Книга: Люди и кирпичи. 10 архитектурных сооружений, которые изменили мир
Назад: Дополнительная литература
Дальше: Дополнительная литература
8. E-1027, Кап-Мартен
(1926–1929)
Архитектура и секс
А ты, Стена, любезная Стена,Отцов-врагов делящая владенья, –Пусть станет мне хоть щель в тебе виднаДля моего предмета лицезренья.Уильям Шекспир. Сон в летнюю ночь
Я помню,Как мы стояли у стены,Над головами свистели пули,А мы целовались, как ни в чем не бывало.Дэвид Боуи. Heroes
Вилла Эйлин Грей на Ривьере напоминает выброшенный на скалы лайнер
На водах Ривьеры виднеется что-то темное, словно колотая рана на блестящей глади моря. Постепенно волны возвращают чужеродный предмет на берег. И вот под окнами столько лет мучившей его виллы лежит, словно загорая на песке, погибший Ле Корбюзье, самый знаменитый архитектор XX века. Есть подозрение, что его гибель в этот чудесный августовский день 1965 года была самоубийством. Потеряв недавно и мать, и жену, он стал угрюмым, замкнулся в себе и как-то бросил коллеге: «Как славно было бы умереть, плывя к солнцу!» Однако наша история не о смерти, а о любви и сексе. История безумной страсти Ле Корбюзье к дому на утесе и неприязни к создательнице этого дома – Эйлин Грей. Неподвижный камень кажется полной противоположностью живой плоти, но в этой главе мы проникнем в альковные тайны зданий, узнаем об их способности возбуждать и дарить желание. Это история о домах, построенных для любовников; о зданиях, которые душат любовь, и о людях, которые влюбляются в сами здания. И хотя некоторые из героев этой главы (например, женщина, вышедшая замуж за Берлинскую стену) впадают в откровенные крайности, наша интимная жизнь по-прежнему протекает в основном в четырех стенах. Как же влияет архитектура на наше либидо?
Прежде чем я попытаюсь ответить на этот вопрос, давайте вернемся к описанной выше сцене: залитый солнцем пляж, тело знаменитого архитектора и, самое главное, возвышающаяся на утесе вилла. Дом в Кап-Мартене, даром что был первым архитектурным творением Эйлин Грей, вышел настоящим шедевром. Изящное белое строение покоится на скалах, словно выброшенный на берег лайнер, из его окон и террас открывается вид на Средиземное море. Морскую тему поддерживают и меблировка, и отделка, вдохновленные романтикой путешествий на яхтах и поездах, – «походный стиль», как называла его Грей. Все приспособлено к тому, чтобы по максимуму использовать имеющееся пространство. Ящики выдвигаются не вперед, а вбок по дуге, откидывающиеся кровати убираются в стену, и вся обстановка словно участвует в своеобразном механическом балете. Ожившая, скользящая, выписывающая пируэты архитектура.
Однако этот дом не просто чудо техники, это еще и любовная поэзия, подарок возлюбленному Грей Жану Бадовичи. В названии E-1027 зашифрованы инициалы партнеров: E – Эйлин, 10 – Ж (J – десятая буква латинского алфавита), 2 – Б и 7 – Г (G на латинице). Как ни парадоксально, эта анонимная формула, в которую Грей облекает свои отношения, с головой выдает ее как натуру загадочную и скрытную. Ее переживания были тайной даже для близких друзей, а большую часть личной переписки она впоследствии уничтожила. Однако, несмотря на эмоциональную закрытость, Грей кажется женщиной незаурядной и склонной к приключениям.
Из аристократического отчего дома в Ирландии она в юном возрасте перебралась в ослепительный Париж. Там изучала искусство и вращалась в лесбийском обществе экспатрианток вроде Гертруды Стайн и Джуны Барнс, а также питала романтическую привязанность к знаменитой шансонье Дамии, экстравагантной особе, разгуливавшей с ручной пантерой на поводке. Самые продолжительные отношения у Грей сложились с Бадовичи, редактором архитектурного журнала, который был моложе ее на 14 лет. В 1924 году он попросил ее спроектировать для него дом, и после завершения строительства в 1929 году парочка проводила на вилле почти каждое лето. Как и было задумано, она представляла собой настоящее любовное гнездышко. Центральная гостиная могла превращаться в спальню – «спальню-будуар», как назвала Грей более раннюю версию спроектированной ею комнаты двойного назначения. Ключевым элементом выступал большой диван, раскладывающийся в кровать.
На стене над диваном Грей повесила морскую карту с надписью «L’invitation au voyage» («Приглашение к путешествию») – названием стихотворения Бодлера. Стихотворение это как нельзя лучше отвечает духу дома:
Дитя, сестра моя,
Уедем в те края,
Где мы с тобой не разлучаться сможем.
Где для любви – века,
Где даже смерть легка,
В краю желанном, на тебя похожем.
‹…›
Там прекрасного строгая власть,
Безмятежность, и роскошь, и страсть!
Такое впечатление, что именно этот уединенный уголок в Кап-Мартене с видом на море и описывал Бодлер:
И мы войдем вдвоем в высокий древний дом,
Где временем уют отполирован,
Где аромат цветов – изысканным вином,
Где смутной амброй воздух околдован.
Однако на самом деле спальня-будуар в Е-1027 сияла не отполированным антиквариатом, а автомобильным хромом и стеклом.
Грей не всегда была таким технофилом, имя она заработала как дизайнер мебели, создавая лакированные изделия в стиле ар-нуво – вроде кресла с подлокотниками в виде извивающихся змей, впоследствии приобретенного Ивом Сен-Лораном. Технике лакировки (утомительно долгий процесс, требующий поэтапного нанесения долго сохнущих слоев лака) она училась у японского мастера в Париже. Однако постепенно отошла от этой, по ее собственному презрительному выражению, «кустарной бутафории» и обратилась к геометрическим формам в духе неопластицизма, навеянного работами голландского общества «Стиль». В Е-1027 модернистская обстановка достигает апогея и обретает новое свойство – растворяться в пространстве. Вся меблировка либо выполнена в «походном стиле» (складная, сворачивающаяся, переносная и пропадающая из вида), либо встроена в стены, либо сама эти стены образует. Она словно отражает переход хозяйки из профессии в профессию, из дизайнеров интерьера – в архитекторы: одно естественным образом вырастает из другого.
