В один из вечеров 1967 года Дьердь Лигети с несколькими коллегами сидел в “Шлосскеллере”, любимом ночном заведении преподавателей и студентов Летних курсов новой музыки в Дармштадте, когда по радио вдруг заиграл Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, новый альбом The Beatles. Некоторые пассажи были удивительно похожи на последние и самые продвинутые дармштадтские эксперименты. Песня A Day in the Life включала два импровизационных отрезка, и второй вел к восхитительно странному ми-мажорному аккорду, исполненному на трех фортепиано и фисгармонии. В каждом такте партитуры содержались указания регистра. Последний аккорд исполнялся в стиле конкретной музыки с резкой атакой и долгим затуханием.

The Beatles впервые окунулись в дармштадтскую музыку в марте предыдущего года во время работы над альбомом Revolver. Пол Маккартни познакомился с “Пением отроков” Штокхаузена с электронным наложением голосов и с “Контактами” с головокружительными паттернами тейп-лупов. Техники с “Эбби Роуд” вставили похожие эффекты в песню Tomorrow Never Knows. В знак благодарности The Beatles поместили лицо Штокхаузена на обложку Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band вместе с другими изображениями диссидентов и героев контркультуры. В следующем году для альбома The Beatles (“Белый альбом”) Джон Леннон и Йоко Оно записали коллаж, в котором долю секунды звучат последние аккорды Седьмой симфонии Сибелиуса. Рисковые рок-группы Западного побережья тоже обращали внимание на классический авангард. Члены Grateful Dead и Jefferson Airplane посещали лекции Штокхаузена в Лос-Анджелесе в 1966-м и 1967 годах, а контркультурная рок-звезда Фрэнк Заппа однажды рассказал о своей подростковой любви к музыке Эдгара Вареза, которому он, найдя номер в телефонной книге, однажды позвонил без предупреждения.

Даже самые искушенные ветераны музыкального бунта XX века, наверное, были поражены, когда обнаружили, что послевоенный авангард стал музыкальным сопровождением психоделического поколения. Стена, разделявшая классическую музыку и соседние жанры, казалось, была готова рухнуть, как уже случилось однажды, в 1920-е и 1930-е, когда пути Копланда, Гершвина и Эллингтона сошлись в “Карнеги-холле”. Звукозаписывающие компании классической музыки совершали забавные попытки заработать на этом феномене, пытаясь сбыть заумный модернистский репертуар юнцам под ЛСД. На обложке выпущенной компанией Limelight пластинки Бенгта Хамбраеуса “Созвездия II” и “Интерференции” был следующий текст: “Слушая фантастическую музыку Бенгта Хамбраеуса, общаясь с ее восхитительными электронными, тотально организованными звуками, вы будете увлечены так же, как увлекаетесь и любой другой музыкой, которую вы способны полюбить… принадлежит ли эта музыка The Beatles, Баху, Бетховену, Булезу, Beach Boys, Белефонте (sic), Барбре Стрейзанд, Перл Бейли, Blue Cheer или кому угодно еще. Хамбраеус реально врубается в тему. Потрясающе!”

В то время как Штокхаузен и Лигети соприкоснулись с контркультурой, несколько молодых американцев – Терри Райли, Стив Райх и Филип Гласс – совершили прорыв другого толка. Они упростили гармонический язык и заново открыли удовольствие от постоянного ритма, изобретя современную тональность, в которой не было ничего ностальгического. То, что в 1920-е говорил Вайль, снова оказалось правдой: “Когда музыканты обрели все, что воображали в самых смелых мечтах, они снова начали с нуля”.

Райли, Райх и Гласс стали называться минималистами, хотя их правильнее считать продолжателями обходного, избегающего определений сложного пути американской музыки, который вел отсчет от начала века и чаще всего приживался на Западном побережье. Этот альтернативный канон включает Генри Кауэлла и Лу Харрисона, опиравшихся на незападные музыкальные традиции и создававших гипнотическую атмосферу при помощи настойчивых повторений; Мортона Фелдмана, который распределял минимальное количество звуков в продолжительных временных отрезках; Ла Монта Янга, создававшего музыку из длинных гудящих органных монотонных звуков. Все они так или иначе отказались от предпосылки, которая веками управляла классическим сочинительством, – от концепции музыкального произведения как замкнутого знакового действия или соотношения абстрактных базовых символов на протяжении четко обозначенного временного периода. Их музыка, напротив, была неограниченной, потенциально бесконечной.

Это было чисто американское искусство, свободное от модернистских страхов и зараженное поп-оптимизмом. Райх сказал: “Шенберг создает честный музыкальный портрет своего времени. Я отдаю ему честь, но я не хочу писать как он. Штокхаузен, Берио и Булез очень честно изображали, каково было собирать по кусочкам разбомбленный континент после Второй мировой войны. Но для американца 1948-го, или 1958-го, или 1968-го – в современном контексте автомобилей, Чака Берри и миллионов проданных бургеров – будет ложью, музыкальной ложью делать вид, что нам близок темно-коричневый венский Angst...” Райх и его коллеги заимствовали идеи у популярной музыки, в первую очередь у джаза и бибопа, а поп-музыка, в свою очередь, заимствовала их идеи. Музыканты The Velvet Underground воспользовались эстетикой органного пункта Янга. Арт-рокеры, такие как Дэвид Боуи и Брайан Ино, посещали шоу Гласса и Райха. В 1980-е и 1990-е влияние минималистов оказалось таким, что можно было зайти в модный бутик или бар отеля и рано или поздно услышать далекое бормотание близкого родственника “Музыки для 18 музыкантов” Райха.

Ино однажды описал минимализм как “отход от нарратива к пейзажу, от исполнительского номера к звуковому пространству”. Райли, Райх и Гласс стали теми, кем стали, в урбанистических дебрях Нью-Йорка и Сан-Франциско, но духовные корни их работ связаны с просторами Запада. В отличие от прерий в тонах сепии у Копланда, минималистские виды отфильтрованы новыми способами видения и слушания, связанными с технологией скорости. Они вызывают в памяти опыт поездки на машине по безлюдной пустыне, наложенные музыкальные повторения отражают перемены, видимые глазу, – пролетают мимо дорожные знаки, изменяется горная гряда на горизонте, внизу асфальт в качестве органного пункта.

На протяжении двух десятилетий, с 1945 по 1965 год, пока композиторы-минималисты взрослели, американскую популярную музыку сотрялал взрыв творческой энергии. Джаз, блюз, кантри и госпел эволюционировали в ритм-энд-блюз, рок-н-ролл, соул и фанк. Хэнк Уильямс – белый певец с тонким блюзовым чутьем – создавал необыкновенной красоты песни в стиле кантри, Рэй Чарльз и Джеймс Браун соединили энтузиазм госпела с чувственностью блюза, Чак Берри выпустил на свободу анархию уменьшенных акккордов рок-н-ролла, Элвис Пресли и The Beatles придали року более привлекательный для молодежи облик.

Для молодых американских композиторов, державших ухо востро, десятилетия “холодной войны” были прежде всего временем современного джаза и бибопа. Диззи Гиллеспи, Чарли Паркер, Телониус Монк, Майлз Дэвис, Джон Колтрейн и Чарльз Мингус вырвались из формальных оков свинга, создавая заразительно свободную и невозмутимо дерзкую музыку. На пике бибопа волнующие ряды нот извивались, как упавшие на мокрую мостовую электрические провода. Две вещи привлекли внимание 14-летнего Стива Райха: нестабильный ритм “Весны священной” и ошарашивающий бит Кенни Кларка. Терри Райли был бибопным ребенком, увлекавшимся синкопированным фортепиано. Ла Монт Янг в юности превосходно играл на альт-саксофоне и, вполне вероятно, мог бы сделать удачную карьеру в джазе, если бы захотел. (Во время прослушивания на место в первоклассном джазовом оркестре городского колледжа Лос-Анджелеса он сумел обогнать Эрика Долфи.) Филип Гласс никогда не играл джаз, но страстно его слушал. Историю минимализма невозможно написать, не бросив беглый взгляд на послевоенный джаз.

Именно в конце Второй мировой многие молодые джазисты начали воспринимать себя “серьезными музыкантами”, если цитировать классическую книгу Амири Бараки “Люди блюза”. Бибоп, сказал поэт, артикулировал уважение к себе, которое ощущали сотни тысяч чернокожих солдат, возвращающихся с войны. Когда Паркер вставил первые ноты “Весны священной” в Salt Peanuts, он одновременно отдал дань уважения Стравинскому и заявил о своей свободе с некоторым бесстыдством. Под Koko нельзя танцевать, нужно сидеть и слушать, как Паркер выцарапывает молнию в воздухе. Монк добавлял угловатые линии и диссонансные аккорды, смягчая их элегантностью собственного почерка. Колтрейн получал удовольствие от квартаккордов Бартока в “Концерте для оркестра”. “У нас было базовое образование в европейской гармонии и музыкальной теории, наложенное на наши знания об афроамериканской музыкальной традиции, – писал Гиллеспи. – Мы изобрели свой путь, чтобы добраться из одного места в другое”.

В 1920-е Эллингтон выгодно использовал тембральные возможности электронной записи. Исполнители бибопа воспользовались очередным достижением прогресса – долгоиграющими пластинками. Сторона долгоиграющей пластинки позволила создавать частично написанные, частично импровизированные произведения гипнотизирующей глубины, наследники логики Black, Brown and Beige. В марте 1959-го Майлс Дэвис выпустил King of Blue, который притормозил движение бибопа. So What, первый 9-минутный трек, представляет собой протоминималистскую пьесу с мечтательно замедленной гармонической пульсацией септаккордов (ре-минор – ми-бемоль минор) на фоне дрейфующих мелодий. Мингус, Колтрейн и Орнетт Коулмен также забросили стандартные прогрессии ради более открытого тонального языка. У их музыки много общего с расширенной тональностью Дебюсси, Стравинского и Мессиана. Когда Мингус излагал принципы своего стиля в заметках к альбому 1963 года The Black Saint and the Sinner Lady, он, казалось, перефразировал “Технику музыкального языка” Мессиана.

Джаз вошел в высокую модернистскую фазу и перенял презрение модернизма к условностям. Монк задал тон: “Играй то, что тебе хочется, и пусть публика сама поймет, что ты делаешь, даже если ей для этого понадобится 15, 20 лет”. Майлз Дэвис во время выступлений поворачивался к публике спиной в духе Шенберга. Бибопное и диссонансное сочинительство так сблизились, что шли разговоры об их слиянии. В начале 1960-х композитор и ученый Гюнтер Шуллер пропагандировал идею “Третьего течения”, то есть слияния джазовых и классических энергий. “Это путь создания музыки, – писал Шуллер, – который придерживается принципа все музыки созданы равными, сосуществуя в прекрасном братстве звуков, дополняющих и оплодотворяющих друг друга”. Шуллер приглашал таких музыкантов, как Долфи или Коулман, для исполнения своих мощных додекафонных композиций, а Коулмен спрашивал у Шуллера совета, в частности, когда в 1960 году создавал альбом Free Jazz. Энтони Брэкстон и Сесил Тейлор, еще два пионера фри-джаза, звучали как додекафонные композиторы в изгнании.

Даже в своей мистической фазе современный джаз держался на динамизме и физической энергии. Этот дух был крайне притягательным для молодых классических композиторов, искавших выход из лабиринта Шенберга. Джаз был интуитивен, глубок, создан для сотрудничества, серьезен по мысли, но игрив в исполнении. Стив Райх вспоминает, как посещал классы композиции, где студенты показывали сложные партитуры, интеллектуальную подоплеку которых можно было обсуждать до тошноты. А затем он шел слушать выступления Колтрейна с его квартетом. Ему нравилось, что Колтрейн может выйти со своим саксофоном, сыграть свободные импровизации всего лишь на одной или двух гармониях и исчезнуть в ночи. “Музыка просто появляется, – сказал Райх позже. – Никаких споров. Вот она. Это поставило меня перед человеческим выбором, почти этическим, нравственным выбором”.

