Начну с основателя эстетики, Баумгартена (1714–1762).

По Баумгартену, объект логического познания есть истина; объект эстетического (то есть чувственного) познания есть красота. Красота есть совершенное (абсолютное), познанное чувством. Истина есть совершенное, познанное рассудком. Добро есть совершенное, достигаемое нравственной волей.

Определяется красота, по Баумгартену, соответствием, то есть порядком частей во взаимном их отношении между собой и в их отношении к целому. Цель же самой красоты в том, чтобы нравиться и возбуждать желание (Wohlgefallen und Erregung eines Verlanges), – положение, прямо противоположное главному свойству и признаку красоты, по Канту.

Относительно же проявления красоты Баумгартен полагает, что высшее осуществление красоты мы познаем в природе, и потому подражание природе, по Баумгартену, есть высшая задача искусства (то же положение, прямо противоположное суждениям позднейших эстетиков).

Пропуская малозамечательных последователей Баумгартена: Мейера, Эшенбурга, Эбергарта, которые только несколько изменяют взгляды учителя, отделяя приятное от красивого, выписываю определения красоты у явившихся тотчас же после Баумгартена писателей, совершенно иначе определяющих красоту. Писатели эти были Шюц, Зульцер, Мендельсон, Мориц. Писатели эти признают, в противоположность главному положению Баумгартена, целью искусства не красоту, а добро. Так, Зульцер (1720–1779) говорит, что прекрасным может быть признано только то, что содержит в себе добро. По Зульцеру, цель всей жизни человечества есть благо общественной жизни. Достигается оно воспитанием нравственного чувства, и этой цели должно быть подчинено искусство. Красота есть то, что вызывает и воспитывает это чувство.

Почти так же понимает красоту и Мендельсон (1729–1786). Искусство, по Мендельсону, есть доведение прекрасного, познаваемого смутным чувством, до истинного и доброго. Цель же искусства есть нравственное совершенство.

Для эстетиков этого направления идеал красоты есть прекрасная душа в прекрасном теле. Так что у этих эстетиков совершенно стирается деление совершенного (абсолютного) на его три формы: истины, добра и красоты, и красота опять сливается с добром и истиной.

Но такое понимание красоты не только не удерживается позднейшими эстетиками, но является эстетика Винкельмана, опять совершенно противоположная этим взглядам, самым решительным и резким образом отделяющая задачи искусства от цели добра и ставящая целью искусства внешнюю и даже одну пластическую красоту.

По знаменитому сочинению Винкельмана (1717–1767), закон и цель всякого искусства есть только красота, совершенно отдельная и независимая от добра. Красота же бывает трех родов: 1) красота форм, 2) красота идеи, выражающаяся в положении фигуры (относительно пластического искусства), и 3) красота выражения, которая возможна только при присутствии первых двух условий; эта красота выражения есть высшая цель искусства, которая и осуществлена в античном искусстве, вследствие чего искусство теперешнее должно стремиться к подражанию древнему.

Так же понимают красоту Лессинг, Гердер, потом Гете и все выдающиеся эстетики Германии до Канта, со времени которого начинается опять иное понимание искусства.

В Англии, Франции, Италии, Голландии в это же время, независимо от писателей Германии, зарождаются свои эстетические теории, столь же неясные и противоречивые, но все эстетики точно так же, как и немецкие, кладущие в основу своих соображений понятие красоты, понимают красоту как нечто абсолютно существующее и более или менее сливающееся с добром или имеющее с ним один и тот же корень. В Англии почти в одно время с Баумгартеном, даже несколько раньше, пишут об искусстве Шэфтсбери, Гутчисон, Гом (Home), Бёрк, Гогарт и др.

По Шэфтсбери (1670–1713), то, что красиво, то гармонично и пропорционально; что красиво и пропорционально, то правдиво (true); что же красиво и в одно и то же время правдиво, то приятно и хорошо (good). Красота, по Шэфтсбери, познается только духом. Бог есть основная красота, – красота и добро исходят из одного источника. Так что, по Шэфтсбери, хотя красота и рассматривается как нечто отдельное от добра, она опять сливается с ним в нечто нераздельное.