Спальня-будуар в Е-1027
Этот переход от мебели к архитектуре наиболее явно воплотился в созданных Грей ширмах. За свою карьеру она сделала их немало и всегда использовала в собственных домах. Нередко они были прозрачными – из целлюлозы (предшественницы пластика) или проволочной сетки. Один из знаменитых образцов начала 1920-х был сконструирован из покрытых черным японским лаком панелей, вращающихся вокруг своей оси на стальных петлях. Вдохновением послужили такие же панели, которыми облицовывался коридор по проекту Грей на Рю-де-Лота в Париже: в конце коридора они выступали из стены под разными углами, дробя сплошную поверхность. Человеку, попадающему с людной улицы в это замкнутое, интимное пространство, казалось, что само здание распадается на куски.
«Кирпичная ширма», на которую вдохновил Грей этот интерьер, стала еще одним шагом к мобильной архитектуре: гладкая поверхность стены распадается на вращающиеся панели, позволяя зрителю заглянуть за преграду. В проектах Грей архитектура теряет статичность и непроницаемость, растворяясь и становясь мобильной и прозрачной. Ее ширмы разделяют (и объединяют) архитектуру и мебель, зримое и незримое, интимное и публичное, открывая широкий простор для сексуальности. Испокон веков архитектура служила тому, чтобы скрыть секс от посторонних глаз, и наша интимная жизнь, как правило, ограничена четырьмя стенами спальни. История дома Грей демонстрирует, что происходит, если эти стены начинают рушиться.
В Е-1027 Грей продолжила эксперименты по разгораживанию, и самый примечательный их результат встречает посетителя почти у порога. Жилую комнату отделяет от входа изогнутый шкаф, продлевающий пространство прихожей. Грей описывала вход в дом в чувственных, почти эротических выражениях, как «помещение, сохраняющее тайну того, что вскоре предстанет взору, позволяющее растянуть удовольствие». Было у нее и еще одно заявление, от которого Фрейд пришел бы в неописуемый восторг: «Вход в дом – это как попадание в рот, который за тобой захлопнется». Ширма, кроме того, что продлевает ощущение проникновения, скрывает обитателей дома от посторонних глаз, обозначая тем самым двойственность главной комнаты, которая одновременно является и интимной, и общественной зоной, местом и для занятий любовью, и для приема гостей. Три нанесенных на стены изречения в прихожей призваны еще дольше задержать посетителя. У входа в гостиную написано «entrez lentement» («входите медленно»); у двери в кухню – «sens interdit» (буквально «запретное направление», но можно прочитать это и как «запретные чувства» или даже «без запретов» – «sans interdit»); а под вешалкой – «défense de rire» («не смеяться»). Эти игривые указания предостерегают неосторожного гостя от нежелательного вторжения или замечания и одновременно намекают на райскую свободу любовного гнездышка, где нет никаких запретов.
Одним из постоянных гостей Е-1027 был Ле Корбюзье, близкий друг Бадовичи. Ле Корбюзье, как он сам себя называл (настоящее его имя – Шарль-Эдуард Жаннере-Гри), стал самым выдающимся архитектором XX века не в последнюю очередь благодаря умелой саморекламе и неустанной пропаганде «новой архитектуры». Кроме того, он был политически беспринципен и готов работать при любой власти – даже при режиме Виши, – лишь бы строить. Его здания возводились по всему миру, он проектировал и музей в Токио, и столицу целого индийского штата. Однако завоевавшему мировую славу архитектору до конца жизни не давал покоя маленький домик Грей на морском берегу. Погостив там в 1938 году, Ле Корбюзье послал Грей открытку с пылким признанием: «Счастлив сообщить, что за несколько дней, проведенных в вашем доме, я сумел по достоинству оценить тот необычный дух, который диктует его устройство снаружи и внутри. Тот необычный дух, который придает обстановке и инсталляциям такое очарование, благородство и остроумие». Архитектор был польщен, увидев на вилле Грей воплощение своих фирменных принципов. Приподнимающие постройку над землей изящные стальные опоры (pilotis, как он их называл), которые Грей добавила по настоянию Бадовичи; выход на крышу; горизонтальные окна и открытая планировка – все это напрямую перекликалось с «Пятью отправными точками архитектуры» Ле Корбюзье. Однако, если отбросить формальное сходство, дом Грей довольно сильно отклонялся от его концепции. Различие коренилось в фундаментально ином представлении о функции архитектуры. Грей в открытую спорила с самым знаменитым корбюзианским постулатом. «Дом, – утверждала она, – это не машина для жилья [курсив автора]. Это раковина человека, его продолжение, его отдушина, его духовная эманация». Руководствуясь этим принципом, она очеловечила машинную стерильность современного ей дизайна игривыми штрихами, такими как кресло «Бибендум» по мотивам мишленовского логотипа, спасательный круг на террасе и каламбуры на стенах.
Еще дальше отходя от канона Ле Корбюзье, Грей отказалась от пропагандируемых мэтром единых, неразгороженных пространств. Его дома с новаторскими ленточными окнами и открытой планировкой стремились к полной прозрачности. Как он сам писал однажды, здание должно быть «архитектурным променадом. Перед вошедшим моментально разворачиваются архитектурные пейзажи». Здания Грей не столь открыты. Несмотря на роскошные океанские виды, внутри Е-1027 полна перегородок и ширм, которые создают ощущение лабиринта и загадочности. Идеал жилища Грей был куда более замкнутым, чем у Корбюзье. «Цивилизованный человек, – писала она, – понимает интимность некоторых действий; ему нужно уединение». Многочисленные визуальные преграды в Е-1027 как раз обеспечивают эту интимность, не нарушая простора открытой планировки.
К началу 1930-х отношения Грей с Бадовичи стали натянутыми. Она не могла больше терпеть его неверность и пьяные дебоши. Грей была независимой натурой, не позволявшей связывать себя ни людям, ни вещам, как бы дороги они ей ни были когда-то, поэтому она съехала с созданной ею виллы. После этого Бадовичи жил в Е-1027 один, часто принимая Корбюзье. В 1938 году – возможно, во время того самого визита, который и вдохновил его на хвалебное послание Грей, – Корбюзье попросил у Бадовичи разрешения украсить стены фресками. Получившаяся в результате резкая, кричащая роспись диссонировала со спокойной гармонией изначального дизайна Грей. Фрески, имеющие ощутимое сходство со стилем Пикассо, изображают обнаженных женщин в эротических позах. На части из них, вдохновленной сильно повлиявшим на Корбюзье путешествием в Алжир в молодые годы, виден то ли гарем, то ли бордельные сцены. На большой фреске в гостиной нарисованы две обнаженные женщины с парящим между ними ребенком. У одной из них на груди свастика – Корбюзье никогда категорически не отказывался от своих симпатий к нацистам. О чем говорит эта провокационная картина? Воображаемое рождение на свет нового человека? Намек на сексуальную ориентацию Грей?
