Глава 3
Хозяева в доме

Карта Европы претерпела за последние пять столетий изменения на удивление незначительные. Уберите современные средства связи, отнимите у больших городов их пригороды, сотрите политические границы и окажется, что населенные и культурные центры остались в значительной мере теми же, какими были, когда Колумб отправился на поиски Нового Света. Могучие реки да горные хребты и теперь, в эпоху высоких технологий, определяют места, в которых строит свои жилища большинство людей — подальше от опасных склонов и лесов и поближе к источникам чистой воды. Все великие столицы сохранили свое центральное положение, они так и стоят на больших водных путях, связанные со внутренними районами своих стран многополосными автострадами, которые повторяют извивы средневековых пеших и конных троп.

Вдоль этих вечных дорог вырастали городки поменьше, кормившие разъездных торговцев, которые обеспечивали путешественников пропитанием, купцов — сельскими товарами, а военные гарнизоны, защищавшие стратегическую артерию — услугами интимного свойства. Городки, подобные Иглау, имеются в любой европейской стране. Ничего в них никогда не происходит, а любой уроженец их, наделенный искрой таланта или честолюбием, при первой же возможности удирает отсюда в столицу.

Иглау стоит на большой дороге, связывающей Прагу с Веной. Здесь имеется готический собор, датируемый 1257 годом, и квадратная ренессансная площадь, на которой время, затаив дыхание, замирает. Когда в 1918-м Чехословакия обрела независимость, Иглау обратился в Йиглаву, вернув себе название, данное Добрым королем Вацлавом. Во время немецкой оккупации здешняя синагога была сожжена дотла — по приказу гауляйтера Сейсс-Инкварта (впоследствии тиранически правившего Голландией), — а евреев депортировали, отправив на смерть. После войны Йиглава вернулась в привычное состояние исторической спячки, словно и не замечая «прогрессивных» лозунгов, которыми коммунистический режим разукрасил здесь каждое общественное здание. Густав Малер нашел бы нынешнее затишье своего городка непереносимо знакомым.

Причин для того, чтобы бежать из этого душного городишки у Малера было куда больше, чем у других людей. Его дом в Иглау был адом, в котором святоша-мать страдала от мучительных головных болей и горестей семейной жизни, из которого выносили в гробах его сестер и братьев, между тем как отец правил пьяным разгулом в принадлежащей ему, занимавшей первый этаж таверне. Самое раннее, написанное в шесть лет сочинение Малера это веселая полька, которой, впрочем, предшествует похоронный марш. Утешение он искал в окрестных лесах и полях, проведя отрочество в постоянных грезах наяву. «Что рассказали мне полевые цветы» — так называется одна из частей его Третьей симфонии, а его «Песни об умерших детях» полны гнева на безразличие взрослых к смертям их младенцев.

Первое его публичное выступление — как пианиста — состоялось, когда Малеру было десять лет, в октябре 1870 года, затем его отправили в Прагу, ради совершенствования полученного им в школе посредственного образования, там он жил в семье Грюнфельдов, вместе с двумя ее подрастающими виртуозами, Генрихом и Альфредом. Через полгода его вернули домой — полуголодного, пережившего страшное потрясение: он застал 19-летнего Альфреда и домашнюю горничную «на месте преступления». Решив, что девушка подвергается насилию, он бросился на помощь ей, — лишь для того, чтобы вполне довольные друг другом любовники осыпали его оскорблениями. Этот случай научил Малера относиться к телесным страстям с опаской.

Прага никогда не была для него чем-то большим простой ступени на пути к успеху. Честолюбие Малера выходило далеко за пределы провинциальных столиц — да и собственного его искусства тоже. Когда его спросили в детстве, кем он хочет стать, Малер ответил: «Мучеником». Мессианские устремления его стали очевидными уже в отроческие годы. Он позаимствовал у Шопенгауэра, и проповедовал ее, идею о том, что человечество могут спасти лишь неослабное служение искусству и неустанные поиски божественного. Он был маниакальным богоискателем. Не стань Малер музыкантом, считали его друзья, из него получился бы великий писатель, государственный деятель или спаситель человечества. Арнольд Шёнберг, назвавший в написанном им некрологе Малера «святым», имел в виду буквальное значение этого слова.

Подобно любому юноше из тихого провинциального городка он мечтал о славе в вымощенной золотом столице империи. И подобно любому музыканту, видел в Вене вершинную точку своего искусства. Гайдн, Моцарт, Бетховен и Шуберт возвысили Вену над всеми прочими городами, теперь же в ней жил еще один гений, Брамс. Для Малера Вена была земным Иерусалимом, и связанный с нею горький опыт так этого представления и не развеял. Принятый в Консерваторию в 15 лет, он благодарил человека, который открыл для него «дверь в храм муз, предложив мне войти в него и проведя в Землю Обетованную».

Вскоре Малер обнаружил, что земля эта делиться своими плодами отнюдь не спешит. Хотя учился он блестяще и получал призы за композиции, всякий, кто отступал от строгих структурных и гармонических правил новых симфоний Брамса, сталкивался в начале своей карьеры с немалыми трудностями; одаренный однокашник Малера Ганс Ротт, сошел от отчаяния с ума и умер в 26 лет. Их мягкий наставник Антон Брукнер, ненавидимый многими антипод Брамса, едва-едва осмеливался исполнять в Вене свои пространные симфонии, питая страх перед плотоядным главным критиком столицы Эдуардом Гансликом. Вагнер, которого студенты обожали, респектабельное общество поставило вне закона, отчего он обратился в предмет подпольного культа — варево, составленное из его театральных, общественных и расовых идей потаенно кипело в уголках совсем уж малоправдоподобных. Малер обратился под влиянием Вагнера в вегетарианца и какое-то время носил пошитое из сукна белье.

Но самое большое разочарование вызвали у него господствующие нормы исполнения опер и отупляющее воздействие на них самого характера венцев. Австро-венгерская столица имела возможность притягивать к себе лучших музыкантов Европы, однако присущее ей сочетание самодовольства и консерватизма порождало сезоны смертельно скучные. Блестящий ансамбль Придворной оперы, гордости заново отстроенной Рингштрассе, выходил на сцену в мертвенных постановках, украшенных древними декорациями. Дирижеру полагалось сидеть у самого подножия сцены, спиной к великолепному оркестру, добиваясь хоть какого-то подобия согласованности от прогулявших половину репетиций певцов. Качество музыки, если только место дирижера не занимал Ганс Рихтер, было весьма переменчивым. Львом музыкальной Вены оставался Иоганн Штраус, а исполнение его вальсов особых изысков не требовало.

Малер понял — для того, чтобы добиться успеха в самом сердце крупнейшей империи Европы, одного лишь таланта молодому человеку не достаточно. Нужна еще и власть. Без абсолютного контроля над всем, от чего зависит постановка оперы, добиться в Вене совершенства по части того, что было намечено Вагнером, — союза всех искусств в Gesamtkunstwerk, невозможно. Стремление Малера к власти именно этой конкретной целью ограничено и было; возможно он, подобно Марксу, верил, что структура власти распадется после того, как будет достигнута ее цель. Даже в пору своего верховного владычества он не проявлял экспансионистского желания править чем бы то ни было за пределами Венской оперы. Цели его были идеалистическими и локализованными, по существу, они ограничивались мечтаниями всех выросших в маленьких городках юных честолюбцев, — от Дика Уиттингтона до Ричарда Никсона: стать самым главным в столице своей страны.

Ни один дирижер никогда еще не искал прерогатив исполнительной власти. В крупных оперных театрах дирижеры были наемными служащими, состоявшими на побегушках у аристократических управляющих, которые указывали им, что, когда и с кем исполнять. Их имена и в программах-то не указывались. Мысль о том, что дирижер может возглавить центральное имперское учреждение, не приходила никому в голову до тех пор, пока не появился Малер с его невозможными требованиями и немыслимыми амбициями.