Райх жил в Северной Калифорнии, когда случилось колтрейновское откровение. Несколько лет спустя Райх создал It’s Gonna Rain – первый образчик того, что позже приобрело собственное определение: “музыка как постепенный процесс”. Возможно, композитор, родившийся в Нью-Йорке, нашел бы свой путь, даже если бы никогда не покидал Восточное побережье, но переезд на запад свел его с альтернативными американскими традициями, которые развивались в относительной изоляции со второго десятилетия XX века и под влиянием композиторов-эмигрантов, прибывших в Лос-Анджелес в 1930-е и 1940-е. На самом деле кружная цепь событий, которая привела к минимализму, началась со своего рода калифорнийской мутации Новой венской школы.

Странным образом история начинается с Чарлза Сигера – будущего догматика музыки Американского народного фронта, появившегося в Университете Калифорнии в Беркли в 1912 году для того, чтобы организовать музыкальный факультет. Идея преподавать музыку в университете была настолько новой, что работа Сигера оказалась в компетенции факультета сельского хозяйства. Он вел занятия в YMCA (Ассоциации молодых христиан) в Hearst Mining Building и в “вонючем старом здании” на Бэнкрофт-вэй. В отсутствие учебного плана Сигер спокойно занимался внедрением новых идей. Он представил свою теорию “диссонансного контрапункта”, которая предвосхищала додекафонную музыку, а также познакомил студентов с древней, фольклорной, популярной музыкой и музыкой других традиционных культур.

Первый студент, тщательно обученный по программе Сигера, стал впоследствии крестным отцом американской экспериментальной традиции. Генри Кауэлл был сыном богемного ирландского поэта, который осел в Сан-Франциско и провозгласил его “неоскверненным Эдемом”.

В юности Генри считался вундеркиндом и на сольных концертах исполнял свои фортепианные композиции. Одна из ранних подростковых пьес, Adventures in Harmony, включала шквал кластерных аккордов, диссонансов, извлекаемых из фортепиано ударами ладони по смежным клавишам. В других пьесах, например в The Anaemic Rag, все сводится к превоосновам терцовых цепочек и остинатных трезвучий.

Кауэлл поступил в Университет Калифорнии в 1914-м и провел два важнейших года у Сигера. Он также присоединился к слегка напоминавшему секту обществу Пизмо-Бич “Храм народов”, которым руководил теософ-поэт Джон Вариан, заявлявший: “Здесь, на западе, рождается новая раса. Мы – зачаточное, эмбриональное семя будущих сил роста”. От Вариана и других местных визионеров Кауэлл унаследовал идею Калифорнии, которой суждено стать восточной границей великой культуры Тихоокеанского кольца, экстатическому смешению самых разных людей. В его видении утопия Тихоокеанского кольца в итоге включила весь земной шар. Индийская музыка, японские кото и сякухати, балийский гамелан, старые американские религиозные гимны, гэльские мелодии, исландские rimur были в разное время задействованы в его музыке. Он запросто мог заменить струнный квинтет тремя индейскими погремушками.

В 1930 году Кауэлл изложил свои идеи и идеи Сигера в удивительной книжечке New Musical Resources (“Новые музыкальные средства”), своего рода американском “Учении о гармонии”. Эта книга предвосхищала многие “большие идеи” послевоенного авангарда. Одна из центральных ее идей заключалась в том, что гармония и ритм должны быть созависимы; из-за того что каждый резонирующий тон состоит из определенного количества вибраций в секунду, отношения между нотами в любом аккорде можно использовать для определения ритмов любого такта. Например, аккорд, состоящий из нот соль, до и ми, можно перевести в синхронные ритмы в соотношении 3 к 4 к 5. В 1917 и 1919 годах Кауэлл использовал эти идеи на практике в своих произведениях Quartet Romantic и Quartet Euphometric, хотя сам и признавал, что сыграть их в то время было невозможно.

На одной из страниц “Новых музыкальных средств” Кауэлл мимоходом предложил, чтобы “чрезвычайно увлекательные ритмические комплексы” выбивали на бумажной ленте пианолы. Конлон Нэнкэрроу, радикальных взглядов композитор из Арканзаса, который сражался на стороне коммунистов в испанской гражданской войне, а затем отправился в изгнание в Мексику, увидел массу возможностей в предложении Кауэлла и доверил своему музыкальному инструменту извлекать безумно сложные ритмические рисунки, которые мог бы повторить только многорукий робот-пианист. В известном “Этюде 33”, например, формула темповых вычислений – корень из 2/2. Это была музыка скорее максималистская, чем минималистская, но джазовая, гиперкинетическая энергия вынесла ее далеко за пределы послевоенного модернистского мейнстрима.

Гарри Парч, еще один великий нонконформист 1920–30-х, родом с Западного побережья, хотел найти “путь наружу” – выбросить за борт весь дискурс европейской музыки, по крайней мере со времен Баха.

Парч был истинным сыном Дикого Запада. Он провел большую часть детства на железнодорожной станции в Бенсоне, Аризона, где его отец служил правительственным инспектором. Согласно биографии Боба Гилмора, юный Харри мельком видел бандитов старой закалки на окраине города. Переехав в Лос-Анджелес в 1919 году, Парч поступил в университет Южной Калифорнии и начал зарабатывать деньги, играя на рояле в кинотеатрах. Стильный, красивый и гомосексуальный (гомосексуальность – одна из общих черт у композиторов того времени и места), Парч влюбился в испытывающего трудности актера Рамона Саманьего, с которым познакомился, когда оба были билитерами в филармонии Лос-Анджелеса. Саманьего порвал с ним вскоре после того, как сменил имя на Рамон Новарро и обрел мировую славу идола немого кино. Этот опыт, судя по всему, укрепил решимость Парча отказаться от мейнстрима ради компании аутсайдеров.

Однажды Парч спросил себя, почему в октаве всего 12 нот, и не смог найти удоволетворительного ответа. Он погрузился в изучение истории темперированного строя, уделив особое внимание “Учению о слуховых ощущениях” Гельмгольца. У него появилось убежденность в том, что современная западная система равномерно темперированного строя должна уйти. Вместо нее Парч хотел вернуться к принципам строя древних греков, которые, по крайней мере в теории, выводили все интервалы из целых чисел натурального звукоряда.

Парч изобрел шкалу, состояющую не из 12, а из 43 нот. Существующие инструменты не могли воспроизводить такие микротональные градации, поэтому Парч изобрел собственный инструментарий; он начал с того, что сделал адаптированный альт и в итоге создал целый оркестр струнных, щипковых и клавишных инструментов, включая резервуары камеры Вильсона (пирексные баллоны, полученные из радиационной лаборатории в Беркли), кифару (смоделированную по типу похожего на арфу инструмента, который можно увидеть на греческих амфорах) и маримбу (нижние ноты которой издают блоки высотой пять футов). Таким же образом Парч отказался от современных стилей пения, которые считал искусственными. Как и Леош Яначек, он пытался преодолеть разрыв между пением и речью, и его транскрипции подслушанных американских разговоров очень похожи на транскрипцию чешской речи, сделанную Яначеком. Западная традиция, забитая напускными абстракциями – тем, что Парч называл фаустианской склонностью, – должна уступить место “материальной музыке”, искусству, объединенному и с телом, и с душой.

Во время путешествия в Европу в начале 1930-х Парч вызвал интерес Уильяма Батлера Йейтса, который наблюдал за тем, как молодой композитор монотонно поет псалом 137 “На реках Вавилонских”, пиликая на адаптированном альте. Йейтс был очарован, но европейское и американское музыкальные общества игнорировали или высмеивали идеи Парча. К тому моменту, как в 1935 году он вернулся в Америку, Великая депрессия была в самом разгаре, и перспективы для традиционной карьеры казались малообещающими.

Парч принял судьбоносное решение: вместо того чтобы просить помощи у меценатов или бюрократов WPA, он совсем выпал из цивилизованного мира и стал бродягой. За несколько лет он пересек страну из конца в конец, ездил на поездах, выполнял тяжелую работу, спал в ночлежках или на природе, заболел сифилисом, подрабатывал корректором – и все это время пересматривал музыкальные параметры. В калифорнийском городе Барстоу в пустыне он нашел ряд надписей на ограде автострады, которые записал на будущее:

Эти слова использованы в цикле “Барстоу” 1941 года для баритона и адаптированной гитары. Пейзаж совсем не похож на идеализированную центральную часть страны Копланда, где много золотой пшеницы. Песни Парча передают суровость жизни времен Великой депрессии – можно почти почувствовать запах виски в дыхании певца. Многие с трудом смогут идентифицировать “Барстоу” с классической музыкой. Она ближе к вывернутому наизнанку белому блюзу Фрэнка Заппы, Капитана Бифхарта, Тома Уэйтса. Непрочное положение классической музыки в Америке для этого композитора было не столько недостатком, сколько достоинством. В одном эссе он писал: “Слава богу, существует большая часть населения, которая ничего не знает об И. С. Бахе”.

Гарри Парч учился в Университете Южной Калифорнии не в то время, когда мог бы познакомиться с Арнольдом Шенбергом. И это скорее хорошо, так как великий старец модернистской музыки почти наверняка не одобрил бы крестовый поход Парча против равномерно темперированного строя. В целом Шенберг был мало готов к пониманию нарождающейся эстетики Западного побережья. Для него главным грехом было ненужное повторение идеи (“Но, Сильвер!”), тогда как калифорнийские композиторы открывали для себя удовольствие в настойчивом повторении и постепенном изменении. Тем не менее Шенберг неожиданно стал учителем для двух других крупных фигур калифорнийского авангарда: Лу Харрисона и Джона Кейджа.

Харрисон, нежная душа в век священных чудовищ, родился в 1917 году и был сыном продавца “крайслеров” с Западного побережья. Его учителя представляли собой внушительную компанию: сначала он учился у Кауэлла в Сан-Франциско, затем у Шенберга в Лос-Анджелесе, а во время по большей части несчастливого нью-йоркского периода он тесно сотрудничал с Чарлзом Айвзом и Карлом Рагглзом. У ультрамодернистов Харрисон перенял любовь к решительным, пророческим высказываниям – рекам песнопений, машиноподобным остинато, извергающимся диссонансам, окутывающей тишине. От Кауэлла он получил продолжавшуюся всю жизнь любовь к незападным музыкальным традициям, в особенности к яванскому гамелану. Прочитав в 1949-м “Происхождение музыки” Парча, он заинтересовался его идеями нетемперированной микрохроматики.

В личности Харрисона глубоко укоренилась любовь к музыкальной веселости, к напевной песне, к разухабистому танцу. Он сумел соединить эти разные стили в формы барочного равновесия и точности, его любимым композитором был Гендель. “Используй только самое основное”, – сказал как-то Шенберг своему ученику. Карьера Харрисона представляет собой творчески неверную интерпретацию этих слов, которые позволили ему оставить перенаселенные городские пространства современной музыки и разбить лагерь среди пустынных ландшафтов длительных органных пунктов и убаюкивающих паттернов.