Что бы ни подразумевал Корбюзье, фрески сильно оскорбили Грей, считавшую их надругательством над своим творением. Однако никаких действий она не предпринимала – до тех пор, пока в 1948 году Корбюзье не написал о своих художествах статью в журнал. В ней он походя задевает детище Грей. «Дом, который я оживил своей росписью, был довольно мил и вполне мог обойтись без моих талантов, – снисходительно роняет он, тут же добавляя: – Для больших фресок были выбраны самые бесцветные и непримечательные стены». В довершение всего в статье не упоминалась сама Грей. Уже не первый раз ее имя пытались стереть из анналов истории – очередной пример шовинизма, до сих пор не изжитого в архитектурных кругах, – а в последующие десятилетия авторство Е-1027 нередко приписывалось одному Бадовичи или даже Корбюзье.
После этого Бадовичи написал Корбюзье – по просьбе Грей, как отмечает ее биограф Питер Адам: «В какую тесную клетку ты меня загнал за годы – особенно в этом году – своим тщеславием… [Е-1027] служила полигоном, воплощением глубоко продуманной концепции, формально отвергавшей роспись. Она была исключительно функциональной, на этом она и продержалась так долго». Саркастический ответ Корбюзье явно предназначался Грей:
«Тебе от меня нужно заявление, опирающееся на мой международный авторитет – если я правильно понимаю твои скрытые мысли, – демонстрирующее “качество функциональной архитектуры без прикрас”, которое ты воплотил в доме в Кап-Мартене и которое я уничтожил своим вмешательством. Хорошо, пришли мне фотографическое подтверждение этого торжества чистого функционализма… и я обнародую наш спор перед всем миром».
Этот непорядочный и лицемерный ответ полностью противоречит его прежнему панегирику вилле. Противоречит он и сделанному Корбюзье недвусмысленному заявлению о росписях. «Я признаю, что фрески предназначались не для того, чтобы украсить стену, – писал он, – а наоборот, чтобы разрушить ее, лишить монументальности, веса и т. п.»
В том же году, когда состоялась эта ожесточенная полемика, Ле Корбюзье прошелся в письме к Бадовичи по различным элементам виллы E-1027. Особенно задевала его перегородка в прихожей. Он называл ее «эрзацем» и предлагал Бадовичи от нее избавиться. Учитывая, что перегородка скрывает жилую комнату от любопытных глаз посетителей, можно предположить, что стенные росписи, как и попытка устранить перегородку, были нужны для того, чтобы придать вилле прозрачность. Одну из фресок – «способ разрушить стену» – Корбюзье нарисовал прямо на перегородке, включив туда сделанные Грей надписи «défense de rire» и «entrez lentement». Символически уничтожая стены, он словно пытался заглянуть вглубь дома, а эротическими сюжетами претворял в жизнь свои вуайеристские фантазии. В архивах сохранилась необыкновенная фотография Корбюзье, расписывающего стены на вилле. На этом снимке он стоит совершенно обнаженный, если не считать очков, – единственная его фотография такого рода. Решение рисовать эти фрески обнаженным говорит о том, что Корбюзье видел в своих действиях первобытное искажение архитектурного пространства. И здесь самое время обратиться к другому пионеру модернизма, австрийскому архитектору Адольфу Лоосу, чтобы пролить свет на противоречивую – и неожиданно обретающую сексуальный подтекст – роль стенной росписи в современной архитектуре. Лоос выступает в данном случае ключевой фигурой, поскольку был одним из первых и самых громких критиков архитектурного украшательства, предвосхищая голый минимализм XX века. Он вдохновлял и Корбюзье, и Грей: от одного его эскиза Грей отталкивалась в первом своем архитектурном проекте. В эссе 1908 года «Орнамент и преступление» Лоос доказывает с характерной для него логикой, что «с развитием культуры орнамент на предметах обихода постепенно исчезает… Потребность первобытного человека покрывать орнаментом свое лицо и все предметы своего обихода является подлинной первопричиной возникновения искусства, первым лепетом искусства живописи. В основе этой потребности лежит эротическое начало… современный человек, ощущающий потребность размалевывать стены, – или преступник, или дегенерат».
Ле Корбюзье расписывает стены виллы Е-1027 (шрам на бедре оставлен винтом моторной лодки во время несчастного случая на воде)
В своих сочинениях Лоос большое значение придавал отделению общественного фасада от интимного интерьера. Простой белый фасад его зданий в то время воспринимался скандально минималистичным, даже голым. При этом в его интерьерах применяются сложные приемы пространственной композиции и роскошные материалы вроде мрамора и меха, создающие ощущение чувственной близости. Этот же окутывающий, обволакивающий эффект переняла у него для своих интерьеров и Грей, тогда как Корбюзье, напротив, распространяет на свои интерьеры пустоту лоосовского фасада, смешивая публичное и интимное посредством ленточных окон и пространств-гибридов, находящихся одновременно и внутри, и снаружи. В своей замечательной книге «Частное и общественное» (Privacy and Publicity) Беатрис Коломина подчеркивает, что Ле Корбюзье четко осознавал разницу между своим и лоосовским подходами к строительству. «Как-то раз Лоос сказал мне, – вспоминает она, – что цивилизованный человек не смотрит в окно, его окно – матовое, пропускающее лишь свет, а не любопытные взгляды». В противоположность пропагандируемой Корбюзье прозрачности у Лооса окна обычно закрыты встроенной мебелью, шторами, ширмами – те же приемы впоследствии применит и Грей для усложнения собственных интерьеров. В Е-1027 Ле Корбюзье намеревался собственноручно эти преграды разрушить.
