Кира Муратова:
«Сложно, очень сложно не влюбиться…»
Кира сидела за столом, обхватив голову руками: «Ну и что теперь прикажете делать?» Перед ней лежала телеграмма от Славы Любшина: «Кира, я не буду у тебя сниматься. Мне предложили роль в картине «Щит и меч» – четыре серии. У тебя мало заработаю, а нужны деньги…»
Черт! Сволочь! Она принципиально избегала крепких выражений, но тут разве без них обойдешься?! Черт!
Сценарий «залитован». Актеры утверждены. Массовка набрана. Вся группа на старте и готова к работе. Даже осветители, кажется, уже почти вышли из запоя. Все, фильм «в запуске»! Директор картины ходит по пятам и, покашливая, деликатно (пока!) напоминает о жестком графике съемок. А Славочка Любшин, видите ли, решил променять Одессу на съемки в ГДР и роль геолога на героя-разведчика Йоганна Вайса. Еще бы, «четыре серии, совместный фильм с немецкими друзьями». Куда уж нам?..
Первая самостоятельная работа – и такая оглушительная оплеуха! То с Дмитриевой были проблемы, теперь вот с Любшиным… Хоть плачь.
Настроение в киногруппе было – хуже не придумаешь. Все ходили как в воду опущенные. Даже добрейшая Галина Митрофановна, костюмер, и та не удержалась, язва, чтобы не напомнить: «А еще он у вас, Кирочка Георгиевна, денежку на билет до Москвы занял, забыли?.. Плакали ваши рублики, Кира… Теперь уж вряд ли вы их увидите…»
Спасибо, заботливая ты моя. Спасибо, родная.
Ладно, хватит кукситься, плакаться на судьбу. Ауфвидерзеен, Славик! По-немецки так, кажется?..
– Найдите мне Боголюбова. И побыстрее, – попросила она одного из ассистентов. – По-моему, он где-то здесь, на площадке крутился. Утром я его видела…
Через пять минут второй режиссер картины предстал перед Муратовой.
– Саша, – не поднимая глаз, сказала Кира, – надо срочно отыскать Высоцкого. Ты ведь о Любшине уже слышал?.. В общем, давай объявляй всесоюзный розыск.
– О, так он уже где-то в Приэльбрусье с Говорухиным, в Баксанском ущелье, кажется. Там они какой-то фильм об альпинистах снимают. Как я его теперь разыщу?
– Пиши, звони, отправь телеграмму, в дирекции наверняка есть координаты киногруппы. Что, я тебя учить буду?!
– Хорошо, Кира Георгиевна, все понял, сделаю. Но я же предупреждал…
– Саша… – только и смогла вымолвить вконец измученная Муратова. – Я тебя умоляю…
Именно Боголюбов пару месяцев назад, когда шел отбор исполнителей на роль главного героя «Коротких встреч», привел в студию молодого московского актера с броской, запоминающейся фамилией Высоцкий. Она еще тогда подумала: уж не псевдоним ли?..
* * *
«Дорогая моя, любимая Люсечка! Наступил такой момент, когда испытываю я необузданное желание с тобой поговорить, хотя бы в письме. А по Артуровской философии – отказывать себе в желаниях нельзя, чего я и не делаю. Сейчас я тебе все как на духу.
…А на следующий день (это пока еще в Одессе) дали мне почитать еще один сценарий, режиссер женщина, Кира Муратова, хороший режиссер, хороший сценарий, хорошая роль, главная и опять в бороде (фотография оттуда), сделали кинопробу, дали за нее денег. Посмотрели: хорошо я сыграл, хорошо выглядел, хорошо говорил (ударение надо делать на слове хорошо). Но это вряд ли выйдет по срокам, а жаль. Можно было отказаться от альпиниста, но жалко песен и места съемок. Здесь, лапа, прекрасно. Но об этом потом…»
(Из письма В. Высоцкого Л. Абрамовой – 12 августа 1966 года, Кабардино-Балкария, Иткол)
* * *
Однако «хороший режиссер» Кира Муратова решила, что ничем особенным на кинопробах Владимир Высоцкий себя не проявил. В разговоре со своими ребятами даже как-то брякнула сгоряча: «Да у него морда кирпичом».
Ее пытались разубедить.
– Не выдумывай, бери Высоцкого. С этим Любшиным намаешься…
– Не хочу. Высоцкий выглядит грубовато.
– Кира, а как, по-твоему, должны выглядеть настоящие геологи?.. Твой Любшин – вот это типичный киногеолог. А настоящие, которые в земле ковыряются, – именно такие, как Высоцкий, – крепкие, плотные, с гитарой за спиной…
– Да и поет он неплохо. Это, Кира, может пригодиться.
– …Если уж его Любимов к себе в театр взял, значит, актер он толковый.
– Подумаешь! Любшин тоже на Таганке работает.
– Работал.
Конечно, внешне Высоцкий явно проигрывал Славочке Любшину с его тонким, нервным, интеллигентным лицом, глазами с поволокой, взглядом, полным романтики и несбывшихся женских мечтаний.
Худсовет был на удивление либерален, после просмотра проб одесские «мэтры» посовещались и дали «вольную» режиссеру: «Нам нравятся оба, выбирайте сами».
Муратова выбрала Любшина. По ее мнению, он более соответствовал той сценарной схеме, которая уже существовала. Есть любовный дуэт: с одной стороны, женщина – сильная, педантичная, цельная натура, начальница по своим жизненным функциям и по внутреннему складу, педагог-наставник по природе; с другой – мягкий, неуловимый характер вольной птицы – любимый мужчина. Она пытается его остановить, зафиксировать, понять и разложить по полочкам, а он не спорит, не скандалит, а просто ускользает. Появляется и исчезает, все делая по-своему. Этой намеченной Муратовой системе взаимоотношений героев как раз больше соответствовал именно Станислав Любшин.
«Недосягаемый», как выразился вечный брюзга, оператор картины Гена Карюк, рассматривавший всех через объектив своей камеры, как под мощным микроскопом.
Узнав о решении-приговоре, Высоцкий, сделав вид, что неудача его отнюдь не огорчила, спел Кире какую-то странную песенку про гололед –
В белый саван одета планета,
Люди, падая, бьются об лед…
Сказал просто: «Только что сочинил. Пригодится – буду рад…» – и, распрощавшись, ушел, не оглядываясь.
А потом прислал Кире дружеское, веселое письмецо – дескать, Славик так Славик, но кто же на гитаре играть-то будет?.. Правда, было ясно, что работать в ее фильме Владимиру очень хотелось бы…
В общем, ситуация сложилась довольно щекотливая. И как теперь быть? Выход существовал один-единственный: идти на поклон к Высоцкому, так, мол, и так, Володя. Пожалуйста, выручай нас, милый, дорогой, единственный… Да любой другой актер на его месте закобенился, стал бы надувать щеки и при случае непременно подгадал бы повод, чтобы как-то уколоть, напомнить или хотя бы поиронизировать по поводу случившегося. Но Высоцкий, не раздумывая, сразу согласился сниматься и потом ни разу даже не вспомнил обо всей этой неприятной истории. Может быть, потому, что просто предчувствовал: в конце концов, все именно так и случится?..
«Произошла наша встреча, – говорила Кира Муратова. – А это – узнавание своих мыслей в мыслях другого. Мысли становились общими, зажигались новым огнем… Если возникает такая атмосфера понимания между людьми, то через какое-то время они уже вообще не нуждаются в словах, а просто с полувзгляда начинают понимать друг друга. Это процесс дружелюбный, построенный на энтузиазме и на приятности нахождения общего языка…
Он очень помог мне… Может, это была любовь. На экране точно была. Видно».
С первого съемочного дня все покатилось, как по рельсам. Хотя решилась она на вариант с Высоцким, по мнению некоторых ее коллег, «с некоторым ужасом…».
Но потом все-таки поняла: «Высоцкому нравилось в тот период играть героя-любовника. Он очень хотел сниматься в «Коротких встречах» еще и потому, что роль была такая мужская, победительная.
У каждого человека есть какие-то главные краски и красочки попутные. Будучи ребячливым в жизни, в кино у Высоцкого поначалу была ребячливость – он, скажем, хотел выглядеть красивым на экране и искал внешние формы для этого. Знал, как надо его снимать, и иногда мог сказать оператору: это не мой свет. Это свойственно многим актерам, но у Высоцкого это выглядело забавным, потому что он был умным человеком. Впрочем, он и здесь оставался благородным и великодушным. Например, снимается наша сцена, ставится свет на обоих, он мне говорит: «Оператор ставит твой свет – ну, ладно, ты – женщина, пусть…» Но все это такие инфантильные мелочи, которые в каждом человеке присутствуют…»
* * *
«Нельзя сказать, что это было как гром среди ясного неба – проснулась ночью и почувствовала: хочу заниматься режиссурой, – рассказывала Кира Георгиевна. – Это постепенно, как наркотик, вкрадывается в человека – я брошу курить, брошу, брошу… А потом уже и не можешь. Стать режиссером меня побудило тайное тщеславие. Я помню, как в первый раз почувствовала удовольствие от режиссуры. В школе у нас была самодеятельность, очень слабенькая, изредка спонтанно возникавшая. Мы там что-то ставили, репетировали, и не было у нас никаких там режиссеров. И случайно получилось так, что я начала один спектакль режиссировать, показывать, что и как делать. Сама я не играла, только занималась построением. Но потом, когда мы уже спектакль показывали, был такой острый момент удовольствия. Я это ощущение запомнила: вот никто меня не видит, а я между тем нахожусь в самой сердцевине процесса, я – двигатель всего. Как на пароходе – двигателя не видно, а корабль плывет… Ты как бы дергаешь за ниточки. Ты отсутствуешь и незримо присутствуешь в том, что происходит на сцене. Тайное лидерство, в этом была своя прелесть…
Глупо, конечно. Но ощущение было очень сильным, и это, по-моему, и есть ощущение режиссуры.
