Тщетность обращения к наблюдателю

Подобные повторяющиеся периоды слепоты и взаимного обмана порождают еще более навязчивые и страстные попытки контролировать свои проявления и свой облик. Это, в свою очередь, ведет к еще большей слепоте, порождающей еще больше тревоги, и, зачастую, первобытной ярости. Пациенты, испытывающие суицидальную ярость, часто описывают ощущение бытия, свойственное Пиранделло: они, подобно Отцу в «Шести персонажах» чувствуют себя пойманными в ловушку, зависшими в неопределенности и искалеченными своей собственной неспособностью представить самих себя иначе, как в невыносимом свете, злящимися на то, что они дают окружающим власть определять их в соответствии с их «увечьем». Такие пациенты чувствуют себя совершенно непонятыми, изолированными, неспособными сообщить нечто очень важное о том, кто они есть, и испытывают смертельный стыд по поводу своего затруднительного положения. Когда все вокруг рушится, человек вновь обращается к наблюдателю.

Мучительный обман делает наш мир в корне отличным от мира Софокла. У Софокла на небесах обитают если не боги, то хотя бы представления о чести. И небеса эти, хотя и кровожадные, но надежные. У Пиранделло же и в нашем собственном мире, наоборот, вся конструкция непрочная, небеса бумажные, и в них дыра, открывающая источник человеческой беспомощности.

Глава 4

Кем ты меня видишь? Невидимость и представление

Я ни в коем случае не думаю, что единственный плохой поступок делает совершившего его человека испорченным, ибо он, возможно, осуждает свой поступок так же, как и вы; то же самое касается дурной привычки, ибо человек, возможно, всю свою жизнь пытается избавиться от нее. Человек становится полностью порочным, только если он утратил понимание того, что хорошо, а что плохо; или совершенным лицемером, когда у него даже не возникает желания быть тем, кем он представляется другим.

Уильям Хэзлитт

Привлекательное в теории желание быть тем, кем кажешься, и не более, может иметь множество дьявольских последствий. В этой главе я сосредоточусь на фантазиях о невидимости и связанной с публичными проявлениями тревоге, объединяя их, потому что, я думаю, в обоих случаях имеет место одна и та же динамика.

Фантазии о невидимости выражают как желание, так и страх быть незамеченным и не узнанным. Однако, оказываясь вне досягаемости для зла, тот, кто полагается на фантазии о невидимости, фактически изолирует сам себя от остальных, становится изгнанником и усиливает тем самым собственное ощущение беспомощности. Если человек есть не более чем то, каким он хочет выглядеть, или не более чем то, каким он не хочет выглядеть, конечный результат один: изоляция. Те, кто слишком полагаются на фантазии, что они именно таковы, какими кажутся, идут на большой риск.

Восходящая к Френсису Бэкону традиция, уравнивающая видение и знание, предполагает (следуя идеям Просвещения восемнадцатого века), что не-видение представляет собой всего лишь невежественность, и не может быть ничем иным. Выдающийся вклад Фрейда состоит в том, что он начал рассматривать неспособность видеть с точки зрения бессознательных конфликтов – этот вклад тем более значительный, что боевой клич эмпиризма, начиная с семнадцатого века, стал воплощать нашу веру в экспериментальный метод, символами которого стали телескоп и микроскоп. В соответствии с подобными видами эмпиризма, «объективность» зависит от того, что может быть воспроизведено, т. е. от того, что «каждый» может увидеть при помощи соответствующего оборудования.

Психоаналитическая традиция, наоборот, отводит значительное место мотивированному незнанию, представленному фантазиями о невидимости. Такой психоаналитический подход берет свое начало в традиции Платона. Согласно Сократу, мы не видим, если не понимаем, как мы видим, и это описал Платон с помощью своей знаменитой аллегории о пещере в «Государстве». Для Платона не имеет значения, насколько утонченным и сложным является инструмент: просто «смотрение» (взятое как действие отдельно от понимания, каким образом субъект видит) никогда не может быть достаточным. Существенной составляющей понимания того, как мы видим, является понимание того, как и что мы не видим, осознание того, что делает нас слепыми, и терпимое отношение к стыду из-за собственной слепоты.

Разоблачение и невидимость: Адам

С одной стороны, фантазии о невидимости выгодны, так как дают фантазийную передышку в переживании страхов обнажения. Карл Шнайдер заметил, что слово expose (разоблачать, выставлять напоказ) происходит от латинского exponere, что обозначает неправильную подгонку, несоответствие. Люди, чувствующие себя «обнаженными», уверены, что в этом мире нет для них места: они изгнаны, они жертвы остракизма, они ничего не значат, «находятся вне той среды, в которой им бы хотелось, чтобы их рассматривали». Таким образом, быть обнаженным, уязвимым – значит быть увиденным вне ситуации или в неподходящей ситуации. В ответ на страхи, связанные с уязвимостью, человек может фантазировать об исчезновении или, наоборот, о контроле над тем, как его видят окружающие, создавая в фантазиях контекст, в котором другие должны его видеть. В первом случае мы имеем дело с защитными фантазиями о невидимости, во втором – с защитными эксгибиционистскими фантазиями. Как станет ясно далее, и то, и другое напрямую связано с тревогой предъявления себя.