Но он был не единственным из архитекторов XX века, кто обладал вуайеристскими наклонностями. Прозрачность характерна почти для всех современных зданий: за последние 100 лет, прошедших от Стеклянного павильона Бруно Таута 1914 года до «Огурца» Нормана Фостера, традиционная непроницаемость каменной кладки постепенно уступила место невесомой прозрачности. На это есть и технологические причины: такие инновации в строительных конструкциях, как железобетонные рамы и консольные перекрытия, позволили архитекторам сократить число несущих стен и использовать больше стекла, а также обратиться к свободной планировке. Однако не стоит низводить прозрачность до побочного эффекта научно-технического прогресса. Если бы параллельно не менялось и общество, застекленные общественные здания XIX века вроде Хрустального дворца или Паддингтонского вокзала так и не нашли бы аналогов в сфере частного строительства.
Промышленная революция взбаламутила все, что прежде казалось незыблемым: человеческие отношения, социальный уклад и архитектуру. Как писал о современной эпохе Маркс, «все сословное и застойное исчезает». Архитекторы-авангардисты с самого начала понимали архитектурную прозрачность как отказ от буржуазного индивидуализма, который так долго защищали разукрашенные фасады XIX века. «Жить в стеклянном доме – вот наивысшая революционная доблесть», – писал Вальтер Беньямин. Пионеры нового направления – такие как Бруно Таут и Пауль Шеербарт – соглашались и писали утопические манифесты о всеобщем братстве, которое принесут стеклянные дома, позволяющие без труда рассмотреть, чем заняты соседи (хотя представителю XXI века эта идиллия больше напоминает тоталитарный ад). В этом слегка сумасбродном витализме присутствовал и сексуальный подтекст – приверженность нудизму, проистекавшая из веры (которая до сих пор жива в Германии, где нудизм и зародился) в несомненную пользу солнечных и воздушных ванн. А там, где есть секс, есть и сексизм. В своем причудливом романе 1914 года «Серое платье с десятью процентами белого» (Das graue Tuch und zehn Prozent Weiß) Пауль Шеербарт выводит в качестве главного героя архитектора-визионера, который женится на женщине, чьи скромные серые платья идеально гармонируют с его радужными стеклянными постройками. По условиям брачного договора жена обязуется до конца жизни носить унылые серые платья, создавая фон для настоящего шедевра – прозрачных творений мужа-архитектора.
После Первой мировой войны экстатические речи апологетов прозрачности утихли под гнетом суровой действительности, однако было ясно, что личная жизнь – и сексуальность – уже никогда не станет прежней. Тщательно обособляемые «публичные» зоны жилища XIX века – прихожая, гостиная и столовая – постепенно утратили самостоятельность и слились с бывшими личными покоями, образуя популярную сегодня открытую планировку «гостиная-кухня-столовая». Эти пространственные трансформации шли рука об руку с переменами в обществе: среднему классу пришлось в массе своей отказаться от слуг, поэтому кухня превратилась из помещения для готовки в помещение для еды, место общего пользования, где друзья и родственники, собираясь вместе, совершают кулинарные обряды, «принося жертвы на мраморных алтарях кухонной столешницы», по выражению Джейми Оливера.
Новая организация пространства отражала и смену нравов: викторианское целомудрие уходило в прошлое, тема секса теряла статус табу. С исчезновением прислуги из буржуазного лексикона исчезла и фраза «не при слугах», а открытая планировка растопила ледяную чопорность среднего класса. Но на этом процесс не закончился. По мере того как стены превращались в стекло, части тела и действия, прежде считавшиеся интимными, бесстыдно выставлялись напоказ – до такой степени, что теперь от прежде скрытого не знаешь куда деться. Секс-видео с участием знаменитостей, реалити-шоу по телевизору, порнография в Интернете необратимо размывают традиционные границы допустимого, каждый наш жест передают правительству скрытые камеры, каждая высказанная в Сети мысль отслеживается Агентством национальной безопасности. Вуайеризм стал частью современного сознания, перестав быть прерогативой извращенцев и богемных художников. Первые архитектурные воплощения этих перемен появились на заре XX столетия, когда стараниями таких новаторов, как Ле Корбюзье, жилища лишались стен, однако история взаимоотношений архитектуры и секса уходит гораздо дальше в прошлое.
Архитектуре всегда находилось место в историях о любви – хотя бы в качестве места действия, а иногда ей доводилось играть и более активную роль. Один из ранних примеров архитектурной эротики мы находим в древнеримской легенде о Пираме и Фисбе – молодых соседях, которые влюбляются друг в друга вопреки родительской вражде. История эта знает бессчетное количество пересказов (самый знаменитый из которых, разумеется, «Ромео и Джульетта»), отражающих своими трансформациями произошедшие за столетия радикальные перемены во взаимосвязях между интимной жизнью и архитектурой. Первый известный нам пример этой легенды датируется IX веком нашей эры и содержится в «Метаморфозах» Овидия:
Образовалась в стене меж домами, обоим семействам
Общей, тонкая щель со времени самой постройки.
Этот порок, никому за много веков не заметный, –
Что не приметит любовь?
‹…›
Часто стояли: Пирам – по ту сторону, Фисба – по эту.
Поочередно ловя дыхание уст, говорили:
«Как же завистлива ты, о стена, что мешаешь влюбленным!
Что бы тебе разойтись и дать нам слиться всем телом, –
Если ж о многом прошу, позволь хоть дарить поцелуи!
Мы благодарны, за то у тебя мы в долгу, признаемся,
Что позволяешь словам доходить до милого слуха!»
Бессердечная стена остается глуха к мольбам влюбленных, поэтому они устраивают тайное ночное свидание у заброшенного склепа. Фисба прибывает первой, однако ее спугивает вышедшая на охоту львица. В спешке девушка теряет платок, который разрывает на части явно недовольная исчезновением добычи хищница с окровавленной после охоты мордой. Появляется Пирам и во время напрасных поисков возлюбленной находит растерзанный и окровавленный платок. Решив, что Фисба погибла, он пронзает себя мечом. В этот момент возвращается Фисба и, обезумев от горя, тоже лишает себя жизни.
Легенда, кроме очевидного вывода о том, чем чреваты опоздания, демонстрирует ключевую роль архитектуры как препятствия к сексу и показывает, что случается с теми, кто пытается его преодолеть. Можно считать эту историю космогоническим мифом взаимосвязи секса и архитектуры: он напоминает, что среди изначальных задач зодчества было и предотвращение нежелательных связей. Во многих культурах стены служили (а иногда и служат до сих пор) препятствием к незаконной любви, первобытным средством закрепления брачных уз, предотвращения супружеской неверности, кровосмешения и прочих табуированных связей. И хотя автор «Метаморфоз» выбирает местом действия древний Вавилон (характерный для классиков неодобрительный кивок в сторону восточной жестокости), подобное практиковалось и в древних Афинах – предполагаемой колыбели западной цивилизации. Афинские женщины не имели ни права голоса, ни собственности и скрывались от посторонних глаз в самой глубине супружеского дома, где в помещении под названием «гимнасий» ткали и занимались детьми. Таким образом, архитектура стояла на страже моногамии. Тем временем мужчины принимали гостей в «андроне» – общественном помещении, предназначенном для обедов и гулянок, для развлечений с гетерами и ведения дел.