Вот это я и называю тайным тщеславием. Причем бывает серьезное, взрослое тщеславие – оно мне не очень симпатично. А бывает другое, как у Чаплина – он сложно обращается ко всем, и в каждом своем фильме говорит: а вот у меня как это сделано, а вот какую музыку я написал… Это забавное, детское тщеславие».
* * *
…Кира родилась в унылом бессарабском городишке Сороки. Когда в 1940 году Бессарабия вошла в состав СССР, ее родители, румынские коммунисты, профессиональные подпольщики, стали полноценными советскими гражданами. С началом Второй мировой войны отец Георгий (Юрий) Коротков стал партизаном, достойно воевал и погиб в одном из боев. Мама была активной участницей подполья. Угодила в сети сигуранцы – тайной полиции короля Михая, прошла все круги ада в фашистских тюрьмах и лагерях и все же уцелела. После Победы в 1945 году Наталья Короткова-Скурту вместе с дочерью перебралась в освобожденную от фашистов Румынию, где со временем сделала блестящую карьеру. Одно время даже была министром культуры.
«В Бухаресте я жила в прекраснейших условиях, – вспоминала Кира, – в особняке, рядом – вилла Чаушеску. Но стремилась в Россию. Всегда русский язык был для меня первым, а румынский – вторым… Родители с детства воспитывали меня в чисто русофильском духе: я читала русские книги, интересовалась русской культурой. И всегда мне хотелось приехать на родину и жить здесь…»
После школы она отправилась «покорять» Москву и легко (все же абитуриентка-иностранка из «братской страны народной демократии») поступила на филологический факультет МГУ. Промучившись с год, поняла: не ее. Хотя почему, собственно, «промучившись»? Вовсе нет: «Там еще читала прежняя профессура, замечательные старички с благородными сединами, с такими понятиями литературы, которые сейчас уже не встречаются…» Но ее все-таки неотвязно преследовала мысль о легендарном институте кинематографии, о мастерской Сергея Герасимова и Тамары Макаровой…
С первых дней учебы во ВГИКе Кира Короткова стала любимицей Герасимова. Кира отвечала Мастеру не менее трогательными чувствами: «Мне мама – Сергей Аполлинарьевич Герасимов. И папа тоже». Но, следуя общепринятому высокопарному штилю, прибавляла: «Сергея Аполлинарьевича считаю своим учителем в высоком смысле этого слова».
Пока была жива мама, до 1970-х годов Кира на всякий случай сохраняла свое румынское гражданство. Однокурсникам она запомнилась невысокой, привлекательной и очень-очень иностранной. Немногие студентки той поры осмеливались носить такую стильную стрижку и могли себе позволить настолько модно одеваться. Короткие каштановые волосы, темные, очень внимательные, серьезные глаза. Аккуратная, крепенькая фигурка. Взгляд – сначала настороженный, колючий, после – внимательный, изучающий, а далее – спокойный, доброжелательный, вызывающий у собеседника ответное встречное тепло. Очень литературный, без всякого акцента, но все же такой необычный русский язык, с полузабытыми, едва ли не ветхозаветными оборотами.
Со своим бухарестским землячеством в Москве Кира вдрызг рассорилась еще в самом начале учебы. Молодых и горячих румынских комсомольцев возмутило то, что студентка Короткова из всего перечня тем для рефератов по курсу истории живописи осмелилась остановить свой выбор на творчестве буржуазных импрессионистов-формалистов. За что и понесла заслуженную кару и была исключена из сплоченной ячейки.
Не находя общего языка со сверстниками, Кира наслаждалась общением со старыми мастерами. Кроме Сергея Герасимова, на нее огромное впечатление произвел Александр Петрович Довженко. В своих заметках «Встречи с Довженко», опубликованных после смерти выдающегося режиссера в институтском сборнике «Творчество молодых», она писала, по-ученически коряво, но зато искренне: «Если можно утверждать, что знания, полученные мной во время практики, недостаточно всеобъемлющи, то нельзя сказать, что они поверхностны. Это объясняется тем, что нам, практикантам на картине «Поэма о море», были предоставлены необходимые условия для участия в многообразной деятельности съемочной группы.
Перед началом практики всем нам было предложено выбрать место прохождения, с учетом существующих реальных условий. Я решила пойти к Александру Петровичу Довженко. Великий талант этого старейшего мастера советской кинематографии всегда привлекал меня своей яркой индивидуальностью, остросоциальной образностью и… необъяснимостью. Мне хотелось увидеть этого большого человека за работой и понять тайны его мастерства. И вскоре после начала практики я поняла, что сделала правильный выбор. Я счастлива, что работала у Александра Петровича Довженко. Я счастлива, что видела и слышала этого великого режиссера, что столько узнала и многому научилась у него.
Нам много говорили о трудностях работы с Александром Петровичем Довженко, о его придирчивости и подчас неоправданной строгости. Поэтому мы пришли в съемочную группу с некоторыми колебаниями, неуверенностью и даже страхом. Но вскоре я поняла, что все эти недовольства и предупреждения вытекают из сложившегося неправильного представления о работе в кино.
Александр Петрович Довженко был подлинно творческим человеком и, естественно, не переносил нетворческого отношения к делу. Малейшее легкомыслие в выполнении его заданий, надежда на «авось и так сойдет» в любой области работы вызвали в нем искреннее и вполне оправданное негодование. У А.П. Довженко мы должны учиться серьезности и, я бы даже сказала, – священной трепетности в отношении ко всему, что касается нашего искусства, будь то недопечатанная фотография пробы, чуть отклеившийся ус у актера, недостаточно длинная коса у актрисы или что-либо другое…»
Незадолго до окончания ВГИКа Кира скоропалительно вышла замуж за однокурсника, харьковчанина Александра Муратова. В подарок от ректората молодому семейству будущих режиссеров досталась отдельная комната на 5-м этаже общежития, где и родилась дочь Марианна.
В кино Муратовы начинали работать вместе, всего за три месяца сняв дипломную работу – фильм «У крутого яра». Дежурные рецензенты благодушно назвали киноленту «радостным, светлым, поэтическим произведением, проникнутым горячей любовью к родной природе». Потом на Одесской киностудии они взялись уже за полнометражную картину «Наш честный хлеб».
«Когда я работала вдвоем с Сашей Муратовым, – вспоминала Кира, – было сложно. Мы все время должны были друг другу уступать, принимать решения совместно. В этом эпизоде сделаем по-твоему, а в этом – по-моему. Кошмар. А еще идеологические начальники…»
Тем не менее картина «Наш честный хлеб» получилась. Даже популярный журнал «Советский экран» устами маститого кинокритика Георгия Капралова благословил: «С созданием этого фильма в нашу кинематографию пришли молодые художники, которым есть что сказать своему зрителю. Они хотят, как говорил горьковский Нил, «тому – помешать, этому – помочь».
Так и читалось между строк: в добрый путь, ученики нашего уважаемого Сергея Герасимова!
Правда, оценка Сергея Параджанова, с чьим мнением и Кира, и Саша Муратовы особо считались, их и порадовала, и насторожила. После третьей части «Хлеба» Параджанов встал и сказал: «Хороший фильм… Но смотреть до конца я его не буду». Раскланялся и ушел.
Не обращай внимания, утешали Киру друзья, ты же знаешь Сергея, человек он не от мира сего, непредсказуемый…
– Да-да, конечно, – кивала огорченная Кира, – и честный, как наш с Сашкой «Хлеб…».
После этого она решила работать самостоятельно и уехала в Одессу. Александр Муратов остался в Киеве. Спустя время он снисходительно заметил: «Думаю, ей повезло, что судьба все-таки разлучила нас… Когда мы работали вместе, я пытался активно влиять на кинопроцесс. Но при всем моем идейном нонконформизме работал в том реалистическом ключе, который власти если не одобряли, то хотя бы не отрицали. А она – субъективный художник. Ее удел – идти против течения. Не в политическом, а в творческом, эстетическом аспекте. Что воспринималось советскими идеологическими бонзами хуже, чем политическая крамола. Их раздражали фильмы Киры Георгиевны…»
Кстати, ее работы Муратова раздражали тоже: «Я никогда не ловил себя на мысли, что завидую бывшей супруге. И почему ей? Если завидовать, тогда уж сразу Параджанову!»
* * *
…Из глубины кадра навстречу нам спускается с косогора бородатый мужчина в высоких сапогах. Он подходит ближе, глядит с прищуром и насмешливо говорит: «Ну как? Консервы «килька», консервы «судак»? Так и живете?..»
В монтажной Муратова не работала – священнодействовала. Из многих этапов кинопроизводства именно монтаж она считала самым важным и самым творческим. Как опытный технолог, Кира Георгиевна охотно раскладывала все по составляющим, расшифровывая для дилетантов: «То, что написано на бумаге, – драматургическая основа фильма, отличается от того, что зафиксировано на пленке, называемое киноматериалом. В монтаже своя драматургия – от смещения пропорций в соотношении частей, кусков, сцен, кадров. От того, как я смонтирую, может выпасть фрагмент текста или придуматься какой-то другой текст для озвучания или даже возникнет необходимость досъемки… Таким образом, начиная со съемочной площадки, все время что-то меняется… Но в тот момент, когда я все «загоняю в пленку», – творческий процесс становится страшно интересным: он бесконечен в своих шахматных вариациях и возможностях! На монтаже тебе уже никто не мешает, не возражает… Это блаженство! И погода не изменится. И актеры не заболеют».
…Они сидели в небольшом рабочем кинозальчике вдвоем, внимательно просматривая рабочий материал картины. По воле режиссера фильм начинался без вступлений, традиционной прелюдии, даже без традицонных титров – с внутреннего монолога героини, слегка ироничного, немного печального, такого обыденного и житейского:
«Товарищи… Дорогие товарищи… Дорогие, дорогие товарищи… (Вздыхает.) Ой, надо же посуду помыть… или оставить? Или помыть?.. Мыть или не мыть, вот в чем вопрос. Так всегда: то одно, то другое. (Пауза.) Чего ты все жалуешься? А? Вот мне интересно, чего ты все жалуешься, и жалуешься, и жалуешься… Я, по-моему, никому слова не говорю. Я разговариваю сама с собой. Могу я пожаловаться сама себе?..»