В Консерватории Малер ухватился за дирижерскую палочку, забросив фортепиано, едва лишь «он научился управлять оркестром точно так же, как этим инструментом». Не имевший работы, испытывавший недостаток в средствах, он отказался от места дирижера в театре Иглау и был спасен от нужды случайно появившимся в середине сезона местом в Ольмуце (Оломоуц), — занимавший его прежде дирижер был уволен за проступок, в приличном обществе для упоминания непригодный. В этом гарнизонном городе близ границы с Германией Малер был замечен учуявшими в нем талант иностранными визитерами и в итоге стал директором хора в Касселе — большей частью опер управлял там его старший коллега, оставлявший Малеру дирижирование бурлесками, водевилями и балетами. Когда бывший тенор, проницательный Анжело Ньюман, стал управляющим пражского Немецкого театра, одно из первых заявлений поступило к нему от несчастного директора кассельского хора. После короткого разговора с ним Ньюман назначил Малера третьим дирижером — с этого и начался его ослепительный взлет. Спустя год он стал ассистентом Артура Никиша в Лейпцигской опере и самоуверенно попытался устроить там путч. Всего в 28 лет Малер оказался главой Королевской венгерской оперы, получив огромное жалование и неограниченную власть.

«Положение, мне предложенное, на удивление хорошо, — писал он родителям в Иглау. — Я всевластный хозяин театра, не уступающего по размерам Венской опере, и, в то же самое время, главный его дирижер. Отвечать я буду только перед министром… [и] один росчерк пера предоставляет в мое распоряжение целое сокровище в один миллион флоринов».

К тому времени Королевская венгерская опера обратилась в «полностью утратившую репутацию труппу», которую националисты стремились возвысить до равного Вене положения, обратив в театр местный, но при этом обладающий международной репутацией. Наименее, казалось бы, способным достичь этого кандидатом был неоперившийся чешский еврей, не знавший ни слова по-мадьярски и открыто исповедавший вагнеровский культ тевтонского превосходства. В первом своем публичном выступлении Малер пообещал обратить оперный театр в «фокальную точку художественных устремлений Венгрии, в гордость нации». Он собрал новую труппу, которой предстояло петь преимущественно на венгерском языке, заново переучил оркестр, вдохнул новую жизнь в сценические постановки и дирижировал большинством спектаклей сам. В ночь первого в Венгрии представления «Золота Рейна» он продолжал дирижировать до тех пор, пока половину сцены не охватило пламя пожара, а зрители первых рядов не разбежались. Во время его исполнения «Дона Жуана» великий симфонист Брамс, печально прославившийся тем, что на операх он нарочито храпит, вскочил на диванчик, который он занимал в частной ложе и закричал: «Восхитительно! Мой великолепный друг!».

К концу своего второго сезона Малер сделал театр прибыльным — венские знатоки начали спускаться по Дунаю, чтобы послушать оперу во второй столице империи. Когда он проходил по улицам Будапешта, люди останавливались, глядя на него во все глаза. «Что я, дикий зверь какой-нибудь, почему вы стоите и глазеете на меня, точно вы в зоопарке?» — кричал он на них. Не терпевший дураков и лентяев, Малер нажил себе столько же врагов, сколько и поклонников, и вынужден был отвечать отказами на дуэльные вызовы обиженных им музыкантов. «Оркестранты боялись его, потому что в вопросах искусства он никогда ни на какие уступки не шел и был в его неуклонном усердии на репетициях, столь же безоговорочно суров к музыкантам, сколь и к себе», — говорил один из его коллег-дирижеров. Он яростно размахивал палочкой, доводя себя почти до изнеможения, — как если бы каждая нота зависела от его личного вмешательства. Газетные карикатуристы начали изображать Малера человеком со множеством рук. Он был порывистым, непоследовательным, пылким: поразительным дирижером.

«Дисциплина, труд; труд, дисциплина» — таким был его девиз. Когда умирала мать, которую он очень любил, Малер не стал тратить время на то, чтобы проститься с нею или приехать на ее похороны, устроив вместо этого своих младших братьев и сестер в интернат и излив сыновнее горе в «Todtenfeier», первой части своей второй симфонии «Воскресение». Первая его симфония, премьера которой состоялась на следующий месяц в Будапеште, была освистана как «великое помрачение гениального ума».

Совершенно ясно было, что венгерский медовый месяц Малера продлится недолго. Трехлетнее правление его закончилось, когда художественным директором театра был назначен однорукий пианист, националист граф Геза Зичи. Зичи до того не терпелось выставить Малера, что он вызвался оплатить его выходное пособие из собственного кармана. Уставший от пререканий, с которыми сопряжено было его пребывание в Венгрии, Малер принял пост дирижера гамбургского муниципального театра, — где ему пришлось выполнять распоряжения неразборчивого в средствах импрессарио, однако уровень театра он повысил и даже свозил — в 1892-м — свою постановку «Кольца» в Лондон. Его коллегой, отвечавшим в Гамбурге за филармонические концерты, был никто иной как Ганс фон Бюлов, который эксцентрично выразил свое признание усилий Малера, послав ему лавровый венок, как «Пигмалиону гамбургской оперы». Отчаяние, внушаемое Малеру бездарными операми, которые он вынужден был исполнять, смывалось «кастальским ключом» его симфоний. «Господи! Я готов вынести все, лишь бы обеспечить будущее моих сочинений», — воскликнул он, расплачиваясь с Берлинским филармоническим за исполнение его второй симфонии. «Мне уже 35 лет (неженат, если вам это интересно), — писал он одной из своих поклонниц, — я очень незнаменит и очень малоисполняем. Но я не позволяю этому обескуражить меня, я работаю. Я терпелив; я жду».

При каждом неожиданном звяканье дверного звонка, он вскакивал на ноги, восклицая: «Сейчас меня призовет к себе бог южных мест» — Малер надеялся получить вызов, который позволит ему вновь обосноваться в Вене. Брамс был при смерти, и немалое число людей интриговало в пользу Малера, восседая за столиками кафе, в которых австрийцы принимали все жизненно важные решения. Тем временем, Малер воспитывал двух молодых протеже: юного берлинца Б. В. Шлезингера, которого он научил дирижировать и переименовал в Бруно Вальтера, и умопомрачительное сопрано Анну фон Мильденбург, в которую он влюбился.

К концу 1896 года состояние Венской оперы обратилось из плохого в жуткое. Ее давний директор, Вильгельм Ян, был стариком с устоявшимися привычками — поговаривали, что однажды он, дабы закончить партию в карты, укоротил исполнявшуюся им оперу. Лучшие годы главных певцов театра давно миновали, однако уволить их никто не решался, исполнители же вторых ролей пели из рук вон плохо. Уже много лет как в оперном театре не было ни одной сколько-нибудь значительной премьеры. Придворная опера приносила убытки и теряла престиж. Все в этом величавом некогда здании, одном из главных символов габсбургской монархии, дышало нерадивостью и небрежностью, и сама дряхлость его воспринималась, как метафора распада. Хотя бы по этой причине, если не по другим, в оперу срочно следовало вдохнуть новую жизнь.

Едва узнав о близящихся переменах, Малер начал списываться со всеми мыслимыми знакомыми и друзьями друзей, хоть как-то способными помочь продвинуть его кандидатуру. Главные переговоры вел от имени Малера бывший учитель пения его подруги Анны. В помощь ему были мобилизованы венгерские бароны; хозяйки светских салонов улещивали принцев королевской семьи; журналисты распространяли выгодные для Малера слухи. Перед министрами Малер изображал уступчивую марионетку и выдавал себя за величайшего поклонника Рихтера. За эти месяцы ведомых издали интриг он показал себя блестящим политиком. А когда успех его стал, наконец, выглядеть несомненным, он спокойно отказался от веры своих предков и перешел в католичество, без которого получить при дворе Габсбургов высокий пост было невозможно. «Чтобы попасть в Вену, Малер отдал бы все» — отмечал один из близких к нему людей.

Весной 1897 года Вену всколыхнула весть о его назначении. В столице этот новичок никогда не дирижировал, он был всего лишь городским капельмейстером с севера Германии, евреем по рождению, к тому же возраст, 36 лет, делал Малера смехотворно юным для того, чтоб занять место столь важное. Газетчики расистского толка пошли на него войной, Козима Вагнер сетовала, попусту впрочем, на это назначение, а консервативные музыканты презрительно поносили его сочинения. Вильгелма Яна заверили, что молодой человек будет всего лишь его помощником; через полгода старика отправили на пенсию, а Малер стал единоличным главой Придворной оперы, подотчетным лишь горстке высокого ранга придворных и, в конечном счете, самому императору Францу-Иосифу.

