Тайная программа книгоиздания, задуманная ЦРУ, шла параллельно с программой продвижения абстрактного экспрессионизма в живописи. Отдел международных организаций ЦРУ начал с того, что собрал лучших художественных критиков Америки того времени. Они обосновали важность абстрактного искусства и необходимость спонсорской поддержки его со стороны просвещенного бизнеса. Первым бизнесменом здесь шел Нельсон Рокфеллер, для которого абстрактный экспрессионизм был «искусством свободного предпринимательства».

Была создана международная программа продвижения абстрактного экспрессионизма. Здесь вложился Фонд братьев Рокфеллеров. А музей современного искусства в Нью-Йорке, действуя по этой программе, начал экспорт работ художников-абстракционистов. Союзником музея выступил журнал «Лайф», который выдвинул идею «свободного предпринимательства в искусстве», выразив ее в образе и стилистике абстрактного экспрессионизма. Экспорт этого направления предусматривал международную пятилетнюю программу, которая включала проведение тридцати трех международных выставок работ современных американских художников и скульпторов, где более всего звучали такие величины абстракционизма, как Джексон Поллок, Марк Ротко, Ив Кляйн, Франц Клайн, Марк Тоби, Джоан Митчелл, Роберт Мазервелл, Стюарт Дэвис, Адольф Готлиб.

Издавались красочные каталоги, в популярных журналах печатались статьи художественных критиков, шли передачи радиостанций «Голос Америки», «Свобода», «Свободная Европа», в которых ценность этих выставок объяснялась так: на показе были представлены «шедевры, которые не могли быть созданы или выставлены на всеобщее обозрение в таких тоталитарных странах, как нацистская Германия или современная Советская Россия» [48].

Такое объяснение потянуло за собой темы ключевых посланий для средств массовой информации: «Абстрактное искусство – плод демократии», «Тирания не терпит нонконформизма», «Противостояние свободы и тирании».

Пристальное внимание ЦРУ к абстрактному искусству объяснил сотрудник управления Дональд Джеймсон, тот, что работал в отделе международных организаций у Корда Мейера: «Мы осознали, что это искусство, не имеющее ничего общего с социалистическим реализмом, может заставить социалистический реализм выглядеть еще более стилизованным, более жестким и ограниченным, чем он есть на самом деле. Москва в те дни была крайне настойчива в критике любого рода несоответствия своим крайне жестким шаблонам. Поэтому сам собой напрашивался вывод, что все, так неистово критикуемое СССР, стоит поддерживать в той или иной степени. Конечно, в делах такого рода поддержку можно было оказать только через организации или операции ЦРУ, чтобы не было никаких вопросов о необходимости отмывать репутацию Джексона Поллока, например, или делать что-нибудь, чтобы привлечь этих людей к сотрудничеству с ЦРУ, – они должны были находиться на самом конце цепочки» [49].

Но была ли художественная политика в СССР, способная в то время конкурировать с абстракционистской экспансией Запада?

Ф. Д. Бобков характеризует сложившуюся ситуацию так: «В отношении к изобразительному искусству ЦК проявлял поразительную двойственность. В СССР проходили выставки Фернана Леже, Пабло Пикассо и наряду с этим всячески замалчивалось творчество Кандинского, Малевича, Фалька и других. Душили всех, кто пытался сказать новое слово в искусстве. Спрашивается, при чем здесь КГБ? А при том, что все взоры были обращены к нашему ведомству, все запреты, по всеобщему убеждению, исходили от него. Постольку, поскольку КГБ должен был отвечать на запросы инстанций, мне пришлось посетить немало мастерских художников-авангардистов, я встречался и подолгу беседовал с ними, каждый раз убеждаясь, что эти люди, все силы отдающие любимому делу, полны желания служить своей Родине. Художники-нонконформисты вовсе не отвергали социалистический строй, они только стремились к новизне и самобытности в искусстве. Конечно, и среди сторонников модернизма были разные люди: искренние и не предавшие своих убеждений, художники, подлинно талантливые, но были и люди иной категории. Жизнь показала, кто чего стоит. Картины художников-модернистов, нередко слабые, скупались оптом и в розницу. Вокруг их имен создавался бум. Конечно же, немедленно вызывавший ответную реакцию: выставки модернистов запрещались, а это, в свою очередь, порождало протест в обществе».

