силу. Нам известно, что и Франц Кафка, читая вслух отрывок из своего романа «Процесс», не мог удержаться от смеха, а Бернхарда с Кафкой ведь очень многое объединяет.

Существует множество возможностей приблизиться к текстам Бернхарда, и если бросить взгляд на уже написанное о нем, то впору впасть в отчаяние. На Бернхарде оттачивали свои подходы и способы анализа почти все школы и направления: от конструктивистов до деконструктивистов, от рецептивных эстетиков до правоверных герменевтиков и представителей онтологической критики из школы позднего Хайдеггера, от дискурсивных аналитиков и марксистов до верующих теологов, от литературных социологов до психоаналитиков, — и у всех есть свое представление о Бернхарде, свое у каждого.

Не вмешиваясь в эту борьбу партий и не принимая сторону ни одной из них, попытаюсь задаться вопросом, что же привело к этой полифонии и к герменевтической анархии в отношении к творчеству Бернхарда. Легко предположить, что разногласия в восприятии заложены в самих произведениях автора. Справедливо также, что каждый из исследователей разглядел в его книгах то, для чего и в них, и в жизни имеются определенные основания.

У каждого читателя свой Бернхард, и тем самым происходит активизация читателя, каждый может, нет, даже обязан иметь свое мнение по поводу Бернхарда. Можно при этом говорить об определенной герменевтической анархии, как, например, в случае с Францем Кафкой, но мне представляется вполне необходимым отстаивать скорее эту «анархию», чем диктатуру одного метода. При этом можно констатировать, что в творчестве Бернхарда существуют центральные мотивы, основные тематические комплексы, которые проявляются в самых разнообразных вариантах и с разной степенью консистентности, играя при этом и роль объединительную, придающую всему корпусу сочинений австрийского писателя определенные цельность и единство. На трех из этих основных мотивов (природа, история и искусство) я остановлюсь подробнее.

Чтобы оценить значение природы, которую она как тема играет у Бернхарда, стоит обратиться к вопросу, какую роль природа играет в австрийской литературе в целом. Австрия — это страна, которая привыкла к тому, чтобы все восхищались ее природой, ее красивыми ландшафтами. Прекрасная природа — гарант австрийского своеобразия и самоощущения. Природа заботится о том, чтобы люди, взрастающие на ее лоне, были добрыми и прекрасными, а поскольку люди, населяющие эту природу, добры и прекрасны, то прекрасна и добра и сама природа. Таким образом, природа в этом замкнутом круговороте печется об австрийском своеобразии, и именно Бернхард пытался разорвать заколдованный круг своими произведениями, прервать эту циркуляцию постоянного австрийского самоутверждения. Природа у Бернхарда вовсе не добра, она антагонистична. Именно она делает человека больным. Природа насыщена антителами, она способна уничтожить человека, она ужасна. «И в самом деле, иной раз природа сворачивает кому-нибудь шею, и тогда замечаешь, насколько бесконечно сложна и страшна она, эта природа», — пишет Бернхард в романе «Стужа». Автор вступает в противостояние с традицией, которая в сильной степени определяла мысли и поведение людей на протяжении многих столетий. Мать Природа — это некоторый топос, устойчивое понятие и выражение, возникшее еще в античности, однако мать эта у Бернхарда жестока и безжалостна: она уничтожает то, что сама породила. И наоборот, она уничтожает нас потому, что мы сами ее уничтожаем. В романе «Стужа» в тех главах, где речь идет о строительстве электростанции, эта тема звучит наиболее отчетливо. В западноевропейской литературе, как известно, представление о том, что мы действуем и должны действовать в согласии с природой, является давно апробированной стоической максимой. «В согласии с природой» — одно из излюбленных выражений Бернхарда, однако у него оно заряжено отрицательным смыслом, пусть автор и восхищен красотой природы. «Если сложить красоту природы с человеческой подлостью, в итоге выходит самоубийство», — написал он однажды, и эта совершенно своеобразная арифметическая операция как раз в силу своей иррациональности подкупает читателя. Природа в произведениях Бернхарда вездесуща; она вгрызается в человеческую жизнь, она является одновременно умерщвляющим и живительным принципом.