Эпоха Малера в Вене установила критерии, по которым судят обо всех оперных театрах. Он насадил идею esprit de corps, вдохнул новую жизнь в режиссуру и художественную сторону декораций, установил нормы ежевечерних представлений, которым никогда не дозволялось опускаться до уровня, лежащего ниже его персональных ожиданий, независимо от того, кто брал в руки дирижерскую палочку. «Добивайтесь [того, чтобы] каждое исполнение превосходило предыдущее», — призывал он работников театра. Каждый вечер должен был обращаться в празднество.

До тех пор, пока ему не удалось обзавестись надежными помощниками — а именно, Францем Шальком и Бруно Вальтером, — Малер делал большую часть работы сам, более ста раз вставая в каждом из первых своих трех сезонов за дирижерский пульт. Он наложил основательный отпечаток своей личности на весь театр, трепетавший от предвкушений всякий раз, как в зале меркнул свет, и появлялась спешащая в оркестровую яму напряженная фигура Директора. За десять лет он продирижировал не менее 648 раз. Герберт фон Караян в шесть проведенных им в Венской опере лет, вставал за пульт 168 раз — что составило меньше половины рабочей нагрузки Малера. Бремя это было опасно тяжелым, что и привело под конец третьего года к едва не убившему Малера внутреннему кровотечению.

Он искал абсолютной власти и применял ее где только мог. Помимо управления оркестром, хором, певцами и репертуаром, Малер распространил свою власть на все стороны жизни оперного театра, на постановки и создание декораций, на костюмерную, на места общего пользования — даже на поведение публики. Первым своим указом он устранил клаку платных энтузиастов, которых исполнители главных партий рассаживали по зрительному залу. Следом он отменил пропуска для прессы, заставив критиков платить за свои места, чем и навлек на себя бесплатную враждебность газетчиков. И наконец, начиная с первого своего «Кольца» и впредь, Малер запретил пускать в зал опоздавших, потребовав, чтобы они дожидались антракта, сидя, точно наказанные школьники, в изолированной боковой ложе.

Суровость этих карательных мер поразила старого императора, протестовавшего, говоря, что «в конце концов, театр предназначен для развлечения». Однако благодетельность совершенной Малером революции бросалась в глаза, а Франц-Иосиф с похвалой отзывался о нем, как о человеке «в два счета ставшим хозяином оперы». Малер и сам с трудом верил в свои достижения. «Я думаю о том, что стал здесь господином и повелителем, и мне это кажется сном» — подивился однажды молодой Директор, проходя мимо своего оперного театра.

Власть его была абсолютной. Когда высшие придворные пытались добиться ролей для обладавшей большими связями сопрано или заставить его исполнить оперу, написанную неким видным членом общества, Малер отвечал, что принимает приказы только от императора и постарается привлечь всеобщее внимание к любым проявлениям фаворитизма со стороны «высших инстанций». Просьбу самого Франца-Иосифа поставить оперу будапештского врага Малера графа Зичи, он решительно отклонил из соображений чисто музыкальных. «Нельзя ожидать от каштана, — заявил Малер, — что он будет приносить апельсины».

Основательно закрепившуюся на своих позициях иерархию художественных директоров Малер обходил стороной, вопиющим образом вторгаясь в области, в условиях его контракта не оговоренные. В агрессивной памятной записке, направленной им главному управляющему придворными театрами, Малер отстаивал точку зрения, согласно которой никаких «официально определенных пределов» его власти над происходящим в оперном театре существовать не может, поскольку он несет ответственность за все достижения и неудачи театра. «Если Директор получает общую власть, он должен обладать правом принимать решения и по мелочам» — написал в заключение Малер и смело заказал, в обход установленных каналов, новые костюмы для «Вольного стрелка». В начальные годы противиться ему не смел никто. «Малер ворвался в Венскую оперу, как природная катастрофа, — написал один из виолончелистов его оркестра, композитор Франц Шмидт. — Как землетрясение невиданной силы и длительности, сотрясшее все здание, от опор фундамента до шпилей кровли. Все, не обладавшее достаточной крепостью, должно было уступить ему или погибнуть».

Фальшивящие певцы и дирижеры, включая Рихтера, увольнялись без всяких сантиментов. В течение нескольких месяцев две трети оркестрантов были заменены музыкантами помоложе. Малер взрастил новое созвездие певиц: баснословное колоратурное сопрано Сельму Курц, лирическое сопрано Марию Гутхайль-Шодер, прославившуюся своей «Кармен», и вагнеровскую трагедийную героиню Анну фон Мильденбург, с которой он, чтобы избежать скандала, интимные отношения прервал. «Он был мучеником, которого пожирало пламя трудолюбия, — жаловался благодушный тенор Лео Слезак, — и который ожидал, что и мы будем такими же». Малер заставлял певцов играть их роли, не желал терпеть арий, исполняемых стоящим на одном месте солистом, и на репетициях нередко выскакивал из оркестровой ямы на сцену, чтобы проверить пришедшую ему в голову драматическую идею. До Малера в нотах певцов было только два сценических указания: «входит» и «выходит».

Ограничивая свою склонность к диктаторству, Малер искал партнерских отношений с коллегами-художниками, и наиболее интеллигентных из них задачи, которые он ставил, лишь воодушевляли. «Никаких деспотических представлений, навязываемых музыке или артистам, у него не было, — подтверждает Мария Гутхайль-Шодер, — он давал людям возможность развиваться, относясь к ним без всякой предвзятости». Каждая репетиция, каждое исполнение становились непредсказуемо волнующими и воспринимались как нечто новое.

Ничто не раздражало его сильнее возражений вроде: «Герр Директор, вчера вы хотели, чтобы это выглядело вот так, а сегодня требуете совсем другого». На это он отвечал: «Вчера я понял, что вот так это сделать невозможно; придется вам согласиться со мной».

При каждом исполнении, говорил Малер, «произведение должно рождаться заново». Он безжалостно истребил вокальные украшения, присочиняемые тщеславными певцами, и любовно восстановил все, что его предшественники выбросили из произведений Моцарта и Вагнера. Малеровская «Гибель богов» длилась на полчаса дольше, чем чья бы то ни было, но почему-то казалась более короткой. В «Волшебную флейту» и «Кармен» были возвращены диалоги. В «Фиделио» он ввел загадочную увертюру «Леонора», поместив ее перед самым финалом, в точке наивысшего драматического напряжения. Все, что представлялось священной давней традицией, строго перепроверялось и очень часто отвергалось как искажение. Традиция, провозглашал он, есть привычное извинение Schlamperei — обычного для венцев состояния, образуемого ленью, небрежностью и склонностью к кустарщине. Его презрение ко всему привычному внушало тревогу не обладающим чрезмерно развитым вкусом любителям музыки, которые видели в Малере угрозу своему священному наследию.

Постепенно Малер начал освежать затасканный репертуар, исполняя последние оперы Пуччинни, Пфицнера и вызывавшего множество споров Рихарда Штрауса, за коего он бился изо всех сил, пригрозив даже подать в отставку из-за «Саломеи», которую католическая цензура запретила показывать в Вене, как святотатственную. Крупные сочинения Сметаны и Чайковского начинали приобретать популярность у германоязычной публики. Всего Малер продирижировал 63 операми, причем «Фигаро» — чаще, чем какой-либо другой.

Когда отъезд Рихтера в Англию оставил свободным место дирижера в Венском филармоническом, Малер, не теряя времени, добавил к своим оперным обязанностям еще и симфонический сезон. На первом же своем концерте он взмахом руки раз и навсегда отменил принятый публикой обычай аплодировать между отдельными частями произведений. Он шокировал слушателей, оркестровав бетховенский квартет, и прогневал музыкантов, добавив в неприкосновенную Девятую несколько духовых инструментов. Оставаясь фанатичным в своей приверженности текстуальной точности, Малер без колебаний изменял партитуры, приспосабливая их к новым обстоятельствам и техническим усовершенствованиям.

Исполнение его собственной музыки привлекало толпы любознательной молодежи и заставляло недоуменно гримасничать представителей старой гвардии. Сварливый Эдуард Ганслик начал свою рецензию на «Воскресение» с приговора: «Один из нас двоих явно сошел с ума — и это не я!». Оркестр находил его симфонии непонятными, а производимые им изменения в партитурах неприемлемыми.