По Гутчисону (1694–1747), в его «Origin of our ideas of beauty and virtue», цель искусства есть красота, сущность которой состоит в проявлении единства во множестве. В познании же того, что есть красота, нас руководит этический инстинкт (an internal sensé). Инстинкт же этот может быть противоположен эстетическому. Так что, по Гутчисону, красота уже не всегда совпадает с добром и отделяется от него и бывает противоположна ему.

По Гому (Home) (1696–1782), красота есть то, что приятно. И потому красота определяется только вкусом. Основание же верного вкуса заключается в том, что наибольшее богатство, полнота, сила и разнообразие впечатлений заключается в наиболее ограниченных пределах. В этом идеал совершенного произведения искусства.

По Бёрку (Burke) (1730–1797), «Enquiry into the origin of our ideas of the sublime and the beautiful», величественное и прекрасное, которые составляют цель искусства, имеют своим основанием чувство самосохранения и чувство общественности. Эти чувства, рассматриваемые в их источниках, суть средства для поддержания рода через индивидуум. Первое достигается питанием, защитой и войной, второе – общением и размножением. И потому самосохранение и связанная с ним война есть источник величественного, общественность и связанная с ней половая потребность служат источником красоты.

Таковы главные английские определения искусства и красоты в XVIII веке.

В это же время во Франции пишут об искусстве Père André, Бате и потом Дидро, Даламбер, отчасти Вольтер.

По Père André («Essai sur le Beau») (1741), есть три рода красоты: 1) красота божественная, 2) естественная природная красота и 3) красота искусственная.

По Бате (1713–1780), искусство состоит в подражании красоте природы и цель его есть наслаждение. Таково же и определение искусства Дидро. Решителем того, что прекрасно, предполагается вкус, так же как и у англичан. Законы же вкуса не только не устанавливаются, но признается, что это невозможно. Такого же мнения держатся Даламбер и Вольтер.

По итальянскому эстетику этого же времени Пагано (Pagano), искусство есть соединение в одно красот, рассеянных в природе. Способность видеть эти красоты есть вкус, способность соединять их в одно целое есть художественный гений. Красота, по Пагано, сливается с добром так, что красота есть проявляющееся добро, добро же есть внутренняя красота.

По мнению же других итальянцев – Муратори (Muratori) (1672–1750), «Riflessioni sopro il buon gusto intorno le scienze e le arti» и в особенности Спалетти(«Saggio sopro la belezza», 1765), искусство сводится к эгоистическому ощущению, основанному, как и у Бёрка, на стремлении к самосохранению и общественности.

Из голландцев замечателен Гемстергюис (Hemsterhuis, 1720–1790), имевший влияние на немецких эстетиков и Гете. По его учению, красота есть то, что доставляет наибольшее наслаждение, а доставляет наибольшее наслаждение то, что дает нам наибольшее число идей в наикратчайшее время. Наслаждение прекрасным есть высшее познание, до которого может достигнуть человек, потому что оно дает в кратчайшее время наибольшее количество перцепций.

Таковы были теории эстетики вне Германии в продолжение прошлого столетия. В Германии же после Винкельмана является опять совершенно новая эстетическая теория Канта (1724–1804), более всех других уясняющая сущность понятия красоты, а потому и искусства.

Эстетика Канта основана на следующем: человек, по Канту, познает природу вне себя и себя в природе. В природе вне себя он ищет истины, в себе он ищет добра, – одно есть дело чистого разума, другое – практического разума (свободы). Кроме этих двух орудий познания, по Канту, есть еще способность суждения (Urtheilskraft), которая составляет суждения без понятий и производит удовольствие без желания: «Urtheil ohne Begriff und Vergnugen ohne Begehren». Эта-то способность и составляет основу эстетического чувства. Красота же, по Канту, в субъективном смысле, есть то, что, без понятия и без практической выгоды, вообще необходимо нравится, в объективном же смысле это есть форма целесообразного предмета в той мере, в которой он воспринимается без всякого представления о цели.