Кейдж, в свою очередь, нашел семена многих своих самых экстремальных порывов на Западном побережье. Кауэлл поделился с ним идеями о гибкости формы и взаимозаменяемости музыки и шума. Кейдж посещал лекции Кауэлла, посвященные незападной музыке в Нью-Йорке в 1934-м, и тогда же проехал с ним по стране, с того момента американская музыка навсегда изменилась. Вместе с Харрисоном, помогавшим Кейджу в сочинениях для ударных, два композитора организовали ежегодные концерты в районе залива Сан-Франциско в 1939 году. Дух Калифорнии присутствует и в музыке, которую Кейдж писал после переезда в Нью-Йорк, в особенности в звуках жемчужных пьес, написанных для подготовленного фортепиано, и в “почти неподвижных” текстурах “Струнного квартета в четырех частях”.

Хотя Кейдж избегал тональности и повторений в музыке, начиная с 1950 года он привнес в американскую радикальную музыку дух освобождения. Он провел предварительную работу, отказавшись от европейской “моды на глубину”, как он это называл. В 1952 году он устроил скандал в колледже Блэк-Маунтин, сказав, что Бетховен сбил с толку поколения композиторов, структурировав музыку в целенаправленные гармонические нарративы, вместо того чтобы дать ей разворачиваться постепенно. Говорили, что на собрании в Нью-Йорке он заявил: “Бетховен ошибался!” Поэт Джон Эшбери, услышавший это замечание, долгие годы размышлял над тем, что Кейдж имел в виду. Эшбери решил выяснить у Кейджа. “Однажды я слышал, как вы кое-что сказали о Бетховене, – начал поэт, – и мне всегда было интересно…” Глаза Кейджа загорелись. “Бетховен ошибался! – воскликнул он. – Бетховен ошибался!” И ушел.

Однозначный отказ Кейджа от Бетховена произошел в форме эпического, занявшего почти целый день исполнения фортепианной пьесы Эрика Сати “Досада”. Оригинальная партитура занимает всего одну страницу, ее можно сыграть за пару минут, но к ней есть инструкция: “Чтобы сыграть этот мотив 840 раз, нужно подготовиться заранее, в полной тишине и глубокой неподвижности”. Кейдж понял эти слова буквально, поэтому 9 и 10 сентября 1963 года в Pocket Theatre в Нью-Йорке он представил “Досаду” полностью. Команда из 12 пианистов играла с шести вечера до 12:40 следующего дня. The New York Times в ответ на это послала команду из восьми критиков, чтобы рассказать о событии, и один из них присоединился к выступлению. Какую-то часть концерта среди публики находился Энди Уорхол, который вспомнил об этой истории, когда в следующем году снимал восьмичасовой фильм об Эмпайр-стейт-билдинг.

На концертной площадке был установлен таймер, на который зрители нажимали, когда входили и выходили. Слушателям возвращали по пять центов за каждые 20 минут, проведенные в зале. Те, кто прослушал весь концерт, получали бонус в 20 центов. Карл Шенцер, актер экспериментальных театров, был единственным, кому была возмещена полная стоимость, так как он провел в зале почти 19 часов. “Мне весело, и я совсем не устал, – сказал он Times. – Время? Что такое время? В этой музыке исчезает дихотомия различных аспектов искусства”.

На концерте Нью-Йоркской филармонии, где исполняли симфонию Антона Веберна, 26 января 1950 года Джон Кейдж встретил еврейского парня шести футов ростом и трехсот фунтов весом – Мортона Фелдмана. Оба покинули “Карнеги-холл” до окончания концерта: согласно Фелдману – потому что их расстроила враждебная реакция публики на музыку Веберна, согласно Кейджу – потому что они хотели избежать “Симфонических танцев” Рахманинова, которыми заканчивалась программа. Когда они встретились на выходе, Фелдман повернулся к Кейджу и спросил: “Было прекрасно, не правда ли?” Так началась их дружба на всю жизнь.

Обоих композиторов часто упоминают вместе как часть нью-йоркской экспериментальной школы, в которую также входили Крисчен Вулф и Эрл Браун. Но Фелдман был единственным в своем роде персонажем – по словам Стива Райха, “абсолютно незабываемым человеком”. Как собеседник он был многословен, эгоистичен, властен, оскорбителен, шутлив, кокетлив и ярко поэтичен – один из величайших собеседников в современной истории Нью-Йорка. Но он был замкнутым и обращенным в себя композитором, редко повышавшим голос громче шепота. Его поглощенность бесконечными, тихими, мучительно красивыми мирами звука открыла еще одно неизвестное пространство в американской музыке.

Фелдман, которого все называли Морти, родился в 1926 году и был сыном производителя детских пальто. Он вырос в космополитичном Нью-Йорке 1930–40-х, когда Фьорелло Ла Гуардия отстаивал право на высокое искусство для рабочих, а европейские эмигранты запрудили улицы города. В те годы находчивый молодой человек мог получить первоклассное образование, просто болтаясь по барам и семинарам. В 1944 году Фелдман поступил в Нью-Йоркский университет, но бросил учебу через пару дней. Вместо этого он начал работать на фабрике своего отца и на полставки в химчистке у дяди. Он работал на той или другой работе до 44 лет.

Два независимых художника из Берлина и Парижа – Штефан Вольпе и Эдгар Варез – были его учителями. Вольпе попал в Нью-Йорк через Палестину и стойко придерживался своих крайне левых политических взглядов, даже когда принялся писать требовательную додекафонную музыку. Учитель и ученик подолгу спорили об общественной роли музыки. Однажды, когда Вольпе указал в окно своей студии в Гринвич-Виллидж и воскликнул, что нужно писать для человека с улицы, Фелдман посмотрел вниз и увидел, к своему удовольствию, что по улице идет Джексон Поллок. Фелдман многое подчерпнул в тягучих, постоянно меняющих форму атональных партитурах Вольпе, но по духу он был ближе к Варезу, мастеру абстрактного звука. Варез советовал своему молодому поклоннику воспринимать музыку как аранжировку предметов в пространстве и помнить о том, как много времени требуется звуку, чтобы пересечь концертный зал.

Ранние работы Фелдмана начинаются с Шенберга и Бартока, но развиваются с непредсказуемой, переменчивой скоростью; в соответствии с инструкциями Вареза Фелдман периодически останавливается, чтобы позволить своим созвучиям воздействовать на слушателя. Встреча с Кейджем привела к тому, что Фелдман изобрел графическую нотацию и таким образом торжественно открыл век случайности, алеаторики, импровизации. Более важным для будущего развития композитора было то, что параллельно он начал писать серию привычно нотированных пьес Intermissions и Extensions, которые в духе Веберна находят новые смыслы в строго ограниченном количестве нот. В Европе в это время додекафония стала рецептом для нового перенасыщенного сериалистского порядка. Фелдман, как Кейдж, понимал музыку Новой венской школы как маняще странное, полусвященное пространство, из которого было убрано все ненужное. Его музыку невозможно себе представить без части Farben из шенберговских “Пяти пьес для оркестра” с периодичным перемещением одного приглушенного аккорда или похоронного марша из “Шести пьес для оркестра” Веберна с его неясными слоями деревянных духовых и медных над барабанной дробью.

Фелдман замедлил развитие событий в венской вселенной. Шенберг был прежде всего нетерпеливым человеком, который должен был двигаться к следующей комбинации звуков. Фелдман обладал терпением. Он давал каждому аккорду сказать то, что тот должен был сказать. Он вздыхал. Затем двигался дальше. Его фактуры дерзко скудны. Одна страница Extensions содержит всего 57 нот в 40 тактах. Заточая себя в небольшом объеме материала, Фелдман освобождает экспрессивную мощь пространства вокруг. Звуки оживляют окружающую их тишину. Ритмы нерегулярны, и музыка течет над ними. Гармонии находятся в нейтральной зоне между консонансом и диссонансом, раем и забвением.

Фелдман также подражал нью-йоркским художникам 1940–50-х, со многими из которых был знаком. По духу его партитуры близки белоснежным или абсолютно черным полотнам Раушенберга, мерцающим линиям Барнетта Ньюмана и яркой пелене красок Ротко. Фелдман говорил, что нью-йоркская живопись привела его к попыткам писать музыку “более прямолинейную, более непосредственную, более материальную, чем все, что существовало раньше”. Как абстрактные экспрессионисты, хотевшие, чтобы зрители сфокусировали внимание прежде всего на краске, ее текстуре и пигменте, Фелдман мечтал, чтобы его слушатели впитали суть резонирующих звуков. Уилфрид Меллерс в классической книге “Музыка на вновь обретенной земле” красноречиво охарактеризовал ранний стиль Фелдмана: “Кажется, музыка исчезла практически до полного искоренения, и все же то, что осталось, как и все работы Фелдмана, обладает утонченной музыкальностью, и оно однозначно показывает американскую одержимость пустотой, полностью освобожденной от страха”.

Тем не менее неземная сфера музыки Фелдмана не была совсем свободна от страхов и воспоминаний. Холокост оказал главное воздействие на его сознание. Он однажды объяснил, что на название произведения для ударных King of Denmark (“Король датский”) его вдохновил король Кристиан X, занимавший датский трон, когда немцы захватили страну в 1940 году. Фелдман рассказал историю, которая сейчас считается апокрифом, о том, как король Кристиан в ответ на немецкий антисемитизм прохаживался по улицам с желтой звездой на груди. Это был “безмолвный протест”, говорил Фелдман. Вся его музыка была безмолвным протестом, освобождением от наводненной привидениями Европы. Однажды во время визита в Берлин американский композитор Элвин Каррен спросил его, почему он не переехал в Германию, несмотря на то что немецкая публика так жадно слушала его музыку. Фелдман остановился посреди улицы, указал вниз и сказал: “Неужели ты не слышишь их? Они кричат! Они все еще кричат из-под тротуара!”

В другой раз, когда немецкий эксперт по новой музыке спросил у Фелдмана, является ли его музыка скорбью о холокосте, он ответил, что это не так, но затем добавил, говоря предложениями, которые разделяли длинные паузы: “В моем отношении к тому, что я композитор, есть аспект, схожий со скорбью. К примеру, смерть искусства… что-то связанное, скажем, с тем, что Шуберт меня покинул”.

Фелдман делает скорбь осязаемой в пьесе 1971 года под названием Rothko Chapel. Название взято из собрания картин Ротко, которые были помещены в экуменическом религиозном восьмиугольном здании в Хьюстоне. Ротко покончил с собой за год до этого, и Фелдман, его близкий друг, отреагировал своей самой личной, волнующей работой. Партитура написана для альта, сопрано, хора, ударных и челесты. В ней есть голоса, но нет слов. Аккорды и фрагменты мелодий проплывают, как покрытые завесой формы, окруженные глубокой тишиной. Альт играет восходящие и нисходящие фразы в широком диапазоне. Звуки ударных – на грани слышимости. Челеста и вибрафон звенят нежными кластерами. Мелькает эхо прошлой музыки, например когда хор пропевает сдержанно диссонантные аккорды, напоминающие о голосе Бога в “Моисее и Ароне” Шенберга, или когда сопрано выводит тонкую, псевдотональную мелодию, подражающую вокальным партиям в Requiem Canticles Стравинского. Этот пассаж был написан в день похорон Стравинского, 15 апреля 1971 года, – еще одна нить оплакивания в общем узоре. Но эмоциональная сфера Rothko Chapel слишком огромна, чтобы считать ее памятником одному человеку.

Незадолго до финала происходит неожиданная перемена. В альтовой партии появляется синагогальная причитающая мелодия в минорном ладовом наклонении. Фелдман написал эту музыку гораздо раньше, во время Второй мировой войны, когда посещал старшие классы школы музыки и искусства в Нью-Йорке. Этот момент сравним с моментом в “Воццеке”, когда Берг в кульминации опирается на свою раннюю студенческую ре-минорную пьесу. Мелодию сопровождают челеста и вибрафон, которые шепчут четыре ноты, отылающие к “Симфонии Псалмов” Стравинского. Мелодия звучит дважды, и оба раза хор отвечает шенбергианскими божественными аккордами.