Филармонический представлял собой независимое сообщество людей, которые определяли, что им играть на концертах, демократическим путем. В оркестровой яме оперного театра те же самые музыканты были служащими Малера, вынужденными терпеть любые проявления его тирании. Недовольство, распространившееся по театру, волна отрицательных рецензий и неудачная в финансовом смысле поездка в Париж привели к унизительному завершению его правления. В апреле 1901-го, когда он перенес в связи с внутренним кровотечением три хирургических операции, Филармонический, которым управлял балетный дирижер Иосиф «Пепи» Хельмесбергер, заслужил восторженные отзывы печати. Малер заявил, что вернется в оркестр, только получив от него единогласный вотум доверия — и оркестр отдал предпочтение Хельмесбергеру.

Избранное для себя Малером рабочее расписание трудоголика не оставляло ему времени для того, чтобы показываться в обществе. Он оставался в Вене человеком со стороны, одиноко обедавшим после оперы в кафе «Империал» или отправлявшимся пешком домой, чтобы поужинать с сестрой, Юстиной. Однако после встречи со смертью и появления Бруно Вальтера в роли второго дирижера, Малер сбавил темпы работы и стал чаще появляться в обществе. В ноябре того же года, на званном обеде, данном в его честь Бертой Цукеркандл, дочерью газетного магната и женой выдающегося анатома, Малер познакомился с девушкой 21 года, — почти вдвое моложе его, — которая вскоре соблазнила его (лишила невинности, как она уверяла) и забеременела.

Женитьба Малера на кокетливой, переменчивой Альме преобразила его жизнь, и частную, и профессиональную. Он обрел теплоту и уют семейного быта, но и поддался чувствам, которые так долго в себе подавлял. В симфониях его стали проступать пышность и блеск, а с ними и признаки надвигающихся несчастий.

Альма, дочь и падчерица известных живописцев, вращалась среди художников, объявивших войну чрезмерно приукрашенному «бидермейеру», стилю буржуазии. Она познакомила Малера с Альфредом Роллером, которого дирижер подрядил сделать новые декорации для «Тристана и Изольды» — скупые и простые, они ознаменовали начало второго этапа его оперной революции. Лишенная громоздкого реквизита, опера Вагнера явила присущую ей нагую мускулистость. Калейдоскопичные краски и освещение выявляли внутренние ее настроения: красный отвечал любовному зелью, синий — дворцу, а оттенки серого — гибели любви.

Альма открыла для Малера многих творцов ее собственного поколения, бунтарей вроде Арнольда Шёнберга, Петера Альтенберга и Макса Рейнхарда. Для новаторов Вены периода fin-de-siècle Малер стал покровителем и путеводной звездой, человеком который сделал возможными перемены. Молодые композиторы избрали его в свои президенты, писатели грезили о нем по ночам. «Я никогда так глубоко не ощущал в человеке героическое начало» — вспоминал Стефан Цвейг. Его дирижирование произвело ошеломляющее впечатление на праздношатающегося по имени Адольф Гитлер.

И за рубежами Австрии Малер овладевал воображением прогрессивных европейцев. Клика французских политиков обратилась в его поклонников, а возглавлявший ее генерал Жорж Пикар ругался, как сапожник, когда ему не дали досмотреть «Тристана», вызвав в Елисейский дворец, дабы назначить министром обороны. Голландские музыканты, во главе с Виллемом Менгельбергом образовали клуб поклонников Малера; в Англии зачинателем его культа стал дирижер Генри Вуд, в Италии — композитор Альфредо Казелла; его портрет печатался на почтовых открытках Испании; он срывал овации в Санкт-Петербурге; Томас Манн считал Малера первейшим из великих людей, с которыми ему довелось познакомиться.

Чем дальше распространялась слава Малера, тем в большую изоляцию попадал он в Вене, где его изводили реакционеры и обиженные ничтожества. Любое удовлетворение достигнутым перевешивалось неизбежными промахами и непрестанными интригами. Если в Гамбурге он жаловался на «вульгарные напасти [при служении] в великих храмах искусства», то теперь пришел к выводу, что «постоянная оперная труппа прямо противоречит принципам современного искусства».

Малер стремился «жить только ради моих сочинений» и исполнял их по всей Европе. «Музыкальная партитура есть книга за семью печатями, — говорил он. — Дирижеры, способные расшифровать ее, открывают эту книгу публике, пропитанной собственными интерпретациями. По этой причине должна существовать традиция, а создать таковую, кроме меня, некому». Однако его присутствие на подиуме вызывало реакции совершенно нежелательные. «Мне очень хотелось насладится сочинением композитора, которого я так высоко ценил, — написал французский философ Ромен Роллан, услышав, как Малер дирижирует в Страсбурге своей Пятой симфонией. — Боюсь, однако, что Малер загипнотизирован идеями власти — идеями, которые в наши дни бродят в головах всех немецких художников».

Аура власти стала неотделимой от Малера. «Между его сочинениями и публикой стоит его личность, — отмечал Герман Бар, муж отвергнутой Мильденбург. — Воздействие личности Малера столь сильно, что до его сочинений у многих просто не доходят руки — у одних потому, что они восхищаются им и любят его, у других по причине зависти, гнева и ненависти. Чтобы сочинения Малера обрели свободу, ему придется сначала умереть».

Отлучки Малера из театра и неожиданно возникший бюджетный дефицит дали его врагам оружие, в котором они так нуждались. В начале 1907-го столичные интриганы и разного рода заинтересованные круги заставили Малера, этого чужака родом из маленького городишки, уйти в отставку. «Оставляемое мной позади, — сказал он своим оперным подчиненным, — это не то, о чем я мечтал, не нечто целостное и законченное, но фрагменты, незавершенности, столь похожие на участь любого человека». Перед самой последней его постановкой, «Ифигенией в Авлиде» Глюка, один из друзей увидел Малера на улице, с младенческим восторгом разглядывающим афиши, все еще неспособным поверить счастливой судьбе, которая привела его на самый верх могучей Венской оперы и осуществила его детские мечты. В тот вечер в Малере проступило нечто от святого, говорил его друг.

Власть, обретенная Малером, не оказала заметного и скорого воздействия на другие оперные театры, которыми правили либо королевские гофмейстеры, либо хваткие деляги. Да и преемники его не смогли с выгодой для себя воспользоваться прерогативами, которые он обрел.

Список людей, рассматриваемых в качестве замены Малера, был таков: Шух из Дрездена, Никиш из Лейпцига, Мотль из Мюнхена и странствующий Вайнгартнер, все — уроженцы Австро-венгерской империи. Эрнст фон Шах был повивальной бабкой большинства опер Штрауса, сформировавшей свой оркестр под стать их нарядному звучанию. Человек по природе умеренный, он редко брал тройное форте и сокращал большинство своих партитур — обыкновение, которое внушало любовь к нему скорее оперным дивам, чем композиторам. Говорили, что Шах «дышит вровень с певцами» и сдерживает оркестр, заставляя его играть в их тени. Штраус, бывший перед Шахом в долгу, называл его «замечательно талантливым руководителем оркестра, но Kapellmeister’ом второразрядным». Шах сознавал свою ограниченность и потому не принял предложение Вены, как и превосходивший его во всех отношениях Никиш.

Феликс Мотль, самый молодой из ассистентов дирижера по вагнеровскому «Кольцу» 1876 года, создал в Мюнхене великолепный ансамбль. Многие считали его ровней Никишу, который, услышав эти хвалы, сказал: «Техника у него колоссальная, однако тут, — и он ткнул себя пальцем в грудь, — ничего». Мотль доказал несправедливость этого обвинения, пав жертвой потакания своим романтическим слабостям. Неравнодушный к крупным женщинам, он встретил свою Немезиду в 1911 году — в облике статной Зденки Фассбендер, чья Изольда оказалась столь устрашающей, что когда она пропела: «Обреченная на смерть голова, обреченное на смерть сердце», влюбленный дирижер свалился с сердечным приступом и прожил лишь столько, сколько потребовалось, чтобы обвенчаться с нею, лежа на смертном одре. Мотль тоже отказался заменить в Вене Малера. И это оставило лишь одного кандидата, неуживчивого ученика Листа Феликса фон Вайнгартнера, который мнил себя великим композитором и воображал, будто весь мир состоит в заговоре, имеющем целью преградить путь его музыке.