И дальше зритель уже следит за отдельными деталями, разгадывая их, как тайные знаки, которые подают ему камера и режиссер. Словно без стука ты отворяешь дверь и, не спросясь, попадаешь в чужую жизнь… Старая фаянсовая тарелка, висящая на стене гитара с лопнувшей струной… Гитара застыла в звенящем ожидании. Чуть позже героиня тронет ее рукой, проведет по струнам, и они тихо отзовутся воспоминаниями. Прошлое окажется близким и светлым…
Теперь —
…Панорама на Валентину Ивановну.
Голос Максима (поет): В заповедных и дремучих/ Страшных муромских лесах/ Всяка нечисть бродит тучей/ И в проезжих сеет…
Квартира Валентины. В зеркале отражается лицо поющего Максима.
Максим: …страх. /Воют воем…
В зеркале же появляется отражение Валентины Ивановны, вошедшей в комнату.
Максим: … что твои упокойники, / Если есть там соловьи, то разбойники./
Валентина Ивановна: Ты знаешь, что Тихомиров-то умер.
Максим: Страшно… аж жуть. Что ты говоришь?
Валентина Ивановна: М-гм…
Максим: Х-х. А кто это?
Валентина Ивановна: Что? Кто такой Тихомиров?
Максим: Да.
Валентина Ивановна: Ну ты каждый раз спрашиваешь.
Максим: Ну я забыл. Ну кто это, кто? Мг? Э-э… А ты, право… ты как будто даже рада, что человек умер.
……………………
Валентина Ивановна: Ну зачем ты так говоришь?!
Максим (играет на гитаре, поет): В заповедных и дремучих, страшных муромских… Я понял, ты опять занимаешься своей канализацией. Да?
Валентина Ивановна: Ты вообще-то понимаешь, нет?.. Водопровод изобретен древними римлянами, а мы живем в двадцатом веке новой эры, и в нашем городе все еще нет воды.
Максим: Валя…
Валентина Ивановна: Что Валя?
Максим: …Валя, у тебя напрочь отсутствует чувство юмора… Да нет, я тебя понимаю. Э-э… у меня тоже, когда я в управлении работал, был такой начальничек…»
Муратова скомандовала: «Стоп!», оператор тут же остановил проектор, и в зале вспыхнул свет.
– И как, ты доволен? – она обернулась к Высоцкому.
– Тобой – да, – ответил экранный Максим, только без бороды. – А вот собой – не очень… Слушай, а у нас ведь сегодня съемок уже не будет?
– Да нет, – сказала Муратова. Улыбнулась. – Учи текст.
– Давай сходим к морю, посидим где-нибудь… «Куряж» надоел уже до смерти. Пойдем?
Кира, на мгновение задумавшись, согласилась: «Почему бы и нет? Я не против, пойдем».
В городе, отпустив машину, они пешком отравились к морю. Только что просмотренным эпизодом Кира, в целом, была удовлетворена. Особенно ей понравилась эффектная идея оператора Гены Карюка обыграть зеркальное отражение героев. А вот диалог… О чем говорят эти люди? О пустяках как будто. Или каждый о своем. И между ними ватная стена, бейся в нее кулаком – не бейся – без толку, все равно никто никого не слышит. Невеселая и горькая история… Где рядом с нежностью друг к другу постоянно присутствовует тщательно оберегаемая независимость характеров двух сильных личностей.
На площадке Кира чувствовала себя уверенно, раскрепощенно, реплики подавала вроде бы вовремя, тем более текст-то был не чужой, а свой. А вот на экране ее Валентина Ивановна показалась Муратовой чрезмерно зажатой, напряженной… Зато Володя сразу вошел в образ. Тот самый рисунок роли, сделанный им в первый же съемочный день, Высоцкий держал, не меняя. «И это не упрямство, – была уверена Кира. – Просто он вначале все тщательно продумывает, а потом так и играет. Он как бы проживает сцены из жизни Владимира Высоцкого, и когда видит их законченными, то испытывает видимое удовлетворение – от искусства, а не от жизни. Но это не притворство – скорее, необыкновенный артистизм.
Он умеет себя подать как мужчина. Это, наверное, первый человек, на примере которого я наглядно понимаю, как надо создавать свой имидж. Ведь он очень хрупкий и слабенький от природы, но он создал себе маску ковбоя – жесткого, агрессивного, даже жестокого, и этой маской держит нас гипнотически…»
Главную женскую роль Кира была вынуждена исполнять от безвыходности. Изначально Валентину Ивановну собиралась играть Антонина Дмитриева, актриса Театра имени Ленинского комсомола. «Начали работу, но что-то не получалось, – сетовала позже Муратова. – Она мне нравилась на репетициях, она мне нравилась во время съемок, но не нравилась на экране. Я пыталась иначе репетировать, иначе снимать, и опять на экране не получалось. К тому же она сорвала нам несколько съемок. Другой актрисы у меня в запасе не было, поскольку я никого другого не пробовала…»
Ко всему прочему, Дмитриева умудрилась насмерть рассориться с администрацией картины, вечно скандалила из-за не вовремя поданной машины. А потом и вовсе укатила в Москву.
– У вас никого другого нет. А вы сами так хорошо показываете, – наперебой стали говорить режиссеру в ассистентской группе, – играйте сами!
Юная дебютантка Нина Русланова вообще уверяла всех, что Муратова «гениальная актриса, и она замечательно показывает. Она показывает безумно лихо! Это так смешно! Она очень даже пользуется этим…»
Посомневавшись день-другой, Муратова все же рискнула. Деваться было некуда, рабочий график трещал по швам: «Мне совсем несложно было играть эту роль, потому что все время на протяжении подготовительного периода со всеми, кто пробовался на Максима, персонажа Высоцкого, я со всеми репетировала. Я сама писала этот текст, поэтому он мне был естественен. Это было несложно. Я совсем не боюсь камеры, тексты были мои, и говорила я их так, как говорю в жизни, и это я делала легко.
Однажды мне было трудно заплакать: я сама хотела, чтобы в этот момент я заплакала убедительно. Помню, я очень долго себя заставляла, даже звала людей, чтобы они мне сказали какие-нибудь гадости, напомнили о каких-нибудь ужасных событиях. На съемочной площадке присутствовал мой первый муж Александр Муратов (он тогда уже не был моим мужем, но пришел на съемку), и я просила его сказать мне что-нибудь ужасное. Он стал напоминать мне о каких-то событиях, и я заплакала. Дальше нужно было просто пронести это состояние…»
* * *
В приморском кафе они уютно устроились на открытой веранде, благо погода располагала: тихо, безветренно, безмятежно. Но едва поднялся легкий осенний бриз, перебрались под крышу. Помаленьку попивали сладкую «Лидию» – ничего более приличного у буфетчицы Высоцкий выпросить не смог. Закусывали яблоками.
– Володь, ты меня извини, конечно, но мне кажется, что вы, актеры, – это особая разновидность млекопитающих. Вы все время на виду, вам это внимание нужно как кислород. Я на себе чувствую, что на площадке человек глупеет, – Муратова усмехнулась. – Когда я стою за камерой, мне, к примеру, абсолютно все равно, чем занимаются осветители, главное, чтобы свет был выставлен правильно и лампочки не перегорали. А стоит выйти на площадку уже как актрисе, в роли, меня охватывали паника и злость: почему эти сволочи не смотрят на меня?! Ведь я же должна быть в центре внимания и обожания!..
– «В центре внимания и обожания»? – Высоцкий тоже улыбнулся. – Честно говоря, я за собой такого как-то не замечал…
– Ну, может, потому что ты мужчина. – Муратова отхлебнула глоточек вина. – Тьфу, бурда какая… Да, но дело даже не в том… Эта история с моим актерством здорово помогла научиться жалеть и любить актеров. Побывав в вашей шкуре, я поняла такие интимные особенности этой профессии, которые по-иному постичь просто невозможно…
– Но вернемся к вопросам физиологии, – хитро улыбнулся Владимир. – Итак, «давайте про белое дело. Знаете ли вы…» Прости, вырвалось. Это – цитата из моего монолога в новом фильме. «Служили два товарища» называется. Я там белого офицера играю, вот и вылезло…
– Ради бога, – тут же откликнулась Кира, не обращая внимания на опасный крен в сторону «физиологии». – Значит, «давайте про белое дело»… Так вот, чтоб ты знал: физиология режиссера сильно отличается от физиологии актера. Я, как режиссер, защищена со всех сторон. Режиссер приходит на съемки со своими волнениями, со своими нервишками, но все они совершенно иного рода, не актерские – режиссер никак не реагирует на окружающую вульгарную, в широком смысле слова, реальность. На площадке все время кружит масса посторонних людей, которые шастают туда-сюда, приходят, уходят, что-то говорят, шумят, мешают. Режиссеру, поверь, на все это глубоко плевать. Ему безразлична, скажем, реакция звукооператора на то, что я снимаю. У меня нет претензий к осветителям, если они в свободную минуту отвернулись ко мне спиной и режутся себе в карты или анекдоты травят… То есть вообще, паразиты, не интересуются тем, что мы здесь делаем. Актера же малейший посторонний звук ввергает в состояние ужаса, я же вижу… Чтобы начать играть – и большинство актеров так устроено, – должен произойти стриптиз. Актер должен свои нервы обнажить, снять с себя все оболочки, одежки, защитные мозоли – всё-всё удалить, то есть впасть в некую нервичность, стать наивным, инфантильным существом, чтобы этими нервами играть…
Но это те же самые нервы, с которыми он сюда вошел, в этот павильон, переполненный чужими людьми. И вот он стоит в центре площадки, сильно поглупевший, сконцентрированный только на одной мысли: я должен сыграть, я должен сыграть потрясающе, сыграть гениально… А когда съемка начинается и актер краем глаза видит, что сидят люди, которые отвернулись, не смотрят, затаив дыхание, на него, он сатанеет… Я могу так говорить: когда я выходила на площадку в роли Валентины Ивановны, я чувствовала, что этих людей надо немедленно убить, выгнать отсюда. Я – пуп земли, мы святое творим, самое главное, единственный раз на свете, а они не глядят!.. Боже, какие сволочи, какой ужас! Мне плакать сразу хочется, я становлюсь ребенком, я еле сдерживаюсь…
– А эти люди, ты что, не слышишь, как они реагируют?.. Они считают тебя капризной зазнавшейся кинозвездой и тут же поднимают вой: что же ты рабочий класс-то не уважаешь? Как ты себя ведешь, а?!