Но ведь был же в стране опыт осмысления тенденций в художественном мире, который оказался так и не востребован в холодной войне. Опыт, который появился раньше, чем Америка взялась за тайные «культурологические» операции.

В 1931 году в Москве был создан ИФЛИ – Институт философии, литературы и искусства, как писала Л. Лунгина, «элитарный вуз типа пушкинского лицея». Этот институт должен был готовить высокообразованных гуманитариев, способных к идеологической деятельности, к дискуссиям на мировом уровне, к творчеству и исследованиям в сфере литературы и искусства, к созданию новых смыслов и образов, развивающих марксизм в условиях строящегося советского социализма. Подразумевалось, что эти смыслы и образы должны появиться в философии, литературе и искусстве, и, что особенно ценно, – в союзе философии и искусства. По тем временам это было весьма «вольное» учебное заведение, где преподавали лучшие профессора СССР, многие старой школы, где проходили «вольнодумные» дискуссии по актуальным мировоззренческим темам.

Большой резонанс вызвала дискуссия в апреле 1941 года по поводу свободы творчества, позиции художника и глубины постижения им мира. В ней участвовали от «прогрессивных» марксистов Георг Лукач и философ из ИФЛИ Михаил Лифшиц, от оппонентов – литературные критики Е. Книпович и В. Ермилов. Лифшиц был известен тем, что в 1937 году под его редакцией вышла антология «Маркс и Энгельс об искусстве», которая стала бестселлером для интеллектуальной публики в силу того, что своим содержанием была направлена против вульгарной социологии. В этой дискуссии Лукач и Лифшиц выступали с позиции того, что художник, обладающий реакционным мировоззрением, подчас может более глубоко выразить действительность, чем художник, придерживающийся революционных взглядов, что, например, Оноре де Бальзак более ценен в постижении буржуазной действительности, чем романтик Виктор Гюго. Или, например, Федор Достоевский, который отнюдь не был приверженцем революционных взглядов, но смог выразить всю глубину и противоречивость русской души.

Вот как Л. Лунгина, учившаяся тогда в ИФЛИ, описывает дискуссию: «Борьба, в центре которой стояла проблема отношений между революционной идеологией и свободой творчества, развивалась главным образом в журналах и газетах. В виде обмена статьями. А потом, где-то в начале апреля, решили устроить устную дискуссию в аудитории ИФЛИ. И вот в течение недели вся литературная, мыслящая Москва и все студенты съезжались в ИФЛИ и слушали, как эти люди выступают. Накал страстей был такой, что свистели, хлопали, кричали, сидеть было негде, стояли во всех проходах в самой большой ифлийской пятнадцатой аудитории-амфитеатре. Это был взрыв страстей. Ну, мы все, естественно, сочувствовали Лифшицу и Лукачу» [50].

А Давид Самойлов, тогда тоже учившийся в ИФЛИ, так отзывался об этом споре, актуальность которого не исчезла и сегодня: «Спор имел множество аспектов: и борьба против вульгарно-социологических схем, и борьба „классического“ реализма против революционного, а заодно и реакционного, модернизма. Время поворачивало к классике, к традиции, к почвенной истории. Тенденция это только что обозначилась и в том первично-обозначенном виде привлекала многие горячие и ищущие умы. Лифшиц, в сущности, брал за основу гегельянскую схему развития искусства. Об этом было страшно подумать даже его противникам. Да они, наверное, куда слабей были подкованы философски. К тому же Лифшиц гегельянскую схему искусно завернул в марксизм, да и спроси его, в ту пору искренне считал себя марксистом, автором основополагающего сборника „Маркс и Энгельс об искусстве“, где ранний Маркс (левогегельянский) разумно сочетался с поздним Энгельсом, сторонником реализма и „типических обстоятельств“. Борьба с модернизмом, к которому примыкала вся основная западная, а во многом и русская литература 20–30-х годов, была первым становлением нынешней „традиционалистской“ и даже „почвеннической“ эстетики».

ИФЛИ просуществовал до конца 1941 года, а после войны «растворился» в историческом и философском факультетах МГУ и Литературном институте. Власть, конечно, не хотела той «неуютности» для себя, что проистекала из существования этого элитарного «вольнодумного» учебного заведения, своего рода советского Гарварда. Но дело было в том, что полем борьбы в холодном противостоянии с Западом была определена по большей части только одна сфера науки – естественно-техническая, что диктовалось строительством ракетно-ядерной мощи государства. Гуманитарным наукам оставили традиционную колею.