Так же определяется красота последователями Канта, между прочим Шиллером (1759–1805). По Шиллеру, много писавшему об эстетике, цель искусства есть, так же как и по Канту, красота, источник которой есть наслаждение без практической пользы. Так что искусство может быть названо игрой, но не в смысле ничтожного занятия, а в смысле проявления красоты самой жизни, не имеющей другой цели, кроме красоты.

Кроме Шиллера, наиболее замечательными из последователей Канта в области эстетики были Jean Paul и Вильгельм Гумбольдт, хотя и ничего не прибавившие к определению красоты, но уяснившие различные виды ее, как драму, музыку, комическое и т. п..

После Канта пишут об эстетике, кроме второстепенных философов, Фихте, Шеллинг и Гегель и их последователи. Но Фихте (1762–1814), сознание прекрасного вытекает из следующего. Мир, то есть природа, имеет две стороны: он есть произведение нашей ограниченности и он есть произведение нашей свободной идеальной деятельности. В первом смысле мир ограничен, во втором – он свободен. В первом смысле всякое тело ограничено, искажено, сжато, стеснено, и мы видим уродливость, во втором мы видим внутреннюю полноту, жизненность, возрождение, – видим красоту. Так что уродство или красота предмета, по Фихте, зависят от точки зрения созерцающего. И потому красота и находится не в мире, а в прекрасной душе (schôner Geist). Искусство и есть проявление этой прекрасной души, и цель его есть образование не только ума – это дело ученого, не только сердца – это дело нравственного проповедника, – но всего человека. И потому признак красоты лежит не в чем-либо внешнем, а в присутствии в художнике прекрасной души.

За Фихте в том же направлении определяют красоту Фридрих Шлегель и Адам Мюллер. По Шлегелю (1778–1829), красота в искусстве понимается слишком неполно, односторонне и оторванно; красота находится не только в искусстве, но и в природе, но и в любви, так что истинное прекрасное выражается в соединении искусства, природы и любви. Поэтому нераздельно с эстетическим искусством Шлегель признает искусство нравственное и философское.

По Адаму Мюллеру (1779–1829), есть две красоты: одна – общественная красота, которая притягивает людей, как солнце притягивает планеты, – это красота преимущественно античная, и другая красота – индивидуальная, которая делается таковой, потому что созерцающий делается сам солнцем, притягивающим красоту, – это красота нового искусства. Мир, в котором согласованы все противоречия, есть высшая красота. Всякое произведение искусства есть повторение этой всемирной гармонии. Высшее искусство есть искусство жизни.

Следующий за Фихте и его последователями, одновременный с ним философ, имевший большое влияние на эстетические понятия нашего времени, был Шеллинг (1775–1854). По Шеллингу, искусство есть произведение или последствие того мировоззрения, по которому субъект превращается в свой объект или объект делается сам своим субъектом. Красота есть представление бесконечного в конечном. И главный характер произведения искусства есть бессознательная бесконечность. Искусство есть соединение субъективного с объективным, природы и разума, бессознательного с сознательным. И потому искусство есть высшее средство познания. Красота есть созерцание вещей самих в себе, как они находятся в основе всех вещей (in den Urbildern). Прекрасное производит не художник своим знанием или волей, а производит в нем сама идея красоты.

Из последователей Шеллинга самый заметный был Зольгер (1780–1819) («Vorlesungen uber Aesthetik»). По Зольгеру, идея красоты есть основная идея всякой вещи. В мире мы видим только извращение основной идеи, – искусство же фантазией может подняться до высоты основной идеи. И потому искусство есть подобие творчества.

По другому последователю Шеллинга – Краузе (1781–1832), истинная реальная красота есть проявление идеи в индивидуальной форме; искусство же есть осуществление красоты в сфере человеческого свободного духа. Высшая степень искусства есть искусство жизни, которое направляет свою деятельность на украшение жизни для того, чтоб это было прекрасное место жительства для прекрасного человека.