Однако фантазии о невидимости могут обернуться против самого человека, поскольку они действительно имеют свойство порождать страх исчезновения, от которого, в свою очередь, можно защититься, на самом деле чувствуя себя невидимым (защита еще больше укрепляется): тогда, теоретически, просто нечему исчезать. Два бессознательных страха нашли свое разрешение в фантазии: с одной стороны, удалось избежать страха обнажения, поскольку никто тебя не видит; с другой стороны, похоронен страх исчезновения, так как ты не чувствуешь себя видимым. Излишне говорить, что эти попытки разрешения страхов на практике оказываются абсолютно неудовлетворительными.

Например, рассмотрим случай Адама, художника, который проходил анализ и имел затруднения с выбором картин для выставки. Сделать выбор означало для него представить себя в ложном свете, создать собственный образ и ввести в заблуждение окружающих: они думали бы, что они его поняли, а он в это время остался бы незамеченным. Его страдания, связанные с выбором, выражали страх, что, предпочтя одну картину другой, он тем самым нечаянно сделает себя невидимым, повинуясь желаниям окружающих (например, родителей), чтобы его не было. Он не мог представить выставку собственных работ, которая не привела бы к ощущению унизительного обнажения. Если он выбирал старые работы, что было по-своему логично, то не мог с ними идентифицироваться и они казались безнадежно далекими от того, что, по его представлению, он мог делать. Если он останавливался на новых работах, то они никогда не были достаточно новыми, и даже если бы они могли таковыми быть, с их помощью он только внес бы вклад в формирование неправильного представления о себе, поскольку у них не было прошлого, не было контекста.

Адам чувствовал, что не контролирует то, как люди воспринимают его картины. По этому поводу он ощущал все больше тревоги из-за амбивалентности, связанной с тем, что его картины вообще доступны зрителям. Но вместо того, чтобы чувствовать эту амбивалентность, Адам хотел показать свои картины определенным образом, хотел создать «верный» контекст. Проблема такого неудавшегося решения заключалась в том, что он никогда не знал, что такое «верный» контекст.

Он чувствовал себя непонятым и недооцененным. И он пришел к непростому бессознательному компромиссу: чтобы сохранить собственное ощущение контроля над страхом унижения, он отделил себя от своих работ и теперь мог быть уверен, что они к нему не имеют ни малейшего отношения. По существу, он исчез, оставив вместо себя нечто, что не являлось им самим: свои картины. И он был уверен, что даже если бы он не был понят или оценен по достоинству, его картины существовали бы. Адам фантазировал о том, что его «откроют» и он станет известным только после смерти.

В соответствии со своим значением, слово «выставка» (exhibition) предполагает выставление, демонстрацию и эксгибиционизм – все, чего жаждал Адам. Он бессознательно ощущал себя так, словно его постоянно не видят и смотрят мимо него, и стыдился того, что окружающие могли заметить, как пристально он всматривается в них, пытаясь почувствовать собственную идентичность. И он изобретал еще более убедительные фантазии о жизни невидимкой. Но, разрешая эти проблемы, фантазии о невидимости только усиливали его тревоги о том, что он будет совершенно неузнаваемым.

Невидимка имеет как преимущества, так и недостатки по сравнению с остальными людьми, объяснил мне Адам. Невидимка может победить врага, пользуясь неожиданностью, как показывает фильм «Дневник невидимки». Но, кроме того, он также может быть сбит человеком, который не видит его. Хотя он и имеет преимущество в виде неожиданности в прямом противостоянии, в обычной жизни он во власти тех, кто, не подразумевая об этом, наносит ему вред, поскольку они не знают, что он находится там, где он есть.

К сожалению, фантазии Адама о невидимости продолжали развиваться не в лучшем направлении. В анализе он начал осознавать, как, уходя в фантазии о невидимости, он оказывался все более напуганным тем, что на него не обратят внимания. Адам заметил: чем ближе он подходит к тому, чтобы открыть себя, тем сильнее становится тревога быть непонятым как личность, которой он, по его мнению, является.

Таким образом, фантазии Адама о невидимости отчасти усугубляют страх быть непонятым. Не желая, чтобы я не понимал его, он пошел на попятную: его чувства всегда были вне рамок взаимоотношений. Чем больше он старался открыть мне себя, тем больше пугался того, что я увижу его чувства. Бессознательно он понимал, что на самом деле он был единственной причиной неверного понимания его мною и действовал, словно шпион, который вводит в заблуждение правительство неприятеля.