Место ИФЛИ занял другой элитарный вуз – МФТИ, Московский физико-технический институт, выросший из физического факультета МГУ, ставший позже знаменитым «физтехом», объединившим, так же как и ИФЛИ, выдающихся ученых и талантливых студентов. И во многом благодаря ему была обеспечена научно-техническая сила страны. Но духовная сила государства с утратой ИФЛИ как сгустка интеллектуальной, гуманитарной энергии, рождаемой союзом философии и искусства, способной производить новые смыслы и образы для противостояния в холодной войне, начала слабеть. Закрытие ИФЛИ, несомненно, повлияло на деградацию марксистской идеологии в СССР, которую не могли остановить и институты Академии наук. Даже за столь короткое время своего существования ИФЛИ дал философии и поэзии настоящих мыслителей и поэтов: в философии, прежде всего, это Михаил Лифшиц, Георгий Померанц, Арсений Гулыга, Федор Хасхачих; в поэзии это, конечно, Александр Твардовский, Константин Симонов, Давид Самойлов, Павел Коган, Семен Гудзенко.

Павел Коган из ИФЛИ, комиссар в действующей армии, в 1942 году погиб под Новороссийском. Поэт и комиссар погиб, стихи остались. Вот всего две строчки, но есть образ поколения:

А вот пронзительный по своей точности взгляд поэта на массовые репрессии 30-х годов:

Партия образца хрущевского периода вряд ли рискнула бы предложить опыт ИФЛИ в ситуации художественной экспансии Запада, культивируемой ЦРУ.

Шла борьба художественных течений и школ. ЦРУ искусно «зажимало» творческие возможности господствующего в СССР метода социалистического реализма, но при этом манило силой нарождающегося абстрактного экспрессионизма, мобилизовав для этого «своих» художников. Это популярно объяснил Д. Джеймсон.

Что могла противопоставить этому партия, жестко контролирующая культуру в СССР? Только еще более усиленный контроль за творчеством художников. И это вместо того, чтобы консолидировать усилия всех субъектов культуры для художественного прорыва на фронте сопротивления «культурологическим» операциям ЦРУ.

Эффективность советской идеологической «машины» в немалой степени зависела от того, насколько синхронно взаимодействовали партийно-просвещенческая и художественная пропаганда. Когда партийная пропаганда все более догматически трактовала проблемы действительности, она «замораживала» и художественную культуру; тогда вперед шли многочисленные «серые» творения. Бывали, конечно, случаи, когда художник силой своего таланта «опережал» установки пропаганды. Но такие случаи были редки.

Усилиями КГБ сломать эту «машину» в тех условиях было невозможно. Да и как сломать, если партия боялась художников, видела в них злых оппонентов, а не союзников. Поэтому и сопротивленческий художественный прорыв был невозможен. Об истоках этой невозможности Бобков говорит так:

«В декабре 1993 – январе 1994 года в выставочном зале московских художников состоялась посмертная выставка художника Юрия Васильева. При жизни он не удостоился ни одной персональной экспозиции в нашей стране. Среди представленных картин экспонировалась картина „Дон Кихот“. На полотне изображен фрагмент ступенчатой башни без вершины и без основания. Но ее высота различима. По ступеням спускается самоуверенно сидящий на своем Росинанте Дон Кихот. Где-то в вышине над ним виден перепуганный Санчо Панса, кричащий об опасности. Очевидно – впереди бездна. Картина написана в 1955 году. Понятливые критики опознали в Дон Кихоте тогдашнего главу партии и оценили замысел автора. С тех пор картины Юрия Васильева могли видеть лишь в домашней обстановке его друзья. Талант художника открывал обществу грядущее, призывал осмыслить действительность. Необходимость осмысления, совершенствования системы осознавали и политики. Но если художник выполнил свой общественный долг подачей интеллектуального сигнала, то от политиков требовались действия, продуманные и поддерживаемые обществом. Трагедия состояла в том, что вместо обоснованного плана началась суета».

Вот эта боязнь «интеллектуального сигнала» от художников, которые стремились не столько воспевать действительность, сколько осмыслить ее посредством разных художественных форм, нервировало партию, усиливало ее репрессивный зуд.

Неспособность к воспроизводству доказательств силы социалистической идеи в новых условиях, в том числе и в художественном творчестве, обесценивала систему идеологического влияния в СССР, советскую пропаганду, а в конечном счете привела к ее краху благодаря «усилиям» партии.