После Шеллинга и его последователей начинается новое до сих пор – во многих сознательно, а в большинстве бессознательно – удержавшееся эстетическое учение Гегеля. Учение это не только не более ясно и определенно, чем прежние учения, но еще более, если это возможно только, туманно и мистично.

По Гегелю (1770–1831), бог проявляется в природе и искусстве в форме красоты. Бог выражается двояко: в объекте и субъекте, в природе и духе. Красота же есть просвечивание идеи через материю. Истинно прекрасное есть только дух и все то, что причастно духу, и потому красота природы есть только отражение красоты, свойственной духу: прекрасное имеет только духовное содержание. Но проявиться духовное должно в чувственной форме. Чувственное же проявление духа есть только видимость Schein). И эта-то видимость есть единственная действительность прекрасного. Так что искусство есть осуществление этой видимости идеи, и есть средство, вместе с религией и философией, приводить в сознание и высказывать глубочайшие задачи людей и высшие истины духа.

Истина и красота, по Гегелю, одно и то же; разница только в том, что истина есть сама идея, как она сама в себе существует и мыслима. Идея же, проявляемая вовне, для сознания становится не только истинной, но и прекрасной. Прекрасное есть проявление идеи.

За Гегелем следуют многочисленные последователи его: Вейсе, Арнольд Руге, Розенкранц, Теодор Фишер и др.

По Вейсе (1801–1867), искусство есть внесение (Einbildung) абсолютно духовной сущности красоты во внешнюю мертвую и безразличную материю, понятие которой, помимо внесенной в нее красоты, представляет из себя отрицание всякого существования самого в себе (Négation alles Fursichsein’s).

В идее истины, – говорит Вейсе, – лежит противоречие субъективной и объективной стороны познания; в том, что единое я познает Всесущее. Это противоречие может быть устранено через понятие, которое соединяло бы в одно момент всеобщности и единства, распадающийся на два в понятии истины. Такое понятие была бы примиренная (aufgehoben) истина, – красота и есть такая примиренная истина.

По Руге (1802–1880), строгому последователю Гегеля, красота есть сама себя выражающая идея. Дух, созерцая сам себя, находит себя выраженным или вполне – и тогда это полное выражение себя есть красота, или не вполне – и тогда в нем является потребность изменить свое несовершенное выражение, и тогда дух становится творческим искусством.

По Фишеру (1807–1887), красота есть идея в форме ограниченного проявления. Идея же сама не нераздельна, а составляет систему идей, которые представляются восходящей и нисходящей линией. Чем выше идея, тем больше она содержит красоты, но и самая низкая содержит красоту, потому что составляет необходимое звено системы. Высшая форма идеи есть личность, и потому высшее искусство есть то, которое имеет предметом высшую личность.

Таковы немецкие теории эстетики в одном гегелевском направлении; но этим не исчерпываются эстетические рассуждения: рядом с гегелианскими теориями одновременно появляются в Германии теории красоты, не только не признающие положение Гегеля о красоте, как о проявлении идеи, и об искусстве, как выражении этой идеи, но прямо противоположные такому взгляду, отрицающие его и смеющиеся над ним. Таковы Гербарт и, в особенности, Шопенгауэр.

По Гербарту (1766–1841), красоты самой в себе нет и не может быть, а есть только наше суждение, и надо найти основы этого суждения (aesthetisches Elementarurtheil). И эти основы суждений находятся в отношении впечатлений. Есть известные отношения, которые мы называем прекрасными, и искусство состоит в нахождении этих отношений – одновременных в живописи, пластике и архитектуре, и последовательных и одновременных в музыке, и только последовательных в поэзии. В противоположность прежним эстетикам, по Гербарту, часто прекрасные предметы суть те, которые совершенно ничего не выражают, как, например, радуга, которая прекрасна ради своей линии и красок, а никак не по отношению значения своего мифа, как Ирис или радуга Ноя.

Другим противником Гегеля был Шопенгауэр, отрицавший всю систему Гегеля и его эстетику.