Даже прямолинейный Вайнгартнер отказался поначалу принять корону Малера, но затем воспоминания о честолюбивых устремлениях детства, проведенного в далматинском городке Зара, сделали перспективу воцарения в Вене неотразимой. Первым делом он истребил следы триумфов Малера, начав с составившего целую эпоху «Фиделио». «К моему ужасу, — объяснял он, — я обнаружил, что Вена усвоила смехотворную практику помещать великую увертюру „Леонора“ в середину оперы…». Он выдрал увертюру из в совершенстве подходившей ей ниши и уволил Альфреда Роллера, который отправился в Дрезден — завершать декорации «Кавалера розы» Штрауса и Шаха.

Вайнгартнер исполнял произведения Вагнера и Моцарта с зияющими вымарками, за которые его освистывала галерка. Ведущие певцы разбегались, как только заканчивались их контракты, а те, кого Вайнгартнер нанимал вместо них, были явно непригодными. После трех жалких сезонов его отправили в отставку, обвинив в чрезмерном фаворитизме по отношению к сопрано, Люсиль Марсель, позже ставшей его третьей женой. Оскорбленный Вайнгартнер удалился, виня в своих неудачах еврейских приспешников Малера и осыпая всех и вся письменными клеветами.

Музыкальные реформы Малера Вайнгартнер подорвал столь основательно, что лишь немногие решились протестовать, когда в 1911 году Двор надумал повернуть стрелки часов вспять и назначил Директором оперы театрального администратора Ганса Грегора, который восстановил status quo ante и сократил оркестр, оставив в нем лишь своих прихлебателей. Империя Гамбургов медленно погружалась в болото Истории, и застойная Придворная опера пела свою лебединую песнь.

Тем временем, ученики Малера расправляли крылья и разносили его заветы по всему континенту. В Амстердаме, где кладезь музыки пересох практически со средних веков, Виллем Менгельберг, используя малеровские принципы управления, обратил свой оркестр, «Консертгебау», в один из лучших в мире. Рыжеволосый и вспыльчивый, он яростно набрасывался на каждую репетицию и не желал идти ни на какие компромиссы в том, что касалось технического совершенства. Он не терпел несогласия и сорвал попытки города построить напротив «Консертгебау» оперный театр. «Менгельберг был королем, — вспоминает Бернард Хайтинк, так в итоге и выросший в не имевшем оперы городе. — Он заявил: „Нет, оперный театр помешает мне творить музыку с моим оркестром и уведет моих слушателей из концертного зала“. В итоге оперная традиция в Амстердаме отсутствует». Менгельберг считал Бетховена и Малера первейшими из композиторов и, когда добрые граждане Амстердама пожелали вознаградить его за 25 лет службы, отказался принять что-либо для себя, зато потребовал денег, которые позволили бы его оркестру впервые в мире исполнить весь свод симфоний Малера, что и стало в анналах концертной музыки краеугольным камнем.

Смирившись с его деспотизмом, Голландия смогла вернуться на музыкальную карту мира, а оркестр Амстердама получил возможность гордиться почти пятидесятилетней неуклонной приверженностью к нему выдающегося дирижера — пока откровенная поддержка им нацистских оккупантов не обратила Менгельберга в позор страны. Человек рейнского происхождения и тевтонских симпатий, он вздергивал руку в нацистском приветствии и оправдывал депортацию 16 музыкантов-евреев, хотя то обстоятельство, что им удалось выжить в лагерях смерти приписывалось его тайным усилиям. Путанные политические взгляды Менгельберга никак не сказывались на его музыкальных идеалах, — репетируя во время войны с Венским филармоническим, он громко поносил музыкантов за то, что они не играют «прекраснейшую музыку, какая только есть на свете, — Малера».

Еще один апостол Малера, Александер Цемлински, появился в Придворной опере в 1907-м — как раз во время для того, чтобы увидеть, как его герой покидает ее. «Он почитал Малера, как бога», — писала Альма, бывшая до замужества его любовницей. Цемлински сделал фортепьянное переложение шестой симфонии Малера и, по сути дела, взял «Песнь о земле» за образец для собственной «Лирической симфонии». Он оставался в Вене до тех пор, пока не исчезла последняя надежда на возвращение Малера, а затем перебрался в Прагу, где получил в наследство от умиравшего Анджело Неймана Пражскую оперу. За шестнадцать лет Цемлински обратил Прагу в живой улей оперного модернизма, где Шёнберрг, Берг, Хиндемит и Курт Вайль исполнялись наряду с Моцартом, Вагнером и Штраусом. В этом кипении перемен обретали новое дыхание и оперы давно известные. Игоря Стравинского «Моцарт никогда особенно не вдохновлял, до те пор, пока я… не услышал в Праге „Фигаро“ в исполнении Цемлински». Его опера стояла выше бурного наплыва националистических идей, и когда в 1918-м Чехословакия сбросила австро-венгерское ярмо, ее отец-основатель Республики Томаш Масарик лично позаботился о выделении государственных субсидий этому немецкоязычному театру.

Цемлински разделял с Малером близость к чешским композиторам, отбирая неистовые оперы Яначека у Национального театра и ставя их на немецком языке. Он регулярно дирижировал Чешским филармоническим и исполнил симфонии Малера в не менее, чем 35 концертах, не решаясь при этом исполнять собственную. «Цемлински может подождать», — пожимал плечами его свойственник Шёнберг. Альма Малер писала о нем, как о человеке слабом. «Мне не хватает качеств, необходимых для того, чтобы подняться на самый верх, — с грустью говорил он ей. — В этой толчее мало иметь локти, нужно еще уметь ими пользоваться».

Цемлински было уже за пятьдесят, когда более молодой протеже Малера, Отто Клемперер, вытащил его под свет рампы самой живой художественной сцены Европы, решив использовать административный опыт и дирижерское мастерство Цемлински на благо назревавшей в Берлине революции. Клемперер, дирижировавший премьерами опер Цемлински в Кельне, определил превосходившего его годами дирижера на пост «музыкальной совести» вновь открывшегося оперного театра «Кроль», в котором сам он осуществлял собственную версию прерванной миссии Малера. «Кроль» был третьим оперным театром Берлина — в двух других дирижировали Эрих Клайбер и Бруно Вальтер, — и задача его состояла в том, чтобы привлечь широкую публику доступными по ценам спектаклями. Театр давал до десяти премьер в год и загодя продавал целые партии билетов музыкальным обществам и клубам рабочих. Клемперер помнил отчаянные жалобы Малера на то, что ни один оперный театр не может работать на высоком уровне, если в нем каждый вечер идет новая опера. В «Кроле» он был свободен от таких обязательств, а гарантированная подписка на спектакли давала ему возможность пробовать новое, не страшась падения сборов.

В течение четырех сезонов Клемперер обратил «Кроль» в самый передовой экспериментальный оперный театр мира, исполнявший классику в спорных современных декорациях, показывавший в один вечер сразу две оперы Шёнберга или три Стравинского, и давший важные национальные премьеры его «Царя Эдипа» и «Из мертвого дома» Яначека. В охватившей Берлин неразберихе социальных и национальных идеологий, любая новая музыка непременно кому-нибудь да казалась большевистской, а обвинения в скрытом покушении на культурное наследие Германии неизменно порождало скандал.

Осуществленная Клемперером постановка «Летучего голландца» в современных костюмах, с Сентой, одетой в простую юбку и свитер, вызвало гневные протесты «Вагнеровской лиги немецких женщин», даже не заметившей того, что он восстановил оригинальную партитуру Вагнера. Его суровая трактовка воспевающей свободу оперы Бетховена громогласно осуждалась, как «замороженный „Фиделио“». Обе эти постановки проложили путь для стилистических экспериментов последующих пятидесяти лет. «Мне не нужна была авангардистская опера, — говорил впоследствии Клемперер. — Я хотел создать хороший театр — только это и ничего другого».

Нацисты нападали на «Кроль» за заигрывание с пролетариями и еврейские извращения, коммунисты жаловались на абстрактные декорации, противоречившие зарождавшейся у них доктрине социалистического реализма. В промежутках между операми Клемперер начал давать состоявшие только из музыки Баха концерты — еще одно опасное новшество, — а то и вовсе соединять Баха с новыми сочинениями Хиндемита и Вайля. Он дирижировал величественными произведениями Малера, сносил нападки со всех сторон и впоследствии говорил о «Кроле» как о самом важном периоде своей жизни.