– Ага, – согласилась Кира, – слыхала и похлеще… Теперь я понимаю, что этот процесс, прости за высокий слог, рождения образа у актера довольно мучительный, он такой болезненный. И для окружающих тоже. Это необходимый физиологический акт родов. Рождения образа, сцены, с криками, с внутренними нервами, со страхом ужасным, что вот не родится и не произойдет…
Она помолчала, а потом решительно сказала: «Знаешь, я больше никогда не буду сниматься в главной роли. Ну, разве что в эпизоде…»
Высоцкий захохотал:
– Ага, все-таки цепляет! Я ловлю тебя на слове насчет эпизода. Ангвальд сейчас затевает съемки одной картины, довольно любопытной…
– Кто-кто?.. Какой еще Ангвальд? Я не знаю такого…
– Ну, Юнгвальд-Хилькевич, Юра. Георгий, Жора, если хочешь. И знаешь ты его прекрасно! Он недавно сюда из Ташкента перебрался. А теперь скоро запускается. Я у него в главной роли. Фильм будет называться «Опасные гастроли». Представь: Одесса начала века, революционеры, подполье, биндюжники, море, варьете, любовные страсти-мордасти, цыгане, охранка… В общем, считай, я делаю тебе официальное предложение…
– Даже так? Я опять буду твоей возлюбленной?
– Ну, так ты ведь с Сашкой сейчас в разводе, – Высоцкий усмехнулся. – Пока что я сватаю тебя просто на съемки. Извини, невеста у меня там по сценарию уже есть…
– И кто такая, если не секрет?
– Не секрет: Лионелла Пырьева.
– Скирда?
– Ну да. Сейчас уже Пырьева.
– Ах, ну, конечно. И давно?
– Не очень. А эпизод для тебя мы уж как-нибудь подыщем. Или сочиним, в конце концов. Ну ты как, согласна?
– Договорились, – кивнула Кира, – сват… Ладно, пойдем потихоньку в «Куряж», завтра с утра съемки.
Ей показалось, что они даже сейчас, здесь, в этом задрипанном одесском кафе, все продолжают свой странный диалог из «Коротких встреч».
* * *
Но все-таки «В начале было Слово…».
На Одесскую киностудию Кира прибыла с «чемоданом», полным рукописей и идей. А оказалось, что они не имеют ничего общего с обычной, непридуманной жизнью.
«Когда я впервые приехала сюда, – позже рассказывала она, – первое, что меня поразило, – город, живущий без воды. Ее все время запасают, она стоит в ведрах, в тазах, ее отключают постоянно… Мне показалось удивительным и отсутствие воды, и равнодушие к тому, что происходит, эта привычность. Я стала думать, кто же этим занимается, кто за это отвечает?.. И мне захотелось сделать историю про молодую решительную женщину, которая заведует в городе всей водой, причем воды никогда нет. И у нее определенным образом все не ладится в жизни: приезжает и уезжает мужчина (а раз у него бродячая работа, то он, наверное, геолог)…
Потом уже возникли диалоги двух персонажей, этого геолога и Валентины. Я стала их приближать к каким-то реальным жизненным очертаниям. Стал получаться дуэт: женщина, работающая в горисполкоме, такого волевого, воспитывающего склада, и мужчина с непоседливым, цыганским характером. Написалась большая часть сценария – как любовный диалог двух сильных натур. Потом я случайно прочла небольшую повесть Леонида Жуховицкого «Дом в степи», и она сомкнулась с моим замыслом. Там тоже геолог, а героиня – официантка чайной, их взаимоотношения. Я предложила Жуховицкому: «Давайте соединим». Получился треугольник. И основное действие теперь происходило в том месте, где оказывался герой…»
Так начинались «Короткие встречи».
* * *
Двери в гостиницу, в среде одесских киношников именуемую «Куряж» (по примеру макаренковской колонии для беспризорников), практически круглосуточно были нараспашку. Этот двухэтажный особняк в стиле сталинского «барокко» на Пролетарском бульваре в начале 60-х годов прошлого века, по выражению начинающего сценариста Эдуарда Тополя, был «южным гнездилищем, в которое слетались после ВГИКа кинематографические птенцы, чтобы, оперившись на Одесской студии одним-двумя удачными фильмами, отправиться на «Мосфильм», «Ленфильм» и студию Горького уже матерыми кинематографическими орлами».
– …О, Володя, наконец-то. Заходи! – приветствовал своего соседа по крохотной, как пенал, комнатке считавший себя уже бывалым кинорежиссером Александр Муратов. – Ты куда запропастился? Ведь Генка Карюк сказал: «На сегодня – съемкам каюк». – Муратов улыбнулся удачной рифме.
– Да к морю ходил, – пожал плечами Высоцкий.
– Винца, чую, выпил, – предположил Муратов.
– Так, малеха.
– Так почему бы не продолжить?..
Муратову доставляло удовольствие рассказывать, что хотя с Кирой они уже развелись, но она упросила его приехать, помочь, так как ей тяжело и в кадре находиться, и общей съемкой заодно руководить. При этом Александр Игоревич снисходительно улыбался: «Что поделаешь, надо помочь молодому режиссеру. Не чужие люди все-таки. В Одессу буду наведываться еженедельно…»
Хотя самостоятельная Кира Георгиевна утверждала как раз обратное: «Когда начала снимать одна – сразу стало значительно легче…», не слишком жалуя консультантов-доброхотов.
В «Куряже» без умолку стрекотали пишущие машинки – шлифовались сценарии и перелицовывались заявки, наспех репетировались диалоги героев завтрашних эпизодов, звучали гитарные аккорды, раздавался хрустальный звон граненых стаканов и возникали скоротечные, ни к чему не обязывающие сердечные привязанности.
Найдя в Высоцком внимательного слушателя и как бы коллегу по перу, Муратов усердно потчевал соседа своими юношескими поэтическими опытами. Ностальгически вспоминал, что сам Михаил Светлов называл его, Муратова, «гениальным мальчиком» и благословлял в Литературный институт.
– И как, поступил? – уважительно интересовался Высоцкий.
– Да нет, в сочинении сделал 18 орфографических ошибок. Пришлось идти во ВГИК…
Высоцкий усмехнулся, потянулся за гитарой и запел:
Пили зелье в черепах, ели бульники,
Танцевали на гробах, богохульники…
– Володь, кстати, а что такое «бульники»? Бульоны какие-то, что ли?
– Какие бульоны? Ты смеешься, не слыхал никогда? Это мы так в детстве булыжники называли.
– Кстати, Володя, у меня для тебя еще рифмочка образовалась. У нас на Довженковской студии есть такие режиссеры – Шмарук, Левчук и Цыбульник. Последняя, кстати, женщина по имени Суламифь.
– И что?
– А ты вот когда этот куплет поешь про бульники, так у меня сразу просится – «ели бульники/ Левчуки, Шмаруки и Цыбульники».
– Не смешно, – поморщился Высоцкий. – Их ведь только ты знаешь… А богохульников у нас много…
Однако потом, торжествовал Муратов, видимо, в памяти у Володи это все же засело, и на съемках однажды у него вырвалось: «Ели бульники – Левчуки, Шмаруки… А…мать!»
Работать с Высоцким, вспоминал Александр Игоревич, было «как-то неестественно легко. Он все схватывал с полуслова. Если был согласен. А ежели нет, то тут же предлагал свой вариант. Когда ему возражали, говорил: «Ну ты же сначала посмотри!» И часто режиссер, посмотрев, соглашалась… Он не играл бытовые взаимоотношения, ему не нужны были всякие там актерские приспособления: «крючочки», «зацепки», «слушание партнера» и прочее. Он, если можно так выразиться, играл «атмосферу взаимоотношений», вернее, не играл, а создавал. И был, по большому счету, прав, ибо в реальной жизни мы слушаем друг друга, «цепляемся» друг за друга гораздо меньше, чем на экране. Он плевал на все это и оставался самим собой.
Каждый дубль – новый вариант. Даже очень внимательный оператор Геннадий Карюк иногда просто не мог сориентироваться и выпускал его из кадра. Они с Кирой были прекрасной актерской парой, играли в одном и том же натурально-ярком ключе, много импровизировали. Я часто не имел представления, где сказать «стоп». Если бы даже это была моя картина, я бы и то сомневался… А тут чужая: кто его знает, что имеет в виду хозяйка фильма…»
Карюк тоже не имел ни малейших претензий к исполнителю главной роли: «Володя удивительно чувствовал свет, камеру, ракурс – все чувствовал, все знал. Он кинематографист по своей сути. Для себя считал, чтобы камера была чуть ниже и левее относительно его, а свет должен падать справа сверху. И куда бы камера ни двигалась, Володя всегда оказывался в том ракурсе, который считал для себя наиболее выигрышным…
Двигался красиво, естественно. В тот период он ходил с тростью, очень органично и красиво ею пользовался. Ловко повернувшись вокруг своей оси, останавливал взгляд на собеседнике – слегка сверху с прищуром и с улыбкой на губах. И от этого сложного и в то же время простого по естеству движения он мне никогда не казался малорослым…»
От зоркого ока оператора не ускользало: «Это был праздник не только для нас, но и для самого Владимира Высоцкого. Встреча с Кирой Муратовой не прошла зря. Когда два таких ярких художника сотрудничают, возникает нечто большее».