По Шопенгауэру (1788–1860), воля объективируется в мире на различных ступенях, и хотя чем выше ступень ее объективирования, тем она прекраснее, каждая ступень имеет свою красоту. Отрешение от своей индивидуальности и созерцание одной из этих ступеней проявления воли дает нам сознание красоты. Все люди, по Шопенгауэру, обладают способностью познавать эту идею на различных ее ступенях и этим освобождаться на время от своей личности. Гений же художника имеет эту способность в высшей степени и потому проявляет высшую красоту.

За этими, более выдающимися, писателями следуют в Германии менее оригинальные и имевшие менее влияния писатели, как: Гартман, Кирхман, Шнассе, отчасти Гельмгольц, Бергман, Юнгман и бесчисленное количество других.

По Гартману (1842), красота лежит не во внешнем мире, не в вещи самой в себе, и тоже не в душе человека, а в кажущемся (Schein), которое производится художником. Вещь сама в себе не красива, но художник превращает ее в красоту.

По Шнассе (1798–1875), красоты нет в мире. В природе есть только приближение к ней. Искусство дает то, чего природа не может дать. В деятельности свободного я, сознающего гармонию, которой нет в природе, проявляется красота.

Кирхман написал эстетику опытную. По Кирхману (1802–1884), есть шесть областей истории: 1) область знания, 2) область богатства, 3) область нравственности, 4) веры, 5) политики и 6) красоты. Деятельность в этой области есть искусство.

По Гельмгольцу (1821), писавшему о красоте по отношению к музыке, красота достигается в музыкальном произведении неизменно только следованием законам, – законы же эти неизвестны художнику, так что красота проявляется в художнике бессознательно и не может быть подвергнута анализу.

По Бергману (1840) в его «Ueber das Schône» (1887), красоту определить объективно невозможно: красота познается субъективно, и потому задача эстетики состоит в том, чтобы определить, что кому нравится.

По Юнгману (ум. 1885), красота есть, во-первых, сверхчувственное свойство, во-вторых, красота производит в нас удовольствие одним созерцанием, в-третьих, красота есть основание любви.

Французские и английские и других народов теории эстетики в последнее время в главных своих представителях следующие:

Во Франции за это время выдающиеся писатели по эстетике были: Cousin, Jouffroy, Pictet, Ravaisson, Levéque.

Cousin (1792–1867) – эклектик и последователь немецких идеалистов. По его теории, красота всегда имеет основу нравственную. Cousin опровергает положение о том, что искусство есть подражание и что прекрасно то, что нравится. Он утверждает, что красота может быть определена сама в себе и что сущность ее состоит в разнообразии и в единстве.

После Cousin писал об эстетике Jouffroy (1796–1842). Jouffroy тоже последователь немецкой эстетики и ученик Cousin. По его определению, красота есть выражение невидимого посредством естественных знаков, которые его проявляют. Видимый мир есть одежда, посредством которой мы видим красоту.

Швейцарец Pictet, писавший об искусстве, повторяет Гегеля и Платона, полагая красоту в непосредственном и свободном проявлении божественной идеи, проявляющей себя в чувственных образах.

Levéque – последователь Шеллинга и Гегеля. По Левеку, красота есть нечто невидимое, скрывающееся в природе. Сила или дух есть проявление упорядоченной энергии.

Такие же неопределенные суждения о сущности красоты высказывал и французский метафизик Ravaisson, который признает красоту конечною целью мира. «La beauté la plus divine et principalement la plus parfaite contient le secret». По его мнению, красота есть цель мира.

«Le monde entier est l’œuvre d’une beauté absolue, qui n’est la cause des choses que par l’amour qu’elle met en elles».

Я нарочно не перевожу этих метафизических выражений, потому что, как ни туманны немцы, – французы, когда они начитаются немцев и подражают им, далеко еще превосходят их, соединяя в одно разнородные понятия и безразлично подставляя одно под другое. Так, французский философ Renouvier, тоже рассуждая о красоте, говорит: «Ne craignons pas de dire, qu’une vérité, qui ne serait pas belle, n’est qu’on jeu logique de notre esprit et que la seule vérité solide et digne de ce nom c’est la beauté».