Эти аллюзии наводят на мысль о том, что Фелдман создавал божественную музыку, подходящую к безрадостной духовности экуменической часовни Ротко. В каком-то смысле он сводит вместе два божества, представителей двух основных течений в музыке XX века: далекого древнееврейского бога оперы Шенберга и кроткий традиционный лик симфонии Стравинского. Возможно также, что красивая, грустная, звучащая по-еврейски мелодия говорит за тех, чей плач Фелдман однажды услышал из-под камней мостовой. И возможно, это миллионы поют в один голос.

Не меньше Мессиана Фелдман занимался поиском пространств духовной инаковости, в его случае, вероятно, связанных со средневековой каббалистической философией. В последние годы, с 1979-го по 1987-й, он написал серию сочинений продолжительностью час, два или даже дольше, откровенно злоупотребляя возможностями и музыкантов, и публики. Чрезмерная длина позволила Фелдману приблизиться к его главной цели – сделать музыку силой, способной изменять жизнь, трансцендентной формой искусства, которая, как он сам сказал однажды, “стирает все” и “все очищает”. Прослушать целиком исполнение двух его самых длинных пьес – “Струнного квартета (II)” (1983) и For Philip Guston (1984), шесть и пять часов соответственно – означает обрести новое сознание. Некоторые моменты словно специально испытывают терпение слушателя – как долго можно выносить повторяющуюся ноту или диссонанс? Но потом ниоткуда появляется чистая, почти детская идея. Большая часть финала For Philip Guston написана в ля миноре, это музыка непревзойденной нежности, пусть она и живет так далеко, что к ней забредают немногие из путешественников.

Музыку Фелдмана можно назвать минималистской, если иметь в виду минимальное количество нот на странице. Он был похож на Парча в его нежелании идентифицировать себя с тем, что он называл “музыкой западной цивилизации”. Чувствительность к расположению музыки в пространстве помещает его в компанию композиторов Западного побережья начала и конца XX века. Но в конечном итоге он стоит в стороне от своего времени. Ни один композитор XX века, возможно, исключая Сибелиуса поздних лет, не достигал такой непреодолимой обособленности, и нет ничего удивительного в том, что Фелдман влюбился в Четвертую и Пятую симфонии Сибелиуса.

Фелдман как-то набросал безжалостную зарисовку перспектив американского композитора. Он начинает как романтик, подающий надежды гений, переполненный оригинальными идеями – или по меньшей мере идеями об оригинальности. Затем поступает в университет и обнаруживает, что романтизм умер. Он учится шесть лет в Принстоне или Йеле, узнает о додекафонии, тотальном сериализме, алеаторике и прочем. Едет в Дармштадт, где пробует самые новые продукты европейского авангарда. “Порой он сочиняет пьесу, – пишет Фелдман. – Ее иногда исполняют. Всегда есть шанс, что ее сыграют в концертах Гюнтера Шуллера. Его пьесы хорошо сделаны. Он не лишен таланта. Отзывы неплохи. Несколько наград – Гугенхайм, премия Института искусств и литературы, Фулбрайт – это и есть официальная музыкальная жизнь в Америке”.

По существу, Фелдман представлял себе жизнь академического композитора каторгой. Он сам в зрелом возрасте преподавал в Государственном университете Нью-Йорка в Буффало, и его позицию можно было бы назвать лицемерной. Но он настаивал на том, что сочинению музыки нельзя научить, и его занятия были бесцельным блужданием – одним из эксцентричных заданий был, например, анализ Пятой симфонии Сибелиуса.

В конце 1960-х – начале 1970-х додекафонные композиторы достигли пика своего влияния. По некоторым отзывам, они, по сути, захватили власть на университетских музыкальных кафедрах по всей стране. Милтон Бэббитт, которого часто называли вдохновителем этого заговора, позже заявлял, что сообщения о его всемогуществе были преувеличены. “Хотел бы я знать, – писал Бэббитт, – над кем или над чем я имел власть, так как я вряд ли мог получить ее благодаря тем местам, где меня исполняли, публикациям, или записям, или моей неспособности заслужить хотя бы стипендию Гугенхайма”.

Независимо от того, кто правил бал, молодые композиторы с тональными устремлениями не были счастливы в университетской среде, на что намекают цветистые свидетельства композиторов и музыкантов в книге Майкла Бройлса “Диссиденты и другие традиции американской музыки”. Джордж Рочберг сказал: “[Додекафонные композиторы] основали ортодоксальную культурную церковь с ее иерархией, гимнами, верованиями и анафемами”. А вот слова Майкла Бекермана: “Попытки писать тональную музыку в таком месте, как Колумбийский университет в 1960-е или 1970-е можно сравнить с диссидентством в Праге в тот же период и с такими же профессиональными последствиями”. Уильям Мейер использовал более обыденную школьную метафору: “Сочинение тональной музыки в 1960–70-е означало очень унылое существование. От такого человека шарахались, как от подростка, который не успел потерять девственность”.

К концу 1960-х молодежь начала восставать против того, что Бэббитт назвал “сложной, продвинутой и “проблемной” деятельностью”. Рочберг, сделавший имя усердно аргументированными абстрактными композициями, обратился к гармоническому языку позднего Бетховена в своем “Третьем струнном квартете”. Дэвид Дель Тредичи, еще один додекафонный талант, дал волю романтическому внутреннему “я” в серии произведений, вдохновленных “Алисой в Стране Чудес” Льюиса Кэрролла, поздние части которых напоминают оркестровкой “Домашнюю симфонию” Штрауса. Другие возвращались к тональности кружным путем коллажа. Лукас Фосс в своих “Барочных вариациях” 1967 года переиначил Генделя, Скарлатти и Баха; Джордж Крам насытил свои пышно тембрально напористые произведения цитатами из произведений Баха, Шуберта, Малера и Равеля, не говоря уж об американских звуках банджо и гитары. Самым смелым из неотональных композиторов был преданный студент Мийо Уильям Болком, чья длинная оратория “Песни невинности и опыта” (1956–1981) по Уильяму Блейку включала все – от гимнов шейкеров до регги.

Новые американские романтики нашли взаимопонимание с уцелевшими членами старого поколения популистов, которые получали удовольствие от незнакомого ощущения au courant. Дикий эклектизм Болкома напоминал Бернстайна в “Кандиде” и “Мессе”, в то время как его поклонение французской лирической традиции совпадало со взглядами Неда Рорема, который уже давно писал простую, задумчивую музыку, оставаясь бескомпромиссно преданным своим главным принципам.

Для погруженных в эксперименты композиторов вроде Кауэлла и Кейджа ссора между неоромантиками и несгибаемыми додекафонистами не имела никакого значения. С их точки зрения, это была дискуссия о том, какое из течений европейского наследия – поздний романтизм или высокий модерн – одержит верх. Такой анализ предлагает композитор Кайл Ганн в хлестких комментариях к музыке второй половины XX века. Ганн помещает “модернистов” и “поздних романтиков” в категорию uptown, получившую название от Аппер-Вест-сайда Нью-Йорка – места, где находятся Линкольн-центр, Джульярдская школа, “Карнеги-Холл”, Колумбийский университет и другие богатые учреждения. Композиторы downtown – это те, кто, выражаясь словами Гарри Парча, ищут “путь наружу” – антиевропейский, антисимфонический, антиоперный. Это потомки вольнолюбцев, которые уже давно пошли по своему пути на Западном побережье. В Нью-Йорке такие композиторы обычно собирались на чердаках, в художественных галереях и рок-клубах ниже 14-й улицы.

“Даунтаун” как музыкальная концепция относится к тому первопроходческому периоду, когда Эдгар Варез поселился в Гринвич-Виллидж и бродил по нижней части Манхэттена в поисках музыкальных щумов. Но по-настоящему эта идея сформировалась после Второй мировой войны, когда в одном из многоквартирных домов у Ист-Ривер Кейдж и Фелдман выпустили на свободу силу случайности. В конце 1950-х молодые сторонники Кейджа стекались в Нью-Йорк со всей страны. Один из них, Джеймс Тенни из Сильвер-Сити в Нью-Мексико, переехал в 1961 году в Нью-Йорк и отдал дань городу, написав новаторскую компьютерную пьесу Analog #1 – океанскую волну звука, на которую его вдохновил шум транспорта в Голландском туннеле. Когда Кейдж давал уроки экспериментальной композиции в Новой школе, его лекции конспектировали музыканты вроде Джексона Мак Лоу, Эла Хансена, Джорджа Брехта и Дика Хиггинса – концептуалисты, впоследствии основавшие неодадаистское движение “Флуксус”. Во имя “Флуксуса” разбивали скрипки (One for Violin Solo, Нама Джун Пайка, 1962), разбирали фортепиано (Piano Activities Филипа Корнера, 1962) и пикетировали концерты Штокхаузена (в 1964 году Генри Флинт использовал лозунг “ШТОКХАУЗЕН, ПАТРИЦИАНСКИЙ ТЕОРЕТИК ПРЕВОСХОДСТВА БЕЛЫХ, УБИРАЙСЯ В АД!”).

Дух даунтауна пересек просторы Среднего Запада, затронув университетские города Оберлин, Энн-Арбор, Урбана-Шампейн и Айова-Сити. Ганн называет местных экспериментаторов “авангардом I-80” в честь автомагистрали, которая пересекает верхнюю часть Среднего Запада. Главным местом сбора был фестиваль ONCE в Энн-Арбор, который проходил там с 1961 по 1965 год. По словам соучредителя ONCE Гордона Муммы, композиторы “взяли дело в свои руки”, создав центр новой музыки, который не полагался ни на какое отдельное учреждение. Музыку играли всякую, от сложной до странной: так, главный соратник Муммы Роберт Эшли выгодно использовал ревущий фидбэк в своей пьесе для голоса и магнитофонной пленки “Человек-волк”. Технологии здесь использовались изобретательно: ONCE одними из первых организовали психоделические шоу со световыми эффектами.

Композиторы “I-80” позже объединили усилия с бостонским неоклассицистом Элвином Люсье, который под влиянием Кейджа начал действовать необдуманно, преподавая в относительно скромном университете в Брэндайс. В Music for Solo Performer (1965) Люсье сделал самого себя своего рода предметом испытаний, подсоединив к себе электроды и транслируя альфа-волны собственного мозга через громкоговорители, расставленные в помещении, при этом низкочастотные тона заставляли вибрировать ударные инструменты. Для I am sitting in a room (1969) Люсье записал самого себя, читающего следующий текст: “Я сижу в комнате, отличающейся от вашей. Я записываю звуки своего голоса и буду проигрывать их многократно в этой комнате для того, чтобы резонансные частоты комнаты усилились и разборчивость моей речи, за исключением, быть может, ритма, была разрушена”. Пьеса попросту разыгрывает этот процесс. Люсье довольно сильно заикался, и одним из результатов процесса перезаписи было удаление речевого дефекта, чтобы остались только бессловесные тона. Идея Парча о материальной музыке, музыке, которая берет начало в голосе и теле, по-прежнему сохраняла силу.