Да и сама Кира Георгиевна как-то беспечно обмолвилась: «Сложно, очень сложно не влюбиться. Он замечательно поет, очень обаятельный, и нужно очень сильно держать себя в руках…»
Но вот беда: рабочий график Высоцкого был перегружен. В экспедицию он приезжал на день-два. После спектакля, авиаперелета, каких-то параллельных досъемок у Станислава Говорухина в «Вертикали» он появлялся измученный, усталый, но в кадре мгновенно преображался: был до предела собран и в то же время раскован. «Порой мне казалось, – говорил Карюк, – что я читаю его мысли: успевает или нет он на очередной рейс. И, видимо, иногда тень этой мысли ложилась на его лицо, но он был живой в кадре и в жизни».
Впрочем, Муратова, как могла, его защищала: «Он очень быстро снимался, был удобным партнером во всех отношениях… Поэтому сложностей вообще не было, кроме тех, которые всегда существуют, когда ты снимаешь театрального актера, – на спектакль, со спектакля. Но это от него не зависело…»
Тем более что в горячие съемочные дни «хозяйка картины» и сама выглядела не ахти. В киногруппе уже никто не обращал внимания на ее чрезмерную импульсивность, болезненную худобу, резко почерневшее лицо, бесконечные сигаретки, севший голос и нервы, нервы, нервы… Ей все никак не давался один каверзный эпизод:
«Уши, волосы и нос – это все я знаю. А вот тебя я не знаю совсем», – говорит Максиму Валентина Ивановна. Образ Максима, существующий в ее сознании, никак не может совпасть с тем реальным человеком, которого она видит перед собой. Ей нужно постичь нечто незавершенное, чем на самом деле является ее Максим. Она гладит его лицо, уши, волосы, нос, но боится… Доверяет только собственным глазам. «Ты, Валя, – книжная женщина», – грустно отвечает женщине Максим».
(фрагмент сценария «Короткие встречи»)
Но вот однажды Высоцкий буквально потряс всю съемочную группу. К студии подкатило такси. Вышел Владимир, подал руку своей спутнице – и из машины появилась… Марина Влади!.. Все онемели и замерли, словно солдаты из роты почетного караула на летном поле, приветствующие генерала де Голля…
* * *
«Киру Муратову я очень уважаю и люблю, – не раз публично признавался Высоцкий, рассказывая о своей работе в кино. – Она прекрасный режиссер, очень талантливый человек. Я очень хорошо к ней отношусь… и с удовольствием бы еще снимался… К сожалению, эта картина («Короткие встречи») шла не очень широко, ей дали только третью категорию. Это, пожалуй, самая серьезная моя работа. В ней то, что я в этой жизни люблю. Люблю своего героя, который с прекрасного, обеспеченного места в управлении ушел заниматься тем, чем ему положено. Он геолог и пошел в поисковую партию, в трудные условия, на многие месяцы, несмотря на то, что у него дома от этого всем плохо. Он решил заниматься тем, чем должен заниматься человек. Я с ним солидарен: считаю, что всегда нужно делать более интересную работу, даже если это менее выгодно. Поэтому эту роль я играл с удовольствием…
Он по полгода не бывает дома, этот парень. У него дома неприятности, жена… Она говорит: «Останься со мной!» Он: «Поедем со мной!» Она: «Останься со мной!»… Ну, в общем, они… поссорились. А он встречает девушку где-то там, во время своих геологических скитаний, и вот такая вот сложная ситуация… И чем-то это мне напоминало нашу актерскую судьбу. Ну не потому, что у нас где-то девушка там, в наших скитаниях, а просто вот по настроению… Мне тоже дома говорят: «Вот куда ты все время ездишь?! Что ты там делаешь?..»
Кстати, Кира Муратова жизнеподобный кинематограф снимает, даже не жизнеподобный, а просто почти что хронику. И хотя идет от актера, она пользуется всевозможными пластическими приспособлениями и просит актеров, чтобы они это делали, и делает сама то же и как режиссер, и как актриса. Она очень чувствует пластику. Примеров этому в фильме много. Есть, например, абсолютно немые планы, всевозможные проходы, круговые выходы наших героев на камеру. Но если бы Муратовой сказали, что она требует пластической выразительности в кадре от актеров и от себя, то она бы очень удивилась. Она, наверное, это по-другому называет, просто выразительностью…»
Высоцкий не знал, а Муратова тогда еще просто никому не признавалась, что мечтает снимать немое кино. И даже будучи автором полутора десятков фильмов, все еще по-прежнему сожалела: «Пока не получается. Я не нахожу подходящего сценария. Я очень люблю пантомиму, Чарли Чаплина, который ничего не говорил. У него все просто и гениально…»
* * *
Конечно, «Короткие встречи» не запрещали. К тому времени уже осваивалась новая тактика, которая в будущем получила самое широкое распространение: к чему, собственно, что-то запрещать, «не пущать»? Никому не нужны лишние разговоры, сполохи скандалов. Ведь можно формально разрешить фильм к показу, отпечатать некоторое количество копий, а что там дальше – есть фильм в прокате, нет фильма в прокате – вопрос, так сказать, уже технический. Или коммерческий: что поделать, не идет зритель…
Так произошло и с фильмом Муратовой.
Фильм был принят, но действительно получил лишь третью прокатную категорию, следовательно, минимальное количество копий, несколько более-менее положительных отзывов и лавину ругательных рецензий. Основным объектом критики стал «персонаж с гитарой, напевающий какие-то незапоминающиеся песенки, который совершенно не способствует прояснению идеи фильма…».
Не спасла положения даже дружеская рука помощи, протянутая Кире ее авторитетным Учителем. После негромкой, почти камерной премьеры «Коротких встреч» Сергей Герасимов писал в «Литературной газете»: «Отход от высокопарной фразеологии… к конкретному поведению человека, его разговорной интонации становится главным в поисках поэтов, прозаиков, режиссеров, артистов… Умение обнаружить личность во всей ее неповторимости… Как пример могу привести работу, сделанную женщиной-режиссером Кирой Муратовой. Она только что закончила свой фильм под названием «Короткие встречи»… Название ничего не обещает, а фильм, на мой взгляд, необычайно интересен и богат содержанием, мыслью и чувством… Когда смотришь такие фильмы, то рождается самое важное для зрителя ответное чувство – доверие к подлинности. Одновременно это приучает читателя и зрителя к той новой красоте, которая всем своим существом противостоит позе и фразе…»
Потом, через двадцать лет, в 1987 году, когда «Короткие встречи» наконец сняли с пыльной архивной «полки» и позволили-таки состояться настоящей премьере, вчерашние критики прозреют и напишут, что «сегодня в герое Владимира Высоцкого мы безошибочно узнаем не романтического бродягу, а героя поколения – бескомпромиссного, презирающего болтовню и казенщину и превыше всего ценящего дружбу, искренность и свободу».
Пусть будет так. Ведь именно таким – угловатым, независимым, неприрученным – он оставался и на экране, и в жизни. И после смерти…
Когда-то давным-давно, в один из своих приездов в Одессу, Кира, прогуливаясь по набережной, зачем-то остановилась перед фотовитриной ателье. На снимках сияли замороженные лица невест и женихов, толстощеких младенцев и вообще людей, старающихся увековечить себя в иллюзорно-розовом свете… Она вспомнила про индийское кино – есть в нем какая-то загадка, мы не умеем делать такое. И подумала: «Как бы хотелось снять кино, которое было бы и таким, и не таким. Чтобы оно все в себе заключало – и простое, и сложное. Я не верю, когда кто-то говорит, что хочет снимать элитарное кино. Каждому режиссеру хотелось бы быть понятым всеми и нравиться всем – как Чарли Чаплин. Но в то же время быть самим собой. Мне, к сожалению, редко удается совместить эти крайности, эти формы существования. Но хотелось бы…»
Когда Киру Муратову спрашивали, каков все-таки жанр ее фильма, она, улыбнувшись, дерзко отвечала: «Жанр? Да как у Пушкина – маленькая трагедия…»
Один из дотошных исследователей творчества Муратовой проницательно заметил, что если где Кира Георгиевна и проговаривается, так это в названиях своих картин. «Встречи», к сожалению, и впрямь оказались «короткими»…
Она тогда уже понимала, что снимать кассовые фильмы – не ее удел: «Этого-то я как раз и не умею. Это для меня все равно что желание иметь голубые глаза. Таких иллюзий я не питаю. Всякий раз, когда я начинаю снимать кино, я куда-то отклоняюсь, мне все надоедает, я начинаю фильм обогащать, уходить в какую-то новую сторону, искать какую-то новую форму, новый слой. Всё это нужно мне. Но такие отклонения превращают фильм в некассовый, потому что массе зрительской эти отклонения противопоказаны. Однако что же мне делать, если мне так нравится, если мне так нужно? Ведь я должна прежде всего себе угодить, верно?.. Шансов на «широкий зрительский успех» у меня нет… Мною всю жизнь движет какой-то познавательный интерес… У меня никаких замыслов не бывает. Я очень конкретна. Я очень коротко живу, коротко мыслю. Думаю только о том, что хотела бы сделать сейчас, буквально сейчас! Загадываю только на короткое время. Живу настоящим, настоящим днем.
Кого-то удивить? Нет, во мне этого нет. Просто есть какое-то «естествоиспытательское» начало, и меня кидает то в одну сторону, то в другую. Хочется создавать разное кино, как путешественника тянет посмотреть новую страну, чтобы потом в нее больше не возвращаться. То, что ты увидел в короткий срок, то и увидел. А после надо либо там постоянно жить, чтобы глубже страну познать, либо больше туда не возвращаться, потому что это бессмысленно: ничего нового не откроешь, будет все то же самое. А хочется… чего-то другого».