Бурная политическая активность афинских мужчин объяснялась исключительно отсутствием необходимости работать. Демократия покупалась ценой подкрепленной архитектурными средствами власти над женами, чей труд наравне с рабским обеспечивал мужской досуг. Роль женщины в греческой архитектуре ярче всего отражают кариатиды, поддерживающие портик Эрехтейона на афинском Акрополе. Эти исполинские женские фигуры навеки придавлены своей ношей, навеки обречены поддерживать поработившее их социальное здание. Активное использование кариатид в западном классицизме наглядно свидетельствует о том, что традиция подчинения женщин жива до сих пор и Ле Корбюзье, рисуя наложниц на стенах виллы Грей, совершал атавистический поступок: он пытался превратить комнату женщины в гарем – в тюрьму, возведенную мужским шовинизмом; в клетку, которой положено быть прозрачной, чтобы не создавать препятствий бдительному мужскому взору. Но Корбюзье опоздал, закрывая дверь конюшни, когда лошадь уже давно скачет на воле.
Однако, прежде чем женщина сбежала из своей архитектурной тюрьмы, прошел не один век – мрачный век, когда церковь возводила для сексуальных отношений преграды покрепче каменных стен. И лишь через 1340 лет после Овидия созданный Боккаччо сборник пикантных историй под названием «Декамерон» станет глотком свежего воздуха в задыхающемся от ханжества Средневековье. В обработанной Боккаччо легенде о Пираме и Фисбе инициатором запретной связи выступает скучающая домохозяйка, запертая ревнивым мужем. Несмотря на все предосторожности ревнивца, она находит щель в стене, отделяющей супружеский дом от соседнего, в котором, по счастливой случайности, проживает симпатичный молодой человек. Бросая камни через стену, женщина привлекает его внимание, и начинаются влюбленные шепотки. Пока все в соответствии с греческим оригиналом, а вот дальше следуют нововведения. Не удовлетворившись разговорами, женщина разрабатывает хитроумный план по устранению мужа с дороги. Сыграв на его ревности, она убеждает супруга, что, пока он спит, в дом проникает другой мужчина. Разъяренный муж решает поймать этого призрачного соперника, еженощно карауля входную дверь, – и пока он охраняет вход, сосед пробирается через (значительно расширенную за это время) щель в стене прямо в постель к хозяйке.
Рассказанная Боккаччо история свидетельствует о том, что сексуальные оковы, надетые на женщину мужчиной, постепенно теряют силу: главная героиня хитростью ломает архитектурную клетку и безнаказанно наслаждается сексуальной свободой. Развязность «Декамерона» продиктована переменами в интимной сфере, главная из которых – принятие как социального факта сексуальной вольности, которая ведет уже не к трагедиям, а к удовлетворению. Общество изменилось, предприимчивость и хитрость ценятся в нем больше, чем средневековая набожность, а нефункциональные для общества нравы преподносятся как вредные и глупые. Однако, несмотря на то что стена Боккаччо куда податливее и уступчивее неприступной стены у Овидия, это по-прежнему стена, и женщина все еще остается пленницей в доме мужа.
Эпоха Возрождения принесла новые перемены: в «Сне в летнюю ночь» история Пирама и Фисбы разыгрывается компанией мастеровых на потеху аристократической публики. Аристократам пока невдомек, но мастеровые эти выступают предвестниками массового общества и его демократизации, поэтому их представления об интимной сфере многое говорят о нестабильности сексуальных нравов в начале Нового времени. Показательно, что стена в «Сне в летнюю ночь» живая и на равных участвует в добывании запретного плода. Роль говорящей стены играет медник Рыло: «Известка с глиной, с камешком должна вам показать, что я и есть Стена».
Эта трансформация – один из первых примеров сугубо современного процесса овеществления, материализации абстрактного. Происходит она от неумения разглядеть формирующие общество капиталистические силы. Утратив осознание того, что ценность создается людским трудом, человек наделяет вещи (товары) самостоятельной ценностью и отводит им социальные роли наравне с собой (так, например, к рынкам применяются термины вроде «лихорадит», «крепнет», «растет» – словно к одушевленным объектам). И если в результате овеществления созданные человеком предметы получают собственную жизнь, живые люди опредмечиваются, воспринимаются как товар, поскольку продать они могут только себя – свое время и свой труд. Приводят эти разнонаправленные тенденции к тому, что стены (возводимые человеком, а значит, подверженные разрушению) воспринимаются как Богом данные преграды, которые могут взаимодействовать с людьми на собственных условиях. Таким образом, социальное положение медника Рыло, перевоплотившегося в стену, в буквальном смысле становится твердокаменным и незыблемым.
Шекспир не только улавливает и отмечает процесс овеществления на заре становления капиталистического общества, его прозорливости хватает и на то, чтобы предвидеть аналог этого феномена в сексуальной сфере – фетишизм. Аналогично обретающим голос ходячим стенам, сдвинутым с места механизмами общественного производства, личные предметы или части тела – например, обувь или ступни – обосабливаются и заменяют собой весь предмет обожания. В «Сне в летнюю ночь» стена уже не просто препятствие, это соучастница действия, откликающаяся на просьбы приоткрыть или расширить щель. А затем, по мере дальнейшего развития овидиевского сюжета, любовь Пирама к Фисбе проецируется и на стену. «О ты, Стена, любезная Стена!» – восклицает Пирам, прижимаясь губами к камню. Так стена становится фетишем. Мы наблюдаем некоторый регресс по сравнению с сюжетом Боккаччо, у которого хитрость побеждает преграды. У Шекспира стена становится полноправной участницей интимных отношений. Так зарождается вуайеризм, потому что вуайерист немыслим без физических и мысленных стен. Ему не нужен открытый обзор, он (обычно это он, а не она) хочет подглядывать, оставаясь невидимым, отделенным от предмета обожания. Поэтому, несмотря на крушение материальных стен (которое происходит со времен Боккаччо), архитектура подавления сексуальности занимает прочное место в человеческом сознании.