На Западном побережье эстетика даунтауна жила на берегах залива Сан-Франциско, где несколькими десятилетиями раньше Кауэлл начал свои эксперименты. Центр магнитофонной музыки Сан-Франциско заработал в 1961 году под эгидой Консерватории Сан-Франциско, но был изгнан оттуда после концерта, на котором, согласно Ганну, “танцоры обходили публику, опрыскивая ее духами, демонстрировалась документальная пленка, на которой женщина рассказывала священнику о своем ребенке, рожденном вне брака”. В 1966-м Центр нашел новый дом в Миллс-колледже. Его основными деятелями были Полин Оливерос – композитор-аккордеонист из Техаса, смешивавшая суровые звуковые ландшафты с грубыми человеческими голосами, и Мортон Суботник – уроженец Лос-Анджелеса, чьи полностью электронные работы заставляли произведения, написанные в прошлом десятилетии, звучать более старомодно. Синтезаторная рапсодия Суботника Silver Apples of the Moon 1967 года стала неожиданным бестселлером компании Nonesuch, чередования абстрактных и пульсирующих вихрей синтезированного звука заворожили учеников колледжа поколения The Beatles. Но, пожалуй, самым значительным событием, произошедшим в Центре, стал концерт, случившийся в 1964 году: премьера In C Терри Райли.

Настоящий минимализм начинается с Ла Монта Янга, мастера органного пункта. Он родился в 1935 году на крошечной молочной ферме в Айдахо и провел детство, слушая секретную музыку открытых просторов – микротональные аккорды линий электропередач, резкие тона сеялок и станков, жалобы дальних поездов, стрекочущее пение кузнечиков, звук ветра, пролетающего над озером Юта и свистящего сквозь щели бревенчатого родительского дома. В 1940-м он с семьей переехал в Лос-Анджелес. Как он говорил позже, он влюбился в калифорнийское “ощущение пространства, ощущение времени, ощущение фантазии, ощущение, что вещи могут занять много времени, что время будет всегда”.

Янгу потребовалось действительно много времени, чтобы привнести этот простор в свою музыку. В начале он был последователем бибопа и додекафонии, которые, как любил говорить Гюнтер Шуллер, часто звучали одинаково. Учителем Янга в Городском колледже Лос-Анджелеса был Леонард Штайн, личный ассистент Шенберга. Позднее, в университетах Лос-Анджелеса и Беркли, Янг присоединился к интернациональному культу Веберна. Но он интерпретировал додекафонные пьесы Веберна свежим, неожиданным образом. Он заметил, например, что любая нота в ряде Веберна возвращалась в одном и том же регистре (высоком, низком или среднем) и что эти повторяющиеся ноты создавали спрятанные линии в музыке. Он сделал своей целью вынести эти последовательности на поверхность. Как Фелдман, он замедлил скорость развития событий в додекафонной вселенной, только в его случае каждая нота в серии стала расширенным тоном, или “длинным тоном”, как он это называл. Сериальная композиция стала похожа на тай-чи, бой замедленного действия.

Янг написал первую “длиннотоновую” работу For Brass (“для медных”) в июне 1957-го. Следующим летом, в Беркли, он создал Трио для струнных, стремительное, как континентальный дрейф. Его исполнение в 1989 году хронометрировал Эдвард Стрикленд. Альт берет до-диез, и через 51 секунду к нему присоединяется скрипка, играющая ми-бемоль. Звучание целотонового интервала длится больше минуты до того, как к ним присоединяется виолончель с нотой ре. Три звука сталкиваются друг с другом, продолжая звучать в течение одной минуты 42 секунд, затем так же медленно умолкают один за другим.

Эффект можно сравнить с состоянием сна наяву, с которым ассоциируется поздняя музыка Фелдмана. События развиваются так медленно, что невозможно определить логику сериального развития и даже опознать сами тона. Постепенно слушатель привыкает к биению сталкивающихся частот. И как откровений ждет чистые кварты и квинты. “Трио” заканчивается светящейся квинтой до-соль у виолончели, бесконечно гаснущей в динамике ppppp и указывающей путь к минималистской тональности.

После того как Янг представил Трио недоверчивым коллегам по Беркли, двое из них – Терри Дженнингс и Деннис Джонсон – подхватили длиннотоновую концепцию. В 1959 году Янг отправился в Дармштадт на композиторский семинар Штокхаузена, где познакомился со многими единомышленниками, в частности с Джоном Кейджем. Под влиянием Кейджа Янг взял курс на концептуализм: его работы теперь включали в себя таскание мебели по полу, бросание мусорных баков в лестничные пролеты, выпускание бабочек в игровое пространство и костры на сцене. Вот три партитуры целиком и полностью:

Музыкальный факультет Беркли выделил Янгу стипендию для путешествий – согласно легенде, чтобы от него избавиться. Центр Нью-Йорка принял его радушно. Вместе с автором электронной музыки Ричардом Максфилдом Янг курировал серию концертов японской эмигрантки, художницы Йоко Оно, которая в то время была замужем за авангардным композитором Тоси Ичиянаги и жила на одном из чердаков в центре города.

Всего за несколько лет Янг превратился из ученика Веберна в своего рода музыкального шамана. Некоторое время он экспериментировал с наркотиками, в особенности с мескалином, один из знакомых Энди Уорхола описывал его впоследствии как “лучшего наркотического клиента Нью-Йорка”. Но Янг утверждал, что он бы пошел по тому же пути, даже если бы не связался с галлюциногенами. Не менее важным было его изучение индийской музыки, где инструменты играют на фоне басового звука тамбуры. (Гуру для Янга в поздние годы стал классический певец из Северной Индии Пандит Пран Нат.) Органный пункт сыграл главную роль в “Композии № 7”, которая начинается там, где закончилось Трио для струнных, – с трезвучия без терции. Партитура состоит из нот си и фа-диез, под которыми стоит указание “Держать долгое время”.

В начале 1960-х Янг отказался от нотированных композиций в пользу длинных ритуальных импровизаций, которые он назвал Театром вечной музыки. Первое исполнение вечной музыки состоялось в 1963 году на ферме в Нью-Джерси и в честь детского увлечения Янга звуками силовых установок получило название “Второй сон понижающего трансформатора линии высокого напряжения”. Потом появилась тетралогия “Четыре сна о Китае”, каждая из частей которой основывалась на разнообразных аранжировках тонов до, фа бекар, фа-диез и соль. Исполнителями были Янг, игравший на саксофоне-сопранино, подруга Янга Мариан Зазила (голос), музыкант и поэт Энгус Маклиз, выбивавший африканские ритмы на бонго, и композитор и скрипач Тони Конрад, изучавший музыку Гарри Парча, Лу Харрисона и Бена Джонстона и ставший принципиальной фигурой в звуковой эволюции. Позже, в 1963 году, группа приняла к себе молодого валлийского композитора Джона Кейла, который натянул на альт струны электрической гитары и издавал с помощью этого инструмента органный пункт ни с чем не сравнимой громкости. Ничего подобного нельзя было услышать в нотированной музыке, потому что попросту невозможно было записать такое нотами. Ничего подобного не было и в джазе, хотя фри-джаз Сан Ра и Альберта Эйлера подобрался достаточно близко. Янг достиг физического предела, и он все еще там, возглавляя, словно гуру, музыкальные ритуалы, которые проходят на его чердаке на Черч-стрит.

За всю жизнь Янг не написал ничего похожего на обычную тональную музыку. По какой-то причине он без симпатии относился к пятому звуку обертонового ряда и, соответственно, избегал больших терций, без которых невозможны трезвучия. Включение трезвучий в “длиннотоновые” процессы стало принципиальным вкладом Терри Райли в минималистскую музыкальную метаморфозу.

Покладистый человек и сельский хиппи, Райли вырос в предгорьях Сьерра-Невады. Он познакомился с Янгом в 1958 году во время учебы в Беркли. “Ла Монт, – говорит Райли, – познакомил меня с идеей о том, что не нужно рваться вперед, чтобы заинтересовать”. Янг также познакомил Райли с практикой постсериалистских экспериментов с марихуаной и мескалином. Увлекшись шаманством Янга, Райли написал собственное длиннотоновое “Трио для струнных”. В нем альт тянет ноты ля и до-диез – ту самую большую терцию, которой Янг старательно избегал.

Во время работы в Центре электронный музыки в Сан-Франциско вместе с Суботником и Оливерос Райли натягивал петли из магнитофонных лент между бобинами одного или нескольких магнитофонов, совершенствуя технику, использованную Штокхаузеном в “Контактах”. Первая работа Райли в технике закольцованной магнитофонной пленки называлась Mescalin Mix. В 1962 году он уехал во Францию, где зарабатывал на жизнь игрой на рояле на базах Стратегического авиационного командования, а в свободное время продолжал возиться с пленкой. Однажды на студии французского радио он сказал инженеру: “Я хочу такую длинную, повторяющуюся петлю”. Инженер – “совершенно обычный парень в белом халате”, как вспоминал Райли – просунул кусочек пленки в две машины и поставил одну на запись, а другую на воспроизведение. Когда в эту расширенную петлю подавали звук, она копировала саму себя, создавая слоеное пятно ритмов и текстур. Райли назвал этот эффект “техника накопления временной задержки” и решил смешать его с живым звуком. Он связался с джазовым трубачом Четом Бейкером, только что отсидевшим тюремный срок за хранение героина. Райли, Бейкер и другие импровизировали аккомпанемент к пьесе Кена Дьюи The Gift. Мелодия, на которую они импровизировали, естественно, была So What Майлза Дэвиса.

Вернувшись в Америку в феврале 1964-го, Райли посетил Театр вечной музыки в Нью-Йорке и сравнил его с “солнцем, восходящем над Гангом”. Затем он принялся за работу над инструментальной пьесой, в которой соединились бы статичные органные пункты и петли, которая бы двигалась одновременно и быстро, и медленно. Партитура представляет собой схему из 53 “модулей”, или коротких подвижных фигур. Каждый музыкант в группе получает инструкцию переходить от одного модуля к другому с его собственной скоростью, согласуя музыку в соответствии со своими желаниями на данный момент и с возможностями инструмента. Модули произведены из семи нот до-мажорной тональности с некоторым количеством фа-диезов и си бемолей для ровного счета. Независимо от того, какой выбор сделан в каждом конкретном исполнении, гармония стремится к ми минору в середине и к соль мажору (доминанте к до) в конце, в то время как си бемоли в финале добавляют немного блюза. Конструкция держится на двух высоких до фортепиано, звучащих от начала до конца. Отсюда название In C.

Премьера состоялась 4 ноября 1964 года. Альфред Франкенштейн, критик широких взглядов из San Francisco Chronicle, написал отзыв, который до сих пор является лучшим описанием пьесы: “Кульминации большой звучности и высокой сложности появляются и растворяются в бесконечности. Временами кажется, что всю свою жизнь ты ничего не делал и только слушал эту музыку, и как будто так есть и так будет всегда”.

В ту ночь на электрическом пианино играл 28-летний Стивен Райх. Он переехал в Северную Калифорнию в 1961 году и познакомился с Райли в 1964-м. Ввести звенящие до и таким образом организовать пьесу вокруг четкого, не меняющегося ритма было идеей Райха. Эстетическое напряжение в центре In C – между стремлением Райли к освобождению и любовью Райха к порядку – предсказывает расходящиеся пути двух композиторов в последующие годы. Райли погрузился в культуру хиппи, привлекая толпы поклонников в ярких футболках ночными импровизациями на саксофоне и органе с электронным усилением. Аннотации к его альбому 1969 года A Rainbow in Curved Air предвкушают, к сожалению, все еще не реализовавшийся момент, когда “Пентагон поставят вверх ногами и раскрасят фиолетовым, желтым и зеленым… Концепция работы забыта”. Райх, напротив, отбросил психоделические атрибуты и сделал минимализм частью скорострельного урбанистического дискурса. Бесконечное шоссе вело обратно в Нью-Йорк.