…Во времена Перестройки на международном фестивале женского кино во французском городке Кретей Кира Муратова показывала свои фильмы, в том числе и «Короткие встречи», конечно. После просмотра эмансипированные коллеги попытались, грубо говоря, препарировать картину. Кира шалела от их оценок – «Да, нет воды… это фрейдистский символ, отсутствие сексуальности, недостаток того, дефицит сего…» – и невольно вспоминала старый-престарый анекдот про Зигмунда Фрейда: «Поймите, мадам, иногда банан – это просто банан!» А потом решила выступить. По-французски, между прочим. И вспылила, уже по-русски: «Я тут слушала про символы, а у вас в городе когда-нибудь отключали насовсем воду?! Причем так, что вы не знаете, будет она вообще когда-нибудь или нет?.. А соленая морская вода у вас когда-нибудь текла из крана?.. Нет? А у нас это – реальность. Это к символам не имеет никакого отношения. У нас просто воду часто отключают, между прочим…»
До того момента полагавшая, что в мире не существует никакого деления на женское и мужское кино, она, посмотрев на этом фестивале множество сугубо «женских» фильмов, поняла, что эти «сестры-амазонки» весьма жестоки: «Они, как рабыни, очень мстительные, и когда дорываются до камеры, начинают сводить счеты с мужчинами. Они называют вещи своими именами. У вещей ведь разные имена – уменьшительные, ласкательные, грубые, а женщины – предпочитают самые жесткие… Женщины-режиссеры – вовсе не сентиментальны, не слюнявы и не слащавы, они такими притворяются. Это форма кошечек таких незащищенных… Их физиология вынуждает быть хитрее и жестче…»
* * *
Своего авантюрного «сватовского» предложения Высоцкий, как оказалось, не забыл. Примчавшись, как всегда «с корабля на бал», на съемки «Опасных гастролей» в Одессу, он живо разыскал Киру, растормошил, рассмешил, вытащил-таки из состояния оцепенения и…
Потом, вспоминая веселые, бесшабашные дни съемок «Гастролей», Высоцкого в роли шансонье Бенгальского (а заодно и революционера-подпольщика Николая Коваленко), Кира Георгиевна качала головой и вновь повторяла: «Сложно, очень сложно не влюбиться… Нужно очень сильно держать себя в руках».
Роль ей действительно придумали. Просто на бегу, по ходу съемок. Совсем крошечную, даже без имени – просто жены или верного друга-соратника одного из руководителей одесского большевистского подполья. Пара крупных планов, две-три реплики – и все. Зато какая атмосфера царила на площадке! Уходить не хотелось. Высоцкий был неугомонен. Без конца фонтанировал новыми идеями (успевая многозначительно подмигнуть при этом: «Большие фонтаны!»). Придумывал сюжетные ходы, какие-то мизансцены, сыпал шутками, учил цыган, как нужно петь его вариант песни «Эх, раз, еще раз, еще много-много раз…», рычал на сценариста…
Как бы между прочим, тайком сообщил ей, что рекомендовал Юнгвальд-Хилькевичу не слушать всяких «советчиков подавлять всех интеллектом, а при отсутствии такового – угрожать всеми возможными средствами, включая шантаж. Или припугнуть, что править сценарий будет Муратова…».
Не обижайся, Кир…
Она с интересом наблюдала за ним, радовалась его веселости, доброму настроению, приветливости, энергии: «Он был очень целеустремленный, дисциплинированный, жесткий в своем расписании человек. Не было никаких капризов, он ни разу не поставил группу в человечески или производственно сложную ситуацию и всегда старался сделать атмосферу приятной, удобной и продуктивной…
Но был человеком закрытым. В компании – незаметен, и вовсе не стремился быть лидером, душой общества, находиться в центре внимания – до того момента, пока не брал гитару и не начинал петь. Потрясающе интересно, замечательно было видеть, как он поет, и находиться в этот момент близко от него. То есть видеть лицо, руки, гитару, эти надувавшиеся жилы и всю, так сказать, силу и напор души, которая, казалось, вот сейчас разорвет эту материальную оболочку и улетит куда-то, как птица. Это было самое сильное впечатление. Вот тогда мироздание сразу переворачивалось, происходил резкий перевод фокуса и света, и Высоцкий становился солнцем вселенной и затмевал все остальное. Вот именно на этот момент, а потом, перестав петь, он снова уходил в тень…»
… Леди, джентльмены, я готов стократ
Умереть и снова здесь родиться!
Всё в Одессе: море, песни,
Порт, бульвар и много лестниц,
Крабы, устрицы, акации, maisons chantees.
Да, наш город процветает,
Но в Одессе не хватает
Самой малости – театра-варьете!
По окончании съемок «Опасных гастролей» режиссер Георгий Юнгвальд-Хилькевич мечтательно говорил Владимиру Высоцкому о Муратовой: «Она могла бы стать прекрасной актрисой…»
* * *
Но Кира Муратова предпочитала оставаться режиссером. Объясняла свой выбор по-житейски просто: «Если актриса не успевает отдохнуть и привести себя в порядок, это никуда не годится. Крупный план есть крупный план. А в том, что у режиссера синяки под глазами, ничего страшного нет. Вот я и решила, что актерство для меня не столь интересно, чтобы стоило так надрываться…»
Однако после «Коротких встреч» именно с режиссурой у нее далеко не все ладилось. Зарубили на корню готовый сценарий «Внимательно смотрите сны». Потом одобренный вроде бы фильм «Княжна Мэри» прикрыли на стадии кино– и фотопроб.
– Лермонтов? Печорин?! – теребили ее киночиновники. – А-а-а, мы знаем, чего вы хотите! Вы совсем другое имеете в виду!
Только вот что «другое» – не объясняли.
Затем пристальный взгляд Муратовой вновь сосредоточился на проблемах семейных взаимоотношений. Так появились «Долгие проводы». Хотя участь картины была изначально предсказуема – длинная-длинная «полка» в студийных архивах.
Сценарист Наталия Рязанцева предложила режиссеру вечный сюжет: стареющая мать и взрослеющий сын. Он рвется уехать к отцу, она страдает. У нее есть поклонники. Но Саша матери всех дороже.
Прежде чем дать разрешение на съемки, Муратову с пристрастием допрашивали: какова цель вашего будущего фильма? «Да нет никакой конкретной цели! – пыталась быть искренней Кира Георгиевна. – Цель – это же что-то неясное. Если бы ее можно было определить, так, может быть, ее вовсе и не стоит достигать? Представьте, что я располагаю идеей, точно излагающей суть того, что хочу сделать. Ну и чего ради фильм тогда снимать? Статью можно написать, да и все! Но импульс и цель – вещи необъяснимые. И живые. Иначе ни то ни другое меня не увлекло бы! Цель – это скорее побуждение. Это все равно что человек влюбляется и хочет понять, что и почему с ним происходит, – но понять невозможно. Это ведь чувство. Хотелось бы посмотреть на свои цели и на то, куда они приведут, но это скорее любопытство, не имеющее ответа. Знаете, вот кто-то считает, что человек покончил жизнь самоубийством потому-то, а другой считает, что причин к самоубийству у человека было слишком много…
Как и у всего на свете. Я думаю, что жизнь – слишком живой процесс, и нам его не понять. Вот я все время пытаюсь идти по намеченному пути, но у меня никогда нет убежденности, что это получится, что будет так, а не иначе…».
Она говорила своим пристрастным «дознавателям»: «Я снимаю не «про наше общество», а «про человека вообще». Природа же его одинакова в любом обществе и во все времена. Человечество, на мой взгляд, не движется по вектору прогресса или катастрофы. Скорее всего, это движение внутри некоего круга».
Фильм готовился долгих (как в воду глядела автор картины) три года. За это время сценарий изменился до неузнаваемости: многие сцены дописала Кира, редакторы внесли десятка два крупных поправок и бессчетное количество мелких. А потом заявку вообще отложили на неопределенное время.
Но в Одессе грянула эпидемия холеры, никто не хотел туда ехать, а когда желающие все-таки появились, въезд в город был запрещен и объявлен карантин. Студия простаивала. Надо было что-то снимать, люди были без работы и денег. Даже на целебные напитки не хватало. Вот и запустили «Долгие проводы», к тому времени давно закрытые.
Провидцем оказался Владимир Семенович в своей песне-зарисовке «Холера в Одессе»:
Я погадал вчера на даму треф,
Назвав ее для верности холерой, —
И понял я: холера – это блеф.
Она теперь мне кажется химерой…
Но бдительные цензоры заподозрили создателя еще несостоявшейся картины в стремлении «противопоставить интеллигенцию народу». Ну как же, сын от матери-машинистки рвется к отцу-ученому. Пришлось переквалифицировать героиню в переводчицу. Ну и так далее. «Это будет вялый и скучный фильм, – предрекал Муратовой один из ушлых рецензентов, – наши люди и наша современность будут выглядеть весьма уныло».
Слава богу, вмешался Сергей Герасимов, который чуть ли не своим партбилетом поручился за любимую ученицу. Правда, выйдя из высоких кабинетов, он лукаво усмехнулся в усы: «Девочке надоело все отражать, она решила, что пора бы уже и поискажать».
Стоило киноленте появиться на экранах, как секретарь правления Союза кинематографистов СССР Василий Соловьев «взмахнул шашкой», заявив: «Это мог бы быть интересный фильм о человеке, который, входя в жизнь, осознает свою ответственность, а Муратова повела разговор о некоммуникабельности, отчужденности, о безликости и бездуховности среды. В картине слабо отражаются приметы нашей жизни. Отдавая дань моде, молодой режиссер некритически воспринимает эстетические принципы некоторых зарубежных мастеров, оставляя в стороне социальные причины, определяющие их творчество…»
И понеслось! Ведь недаром говорится: когда в Москве стригут ногти, в Киеве режут пальцы… Тут же подал голос, напомнив о себе, даже тот самый Левчук из «страшных муромских лесов», то есть киевской киностудии: «А попробуйте ответить на вопросы зрителей, с недоумением спрашивающих, как могли появиться ленты а ля «Долгие проводы»?! Подлинная правда о нашей прекрасной жизни находится в явном противоречии с мучительными вымыслами этой и ряда других картин…» Шмарук, правда, смолчал. А у Цыбульник самой было «рыльце в пушку»: в тот самый час она опрометчиво заказала Высоцкому песни для своего фильма «Карантин», не обратив внимания на гневно-указующую, почти директивную статью в «Советской России» «О чем поет Высоцкий?».