После прихода Гитлера к власти Клемперер пробыл в Берлине всего месяц. Когда гестапо начало производить ночные аресты видных противников режима, Клемперер бежал в Швейцарию, однако, обнаружив, что немногие из оставшихся в Европе вакансий разбираются нарасхват другими беженцами-музыкантами, перебрался в Америку, где ему пришлось вести борьбу с гнетущими болезнями, временными помутнениями рассудка и отличавшимися яростной непокорностью оркестрами. Он присоединился к обосновавшемуся на Западном побережье сообществу интеллектуалов-эмигрантов, где управлял пребывавшим еще в младенческом состоянии Лос-Анджелесским филармоническим, пытаясь разбить лед невнимания в городе, главной заботой которого было кино. Его приверженность к новой музыке нисколько не уменьшилась, он оказал своему противнику и соседу Арнольду Шёнбергу большую услугу, осуществив премьеры его наименее трудных сочинений — сюиты для струнных и оркестровки брамсовского соль-минорного фортепьянного квинтета, которую Клемперер обозначил как пятую симфонию Брамса. «Вы же понимаете, что у меня нет причин демонстрировать вам уважение большее того, какое вы демонстрируете мне» — ворчал неуживчивый композитор.

Дирижируя в Нью-Йорке малеровской симфонией «Воскресение», Клемперер понес финансовые потери, достаточно крупные, чтобы нанести ущерб своему кассовому потенциалу в национальных масштабах. В один несчастный вечер в «Карнеги-Холле» ему, оправлявшемуся после операции по удалению злокачественной опухоли мозга и донимаемому пакостными слухами о том, что он сходит с ума, пришлось самому оплатить свой концерт. Другой работы во время войны он практически не получал. За 15 проведенных в Америке лет Клемперер не сделал ни единой записи. «Я помню, как он регулярно появлялся у нас ко времени обеда», — отметил сын коллеги-дирижера, находившегося в обстоятельствах не менее стесненных.

Клемперер возвратился в Европу совершенно забытым, дирижировал в операх Будапешта и Восточного Берлина, пока вмешательство вездесущих коммунистов не вынудило его снова уехать в Соединенные Штаты, где у него отобрали паспорт на время, которое требовалось ФБР для расследования его связей в Восточном блоке. И именно тогда владелец английской фирмы грамзаписи Уолтер Легг бросил ему спасательный круг. Леггу нужны были дирижеры для его оркестра, «Филармониа», который приобретал известность как в концертных залах, так и у любителей грамзаписей. Не сумев освободить Яшу Горенштейна от контракта с мелкой фирмой звукозаписи, он обратился к Клемпереру, который, наконец, хоть и с запозданием, но обрел, — с помощью укомплектованных беженцами из Германии лондонских театров и получивших международное признание записей — славу и профессиональное удовлетворение.

Его едкий юмор и приверженность к строгой дисциплине принесли Клемпереру опасливую любовь лондонских музыкантов, и поныне помнящих множество анекдотов о эксцентрическом поведении дирижера, некоторые из которых навряд ли правдивы. Трубач оркестра застрял в дорожной пробке, — Клемперер отложил репетицию, дождался, когда запыхавшийся бедняга влетит в зал, после чего повернулся к струнным и проворчал: «Теперь мы можем начать — „Маленькую ночную серенаду“, если вы не против!». У музыканта, который одним солнечным субботним днем то и дело поглядывал на часы, Клемперер осведомился: «Ну что, все еще ходят?». Он пришел в ужас, узнав, что конечную запись могут составлять из кусочков, набранных по разным исполнениям музыки. «Какие жулики, Лотта!» — простонал он, обращаясь к дочери, когда обнаружил, что в одной из его моцартовских симфоний подправлена неверно взятая рожком нота, — и отказался потворствовать подобному жульничеству.

Список его несчастий все разрастался. После случившегося с ним удара Клемперер вынужден был дирижировать сидя, а спустя недолгое время ему пришлось снова прервать работу ради операции старческой аппендэктомии. Куря в постели, Клемперер устроил в гостиничном номере пожар и, пытаясь загасить пламя, получил жестокие ожоги из-за того, что схватился вместо бутылки с водой за бутылку со спиртом. Последующая череда операций по пересадке кожи, оборвала работу над «Тристаном», которую он задумал вместе с Вейландом Вагнером, считавшим, что Клемперер подошел к концепции композитора ближе, чем кто бы то ни было. И все же, после каждого крушения Клемперер каким-то образом возвращался назад.

Его поддержка спасла оркестр «Филармониа» от роспуска, и Клемперер продолжал дирижировать им до своего 88-летия, навсегда напечатлев свой образ на музыкальном исполнительстве двадцатого века посредством монументальных интерпретаций великих творений — симфоний Бетховена, архитектуру которых он выявлял великолепно, Брамса и Брукнера и, прежде всего, Малера, которого Клемперер всегда считал композитором первого ранга.

Оставшийся к концу своих дней одиночкой, он отпускал в адрес своих коллег не лишенные горечи шутки. В 1954-м, после смерти Фуртвенглера и Клайбера, он язвительно заметил: «Приятный был год для дирижеров». А когда Клемперера спросили о его месте в истории музыки, он пророкотал — с чванливой иронией и тяжким, как ливерная колбаса, немецким акцентом: «Я последний, кто остался от классической школы. Когда умер Бруно Вальтер, я немедля потребовал прибавки к жалованию».

Борьба Клемперера с признанным преемником Малера началась еще в 1920-х, в Берлине. Долгое и близкое знакомство Бруно Вальтера с Малером заставляло всех относиться к его симфоническим интерпретациям как к неоспоримо аутентичным. Он сообщал музыке Малера мягкую гибкость, легкую напевность и ностальгическое свечение, становившееся с ходом времени все более теплым и неторопливым. В интерпретациях Вальтера, особенно в тех, по которым его помнят любители грамзаписей, рискованные пропасти становятся безопасными, ирония приглушается, а гнев низводится просто до пышности. Ему не хватало лихорадочного фанатизма и неутомимых исканий Малера.

Об этой ограниченности Вальтера в течение долгой его жизни почти никто не заикался, он оставался неприкасаемым, как истинный глашатай Малера. Одним из первых, кто начал протестовать, был Клемперер, услышавший его премьерное исполнение «Песни о земле». Расстроенный тем, что ему не удалось сразу воспринять это произведение, Клемперер решил, что виноват в этом дирижер, вставший между ним и музыкой. «Как жаль, что мы не смогли услышать исполнение этой музыки самим Малером», — простонал он, обращаясь к Альме.

Когда Клемперер возглавил «Кроль», Вальтер дирижировал в берлинской Шарлоттенбургской опере и давал ежегодную серию концертов с Филармоническим. Он был уважаем, популярен и влиятелен. Клемперер его ненавидел, хоть и старался не давать воли своему ядовитому языку. Поставленные бок о бок, они выглядят представителями диаметрально противоположных сторон личности их противоречивого наставника — как человеческих, так и музыкальных. Вальтер был мягким, мирным, безупречно вежливым. Клемперер — резким, категоричным, бескомпромиссным, неукротимым. Он был, к тому же, человеком нескладно рослым, худым и взъерошенным. Вальтер — невысоким, привлекательным и ухоженным. У Вальтера имелись высокопоставленные друзья, он поддерживал соседские отношения с жившим по другую сторону его садового забора Томасом Манном, немецким лауреатом Нобелевской премии по литературе. Клемперер представлял собой шумного иконоборца, не переваривавшего знаменитостей. Он был патологически буен, тогда как Вальтер источал почти неестественное спокойствие. В политике Вальтер тяготел к правым, Клемперер — к левым. Клемперер питал острый интерес к современному искусству и оказывал поддержку молодым талантам, Вальтер же держался того, что хорошо знал.

Оба были евреями, перешедшими в христианство, но если Клемперер после холокоста вновь обратился к идудаизму, и проникся омерзением к нацистам, Вальтер демонстрировал по отношению к музыкальным коллаборационистам «христианское всепрощение». В отличие от Маллера, оба были волокитами, хотя Клемперер гонялся за юбками, лишь когда женолюбие его приобретало характер маниакальный, а Вальтер просто содержал любовницу. Клемперер предавался своим страстям на виду у публики и однажды, в Гамбургской опере, во время исполнения «Лоэнгрина» получил несколько ударов хлыстом от ревнивого мужа Элизабет Шуман; Вальтер же изображал нежного мужа и отца, а с сопрано Дороти Рейнхардт и прочими развлекался украдкой. В полном остроты телевизионном интервью Клемперера попросили указать различия между ним и Вальтером. «Доктор Вальтер великий дирижер, очень великий, — насмешливо проскрежетал Клемперер. — Но он к тому же и великий моралист. А я человек аморальный. Совершенно!».