Можно доехать на метро до нижней части Манхэттена, выйти на улицу, откуда виден Бруклинский мост, пройти пару минут, нажать на кнопку звонка с табличкой “Райх” и услышать звонкий голос: “Поднимайтесь”. Композитор не выглядит музыкальным революционером. В черной рубашке и неизменно в бейсбольной кепке он похож на независимого кинорежиссера, профессора культурологии или другого одинокого интеллектуала. Когда он начинает говорить, чувствуешь особенную живость его ума. Он умеет не только говорить, но и слушать, хотя говорит с молниеносной скоростью. Он быстро реагирует на малейшие звуки вокруг – мягкое жужжание мобильного телефона, сирену на улице, свисток чайника. В каждом звуке есть информация. Работа 1995 года City Life передает то, как Райх слышит окружающий мир: скрытые мелодии случайно услышанных разговоров и ритмы коперов соединены в плавно текущей композиции из пяти частей, цифровой симфонии улицы.

Райх родился через год после Янга и Райли, в 1936-м. Его родители, восточноевропейского и немецко-еврейского происхождения, расстались, когда он был еще ребенком, и большую часть детства он провел в поездах между Нью-Йорком и Лос-Анджелесом, куда переехала его мать, чтобы сделать карьеру певицы и поэта-песенника. Позднее он вспоминал, что перестук колес на рельсах помог сформировать его чувство ритма. И меланхолично добавлял: “Если бы я в то время был в Европе, я, будучи евреем, вынужден был бы путешествовать в совсем других поездах”. В одной из его лучших работ Different Trains он смешивает голоса носильщиков пульмановских вагонов и тех, кто пережил холокост, с нервно скорбным аккомпанементом струнного квартета, соединяя американскую идиллию и европейский кошмар.

Как и многие другие подростки 1950-х, Райх вырос, слушая музыкальные записи. Пятый бранденбургский концерт Баха, “Весна священная” Стравинского и записи бибопа, включая Чарли Паркера, Майлза Дэвиса и Кенни Кларка, без остановки звучали на его проигрывателе. В колледже Райх изучал флософию, потом в Джульярде – теорию композиции. Одним из его соучеников был Филип Гласс. Чувствуя зов свободы Западного побережья, он переехал в Сан-Франциско и поступил в Миллс-колледж. И хотя Дариус Мийо был тогда самой влиятельной персоной среди преподавателей Миллса, наиболее привлекательным для нервного молодого композитора вроде Райха был Лучано Берио, который работал профессором по обмену в начале 1960-х. Впечатленный интеллектуальной мощью додекафонного метода Райх под руководством Берио проводил время за анализом партитур Веберна. И в то же время тональные гармонии продолжали появляться в его произведениях, что заставило чуждого догматизма Берио сказать: “Если вы хотите писать тональную музыку, почему вы не пишете тональную музыку?”

По ночам Райх шлялся по джаз-клубам и бывал на выступлениях Джона Колтрейна минимум пятьдесят раз. Он также до дыр заслушал пластинку на 78 оборотов в минуту с африканской полиритмической музыкой, которая стала образцом для его принципа многочисленных соединяющихся паттернов. Его манила озорная культура Сан-Франциско: начиная с 1963 года Райх стал постоянным композитором безумных представлений Труппы мимов Сан-Франциско, самым известных из которых была сатира на расовые стереотипы под названием “Шоу менестрелей”. С двумя другими студентами Берио, Филом Лешем и Томом Константеном, Райх создал импровизационную группу неопределенной классификации. Он и Леш также представляли Event III / Coffee Break, соединивший живую и записанную музыку, уличный театр Труппы мимов и световое шоу (дух ONCE добрался до запада). Получив ученую степень в Миллс, Райх удалился из академической жизни и никогда не жалел об этом. Вместо того чтобы пытаться получить стипендию Гуггенхайма или место старшего преподавателя, он водил такси и работал на почте.

Осенью 1964 года, когда Движение за свободу слова набирало силу в Беркли, Райх экспериментировал с закольцованными пленками. На Юнион-сквер в Сан-Франциско он записал проповедника пятидесятнической церкви по имени брат Уолтер, который читал проповедь о Ное и потопе. На пленке были записаны слова: “[Бог] предупредил людей. Он сказал: “Через некоторое время будет дождь, через некоторое время, и будет идти 40 дней и 40 ночей”. И люди не поверили ему и начали смеяться над ним, и начали высмеивать его, и начали говорить: “Дождя не будет!”

В то время Райх переживал тяжелый развод и вместе с остальной страной чувствовал себя духовно истощенным Карибским кризисом 1962 года и убийством Кеннеди в 1963-м. Тоскливое пророчество брата Уолтера “Будет дождь” отчетливо выражало его чувство страха и паники.

Однажды, в январе 1965-го, Райх сидел напротив двух магнитофонных дек, на которых было записано “Будет дождь.” Он хотел быстро перескочить с “будет” на одной машине на другую со словом “дождь”. Но он неправильно зарядил пленку, поэтому, когда он нажал на кнопку воспроизведения, обе записи заиграли в унисон: “Будет дождь! Будет дождь! Будет дождь!” Он уже собирался выключить их, как вдруг заметил любопытное явление. Одна пленка крутилась чуть быстрее, чем другая, поэтому вскоре унисон превратился в последовательный рисунок: “Будет-ет дождь-дь! Будет-дет дождь-ждь! Будет-удет дождь-ождь! Будет дождь-дождь!” Слушая в стереонаушниках, один из которых был подключен к правой, а другой к левой машинам, Райх физически отреагировал на этот звук. “Это акустический факт: если ты слышишь один звук на долю секунды позже другого, то он кажется направленным, – сказал он позднее. – Ощущение в том случае было такое, как будто звук выходил из моего левого уха и спускался по левому плечу и левой ноге на пол”.

Удивительным моментом в магнитофонной пьесе It’s Gonna Rain является не сложность ритмического рисунка, но практически оперная мощь самого голоса. Райх не сделал голос брата Уолтера кусочком коллажа, вместо этого он усилил эмоцию, присущую голосу, до практически невыносимой степени. В 1964 году тот чернокожий проповедник-аутсайдер, возможно, заставлял прохожих морщиться и ускорять шаг. Теперь его предупреждение будет звучать вечно или по крайней мере столько, сколько просуществует запись.

К лету 1965 года психоделия была в самом расцвете. Сюрреалистические провокации Труппы мимов уступили место массовому употреблению ЛСД, радикальным демонстрациям, вечеринкам, которые устраивали “Ангелы ада”. Билл Грэм, менеджер Труппы мимов, увидел коммерческие возможности новых групп вроде Jefferson Airplane, The Warlocks и The Mothers of Invention. В том же году он открыл “Филмор”, ставший эпицентром событий. Фил Леш, чье сознание навсегда изменила ночь, проведенная за прослушиванием на полной громкости Шестой симфонии Малера под ЛСД, оставил сочинение музыки ради игры на бас-гитаре в The Warlocks, которые позже стали Grateful Dead.

Райха происходящее смущало. Обходя вопрос о наркотиках, он сказал писателю Кейту Портеру: “В группе людей, с которыми я, казалось, нашел общий язык, я больше не чувствовал прочной психической основы”. В сентябре 1965-го он вернулся в Нью-Йорк, прихватив с собой возвышенную случайность It’s Gonna Rain.

Большую часть 1966 года Райх размышлял о механике постепенных процессов. В каком-то смысле единственное, что он сделал сам, – это отметил технологический сбой: по сути, машины сами написали It’s Gonna Rain, а ему всего лишь достало ума не останавливать их. Многие радикальные американские произведения 1960–70-х были созданы таким же образом – композитор просто создавал музыкальную ситуацию и наблюдал за результатом. Все началось с Кейджа, мастера скоординированных случайностей. Английский композитор Майкл Найман в своей книге “Экспериментальная музыка” назвал минимализм подвидом “музыки процесса”, отнеся ее к той же категории, что и случайные процессы Кейджа, “человеческие процессы” Фредерика Ржевского (музыканты играют партии каждый со своей скоростью) и электронные процессы Люсье и Эшли. Но минимализм с самого начала был процессом иного рода. Композиторы немедленно воспользовались всеми возможностями – соблазнами, как сказал бы настоящий последователь Кейджа, – вмешаться в процесс, подогнать его к более индивидуальному способу самовыражения.

В следующей пьесе Come Out Райх использовал еще один рассерженный голос – афроамериканца Дэниела Хэмма, одного из шести мальчиков, которые были избиты в гарлемском полицейском участке в 1964 году. “Я должен был, типа, вскрыть свой синяк и выпустить немного крови, чтобы показать им”, – говорил Хэмм на пленке.

Райх выделил фразу Come Out to Show Them (“Выпустить, чтобы показать им”). Разделенные сперва на четыре канала, затем на восемь, кольца опять разошлись в фазовом сдвиге. Через какое-то время слова стали неразборчивыми, хотя присущие им тона – ми-бемоль, до и ре – остались. Фактически ты слушаешь электронный канон для восьми бурлящих голосов в тональности до минор. Позднее Райх улучшил технику генерирования тона из говорящих голосов в Different Trains, а также в “видеооперах” The Cave и Three Tales, созданных совместно с Берил Корот.

У Райха появилась еще одна плодотворная идея: он решил использовать эффект фазового сдвига в инструментальной музыке. Одну из первых попыток он сделал в партитуре к короткометражному фильму Роберта Нельсона Oh Dem Watermelons – части представления Труппы мимов “Шоу менестрелей” 1965 года; эта работа, к слову, иронично использует мелодию Стивена Фостер Massa’s in de Cold Ground, которая часто встречается в музыке Чарльза Айвза. Куда более убедительной была Piano Phase (1966–1967) – 20-минутное произведение, сгенерированное из разнообразных преобразований ля-мажорного лада в двух фортепианных партиях. Богатый событиями нарратив наполнен модуляциями, переходами и кульминациями. В первой части звучат только ноты ми, фа-диез, си, до-диез и ре, которые в быстром рисунке намекают на си минор. На полпути добавляется нота ля, подталкивающая гармонию к ля мажору. Точно так же, как и в It’s Gonna Rain и Come Out, спокойный процесс украдкой становится эмоциональным: появление звука ля всякий раз просветляет, возбуждает и радует сознание.

В 1968 году Райх изложил свои эстетические принципы в лаконичном эссе под названием “Музыка как постепенный процесс”. “Мне интересен заметный процесс, – написал он. – Я хочу быть способным услышать процесс в звучащей музыке”.

Эта философия сильно отличается от идей, присущих тотальному сериализму Булеза и закономерной случайности Кейджа, где процесс происходит за кулисами, словно шпионская сеть задействует подставные орагнизации. Музыка Райха появляется в пространстве открыто. В ней узнаваемы многочисленные следы мира ее создателя: модальный джаз, психоделический транс, лирическая ярость афроамериканских протестов, сексуально-упругий шаг рок-н-ролла. Но нет ни претензий на аутентичность, ни жажды “реального”. Посредником между звуками из разных источников, укрощенными повторением, трансформированными личной интонацией автора, становится технология. Райх однажды остроумно заметил: “Вся музыка оказывается этнической”. Композитор превращается в антенну, получающую сигналы, в спутник, собирающий послания со всего земного шара.

В 1968 и 1969 годах культура повернулась в сторону безумия и хаоса. Насилие заполнило ленты новостей – убийства Роберта Кеннеди и Мартина Лютера Кинга, резня в Май Лай, студенческие беспорядки и бунты в гетто. Бывший любовник Гарри Парча Рамон Новарро был до смерти замучен преступником, занимавшимся проституцией, который хотел найти деньги, спрятанные в его доме. Ричард Максфилд, чье произведение для магнитофонной пленки 1960 года Amazing Grace предвосхитило петли минимализма, выбросился в окно в Сан-Франциско, лишившись рассудка из-за наркотиков. В августе 1969 года Чарльз Мэнсон отправил своих последователей совершить жестокое убийство в каньонах Лос-Анджелеса, выбрав “Белый альбом” The Beatles в качестве источника вдохновения.