Вскоре бесхитростной, но своеобразной «провинциальной мелодраме» был намертво приклеен титул «оппозиционной». Эта, казалось бы, абсолютно невинная история вскоре стала предметом специального решения ЦК компартии Украины. В итоге был снят с должности директор Одесской киностудии, «занявший половинчатую позицию», за ним последовал председатель республиканского Госкино.
Затем подоспела очередь и Киры Муратовой. Ей вынесли приговор: «Сегодня надо сказать прямо, что она поставила фильм контрреволюционный и антисоветский». Но для начала было сделано все, чтобы Киру Георгиевну тихо возненавидела вся киностудия, поскольку из-за невыхода картины рядовых работников лишили премии.
«Страдала от этого не только я сама, – сокрушалась Муратова, – но и люди, которые со мной работали. Их отчитывали на партсобраниях: «Как это вы, гример, секретарь партячейки – как вы там работали? Выговор вам!» Кому? Гримеру!!! За то, что она, работая со мной, не уследила за «идеологическими отклонениями режиссера»! Как гример может за мной уследить вообще?!»
«Меня всегда удивляло, что мои фильмы – «Короткие встречи», «Долгие проводы»… – подвергались всяким нападкам посредством разных государственных постановлений, обвешивались ярлыками «буржуазный», «мелкобуржуазный», «антисоветский», «искажающий образ советских людей, представляющий их какими-то уродами, дегенератами» и так далее.
Мне клеили «буржуазное влияние», на студии пошли партсобрания: выясняли, как такой порочный фильм был снят, кто допустил. Тогда меня в первый раз дисквалифировали как режиссера… Я не всегда могла понять, что они имели в виду, когда говорили, что эта моя искренность является антисоветчиной. Она не была такой, потому что меня вообще никогда не интересовала политика. Мне казалось, что я всегда занимаюсь какими-то другими, человеческими взаимоотношениями, конфликтами, какими-то жизненными ситуациями. Они же высматривали в этом что-то высшее…»
Одним словом, Киру без… «долгих проводов», признали «профнепригодной» и отправили в отдел кадров писать заявление на увольнение по собственному желанию. Такого желания у Муратовой не было. Она потребовала предоставить ей хоть какую-нибудь работу – ведь надо было хоть как-то заботиться о семье. «Мне предложили список вакантных должностей, – пересказывала свою эпопею Кира Георгиевна. – Он начинался так: уборщица, помощник садовника…»
– Эти две первые должности меня устраивают, – сказала она. – Я предпочитаю физическую работу никому не нужному копанию в бумагах…
– Нет-нет, это невозможно, – ответили ей. – Это неудобно, если режиссер будет работать уборщицей.
«Тогда уж дирекция переполошилась (все-таки Одесса – глубоко провинциальный город, где боятся скандалов), – продолжала рассказ «скандалистка», – и мне позволили работать студийным библиотекарем, потом поставили инженером отдела НОТ (научной организации труда) – хронометрировать сценарии. Потом перевели на работу в музей.
И все это было настолько ужасной повседневностью, что только магия кино, как наркотик, который мне вкололи во ВГИКе, заставляла меня оставаться в кинематографе, пытаясь делать то, что мне хотелось, что я могла. Это было «двойное существование», когда ты делал свое дело и при этом все время боялся, что не пробил сценарий, не угодил. Вдруг ты начнешь снимать, а потом кто-то посмотрит материал и скажет: «Нет, не то! Пошла вон!»
…В молодости я придерживалась леворадикальных взглядов. Выросла в семье профессиональных революционеров, получила соответствующую идеологическую закалку, но и тогда мне в голову не приходило примкнуть к инакомыслящим… Откровенно говоря, вообще не люблю примыкать… Я сильный человек».
Позже у Муратовой появился творческий (почти подпольный) псевдоним – «Иван Сидоров». «После того, как мой фильм «Долгие проводы» положили на полку… случилась история с картиной «Среди серых камней» по прозе Короленко. Фильм хотели зарезать, я пообещала убрать свою фамилию из титров. Мне сказали: «Ну и убирайте! Какую поставить?» Тогда со злостью сказала: «Да какую хотите – Иванов, Петров, Сидоров!» – и они поставили «Иван Сидоров».
Потом до конца 70-х годов Муратова вообще ничего не снимала. Ее угнетало непонимание того, что «кино… оно ведь живое… Кино отражает все, что происходит в жизни, и ты не можешь его абстрагировать от реальных условий, от материального мира. Писатель может писать о роскошной жизни и тогда, когда у него нет денег; ему достаточно чистого листа бумаги. А кино… Оно связано с реальностью, со временем, с пространством!»
Но затем, после триумфального выхода на широкий экран ранних муратовских фильмов, начиная с дебютных «Коротких встреч», о ней заговорили во весь голос. Прорвало «плотину» – и хлынул водопад наград, премий, званий, фестивальных призов. К обрушившейся на нее славе она относилась с иронией: «В любой стране мира найдется, наверное, несколько человек, которые любят мое кино и понимают его. Им это очень нравится, а остальные – плачут там, где я смеюсь, и непонятно отчего злятся…»
В конце концов новорожденному классику постсоветского кинематографа Кире Георгиевне Муратовой предложили снимать все что угодно. «Те, кто говорили мне в лицо «Ты – дура!», вдруг сказали: «Все, что вы делаете, – гениально. Быстренько снимайте кино!»
Чем она и воспользовалась. И стало ясно, каким режиссером была бы Кира Муратова, если бы ей до тех пор не мешали. Доля человека, надолго отлученного от своей режиссерской профессии, вдруг оказалась укором совести, примером стойкости и терпения. Кто-то точно заметил, что «Муратова – урок стыда для бесстыжих…».
В личной судьбе Киру тоже ожидала перемена участи – она познакомилась с художником Евгением Голубенко, который вскоре стал мужем, другом и кормильцем ранее безработного кинорежиссера, а позже постоянным соавтором, ее alter ego. Кстати, свой очередной, почти что декадентский фильм она тогда именно так и назвала «Перемена участи» – каприз художника, не знающего, как лучше распорядиться дарованной Перестройкой свободой.
Но все же ее настоящими героями по-прежнему оставались чудаки и уроды. «Мне чрезвычайно нравятся те, кто как-то не вписывается в мир, всякие оригиналы и добрые нонконформисты, – говорила Муратова. – Со злыми чудаками мне скучно. Но когда говорят, что я не люблю людей, мне это непонятно. Я не кошка или Господь Бог, чтобы любить людей вообще. Чтобы так их любить, надо быть либо сверху, либо снизу, а я – рядом».
Когда запреты были сняты, ею был создан так называемый «шедевр пессимизма» – «Астенический синдром». Фильм вызвал грандиозный скандал. Коллега по цеху и стечению жизненных обстоятельств Алексей Герман тогда сказал, что надо поставить памятник любому, кто в те вольные годы умудрится снять «полочное» кино. Муратовой это удалось. Правда, памятник пока не стоит. Хотя делает она все гениально. Но не так просто, как любимый Чаплин.
В «Синдроме» так выпукло и ярко проступило противостояние интеллигенции и народа (и, конечно, не в пользу «прослойки»), что сразу вспомнились все прежние упреки «Долгим проводам». Хотя, по мнению самого режиссера, «Синдром» был фильмом без всякого социального заряда. Это скорее было исследование явления не социального, а возрастного, когда в какой-то момент человек начинает чувствовать, что его засасывает чрево мира, плоть, мерзость этого чрева… «Монологи героя – куски из моего дневника», – не отрицала Кира Георгиевна.
Картину не принимали по формальному поводу: Госкино потребовал изъять из ленты, точнее – из фонограммы, лавину нецензурных выражений. В финальном эпизоде картины некая дама, сидя в метро, матерными словами поливает всю свою пропащую жизнь. Этот отчаянный крик человека, растерявшегося от вседозволенности общества, шокировал публику. Тем более эти грубые слова выкрикивала дама прилично одетая, красивая, в «очочках на цепочках». Тем более сама Кира не выносила сквернословия (озвучивала героиню, по ее просьбе, верная подруга и второй режиссер Надежда Попова). Чиновники «новой волны» предложили Муратовой смикшировать фрагмент звукозаписи. Она отказалась: «Это – принципиальный художественный прием». – «Кира, это ваш каприз!» – «Да», – кротко согласилась она и улетела домой, в Одессу.
Там ей было хорошо и покойно, там ждал ее первый друг и помощник Евгений Голубенко. Ей уютно в старом доме в центре Одессы, в квартире, где много картин, удобной раритетной мебели, где хранится коллекция любимых редких чашек.
Ведь она – конформистка в жизни: «Закончив фильм, я люблю жить, чтобы мной руководили и – этому покоряться. Не люблю что-то демонстрировать, доказывать, не люблю спорить…» Зато – максималист в искусстве: «Это – царство свободы духа. И здесь я хочу быть свободна и вольна делать, что мне угодно».
А вот общительности ей с лихвой хватает на работе. «Моя профессия, – считает она, – это ежедневное удесятеренное общение. На площадке приходится столько разговаривать, что вне ее я хочу молчать. Зачем все время выбалтывать себя?.. Я считаю себя отшельницей. Мне не очень нужно общение, и если мне чего-то не хватает, то скорее одиночества. По природному складу характера. Но иногда… я чувствую, что дохожу до полного вакуума. А я уже создала себе такой имидж, что меня как будто стали даже бояться, и я оказалась пленницей, жертвой самой себя, и это, в конце концов, для меня бывает иной раз драматичным.
Говорят, что судьба – это характер. Так оно и есть. Ты стремишься к чему-то, а оно – бах тебя по голове, и ты становишься жертвой своего же внутреннего устройства… Человек я нелюдимый, вечная отщепенка».
Муратова терпеть не может светскую жизнь. Она ей просто скучна. Не любит застолий, не пьет, не ходит в гости. Не терпит готовить, но вместе с тем хорошо печет пироги и великолепно заваривает чай. Хотя сама предпочитает кофе.