Да и как личности музыкальные, они были полярными противоположностями. Если Клемперер привносил во все, им исполняемое, безупречную логику, Вальтер, передавая свою концепцию сочинения, смягчал острые грани тональной аргументации. Сразу после Первой мировой войны молодой композитор Бертольд Гольдшмидт услышал, как и тот, и другой дирижируют недавно сочиненной оперой Пфицнера «Палестрина»:

Вальтер дирижировал превосходно, очень лирично, мягко, подчеркивая все мелодические элементы и создав в увертюре настроение средневековья. Четыре недели спустя я услышал, как Клемперер исполнял ту же оперу в Кельне. Первые восемь тактов увертюры прозвучали совершенно иначе. Клемперер дирижировал жестко, жестко и без персональных модуляций, как если бы весь этот пассаж был сочинен Жоскеном Депре — никакой лирической экспрессивности, сообщенной музыке Вальтером. Тогда я впервые понял, какое огромное воздействие оказывает дирижер на стиль и звучание музыки.

Отношения Вальтера с Малером были далеко не такими дружескими, какими он их изображал. В качестве младшего дирижера в Гамбурге, он был пленен «неотразимой мощью» Малера и «ощутил, что передо мной открываются высшие сферы». Однако Вальтер жил в страхе перед непредсказуемым демоном Малера и страдал в тисках его властной воли. Он отправлялся с Малером на долгие загородные прогулки, ел за его столом, проводил с ним летние отпуска и, как того требовала семейная традиция, влюбился в его младшую сестру Эмму. Малер, узнав об этом романе, поспешил выдать Эмму замуж за виолончелиста своего оркестра Эдуарда Розе, и замужество это оказалось несчастливым. Сознавая одаренность Вальтера, Малер вовсе не хотел иметь в зятьях возможного конкурента. В мемуарах Вальтера ничего об этом не сказано. Лето 1896 года он провел с Малером, завершавшим Третью симфонию, в которой, как считал Малер, «моя варварская, жестокая натура обнаруживает себя с максимальной решительностью». Вальтер ее почти никогда не исполнял.

Под конец двухлетнего ученичества Малер отправил его прокладывать себе в мире собственный путь, чем Вальтер и занимался в Бреслау, Прессбурге и Риге, однако, когда Малер призвал его поучаствовать в революции, производимой им в Вене, Вальтер неожиданно отказался. «Я чувствовал, что мне необходимо окончательно сформироваться, прежде чем я решусь снова подвергнуть себя могучему влиянию Малера» — писал он. Это правда далеко не полная. Вальтер бесцеремонно потребовал, чтобы Малер представил его в Вене как преемника маститого Ганса Рихтера, — для Малера это было то же самое, что выставить собственный некролог в магазинных витринах Карнтнерштрассе. Малера наглость Вальтера попросту напугала:

Какая вам разница, чей вы преемник, и какое, уж если на то пошло, дело до этого публике? Помимо всего прочего, в дирижера «законченного» вы за два года, а то и лет за десять, не обратитесь… Для меня же было бы очень важно заполучить вас до 1900 года, поскольку, если все будет идти так, как идет сейчас, я к этому времени умру [от усталости]. И потому ответьте мне — следующей почтой и без всяких отговорок!

Вальтер не смягчился до тех пор, пока Малер не выполнил свое предсказание и едва не умер от переутомления. Приезд Вальтера в Вену положил конец «первому и единственному разладу в наших отношениях», однако отношение его к Малеру оставалось двойственным — нескольких раз Вальтер угрожал отставкой, жалуясь на то, что критики нападают на него, как всего лишь на суррогат Малера.

Вальтер был единственным членом добрачного круга друзей Малера, пережившим появление Альмы, с которой он подружился, осознанно преследуя собственные интересы, — и она ответила ему тем же самым. Он и сам создал молодую семью, но обнаружил, что домашнее блаженство загадочным образом насылает на его дирижерскую руку приступы онемения, граничащие с параличом. Вальтер решил, что подавляет в себе «фаустианские» устремления, и обратился к Зигмунду Фрейду, который порекомендовал ему взять долгий отпуск.

После удаления Малера он остался в подчинении Вайнгартнера, однако, когда Вена вторично отказала ему в праве занять высший пост, Вальтер сменил Мотля, в качестве главы Мюнхенской оперы, и оставался им одиннадцать лет, пока все возраставший антисемитизм, существование которого он признавать отказывался, не вынудил его уйти. После этого он дирижировал в родном Берлине, заменял Фуртвенглера в Лейпциге, возглавлял немецкие оперные сезоны в Лондоне, выступал в Америке и привез из Советского Союза Первую симфонию Шостаковича. Вальтер был первым из всех дирижеров, обладавших «способностью завоевывать привязанность широкой аудитории в большинстве частей света», а музыка, которую он исполнял, описывалась как «благородная и исполненная сострадания». Когда нацисты изгнали Вальтера из Германии и Австрии, свободные страны дали ему и гражданство, и работу. До конца своих дней он вел в Соединенных Штатах жизнь богатого человека, время от времени возвращаясь, под оглушительные овации, в послевоенную Европу — любимый повсеместно «дирижер-гуманист».

Те, кто знал Вальтера близко, видели в нем человека совсем иного. «Вальтер был подлой, мерзкой свиньей», — таким запомнила дирижера Анна Малер и таким изваяла его в камне. Дочери Малера внушало отвращение его нежелание помогать беженцам, не столь удачливым, как он, ее привел в ярость отказ Вальтера прийти на помощь престарелому Арнольду Розе, ветерану-концертмейстеру Венского филармонического, нищенствовавшему после «аншлюса» в Лондоне. Когда Анна попросила Вальтера пожертвовать средства на пропитание ее бывшего зятя и прежнего партнера самого Вальтера по исполнению камерной музыки, тот сослался на бедность и расщедрился всего на несколько сотен долларов. На следующий год он, нежась под калифорнийским солнцем, потребовал возврата своей «ссуды».

Вальтер не позволил осиротевшей скрипачке из семейства Розе участвовать в его мюнхенских репетициях, несмотря на просьбы друзей Малера. Он использовал свое положение для того, чтобы обеспечивать привилегии людям известным, и был слишком надменен, чтобы думать о нуждах молодых музыкантов и пытающихся пробиться композиторов. Малер же, напротив, любил общество одаренных молодых людей и втайне подкармливал из собственных средств голодную семью Арнольда Шёнберга. «Вальтер — великий дирижер, — признавал Шёнберг. — Однако в частной жизни, — прибавлял он в письме, которому долго не давали возможности увидеть свет, — он всегда был гнусной свиньей, и одна только мысль о нем вызывала у меня тошноту». Эта «свинская» метафора нашла себе место во множестве карикатур. Коллеги, преклонявшиеся перед его искусством, с презрением отзывались о нем, как о человеке. Даже Тосканини, дружбой с которым он похвалялся, называл его «сентиментальным дураком».

Его внешняя респектабельность зеркально отражала таковую же Томаса Манна, прикрывавшего свою гомосексуальность выводком из шести детей. Дочери Вальтера заплатили за изъяны отца по самой высокой цене. Младшая покончила с собой после катастрофического супружества; старшая лишилась чувств, когда он объявил — сразу после кончины ее матери: «Что ж, теперь я смогу жениться на Делии». И, увидев дочь, ничком лежащую на полу, со вздохом облегчения добавил: «Хотя, с другой стороны, может, и не стоит».

Вальтер был лицемером, антитезисом малеровской морали, лишь маскировавшей его человеческие проявления. Религиозные ценности и «уничижение перед творением», выражаемые в музыке, которую он исполнял, пародировались нормами его личного поведения, которые могли бы остаться и незамеченными в каком-нибудь торговце автомобилями, однако вступали в противоречие с потребностью Вальтера священнодействовать. Церковь, писал он понимает, почему она использует в наиболее торжественных своих отправлениях мощь музыки. Бессловесное евангелие музыки провозглашает на понятном всем языке то, к чему стремится за гранью этой жизни жаждущая душа человека. Мне же была дарована благодать непосредственного служения музыке.