В том же месяце Райх задумал Four Organs – по-своему жестокое, апокалиптическое произведение. Когда звук электрических органов усиливается до предела, они превращаются в сокрушительную силу. Тем не менее кажется, что музыкальный, если не социальный, центр все еще способен устоять. В основе – группа из шести нот, которые звучат как большой доминант-аккорд к тональному центру ля. В постоянной пульсации в размере 11/8 длительности постепенно увеличиваются. Разнонаправленные гармонические транформации приходят к ми и ля. Как Райх сказал Эдварду Стрикленду, окончание пьесы содержится в ее первом аккорде, поэтому суть не в путешествии из одного места в другое, а в обнаружении пункта прибытия в пункте отправления.

В последние годы XX века минимализм стал популярен среди широкой аудитории, повлияв на американскую музыку. Но в ранние годы он вызывал большой дискомфорт. Когда Four Organs исполнялись в “Карнеги-холле” в 1973 году на концерте Бостонского симфонического оркестра под управлением Майкла Тилсона Томаса, пожилая женщина вышла вперед и несколько раз ударила туфлей по краю сцены, требуя остановить исполнение. Кто-то еще закричал: “Хорошо, я раскаиваюсь!”

С того момента, как началась революция Шенберга, публика умоляла современных композиторов вернуться к старым добрым мажорным и минорным аккордам. Но теперь минималисты давали ей больше тональности, чем она могла выдержать. Райху – скрупулезному человеку, не склонному к провокациям, – выпала честь устроить последний скандальный концерт века.

После изобретения нового вида музыки Райху нужно было найти новое племя исполнителей, чтобы ее играть, новый тип пространства, чтобы представлять ее, и, не в последнюю очередь, новую аудиторию, готовую ее слушать. Он решил создать собственный ансамбль, который впоследствии назвал Steve Reich and Musicians, и начал играть в любых местах, куда его пускали, – в художественных галереях, на складах, в рок-клубах, даже на дискотеках. Группа вела себя больше как джазовый ансамбль, чем как чистокровный классический оркестр. Как и его герой Колтрейн, Райх мог арендовать помещение, выступить, упаковать вещи и уйти в ночь.

Художественная сцена нью-йоркского центра приняла эту новую музыку с самого начала, так же как некоторое время назад она приняла музыку Кейджа и Фелдмана. В марте 1967 года Райх представил серию концертов в кооперативе Полы Купер в Парк-плейс на Западном Бродвее, а в 1969-м принимал участие в шоу под названием “Антииллюзия” в музее Уитни. Практики так называемого минималистского искусства – в особенности концептуальный художник Сол Ле Витт и скульпторы Ричард Серра и Дональд Джадд – инстинктивно отреагировали на то, чем занимался Райх. Очевидное родство геометрических групп музыкальных модулей Райха, геометрических групп белых кубов у Ле Витта и геометрических групп пластин и прутов у Серры принесло термин “минимализм” в музыку.

Как в случае с большинством таких сравнений музыки с другими видами искусства, связь частично обусловлена интеллектуальным удобством. Минималистская живопись и скульптура остаются абстрактными видами искусства. Минималистская музыка, возвращающаяся к тональности, отрицала абстракцию и часто приближалась к поп-арту Роберта Раушенберга, Роя Лихтенштейна и Энди Уорхола. Сходство особенно сильно заметно в музыке Филипа Гласса, от которой исходит своего рода неоновый свет Таймс-сквер.

Гласс посетил один из концертов Райха на Парк-плейс и после поговорил со своим бывшим однокашником. Он тоже искал свой “путь наружу”. Он впитал неоклассическую технику в Джуллиарде, посещал летние лекции Дариюса Мийо в Аспене в 1960-м и учился в Париже у Нади Буланже, которая была еще преподавательницей Копланда.

Европейский авангард не интересовал Гласса. Позже он назвал его “пустыней, в которой властвуют маньяки, отморозки, пытающиеся всех заставить писать эту безумную, жуткую музыку”. Вместо этого его привлек обычный набор незападной музыки, в первую очередь индийской.

Поработав с ситаристом Рави Шанкаром над музыкой для фильма-галлюцинации Chappaqua, он стал думать о принципах индийской импровизации, о циклических структурах с ритмическими добавлениями-вычитаниями. Его “Струнный квартет” 1966 года– пример манипуляций с радикально редуцированным материалом, вплоть до мотивных фигур, состоящих их двух нот.

Но только когда Гласс познакомился с музыкой Райха, его новый стиль оказался в центре внимания. Его пьеса 1968 года Two Pages for Steve Reich очевидно в долгу у Piano Phase. Последняя начинается с шести нот в ля мажоре, а работа Гласса основана на быстрых перестановках первых пяти до-мажорных нот. Но Гласс использовал собственную вариационную технику: вместо совпадающих и расходящихся паттернов он использовал принцип постоянных ритмических изменений, добавлений и сокращений в стиле индийской музыки. Количество повторений сегментов фраз росло в арифметической прогрессии – по три, по четыре, по пять, по шесть раз, – прежде чем снова сократиться.

Как Райх, Гласс зарабатывал на жизнь за пределами университетской среды, водил такси и выполнял разовые работы. Вдвоем они создали компанию Chelsea Light Moving и зарабатывали деньги, таская мебель вверх и вниз по узким нью-йоркским лестницам в домах без лифтов. Гласс еще подрабатывал водопроводчиком и однажды подключал посудомоечную машину в квартире художественного критика Роберта Хьюза, который не мог понять, почему композитор, лауреат из Сохо возится на полу его кухни.

После того как к Глассу пришла слава, имидж человека, победившего обстоятельства, помог ему заработать симпатии более широкой публики: он совсем не был снобом. Если у Steve Reich and Musicians был отстраненный бибопный вид, то The Philip Glass Ensemble обладал экстравертной энергией рок-группы. Он разъезжал по художественным галереям, квартирам в северной части Ист-сайда, городским паркам и ночным клубам (среди прочих, знаменитый Max’s Kansas City). Благодаря операм и киномузыке Гласс в итоге добился той степени популярности, какой не достигал ни один современный композитор со времен Стравинского.

Но дух дружбы, пронизывающий нью-йоркский минимализм в конце 1960-х, оказался не вечен. Гласс и Райх рассорились из-за того, кто из них что сделал первым, и в конечном итоге перестали разговаривать. Райх обиделся на то, что Гласс сократил название Two Pages for Steve Reich до Two Pages, как будто отрицая влияние Райха. Гласс, в свою очередь, кажется, возмущался солидной интеллектуальной репутацией Райха: критики склонны были считать Райха серьезным композитором, а его самого – коммерческим художником.

В ранние годы Гласс был строг и суров как никто. Его ансамбль деревянных духовых и электронных органов с почти раздражающей тщательностью концентрировался на механике повторения, сложения и вычитания. Весь 1969 год Гласс добавлял компоненты. В Music in Fifths две темы двигаются параллельно друг другу, в Music in Contrary Motion, написанной в конце 1969-го, две темы разворачиваются как зеркальные отражения друг друга в тональности ля минор. В Music in Similar Motion, написанной в конце 1969-го, четыре голоса вступают вперемешку, а басовая партия через четыре с половиной минуты создает “вау-эффект”, питающий эстетику минимализма. В Music with Changing Parts 1970 года Гласс и его группа вольготно растягивают музыку на целый час, выводя прозрачные узоры вокруг статичных гармоний.

Следующие несколько лет Гласс собирал монументальный цикл Music in Twelve Parts, исполнение которого иногда занимало почти четыре часа. Здесь он суммировал свои разнообразные методики, исследовал новые гармонии и ритмы, а в последних двух частях переключился на музыку с относительно быстрой сменой аккордов. По замечанию критика Тима Пейджа, в последнем отрезке Двенадцатой части кроется шутка: безумный ползучий додекафонный ряд извивается в басах.

Кульминацией раннего этапа Гласса стало театральное представление Einstein on the Beach, созданное в 1975–1976 годах в сотрудничестве с режиссером Робертом Уилсоном. Это опера без сюжета, концептуальная пьеса, скрепленная повторяющимися визуальными мотивами и текстами, не предназначенными для художественного использования. Певцы монотонно произносят цифры, и “до ре ми”, локомотив времен Гражданской войны медленно ползет по сцене, в загадочном эпизоде в зале суда появляется пожилой судья, плохо говорящий по-французски, Эйнштейн пиликает на скрипке, танцор произносит монолог о “преждевременно кондиционированном супермаркете”, перечисляется подборка передач нью-йоркской радиостанции WABC, звучат имена трех музыкантов The Beatles (кроме Ринго), луч света на двадцать минут направляется вверх и в конце прибывает что-то вроде космического корабля. Можно расслышать эхо прошлых музыкальных стилей, но как будто с огромного расстояния: органные соло лже-Баха, экуменические церковные хоралы, аккомпанемент альбертиевых басов, кружащийся в водовороте, словно потерянные страницы партитур Моцарта. Гласс и Уилсон обнаружили, что минимальные гармонические движения и минимальное сценическое действие могут вместе создать ощущение каньона эмоций за сценой, зону невыразимой утраты.

После четырехвековой истории оперы Einstein порождает новый вид театра. Премьера состоялась в Авиньоне летом 1976 года, а в ноябре она была дважды сыграна в “Метрополитен-опера”, специально арендованной для этого случая. Все билеты были проданы, но после у композитора оказалось 90 000 долларов долгов, и на какое-то время он вернулся к вождению такси.

Музыка даунтауна достигла стадии, которую можно было назвать гранд-минимализмом. Широкомасштабные структуры и модуляционные схемы достигали трансцендентности. В конце концов, возможно, Бетховен все-таки не ошибался.

Летом 1970 года Райх отправился в Гану к искусному барабанщику Гидеону Алорвойе, научившему его играть полиритмические структуры, о которых он читал у А. М. Джоунса. Райх вернулся в Америку с намерением писать более развернутые композиции для большого ансамбля, в котором все участники могли бы добавлять действию собственную энергию. Результатом стал Drumming, 90-минутный минималистский tour de force. Зная, что фазового сдвига будет недостаточно для столь продолжительного сочинения, Райх дополнительно вооружился техникой повторяющихся паттернов с чередованием ритмов и пауз и постепенным их заполнением. Расширив тембровую палитру он добавил к ударным женские голоса и пикколо. Драма Drumming заключается в передаче расплавленного материала от одной группы к другой: бьющие ритмы бонго уступают место гипнотизирующим звукам маримб и звону глокеншпиля. В последней части все сходятся в зажигательном хоре, хотя финал предельно краток.

В следующей пьесе, Music for 18 Musicians, Райх добавил к составу струнные, деревянные духовые и фортепиано, чтобы создать стройный минималистский оркестр. Премьера состоялась в ратуше Нью-Йорка 24 апреля 1976 года. Ритмическое обаяние музыки допоняет сравнительно сложная гармоническая драма: стержень пьесы – последовательность из 11 аккордов, каждый из которых цементирует часть-секцию длиной от двух до семи минут. В начале басовые инструменты повторяют ре в нижнем регистре, создавая ощущение, что это и есть гармонический фундамент пьесы. Но в части V (это центральный момент структуры) бас-кларнеты и виолончель опускаются с ре на до-диез – критическая перемена в физическом музыкальном пространстве. Гармония ныряет к фа-диез или до-диез минору, и начинается яростное движение шестинотных фигур. Похожая смена настроения затемняет часть IX, которая кажется почти экспрессионистской в своей пронзительной напряженности. Только в самом конце яркие аккорды, напоминающие ре и ля мажор, разряжают атмосферу. Как в Rothko Chapel Фелдмана мнимая звуковая статика побуждает слушателя обратить внимание на кажущиеся неважными детали, так что мельчайшие изменения приобретают мощь сейсмических толчков и что-нибудь столь же простое, как линия басов, спускающаяся на полшага вниз, вызывает озноб.