Однако с природой дело обстоит и иначе: тот, кто уходит в природу, покидает историю, и Гете в этом случае — наиболее яркий пример. Тот, кому природа раскрывается во всем своем божественном сиянии, не нуждается в определении себя с помощью истории. Герои Бернхарда хотя и определены историей, однако они замыкаются в клетке своего одиночества, словно хотят тем самым ускользнуть от изменяющего их воздействия исторических процессов. Художник Штраух в «Стуже» удаляется в альпийскую деревушку Венг. Князь Заурау в «Помешательстве» (1967) затворяется в своем замке Хохгоберниц в лесах Штирии. Плотный снегопад прекрасно иллюстрирует этот принцип бегства из истории; художник Штраух знает, что связано с этим «непрекращающимся снегом»: «Пожалуй, следует поостеречься называть такое развитие событий "историей"». Персонажи Бернхарда предстают как конечный продукт распада, растянувшегося на столетия. Запертые в свои одиночные камеры, они ускользают от перемен, поскольку любое изменение есть изменение лишь в худшую сторону. Здесь стоит задуматься об отношении австрийских писателей к истории. То, что австрийская литература всегда читается сквозь призму обратной проекции на австрийскую историю, совершенно очевидно, однако то, что эта литература вела себя так всегда, словно прячась от любых исторических перемен, также стало общим местом в литературной критике. Праотцом этой антидиалектической позиции является Адальберт Штифтер, и название книги Ульриха Грайнера «Смерть "Бабьего лета"» (1979) наполнено глубоким смыслом. В этой работе широко известный тезис Клаудио Магриса о «габсбургском мифе» в австрийской литературе распространяется и на писателей, пришедших в литературу после 1945 года. Томас Бернхард — главный свидетель этого развития.

Можно по-разному относиться к этой оценке Грайнера (она справедлива далеко не во всем), однако следует признать, что в середине шестидесятых годов в творчестве ряда авторов все более отчетливо обнаруживается тенденция писать, так сказать, атакуя собственные положительные образы истории. В романе Марианны Фриц «Чей язык тебе непонятен» (1985) осуществляется наиболее радикальный расчет с габсбургским мифом: речь идет о судьбе одной рабочей семьи в 1914 году и о битве за крепость Перемышль. Габсбургская монархия предстает здесь не только как многонациональное государство, вбирающее в себя различные культуры, но и как колониальная держава, которая отняла у народов их истинную культуру и религию. Речь не идет о том, чтобы признать правильность подобного суждения. Я намерен лишь показать, как происходит уничтожение иллюзий по поводу собственной истории, как деконструируются не только клише и устоявшиеся представления, но и те конвенции, на которых основывалась эта монархия и которые продолжали вызывать уважение и после ее гибели.

Одним из главных свидетелей обвинения по поводу манипулирования нашим самоощущением с помощью истории является в австрийской литературе Петер Хандке, считающий, что немцы есть тот народ, который очутился на дне исторической пропасти; Хандке заявляет, что ненавидит всех, кто для понимания себя нуждается в истории. Эрнст Яндль, в свою очередь, в пьесе «Из чужих краев» вкладывает в уста главного героя слова: «Ненависть к истории я ощутил еще в нацистские времена, потребности в истории я не испытываю по сию пору».

И у Бернхарда конкретные факты истории чаще всего опущены, вынуты из повествования; однако это представляется мне одним из главных принципов поэтики Бенрнхарда вообще. Факты и даты, персонажи и сами произведения — все они обретают свои контуры лишь после процесса «изничтожения», искоренения, в виде палимпсеста. Бернхард в своих книгах стремится к тому, к чему стремился художник Арнульф Райнер, писавший свои картины поверх других картин.

В романе «Изничтожение» все это выглядит совершенно иначе; в нем конкретная история Австрии вполне узнаваема, хотя и не идет речи о ее пересказе. Однако, и на это следует обратить внимание, эта история предстает как сконцентрированная на одном пятачке земли, в замке Вольфсэгг и в непосредственной близости от него. Замок является моногозначным и широко представленным в австрийской литературе шифром, шифром, обозначающим ряд типичных констелляций: замок как символ отношения властителей и подвластных им людей, как территория власти, как контрастные отношения между прошлым и настоящим и т. п. Австрия представляет свое историческое прошлое с особой охотой прежде всего в истории дворцов и замков, феномена, общего для всей Европы. И Вольфсэгг является таким местом, в котором австрийская история являет себя в концентрированном виде.