У Шекспира виден более психологический подход к сюжету, чем у Овидия и Боккаччо, и это обращение внутрь себя – еще одна характерная черта Нового времени. Своего пика оно достигает в другом виде литературы – псевдонаучных повествованиях, навеянных фрейдистским психоанализом. Однако куда любопытнее развенчанных фрейдистских идей о подавлении и вуайеризме история, рассказанная в его знаменитом эссе 1919 года «Зловещее» (название эссе – Unheimlich – можно перевести и как «неуютное», что дает нам красноречивую архитектурную метафору). В нем Фрейд описывает возникавшее и у него ощущение неуютности:
«Однажды жарким летним днем я блуждал по незнакомым мне улицам одного маленького итальянского городка и вдруг очутился в таком квартале, в характере которого мне недолго пришлось сомневаться. Здесь можно было видеть одних лишь размалеванных женщин у окон маленьких домишек, и я поспешил покинуть эту узкую улочку, свернув у ближайшего поворота. Но, после того как я бесцельно прослонялся еще какое-то время, я вдруг обнаружил, что снова оказался на той же улице, где на сей раз стал привлекать к себе внимание, а мое поспешное отступление имело своим следствием лишь то, что, пройдя каким-то новым окольным путем, я вновь попал туда же. Тут уж меня охватило такое чувство, которое я могу назвать лишь зловещим, и как же я обрадовался, когда, отказавшись от дальнейших исследовательских прогулок, я вскоре нашел пьяццу, через которую незадолго до того проходил».
Фрейд подает происходящее так, словно эта «зловещая» архитектура склоняет его к разврату: сам город, архитектурное воплощение знойного юга, ловит его сетью узких улочек, из которой он с трудом выпутывается. Но кто в этой истории настоящий пленник? Фрейд скован собственным страхом перед женскими взглядами, однако он волен вернуться на пьяццу, к пристойной общественной жизни. А вот проститутки – действительно пленницы своего борделя, и попытка выбраться в респектабельный квартал наверняка грозит им арестом. Прозрачность витрин – как в амстердамском квартале красных фонарей – никоим образом не улучшает положение женщин, которые выступают такими же пленницами архитектуры, как и древнегреческие кариатиды. Перед нами очередное подтверждение того, что в основе архитектурной прозрачности кроется гендерное начало: мужчина может заглядывать внутрь, женщина должна выглядывать изнутри. Оборотная сторона этого мужского вуайеризма – своеобразная архитектурная паранойя, когда окна в домах препятствуют разглядыванию со стороны женщины. Встречный взгляд появляется в Новое время все чаще и чаще (яркий пример тому – порожденная массовой мужской истерией возмущенная реакция на надменную «Олимпию» Мане), женщины из объекта наблюдения становятся наблюдательницами, и «неуютное» ощущение Фрейда на самом деле отражает удивление и страх мужчины, на глазах которого меняются привычные гендерные роли.
Амстердамский бордель
Смена гендерных ролей набирала обороты в конце XIX–XX веках, и женщины отвоевывали беспрецедентную власть над собственным архитектурным окружением. Литературное отражение этой битвы мы находим в знаменитом эссе Вирджинии Вулф «Своя комната». Вулф задается вопросом, почему история знает так мало женщин-творцов, и приходит к выводу, что ответ надо искать в области экономики и организации пространства: «У каждой женщины, если она собирается писать [книги], должны быть средства и своя комната». Заканчивается эссе на высокой эмоциональной ноте: Вулф описывает окончательный побег из гимнасия и обретение себя в разных творческих областях: «Миллионы лет женщины просидели взаперти, так что сегодня самые стены насыщены их творческой силой, которая уже настолько превысила поглощающую способность кирпича и извести, что требует выхода к кистям и перьям, делу, политике».
Примечательно, что эссе Вулф вышло в свет в том же году, когда Грей закончила строительство Е-1027. Первое современное здание, построенное архитектором-женщиной, эта вилла вполне тянет на «собственную комнату», разросшуюся до размеров дома, – это вулканическое извержение издревле сдерживаемой женской творческой силы, о которой говорит Вулф. Однако есть одно но: как видно из названия виллы, Е-1027 была не «комнатой» для одной Грей, а домом для влюбленной пары. В конце концов Грей, которую стали душить отношения с Бадовичи, пришлось бежать из собственноручно построенной тюрьмы, где сама планировка сдавливала в семейных тисках. Уехав, она построила дом в альпийской деревушке Кастеляр – на этот раз для себя лично, но с началом Второй мировой вынуждена была покинуть и его. Не исключено, что она покинула бы его в любом случае. «Я люблю создавать, но не люблю владеть», – сказала она однажды. На нее слишком сильно давили стены, отнимая самое ценное – свободу. Своя комната из конечного этапа самоопределения превращается в очередную ловушку, где свободу заменяет буржуазное погружение внутрь себя (вспомним поток сознания Вулф). В конце концов, своя комната – это собственность, товар, четыре стены, отделяющие нас от других.
Фетишизация архитектуры предстает в приведенных сюжетах метафорой современных тенденций овеществления, однако иногда метафора превращается в самую что ни на есть шокирующую действительность. В 1979 году женщина по имени Эйя-Рита Эклеф вышла замуж за Берлинскую стену, получив в замужестве фамилию Берлинер-Мауэр (в переводе с немецкого – «Берлинская стена»). Фрау Берлинер-Мауэр была не чудачкой-одиночкой, а участницей группы объектофилок, как они сами себя назвали, основанной некой Эрикой Эйфель, которая состояла в браке… думаю, вы уже догадались с чем. Объектофилок объединяет влечение к неодушевленным предметам – в первую очередь крупным архитектурным сооружениям, хотя, как признается госпожа Берлинер-Мауэр, «мне нравятся и другие предметы промышленного производства – мосты, заборы, железнодорожные пути, ворота ‹…›. У них у всех два общих признака: они прямоугольные или имеют параллельные линии и они что-то разделяют. Этим они меня и манят». Итак, преграда может вызывать влечение.