Кроме этих идеалистических эстетиков, писавших и пишущих под влиянием немецкой философии, во Франции за последнее время имели влияние на понимание искусства и красоты еще Тэн, Гюйо, Шербюлье, Костер, Верон.

По Тэну (1828–1893), красота есть проявление существенного характера какой-либо значительной идеи, более совершенное, чем то, в каком она выражается в действительности.

По Гюйо (1854–1888), красота не есть нечто чуждое самому предмету, не есть паразитное растение на нем, а есть самое расцветание того существа, на котором она проявляется. Искусство же есть выражение жизни, разумной и сознательной, вызывающей в нас, с одной стороны, самые глубокие ощущения существования, с другой – чувства самые высокие и мысли самые возвышенные. Искусство поднимает человека из личной жизни в жизнь всеобщую посредством не только участия в одинаковых чувствах и верованиях, но посредством одинаковых чувств.

По Шербюлье, искусство есть деятельность, удовлетворяющая 1) нашей врожденной любви к образам (apparences), 2) вносящая в эти образы идеи и 3) доставляющая наслаждение одновременно нашим чувствам, сердцу и разуму. Красота же, по Шербюлье, не присуща предметам, а есть акт нашей души. Красота есть иллюзия. Нет абсолютной красоты, но кажется прекрасным то, что кажется нам характерным и гармоничным.

По Костеру, идеи красоты, добра и истины врожденны. Эти идеи просвещают наш ум и тожественны с богом, который и есть добро, истина и красота. Идея же красоты включает в себя единство сущности, разнообразие составляющих элементов и порядок, который вносит единство в разнообразие проявлений жизни.

Приведу для полноты еще некоторые из самых последних писаний об искусстве.

«La psychologie de beau et de l’art», par Mario Pilo(1895). По Mario Pilo, красота есть произведение наших физических чувств, цель искусства есть наслаждение, но наслаждение это почему-то непременно считается высоконравственным.

Потом «Essais sur l’art contemporain», par H. Fierens Gevaert (1897), по которому искусство зависит от своей связи с прошедшим и от религиозного идеала, который ставит себе художник настоящего, придавая своему произведению форму своей индивидуальности.

Потом Sar Peladan «L’art idéaliste et mystique»(1894). По Пеладану, красота есть одно из выражений бога. «Il n’y a pas d’autre Réalité, que Dieu, il n’y a pas d’autre Vérité, que Dieu, il n’y a pas d’autre Beauté, que Dieu» (p. 33). Книга эта очень фантастическая и очень невежественная, но характерная по своим положениям и по некоторому успеху, который она имеет среди французской молодежи.

Таковы все до самого последнего времени распространенные во Франции эстетики, из которых исключение, по своей ясности и разумности, представляет книга Véron «L’esthétique» (1878), хотя и не точно определяющая искусство, но по крайней мере устраняющая из эстетики туманное понятие абсолютной красоты.

По Верону (1825–1889), искусство есть проявление чувства (émotion), передающегося вовне сочетанием линий, форм, красок или последовательностью жестов, звуков или слов, подчиненных известным ритмам.

В Англии за это время все чаще и чаще писатели об эстетике определяют красоту не свойственными ей качествами, а вкусом, и вопрос о красоте заменяется вопросом о вкусе.

После Reid’a (1704–1796), который признавал красоту только в зависимости от созерцающего, Алиссон в своей книге «On the nature and principles of taste» (1790) доказывает то же самое. То же, с другой стороны, утверждает Эразм Дарвин (1731–1802), дед знаменитого Чарльса. Он говорит, что мы находим прекрасным то, что связывается в нашем представлении с тем, что мы любим. В том же направлении и книга Ричарда Найта «Analytical inquiry into the principles of taste» (1805).

И в том же направлении большинство теорий английских эстетиков. Выдающимися писателями по эстетике были в Англии в начале нынешнего столетия отчасти Ч. Дарвин, Спенсер, Морлей, Грант-Аллен, Керд, Найт.