Эти задуманные как эпитафия слова сомнению никогда не подвергались, а целомудренный образ, созданный для себя самого Вальтером, остался, по преимуществу, нетронутым. Бруно Вальтер представляет собой прямое доказательство того, что великий дирижер вовсе не обязан быть хорошим человеком. Его вкладом в дирижерское искусство стало изобретение ауры безупречной безмятежности. Люди, в дальнейшем занимавшиеся сотворением того или иного маэстро, равнялись на Вальтера, само имя которого было фальшивкой, конструируя поддельные личности для Герберта фон Караяна и Леонарда Бернстайна. Эвфемизмы и лживые комплименты, скрывающие махинации музыкальной жизни от потребителей музыки, имеют своим источником вальтеровский внешний покров кроткого добросердечия. Эта напускная Gemütlishkeit и образует главное его наследие, и поддерживает популярность Вальтера как в двуличной Вене, так и в индустрии развлечений, которая произросла из его мошеннических трюков.

Малер не дожил до того, чтобы увидеть, как пошатнется его вера в Вальтера, однако успел увидеть, как один из его современников, наиболее им почитаемых, приносит идеализм в жертву материализму. Рихард Штраус и я, любил повторять Малер, «похожи на двух рудокопов вгрызающихся [в гору] с разных сторон и, наконец, встречающихся под землей». Они постоянно поддерживали связь еще с третьего десятка своих лет и дирижировали музыкой друг друга. Штраус в шутку называл себя «первым малерианцем», а Малер верил, что Штраус пролагает путь в новую оперную эру.

Как дирижеры, они были антиподами. Если Малер вкладывал всю свою энергию, до последней ее капли, в каждую репетицию, то Штраус старался на подиуме не напрягаться, — стоял на нем неподвижно, лишь едва-едва помахивая палочкой. «Я потею только при исполнении до-минорной симфонии [Бетховена], Девятой и „Героической“ — ну и, конечно, „Тристана“ и первого акта „Валькирии“, — признался он в 1908-м. — Во всем остальном я не теряю самоконтроля и особенно не выкладываюсь». Он имел приводившую многих в замешательство привычку заходить в антракте в артистическую, засовывать ладонь дирижеру под мышку и, если там оказывалось влажновато, восклицать: «Дилетант!».

После Первой мировой Штраус, удостоенный звания Директора Венской государственной оперы, с удовольствием именовал себя преемником Малера. Столкнувшись со всеобщей забастовкой, он уверил венцев в том, что вторым Малером не станет: стремлением властвовать он не обладал и предоставил управление повседневными делами своему второму дирижеру Францу Шалку. Размер его жалования и стремление Штрауса отдавать немалое предпочтение собственным операм вызвали множество нареканий и он, проработав пять лет, подал — не без слез — в отставку успев, впрочем, построить для себя в центре города великолепный дворец.

От Малера его отдалило, помимо памятной стычки их жен, наслаждение, которое приносили Штраусу его земные богатства — радостное хвастовство тем, что его дом в Гармише оплачен стриптизерским «Танцем семи покрывал» Саломеи, готовность соглашаться с любыми сокращениями текста и политическими требованиями, лишь бы музыка его исполнялась, а семья жила в достатке. Никакого желания изменить мир Штраус не питал. Он хотел лишь одного — писать музыку, зарабатывать деньги, играть в карты да помахивать для собственного удовольствия дирижерской палочкой.

Его разрыв с Малером стал знаком разделения представителей их профессии на два непримиримых лагеря, расхождения между духовным и материальным. Малер веровал в искусство ради искусства. Штраус, сын оркестранта, ожидал, что ему заплатят за каждую исполненную им ноту. Малер, говорил Штраус Отто Клемпереру, вечно искал искупления. «Не понимаю, что уж мне такое искупать, — сказал он. — Когда я утром сажусь за письменный стол и в голову мне приходит идея, я определенно ни в каком искуплении не нуждаюсь. Что же нужно было Малеру?».

Участь, постигшая Малера в первой половине 1907-го, напоминает эпическую трагедию, схожую с библейским сказанием об Иове. На самой вершине его власти, уверенности в будущем и счастья, вершине, ставшей осуществлением детских грез, которыми он утешался в Иглау, Малер получил три удара, отнявших у него все, чем он дорожил. Вена, ослеплявшая под его руководством музыкальный мир, обрушила на него всю силу давно затаиваемой расовой ненависти, принудив Малера подать в отставку и вернув к прежнему кочевническому состоянию. Его четырехлетняя дочь Мария заболела дифтеритом и умерла в муках. Альма слегла, а врач, пришедший осмотреть ее, примерился диагностическим взглядом к самому Малеру и нашел у него неизлечимую болезнь сердца, которая могла прикончить его в любую минуту. Ему было велено отказаться от всего, что требовало физических усилий, а для человека, который больше всего на свете любил проплывать две мили по озеру после долгой прогулки в горах, это было равносильно смертному приговору.

Он сбежал в Тоблах, расположенный высоко в Доломитах, предоставив Альме хоронить их ребенка и продавать дом, пока сам Малер искал душевного успокоения в книге китайских стихотворений, которая дала ему тексты для «Песни о земле». «Это можно снести? — спросил он у Бруно Вальтера, показав ему партитуру. — Не захочется людям, услышав это, покончить с собой?».

Смерть ребенка и собственная его недолговечность разрушительно сказались и на семейной жизни Малера. Альма, чью верность мужу подорвал страх вдовьего одиночества, вступила в связь с человеком более молодым. Малер проконсультировался у Фрейда, сказавшего композитору, что у него комплекс материнства с фиксацией на его жене. Альме это польстило, однако от любовника она не отказалась — и, возможно, с молчаливого согласия Малера. Все силы, необходимые для того, чтобы противиться происходящему, поглотили две последние его симфонии, повествующие о борьбе смертного с Создателем, столь несправедливо его поразившим.

Когда он уезжал в Америку, на проводы собрался целый конклав прогрессивных венцев. «Vorbei, — сказал, когда тронулся поезд, Густав Климт, — все кончено!».

В Нью-Йорке Малер дирижировал сначала в «Метрополитен-Опера», затем в «Карнеги-Холле» — с искусностью и изобретательностью, однако без того огня, который отличал его в Вене. Сберегая силы, он смог продержаться три сезона, не отменив ни одного концерта. Он поставил ставшего оперной легендой «Тристана» и «Украденную невесту» — первую из прозвучавших в Новом Свете чешскую оперу, однако большинство опер сокращал и мирился с посредственной игрой оркестра. «Там, где присутствует музыка, должен присутствовать и демон», — наставлял музыкантов Малер, однако рука его, державшая дирижерскую палочку, опускалась все ниже и ниже, а добраться до конца репетиции без молока и бананов он был уже не способен.

Из «Метрополитен» Малера вытеснил заговор итальянцев — после того, как он отказался взять на себя административные обязанности заболевшего немецкого управляющего театра Генриха Конрида. Встревоженные успехом Манхэттенской оперной компании Оскара Хаммерстайна директора «Метрополитен» выписали из «Ла Скала» сразу и директора, и главного дирижера. Артуро Тосканини сумел преобразить миланский театр как исполнением полных партитур, так и безупречным ансамблем и неуступчивой преданностью своему делу. Его уверения насчет того, что он относится к Малеру «с великим почтением и в бесконечной степени предпочитает такого коллегу любой посредственности», были всего лишь маской, прикрывавшей врожденную неспособность Тосканини терпеть рядом с собой соперника.

Тосканини потребовал, чтобы ему дали дирижировать «Тристаном». Малер ответил, что «при том количестве сил, которые я потратил в последний сезон на „Тристана“, я вправе считать, что форма, которую приобрело сейчас это произведение, является моей интеллектуальной собственностью». Этот спор он выиграл, однако войну в целом проиграл. Пока Малер дирижировал очередным исполнением «Тристана», Тосканини позаботился о том, чтобы оно стало последним и, заручившись поддержкой богатой и буйной «Маленькой Италии» Нью-Йорка, изгнал Малера из оперного театра.

В городских джунглях американского чуда, где выживал во всей своей красе лишь самый приспособленный, а тот, кто послабее, погибал, никем не замечаемым, Тосканини явился как новая, смелая сила музыкального рока, сметающая все, что встает на ее пути. Он был человеком сорокалетним, красивым и готовым на любую жестокость. Распоряжаться оперной труппой столичного города — одного лишь этого ему было мало.