Можно считать этот доведенный до абсурда фетишизм уделом извращенного либидо, однако на самом деле это лишь крайнее проявление более общей тенденции, обозначенной еще Шекспиром в «Сне в летнюю ночь». Когда Пирам и Фисба переносят свою любовь друг к другу на разделяющую их стену, живую и отзывчивую, они попадают в фаустовскую ловушку овеществления, которое оживляет окружающий мир, но очерствляет душу. Фрау Берлинер-Мауэр – крайний случай, однако Берлинская стена (в действительности разделившая немало счастливых пар) обладала куда более широким возбуждающим воздействием, как подметил Дэвид Боуи в своей песне «Герои» (Heroes). На первый взгляд может показаться, что Боуи поет о двух героических влюбленных, разделенных железным занавесом. Однако если вслушаться (и заметить неслучайные кавычки)…
Я помню,
Как мы стояли у стены,
Над головами свистели пули,
А мы целовались, как ни в чем не бывало,
И стыдно должно быть им, а не нам:
Мы разобьем их, раз и навсегда,
И станем «героями»,
Хотя бы на день.
На самом деле Боуи высмеивает браваду парочки (прототипами которой послужили продюсер Боуи Тони Висконти и его девушка из Западной Германии), встречавшейся у западной части стены. Целуясь, они воображают, будто бросили вызов всему миру, тогда как на самом деле стена просто служит для них афродизиаком. По иронии судьбы, недопонятая песня Боуи сильно укрепила романтический имидж Берлинской стены в западном сознании, и наверняка именно под ее мелодию проходили сотни свиданий. Однако если для слушавших Боуи и приверженцев романтического мифа о Берлине времен холодной войны стена имела лишь символическое значение, то некоторые стены обладают куда более сильным возбуждающим потенциалом. Речь идет о гомосексуальных сношениях через дыру в тонкой перегородке, которая только усиливает анонимность участников изначально анонимного полового акта.
Логично предположить, что практика сношений через проделываемые в перегородках туалетных кабинок отверстия появилась в более строгие времена, когда анонимность была необходима для защиты репутации скрытых гомосексуалов. Однако практика эта существует по сей день, из чего следует вывод, что перегородки и анонимность не теряют возбуждающих свойств. Перегородка с отверстием, как и положено в фетишизме, отделяет член от тела, низводя партнера до полового органа, лишенного каких бы то ни было человеческих качеств, кроме эрекции. Как и в истории фрау Берлинер-Мауэр, ключевая роль здесь принадлежит разделению: разъединению людей и дроблению человеческого тела на части. Печальное свидетельство того, до какой степени очерствило овеществление человеческую душу, – и в то же время вдохновляющая демонстрация того, как сексуальность способна преодолеть любую преграду, даже ценой частичного вовлечения преграды в процесс. Ирония в том, что процесс вовлечения отражает стремление настоящих стен становиться прозрачными или таять в открытой планировке. Испокон веков существовавшие физические преграды исчезают, перевоплощаясь (после пришедшейся на период творчества Боккаччо краткой передышки на пороге капиталистической эпохи) в преграды моральные.
Последним примером архитектурного эротизма в этой главе будет история о том, что происходит при попытке разрушить эти стены вместо того, чтобы ужиться с ними. Фильм Райнера Вернера Фассбиндера «Замужество Марии Браун» посвящен стараниям женщины выжить и обрести благополучие в лицемерной материалистической послевоенной Германии. И хотя фильм метафорически отражает судьбу западной половины поделенной на две части страны, сама Берлинская стена в кадре не появляется – ее заменяют другие преграды.
Сюжет начинается с того, что Мария выходит замуж накануне наступления союзных войск на Берлин. Начальные кадры показывают разрываемую взрывом фотографию Гитлера на стене, и в образовавшую дыру мы видим Марию и ее жениха, расписывающихся в ратуше. После войны Мария, считающая мужа погибшим, вынуждена пробиваться сама, и она безжалостно эксплуатирует свой эротический потенциал, ложась в постель с любым полезным ей мужчиной. В процессе она проходит путь от Trümmerfrau («щебенщицы» – так называли женщин, расчищавших от развалин города послевоенной Германии) до секретарши, а затем ответственной сотрудницы процветающей западногерманской корпорации. В конце концов, достаточно разбогатев, она покупает высший символ финансовой независимости и буржуазного успеха – собственный дом. И только тогда осознает, что это не дом, а тюрьма, и подъем к нему по карьерной лестнице на самом деле был спуском в ад. В двусмысленной финальной сцене Мария, не выключив газ, зажигает сигарету и взрывает дом вместе с собой и мужем.
Фильм заканчивается так же, как и начался, – взрывом и грудой щебня, Мария снова становится «щебенщицей». Но случайна ли ее смерть? Возможно, самоуничтожение Марии Браун – попытка окончательно сбежать из архитектурной ловушки, которой мы якобы владеем, но которая на самом деле владеет нами и ограничивает нашу половую жизнь четырьмя стенами буржуазной одомашненности. Ее поступок – поступок «деструктивного персонажа», как называет их Вальтер Беньямин: «Там, где другие видят стену или гору, он видит выход ‹…›. Он крушит все вокруг – не ради самого крушения, а ради того, чтобы выбраться». Однако в пессимистичной фасбиндеровской версии к освобождению приводит только смерть.
* * *
Последнее действие моей пьесы начнется еще с одного взрыва. Бомбя в 1944 году Сен-Тропе, отступающие немецкие войска уничтожили и квартиру, которую в городе снимала Грей, вместе со всеми ее эскизами и блокнотами. Кроме того, немцы разграбили ее дом в Кастеляре, а стены Е-1027 использовали для учебной стрельбы по мишеням (нарисованная Корбюзье фигура со свастикой была вся изрешечена пулями, словно перед ней регулярно проводили расстрелы). Не в силах видеть уничтожение дела своей жизни, Грей вернулась в Париж. Впоследствии она построила еще один загородный дом под Сен-Тропе, в свои 75 сама руководя работами, но в Е-1027 так и не вернулась.
А вот страсть Ле Корбюзье к этой вилле не утихала с годами. Он купил участок с видом на виллу Грей и в 1952 году соорудил там крохотную постройку – деревянную пастушью хижину, cabanon, как их называют на юге Франции. Этот однокомнатный летний домик был его подарком жене Ивонн и, подобно Е-1027, шедевром минимализма. Удобства там были самые примитивные, зато 14 кв. м площади не казались тесными. Под фальшивым потолком скрывалось дополнительное пространство для хранения, мебель в основном была встроенная или складная, а за шторой прятался идеально вентилируемый, по утверждению самого Корбюзье, туалет. В кухне необходимости не было, поскольку в соседнем доме находился любимый местный ресторанчик Корбюзье, где они с женой каждый день и обедали.