По Ч. Дарвину (1809–1883), «Descent of Man»(1871), красота есть чувство, свойственное не одному человеку, но и животным, и потому и прародителям человека. Птицы украшают свои гнезда и оценивают красоту в своих парах. Красота имеет влияние на браки. Красота включает в себя понятие различных характеров. Происхождение искусства музыки есть призыв самцами своих самок.

По Спенсеру (1820), происхождение искусства есть игра – мысль, высказанная еще Шиллером. В низших животных вся энергия жизни растрачивается на поддержание и продолжение жизни; в человеке же остается, после удовлетворения этих потребностей, еще излишек силы. Этот-то излишек и употребляется на игру, переходящую в искусство. Игра есть подобие настоящего действия; то же есть искусство.

Источник эстетического наслаждения есть: 1) то, что упражняет чувство (зрение или другое чувство) самым полным образом, с наименьшим ущербом при наибольшем упражнении; 2) есть наибольшее разнообразие вызываемых чувств и 3) соединение двух первых с вытекающим из них представлением.

По Todhunter’y («The Theory of the Beautiful» 1872), красота есть бесконечная привлекательность, которую мы познаем и разумом и энтузиазмом любви. Признание же красоты красотою зависит от вкуса и не может быть ничем определено. Единственное приближение к определению – это наибольшая культурность людей; тому же, что есть культурность, нет определения. Сущность же искусства, того, что трогает нас посредством линий, красок, звуков, слов, не есть произведение слепых сил, но сил разумных, стремящихся, помогая друг другу, к разумной цели. Красота есть примирение противоречий.

По Морлею (Morley, «Sermons preached before the University of Oxford», 1876), красота находится в душе человека. Природа говорит нам о божественном, и искусство есть это гиероглифическое выражение божественного.

По Гранту-Аллену («Phisiological Aesthetics», 1877), продолжателю Спенсера, красота имеет физическое происхождение. Он говорит, что эстетическое удовольствие происходит от созерцания прекрасного, понятие же прекрасного получается от физиологического процесса. Начало искусства – это игра; при избытке физических сил человек отдается игре, при избытке воспринимательных сил человек отдается деятельности искусства. Прекрасное есть то, что дает наибольшее возбуждение при наименьшей трате. Различие оценки прекрасного происходит от вкуса. Вкус может быть воспитан. Надо верить суждению «the finest nurtured and most discriminative men», то есть наиболее тонко воспитанным и наиболее разборчивым людям (способным лучше оценивать). Эти люди образуют вкус будущего поколения.

По Керду (Essay on Philosophy of Art», 1883), красота дает нам средства полного постигновения объективного мира без соображений с другими частями мира, как это неизбежно для науки. И поэтому искусство уничтожает противоречие между единством и множеством, между законом и явлением, субъектом и объектом, соединяя их в одно. Искусство есть проявление и утверждение свободы, потому что оно свободно от темноты и непостижимости конечных вещей.

По Найту (Knight, «Philosophy of the Beautiful», II, 1893), красота есть, как у Шеллинга, соединение объекта с субъектом, есть извлечение из природы того, что свойственно человеку, и сознание в себе того, что обще всей природе.

Выписанные здесь суждения о красоте и искусстве далеко не исчерпывают всего того, что написано об этом предмете. Кроме того, каждый день являются новые писатели об эстетике, и в суждениях этих новых писателей та же странная заколдованная неясность и противоречивость в определении красоты. Одни по инерции продолжают мистическую эстетику Баумгартена и Гегеля с разными видоизменениями; другие переносят вопрос в область субъективную и отыскивают основы прекрасного в деле вкуса; третьи – эстетики самой последней формации – отыскивают начало красоты в физиологических законах; четвертые, наконец, рассматривают вопрос уже совершенно независимо от понятия красоты. Так, по Сэлли («Studies in Psychology and Aesthetics», 1874), понятие красоты совершенно упраздняется, так как искусство, по определению Сэлли, есть произведение остающегося или переходящего предмета, способного доставить деятельную радость и приятное впечатление некоторому количеству зрителей и слушателей независимо от получаемых от этого, выгод.