Австрия предстает перед нами как страна дремучей политической наивности. Здесь много говорят «об отечестве и правительстве, о демократии, коммунизме и социализме… Однако демократы не знают или не хотят знать, что такое демократия, а коммунисты не знают, что такое коммунизм, социалисты — что такое социализм», — пишет Бернхард в статье «Политическая заутреня» (1986). Легко предположить, что должны существовать демократия, социализм, коммунизм (и, вероятно, отечество и правительство) в подлинном смысле слова, который, однако, недоступен обывательскому сознанию. Бернхард намекает: ярые представители определенного мировоззрения далеки от утопического ядра собственной идеологии. При этом истинные социалисты терпят неудачу, потому что обязательно потерпит неудачу их утопия. И в этом случае автор не приходит к нам на помощь, используя какое-либо определение, что же такое на самом деле социализм и коммунизм. Само собой разумеется, что как раз в то время, когда социалистическая идея утратила весь свой авторитет, которым она обладала в семидесятые годы в странах европейской демократии, мысли Бернхарда приобретают особую весомость и становятся противовесом для расхожих господствующих мнений. Как никто другой, Бернхард расстался со всеми утопиями. Мне представляется, что в творчестве австрийского писателя не остается никакого прибежища для того духа утопии, для «принципа надежды», о котором писал Эрнст Блох. Пространства, в которых Бернхард размещает своих персонажей, герметично замкнуты по отношению к внешнему миру, и в них не происходит никаких изменений.

Однако одно прибежище для «духа утопии» все же, как может показаться, сохранилось, и эта спасительная сфера — искусство. Во всех текстах Бернхарда оно играет большую роль, многие его герои — художники, творящие искусство или его интерпретирующие. Бернхард словно бесконечно варьирует в своих текстах историю художников. Художник Штраух в «Стуже» уничтожил свои картины; Ройтхамер, герой романа «Корректура» (1975), возводит для своей сестры здание-конус как идеальное жилое пространство. После завершения трудного и длительного строительства архитектор кончает жизнь самоубийством, не выдержав совершенства своего творения. Почти все герои Бернхарда терпят поражение, потому что в искусстве не может и не должно быть ничего окончательного, совершенного. Они — виртуозы, которые стремятся к точности и совершенству, а поскольку они не могут достигнуть искомого, их уничтожают, или же они уничтожают себя сами. Ярким примером может служить история Вертхаймера, героя романа «Нисходящий» (1983), который стремится стать выдающимся пианистом. Однажды он слышит игру Гленна Гулда, виртуоза-исполнителя, всего несколько тактов, но этого достаточно, чтобы понять собственную беспомощность, и Вертхаймер добровольно уходит из жизни. Герои Бернхарда терпят поражение в своей претензии на абсолютность в искусстве, пытаясь осуществить этот абсолют. Им никогда не удается завершить собственные произведения. Бернхард, как никто из его современников, настойчиво отстаивал фрагментарный характер искусства и с максимальной достоверностью изображал эту фрагментарность.

Искусство представляет собой нечто «отвратительнейшее и возвышеннейшее одновременно», говорит Регер, главный герой романа «Старые мастера» (1985), названного в подзаголовке «комедией». Эта книга представляет собой радикальнейшее сведение счетов не только с австрийским искусством, но и с искусством вообще. Это один из самых ироничных и одновременно многослойных текстов Бернхарда. Австрийский писатель, мастер смешения комедии и трагедии, пытается в этой книге прежде всего подчеркнуть комическое начало (сходная стратегия повествования ощущается в ряде сцен в романе «Стужа»): восьмидесятидвухлетний старец Регер, музыкальный критик, через день ходит в венский художественно-исторический музей и, просиживая часами перед полотном Тинторетто «Седобородый мужчина», пытается отыскать в нем некий основной изъян. Он исповедует принцип: в любом произведении искусства, пусть и в самом выдающемся, существует главный изъян, который необходимо обнаружить. Любая завершенность должна быть разрушена, выдающееся живописное полотно следует превратить в карикатуру. Роман содержит пламенные инвективы, направленные против традиции в искусстве, в особенности против австрийских художников: Штифтер, утверждает Регер, не написал ни одной стоящей фразы; Малер представляет собой низшую точку развития музыки; Моцарт создавал произведения в духе игриво-эротического китча; Климт совершенно отвратителен. Очевидно, что такого рода суждения воспринимались многими читателями как явная провокация.