Если отбросить роднящий два этих жилища минимализм (причем у Корбюзье получилась куда более спартанская версия, чем у Грей), огромное отличие виллы Е-1027 бросается в глаза, когда смотришь на окна «хижины» Ле Корбюзье. В противовес сплошным стеклянным стенам, которые он пропагандировал в большинстве своих проектов, в хижине всего два небольших квадратных окошка с видом на море. На ставнях нарисованы эротические сцены, а на противоположной стене – большое изображение человека-быка с гигантским фаллосом. Перед нами классический пример вуайеризма: для чужих жилищ архитектор проектировал окна, в которые можно заглянуть, а в единственном построенном для себя доме – окошки-бойницы, из которых можно только выглядывать. «Я существую лишь при условии, что могу смотреть», – писал он однажды. Хижина напоминает примостившееся на утесе укрытие орнитолога, а картинки на внутренней стороне ставень, как и фрески в Е-1027, словно по волшебству придают окружающей действительности желаемый вид.
Постройка хижины не ослабила стойкий интерес Ле Корбюзье к Е-1027. После смерти Жана Бадовичи вилла перешла к его сестре, румынской монахине, а затем была выставлена на аукцион. Видимо, опасаясь, что личное участие в торгах привлечет ненужное внимание, Ле Корбюзье купил дом через свою швейцарскую знакомую Мари-Луизу Шельбер. Подергав за нужные ниточки, архитектор устроил так, чтобы, несмотря на перебивающую ставку от некоего мистера Онассиса, дом достался именно Шельбер. В дальнейшем он строго следил за тем, чтобы Шельбер содержала виллу должным образом, не позволяя, например, убирать оттуда мебель, и регулярно наведывался туда, когда жил в своей хижине по соседству – до самой своей гибели под окнами виллы.
Итак, мы вернулись туда, откуда начали эту главу, однако загадочная история виллы Е-1027 на этом не заканчивается – хотя кардинально меняет тон. Из повести о сексуальной одержимости она превращается в дешевый бульварный триллер. Где-то в 1980 году некий доктор Хайнц-Петер Кэги вынес из Е-1027 почти всю мебель и глухой ночью перевез к себе в Цюрих. Три дня спустя его пациентка Мари-Луиза Шельбер была найдена мертвой в своей квартире, а Е-1027 перешла в собственность Кэги. Дети мадам Шельбер, заподозрив обман, попытались опротестовать завещание, но попытка успехом не увенчалась.
Как гласит молва, Кэги устраивал на вилле оргии, соблазняя местных парней наркотиками и алкоголем, пока однажды ночью 1996 года не был убит двумя молодыми людьми в спальне-будуаре. Преступники, утверждавшие, что Кэги нанял их на садовые работы и отказался платить, вскоре были пойманы на швейцарской границе и посажены за решетку. Бесхозная Е-1027 начала ветшать. Туда вселились сквоттеры, и оставшаяся меблировка была либо украдена, либо разбита. Многочисленные попытки сохранить здание потерпели фиаско, пока наконец там не начались реставрационные работы по восстановлению росписей Корбюзье и дом не перешел под государственную опеку. По горькой иронии судьбы, именно нежелательное вмешательство Корбюзье в дизайн виллы в конце концов способствовало ее спасению как исторического памятника и привлекает к ней больше всего внимания. Однако и после многолетней слабо финансируемой и вызывающей бесконечные нападки реставрации вилла до сих пор не открыта для публики.
Что же увековечивает Е-1027 как исторический памятник? Ее, несомненно, можно считать вехой, отмечающей момент, когда женщина наконец отвоевала себе право строить, хотя борьба эта, несмотря на громкую славу женщин-архитекторов вроде Захи Хадид, не окончена до сих пор: архитектура была и остается одной из самых мужских профессий. Однако помимо этого вилла Грей увековечивает и другой аспект, куда более зыбкий и трудноуловимый, – момент сопротивления. Интернализация стен (превращение во внутренние преграды) за счет овеществления и фетишизма, скорее всего, неотвратима, как бы Грей ни пыталась сбежать от них, то и дело переезжая и начиная с чистого листа. Эта тяга к перемене мест согласуется с сугубо модернистским императивом, который Брехт назвал «Заметай следы»:
Зайди в любой дом, когда идет дождь, посиди там в кресле,
Только недолго – и не забудь шляпу.
Говорю тебе:
«Заметай следы».
Что бы ты ни сказал, не повторяй свои слова дважды;
Если услышишь свою же мысль их чьих-либо уст,
Откажись от нее.
Если ни под чем не подписываться, не оставаться на снимках,
Нигде не задерживаться, не говорить ничего,
Тебя не поймают.
Заметай следы.
Однако сколько бы мы ни бросали все нажитое и не бежали от изживших себя отношений (даже из виллы Е-1027 с ее переносной походной мебелью, идеально подходящей для современного кочевого образа жизни, или с одним чемоданом, как Вальтер Беньямин), нам никуда не скрыться от собственной души, от привязанности к вещам, которая ловит нас в свой капкан. Но, если вилле Грей и не удается избежать традиционной буржуазной одомашненности, она успешно сопротивляется другой современной тенденции, главным апологетом которой был Ле Корбюзье, – радикальному избавлению от стен. Можно считать пропагандируемую им прозрачность утопичной попыткой отстоять человеческую сексуальность, сопротивлением буржуазному ханжеству. Однако вуайеризм Корбюзье на этом не останавливается, превращаясь в квазитоталитарный надзор, убивающий сексуальность на корню: достаточно посмотреть шоу «За стеклом» или посетить нудистский пляж, чтобы убедиться, насколько антиэротично полное оголение. И действительно, после того как корпорации превратили архитектурную прозрачность в символ (несуществующей) прозрачности бизнеса, изначальные благие намерения оказались более хрупкими, чем стекло, из которого строятся эти здания. Дом Грей (в этом отношении лишь наполовину дом) с его ленточными окнами, ширмами, перегородками подхватывает стремление к прозрачности, в то же время героически (но недостаточно сильно) сопротивляясь его нежелательным аспектам. Есть ли в принципе в наше время веб-камер, стеклянных башен, охранного видеонаблюдения, общедоступной порнографии и реалити-шоу возможность сбежать от полной прозрачности – другой вопрос.
Назад: Дополнительная литература
Дальше: Дополнительная литература