В 1970-е манхэттенский даунтаун достиг максимальной популярности. Композиторы со всей страны съезжались в город. Лофты были дешевы, альтернативные пространства для выступлений не создавали никаких творческих ограничений, публика выдерживала самые странные представления в состоянии пресыщенного спокойствия. Фил Ниблок работал с невероятно усиленными, медленными электронными глиссандо, которые, резонируя с окружающей акустикой, создавали звуковой ландшафт умопомрачительной силы. Танцовщица, композитор, певица Мередит Монк манипулировала экстремальными возможностями своего голоса, чтобы добиться иллюзии “Ур-фолк-музыки”, ритуального языка чувственных песнопений. Фредерик Ржевский написал “Объединившись, люди никогда не будут побеждены!” – грандиозные 60-минутные вариации на темы чилийской революционной песни в штормовом, полуромантическом, виртуозном стиле.

Джон Рокуэлл вспоминает волшебную ночь, когда Гласс и его группа играли в студии Дональда Джадда в Сохо:

Минимализм – это история, касающаяся не столько звука, сколько цепи связей. Шенберг изобрел додекафонный ряд; Веберн нашел тайный покой в его рисунках; Кейдж и Фелдман отказались от ряда и акцентировали покой; Янг замедлил ряд и сделал его гипнотическим; Райли вытянул длинные тона в сторону тональности; Райх систематизировал процесс и дал ему глубину и резкость; Гласс наделил его моторным импульсом. Цепочка на этом не заканчивается. С конца 1960-х небольшая армия популярных музыкантов, возглавляемая The Velvet Underground, начала распространение минималистской идеи в мейнстриме. Как позже сказал Райх, в этой смене ролей была “идеальная справедливость”: в свое время он был ошеломлен Майлзом Дэвисом и Кенни Кларком, теперь поп-персонажи Нью-Йорка и Лондона таращили глаза на него самого.

Накануне своей плавной революции Райх слушал много поп-музыки. И не только современный джаз, но и рок, и ритм-энд-блюз. В интервью он выделил две песни 1960-х, которые использовали минималистский прием замыкания на одном аккорде: Subterranean Homesick Blues Боба Дилана и Shotgun Джуниора Уолкера. У It’s Gonna Rain есть что-то общее с дилановской A Hard Rain’s A-Gonna Fall, в которой библейское пророчество и тревога атомной эпохи соединяются в гимн надвигающейся гибели: And it’s a hard, it’s a hard, it’s a hard, and it’s a hard, it’s a hard rain’s a-gonna fall (“И сильный, сильный, сильный, и сильный, сильный дождь пойдет”).

В целом The Velvet Undergound принял форму музыкальной беседы между Лу Ридом – поэтом, обладающим невероятно декадентским голосом и начавшим писать песни, и Джоном Кейлом – заунывным альтистом Театра вечной музыки Ла Монта Янга. Начало карьеры Кейла представляет собой подробную экскурсию по музыкальному небосклону второй половины XX века: он учился в Голдсмит-колледже в Лондоне у Хамфри Сирла, ученика Веберна, переключился на концептуальное сочинение музыки в духе Кейджа, “Флуксуса” и Ла Монта Янга, приехал в Америку, получив грант в Тэнглвуде, довел до слез мадам Кусевицкую, исполнив произведение, в котором требовалось расколоть стол топором, ездил в Нью-Йорк с Ксенакисом, дебютировал в марафоне Vexations Сати, устроенном Кейджем, и в конце концов присоединился к группе Янга. В автобиографии Кейл утверждает, что в его обязанности входило приобретение наркотиков для выступлений Театра вечной музыки. Сделки, по слухам, проводились в музыкально-зашифрованном виде: “шесть тактов сонаты для гобоя” означало “шесть унций опиума”.

Рид появился на сцене в 1964 году. В то время он писал кичевые песни для компании под названием Pickwick Records. По неизвестным причинам компания наняла трех исполнителей из Театра вечной музыки – Кейла, Тони Конрада и барабанщика-скульптора Уолтера де Марию – чтобы помочь Риду исполнить новый потенциальный хит Ostrich. Из этого ничего не вышло, но музыканты Театра сошлись с Ридом, который занимался независимыми экспериментами с новыми ладами и строями. Первая группа Рида и Кейла называлась The Primitives. Чуть позже, вместе со Стерлингом Моррисоном на гитаре и ударником Театра вечной музыки Ангусом Маклайсом на барабанах, они превратились в The Velvet Underground.

Поначалу The Velvets специализировались на арт-хэппенингах и показах артхаусных фильмов. Затем они начали давать обычные рок-концерты. Маклайс покинул группу, протестуя против любого формата, который будет диктовать ему, когда начинать, а когда заканчивать. Морин Такер – барабанщица с твердой, минималистской техникой – заняла его место. Концерт накануне Нового, 1965 года привлек внимание Энди Уорхола, который пригласил группу поучаствовать в мультимедиашоу Exploding Plastic Inevitable. Наконец, в 1967 году был записан альбом, некоторые песни которого исполнила немецкая модель и певица Нико, обладательница голоса, проникнутого обреченностью. The Velvet Underground and Nico вначале продавался плохо, но сейчас считается одним из самых смелых рок-альбомов в истории.

Вечную квинту Ла Монта (“Держать долгое время”) можно без труда найти в The Velvet Underground and Nico. Она звучит на заднем плане в All Tomorrow’s Parties, топает под блюзовой I’m Waiting for the Man, мелькает в потоке сознания The Black Angel’s Death Song. Другие песни склоняются к блюзу, рок-н-роллу и формам, заимствованным с Tin Pan Alley, но с прямым, лишенным сентиментальности эффектом. Свободный диссонанс периодически насыщает атмосферу, оставляя слушателя с неприятным чувством, что эти порой смутно тоскливые песни выживают по прихоти жестокой власти.

В семиминутном натиске Heroin в конце первой стороны пластинки удержанная нота органного пункта представляется обманчиво спокойной. Морин Такер издает мурлыкающий паттерн из ритмов тамтамов и басовых барабанов. Альт Кейла вступает с трезвучием без терции. Тексты Рида демонстрируют жуткий покой наркомана, поглощенного задачей отправить себя в забытье. Позже органный пункт расщепляется в шторм микротональных, электрических звуков в духе Ксенакиса, а Рид в презрительно горько взирает на мир политиков, “издающих безумные звуки”, и “мертвые тела, сваленные грудами”. За три месяца до выхода Sgt. Pepper’s именно группа The Velvet Undergound уничтожила разрыв между роком и авангардом.

После The Velvets появился Брайан Ино – экспериментатор художественной школы, превратившийся в одну из самых неожиданных поп-звезд современности. Первыми музыкальными увлечениями Ино были Джон Кейдж и Ла Монт Янг. Ино нравилось нервировать публику, выбивая бесконечные, повторяющиеся аккорды X for Henry Flynt Янга, которая также была частью репертуара Кейла. Когда ансамбль Филипа Гласса играл Music with Changing Parts в Лондоне в 1971 году, очарованный Ино стоял в толпе. Он также был на концерте Steve Reich and Musicians в 1974-м. Райх помнит модно выглядевшего англичанина с длинными волосами и губной помадой, который поприветствовал его после представления, хотя в тот момент он понятия не имел о том, кто такой Ино.

Ино стал поп-звездой примерно в 1971 году, когда играл на клавишных и делал звуковые эффекты для арт-рок группы Roxy Music, ставшей популярной благодаря песне Virginia Plain. Эффект фазового сдвига Райха появляется на For Your Pleasure, втором альбоме Roxy Music, отмечая еще один момент проникновения минимализма в поп-музыку. Ино ушел из группы и сделал сольную карьеру, стал суперпопулярным продюсером, предпринимателем со своей студией звукозаписи, теоретиком музыки и свободным композитором. Под влиянием минималистов он пропагандировал эмбиент – музыку, которая течет на грани сознания слушателя, невесомую и чистую.

Цепочка влияний продолжалась. На концерте Гласса в Лондоне в 1971 году рядом с Ино стоял Дэвид Боуи, восходящая рок-звезда. На альбомах середины 1970-х – Station to Station, Low и Heroes – Боуи отказался от традиционной поп-песенной структуры А-В-А ради полуминималистских форм с жесткой атакой и быстрой пульсацией. (В ответ на оммаж Боуи Гласс написал Low Symphony.) The Who, в свою очередь, передали поклон Терри Райли – они учились на его электронных импровизациях и вставили его имя в название гимна подростковой пустыне Baba O’Riley. Закрученные паттерны из Райха и Гласса появились в дискохитах конца 1970-х, а затем распространились на более мрачную, наркотическую среду техно, хауза и рейва. У великой нью-йоркской постпанковской группы Sonic Youth выдающаяся минималистская родословная: два ее гитариста, Терстон Мур и Ли Ранальдо, впервые встретились, когда играли в электрогитарном оркестре, организованном композитором даунтауна Гленном Бранкой, верным поклонником Райха и Гласса.

Даже хип-хоп, господствующее направление популярной музыки конца века, не оказался свободным от влияния минималистов. Не имея собственных инструментов, рэперы из американских полуразрушенных гетто создавали звуковые дорожки, крутя пластинки. Таким образом они оказались боковой ветвью длинной родословной, которая восходит к Imaginary Landscape № 1 Кейджа и фонографическим концертам Вольпе и Хиндемита в донацистском Берлине. По мере усовершенствования технологии треки становились все более насыщенными: Welcome to the Terrordome группы Public Enemy – это “Весна священная” черной Америки. Хип-хоп опирается на говорящий голос, но, как показали в свое время Яначек, Парч и Райх, у речи есть своя музыка. В антиматериалистическом гимне Мисси Элиот и Тимбаленда Wake Up слышно, как политик или проповедник сердито кричит: “Проснитесь! Проснитесь!” Затем из тонового материала его голоса извлекается ультраминималистская мелодия. Это очень похоже на Different Trains Райха. Со времен Вагнера ни одному композитору не удавалось заворожить такую большую часть внешнего мира – неважно, знает об этом внешний мир или нет.

“Повторение – это одна из форм изменения”, – сказал однажды Брайан Ино, подытожив идеи минимализма. Повторение заложено в науку о звуках: волновые колебания заставляют их двигаться сквозь пространство. Оно также свойственно нашему восприятию внешнего мира. Так что в каком-то смысле минимализм – это возвращение к природе. В то же время идею повторения поддерживает наличие технологии. Роберт Финк в культурологическом исследовании движения признает, что минимализм часто подражает стремительной и в то же время оцепенелой повторности потребительской культуры, безостановочной веренице одинаковых рекламных песенок по ТВ. Но он утверждает, что минимализм безмолвно критикует существующий мир. Он находит глубину на поверхности, замедленность в быстром движении. Заимствуя неологизм у музыковеда Кристофера Смолла, Финк пишет: “Репетитивное музыкоделание” редко выражает стремление к аутентичным отношениям, которых не существует, и в этом смысле у него по крайней мере есть достоинство честности, чего традиционно не хватает авангардному “музыкоделанию”. Чаще всего репетитивная музыка дает нам подтверждение, предупреждение, защиту – или даже эстетическое волнение – перед лицом огромного количества повторяющихся отношений, с которыми в позднекапиталистическом потребительском обществе мы должны встречаться снова и снова (и снова, и снова…) Мы заповторяли себя в эту культуру. Возможно, нам удастся выповторить себя из нее”.