Художественная критика выступает против искусства. Если обычно она считает своей задачей увидеть в произведении искусства гармоничное, совершенное, защитить его от легковесных нападок и обнаружить его истинные качества, погрузившись в процесс исследования его творческой природы, то здесь она предстает как враг произведения искусства. Речь идет о том, чтобы фальсифицировать произведение искусства, а не о том, чтобы выявить его совершенную структуру. И это можно сделать с любым произведением, считает Регер. В любом произведении можно отыскать основной изъян. Речь идет, таким образом, об искусстве уничтожения искусства. В европейской литературе не встретишь, вероятно, более последовательного и бескомпромиссного отношения к искусству. То, что такое отношение имеет свои основания и не является пустой провокацией, можно подтвердить многочисленными примерами. Ведь автор выступает в своих книгах и против себя самого, против своего искусства, против собственного ремесла, которое помогает ему прожить и пережить жизнь. Он уничтожает тем самым принципы своего существования.

В романе «Изничтожение», последней из больших книг, опубликованных при жизни автора, Бернхард выводит формулу для подобного поведения, называя его «искусством преувеличения»: «Если бы мы не владели нашим искусством преувеличения, мы были бы приговорены к отвратительно скучной жизни, — сказал я Гамбетти. — Чтобы понять что-либо, необходимо преувеличивать, — сказал я ему, — лишь преувеличение делает все наглядным, и опасность, что нас объявят шутами и скоморохами, в нашем почтенном возрасте уже больше не страшна».

Суть гиперболического подхода у Бернхарда следовало бы определить еще более точно. Один из его героев признается в таком отношении к миру и искусству, которое основано на интересе к познанию: речь идет о том, чтобы с помощью преувеличения сделать что-то «наглядным», искажая его и делая с помощью искажения доступным пониманию. Несомненно, все инвективы в сторону искусства у Бернхарда отмечены таким преувеличением. Главным, однако, является то, что речь идет при этом об искусстве, об искусстве преувеличения, а не просто о некоем риторическом фокусе или о публицистических обвинениях, имеющих свои узкие цели. Этому искусству преувеличения Бернхард отводит особую роль в австрийском искусстве, да и не только в нем.

Именно с помощью этой практики преувеличения Томас Бернхард сумел привлечь к себе внимание, не в последнюю очередь и потому, что искусство преувеличения как раз и способно отчетливо продемонстрировать, насколько наша действительность действительно плоха. В самых совершенных общественных системах и в самом великом искусстве, которое Бернхард особенно ценил, он стремился отыскать недостатки и изъяны, вскрыть их, показать другим. Всегда, когда по отношению к какому-либо человеку или явлению устанавливалось всеобщее и полное согласие, Бернхард восставал против него. Это касается прежде всего политики (к примеру, атаки Бернхарда на всеми уважаемого канцлера Австрии Крайского на вершине его политической карьеры в семидесятые годы), это касается и литературы (Бернхард резко высказывался по поводу Элиаса Канетти накануне присуждения тому Нобелевской премии), это касается и самого автора: он был опасностью для себя самого и для своего искусства, зная одновременно, что эти нападки — единственная возможность спасти и себя самого, и свое искусство.

Искусство, история и природа — в творчестве Бернхарда эти три дискурса налагаются друг на друга, и чрезвычайно трудно, по крайней мере для меня, говорить об этих темах вообще, не обращаясь при этом к Бернхарду. Он разрушал в своем творчестве все конвенции, которые мы обычно связываем с искусством, историей и природой. Впрочем, сюда же можно отнести и науку.

«Мимо этого мертвого гиганта никто не сможет пройти», — заявила известная австрийская писательница Эльфрида Елинек в своем отклике на смерть Бернхарда в 1989 году. И порой кажется, что почти все писатели в Австрии до сих пор находятся под воздействием принципа тотального отрицания, с помощью которого Бернхард заставлял людей высказываться. Великой его заслугой является то, что людей самых различных взглядов он заставлял высказывать суждения о нем, о Бернхарде, что он никого не оставлял равнодушным. В его жесте отрицания все, что отрицается — искусство, наука, история, природа, — еще раз являет себя нашему взору и приобретает свои очертания. Искусство может выжить только тогда, когда его отрицают. Никто не осуществлял эту «негативную диалектику» (Т. Адорно) в своем творчестве столь убедительно, как Томас Бернхард.