Ей не нравится, чтобы ее открывали, как консервную банку, и смотрели, что же там внутри. Иногда напускает туман загадочности: «Я вообще ни с кем не дружу! Это мне не свойственно».
Вообще, Муратовой все скучно, кроме одного-единственного и любимого дела – снимать кино. И признается, что любит свои фильмы, потому что среди них чувствует себя защищенно, как мать среди собственных детей: «Мои фильмы – это мои линии лица, мои страсти, мои страхи…»
Ей по-прежнему дороги ее странные типажи, и она всегда стремилась в своих фильмах пробудить актера в неактере: «Это же игра. Дети все играют. Актерство тоже называется этим глаголом – это игры взрослых людей».
Актриса Алла Демидова, которая работала с Муратовой в фильме «Настройщик», видела, как на съемках Кира мучилась со своими так называемыми «монстрами», как она называла непрофессиональных актеров, которых обычно полным-полно в муратовской киногруппе: «Это ведь непросто – заставить их выглядеть естественными перед камерой. Потому что «монстры», в общем-то, необучаемы. Но все же Кира умеет с ними работать, она к ним приспособилась…»
Все оттого, что она нашла свой метод работы. Он прост: «Создать атмосферу счастья, увлечения, чтобы актер почувствовал себя замечательно в той обстановке, почувствовал себя единственным, нужным здесь, обязательным, и чтобы мы играли в игру, которая в этот момент всем нам доставит удовольствие, будет азартной, интересной. Вот и весь метод».
Что касается «монстров»… И на это у нее есть свой рецепт: «Я люблю смеси. Два профессионала легко находят общий язык, и все катится по накатанной дорожке. Это скучно. Мне же хочется чего-то талантливого, шероховатого. Если играть, так Гамлета… А мне вот хочется взять кошку, бросить этому Гамлету в руки и посмотреть, что он будет делать. Я люблю актеру подбросить неактера как кошку. Тогда в нем происходит что-то неожиданное и живое».
Кое-кто сказал о Кире Муратовой: «Она не мрачна – она ядовита». Вряд ли это справедливо…
Когда речь идет об искусстве, полагает Кира Георгиевна, наивно считать, что кто-то говорит правду, а кто-то неправду. Правды нет никакой, вообще нет! Есть мироздание и его хаос, понимаете? И человеческий мозг не может постичь всего. Сколько бы мы ни говорили, что малейшая молекула создана по образцу мироздания. Тем не менее «малейшая молекула» не может постичь мир, но хочет постичь.
И искусство так же, как религия, дает утехи, утешения. На разных уровнях. И то, что является правдой для одного уровня сознания, что называется, для «простого зрителя», будет лакировкой и неправдой для другого уровня сознания, настроенного на правду. Но носитель такого сознания тоже никакой правды не получает, потому что его мозг тоже ограничен. Нельзя назвать ни правдой, ни неправдой ту модель, которую ты накладываешь на мир. Она все равно его лакирует, пусть даже в очень грустном варианте. Модель организует мироздание, чтобы мозг его воспринял и утешился – утешился хотя бы, так сказать, игрой ума. Пусть это будет очень грустно, очень печально, но радость формы дает радость мозгу, и это утешает. Любое искусство не является правдой, любое искусство является тем или иным уровнем лакировки модели мироздания, которое мы не можем охватить разумом.
Искусство существует для того, чтобы все-таки правду скрыть… В основном, она смертельна. Она ужасна, она мучительна. Мы хотим увидеть ее или увериться, что мы ее увидели. Но видеть ее – это значит умереть… Но мы не хотим такое видеть до конца – для того и форма существует в искусстве.
– В раскрытии правды есть очищение, – исповедовалась перед своими зрителями Муратова. – Как нарыв, который болит, и когда он прорывается, течет отвратительный гной, но ты чувствуешь освобождение. Когда я первый раз сломала ногу, услышала такой хруст внутри себя, как будто орех давят дверью или шкафом. И я подумала: «Вот это да! Как интересно! Кости внутри, значит, действительно есть». Такое удовольствие почувствовала! Смешанное с ужасом, болью, отвращением. Удовольствие от того, что я узнала эту правду внутри себя. Это свойство любопытного мозга, который получает удовольствие от всего…
Искусство не может изменить мир. Так думать наивно. Искусство приносит радость. Даже самое мрачное. Главное, чтобы оно было хорошо сделано. Вот пистолет – орудие убийства, но какой красивый и изящный предмет!..
Может быть, эта ошарашивающая метафора и спровоцировала продюсера ее последних фильмов Олега Кохана на не менее яркое сравнение Муратовой с пулей или гранатой, «вырывающей тебя каждый раз из привычного равновесия своей взрывной волной. И эта пуля идет не навылет, она остается внутри тебя, ее не выковырять».
Муратова имеет полное, законное право утверждать: «Я прожила свою жизнь свойственно моему характеру и, следовательно, моей судьбе, потому что, как говорят, характер – это судьба…
Мне представляется, что мечтой Жанны д'Арк было то, чтобы ее сожгли. Конечно, когда она стояла на костре, она страдала физически, и заранее этого страдания не учла. И, тем не менее, таков ее выбор. У каждого свой выбор, своя услада, своя мука, свое упоение. Дальше можете говорить, что это мазохизм, а я не соглашусь…
Вот Высоцкий – это личность, которая полностью выразилась в песнях, то есть настолько полностью, что не только какие-то значительные события, но даже географические перемещения, черты его каждодневной биографии – на все есть песня у него. В песнях он рассказывал все о себе, о каждой стороне своего характера. Поэтому тот, кто хочет узнать Высоцкого, должен слушать его последовательно и хронологически. А все, что вам скажут очевидцы и очевидицы, друзья, подруги, – такая побочная шелуха, так мизерно по сравнению с песнями, что и не стоит того…
Он всегда хотел объять необъятное – быть и режиссером, и сценаристом, и актером, и поэтом. Он любил накрутить жизнь, как патефон, сделать ее интереснее. Хотя он рано умер, он успел очень сильно реализоваться, раскрыть свою личность, он осуществился всевозможно…
Каким бы он был сегодня? Наверное, таким бы и был. Что-то писал, создавал, был бы самим собой… Мне кажется, он менялся бы вместе со временем. Как все мы. Хотим мы того или не хотим – мы все каким-то образом взаимодействуем со временем. Мы можем быть в контрапункте с ним, ссориться с ним, быть против него. Но все равно мы с ним контактируем. Думаю, он был бы все так же талантлив. Но может быть, делал сейчас что-то совсем другое, повернулся какой-то совсем другой гранью… Он очень помог мне, но потом и я помогла, когда уста его уже сомкнулись…»
* * *
Обычно кинорежиссер Кира Муратова – самый активный участник написания сценария будущего фильма: «Чужой сценарий может быть даже совершенным, но когда начинаешь ближе к нему присматриваться, тебе хочется в нем что-то изменить, что-то переделать. Не потому, что сценарий плох, а просто ты его к себе приближаешь, приручаешь и видоизменяешь соответственно себе».
«…Камера с театральной сцены смотрит в глубину зрительного зала. Центральная дверь в партер отворяется. Входит монтировщик Витя Уткин. Читая монолог Гамлета, проходит по залу, склоняется в оркестровую яму; включает в ней свет.
Витя Уткин обращается к какому-то человеку, едва различимому в полумраке на сцене, ворчит по поводу отсутствия лесенки в оркестровую яму:
– Ты убрал? Зачем убирать лесенку?
Мы видим на сцене странно застывшее лицо человека. Оно перекрыто прозрачной тканью.
Витя спрыгивает в оркестровую яму. Начинает переодеваться. Мелькают отдельные части тела, перегороженные пюпитрами. То живот виден, то рука, то оставленные на пюпитре ноты, надкусанное яблоко, очки. Витя жует найденное яблоко и хлеб. Вытирает руки платочком. Перемежает актерский монолог ворчанием, обращенным к смутному силуэту на сцене.
– Набухался… Лесенку убрал… Лесенка ему мешала…
Витя находит искусственный цветок – лилию. Прячет в карман. Выключает свет в оркестровой яме, уходит сквозь дверцу в соседнее помещение под сценой.
Дверца хлопнула, и дуновение воздуха шевелит вуаль на странном лице на сцене. Свет меняется и гаснет.
Витя в помещении под сценой. Включает свет. Тут беспорядочно прислоненные к стенам театральные реквизиты. За сеткой целое куриное хозяйство. Витя бросает курам крошки, говорит:
– Цып-цып-цып, мои кисоньки!
Витя поднимается по лабиринтам и лесенкам на сцену, попутно включая всюду освещение. На сцене, на приспущенном штенкете, – повесившийся человек, смутный силуэт и лицо которого видны были раньше. Витя Уткин с перепугу выключает свет. Снова включает. Опускает штенкет с повесившимся. Это актер в костюме средневекового принца или герцога. На лице грим.
Витя спускает его на пол. Подходит. Ослабляет петлю. Освобождает голову. Костюм принца белоснежен. Сплошные кружева, шелк, бархат, бантики. В неестественной позе, с болезненно перекрученной, закрывающей лицо рукой лежит бедняга.
Витя хочет поправить позу лежащего, придавая ему более благообразный вид. Поблескивает на руке кольцо. Витя пробует его снять. Вросло. И пальцы распухли. Витя наступает ногой на кольцо, руками тянет за предплечье – не получается никак…
Уборщик Бориска уже несколько минут наблюдает за этой возней. Сначала сверху, с галереи, потом спускается на сцену.
– Витек, ты с мылом попробуй. С мылом всегда снимается. Вон мыло лежит…»
(фрагмент режиссерского сценария «Два в одном»)
* * *
«Я слишком долго живу в Одессе, – говорит Муратова, профессиональная провинциальная анархистка, – свыклась с нею. Впрочем, узнику ведь тоже начинает нравиться его темница, он не хочет уходить на волю… Главное, что есть в Одессе, – это море. Его люблю по-настоящему. Как сказала одна из моих зрительниц, в случае чего в море всегда можно утопиться…»
