«С глазу на глаз»
Уильям Гибсон
интервью
Беседу ведет Такаюми Тацуми, сотрудник журнала «Science Fiction Eye».
В беседе также участвуют: Том Мэддокс, писатель-фантаст; Эллен Дэтлоу, литературный редактор журнала «Омни»; Чарльз Браун, главный редактор журнала «Локус».
24—25 мая 1986 года
ТАЦУМИ. Ваше присутствие здесь, в Вашингтоне, произвело на меня немалое впечатление, хотя я прекрасно знаю, что вы живете в Ванкувере. Отчасти потому, что я только что прочел ваш второй роман «Граф Ноль», где в двадцать седьмой главе вы описываете, как Тернер и Анджела путешествуют подземкой из Вашингтона в Нью-Йорк. Я думаю, это какое-то совпадение.
ГИБСОН. Нет, я жил здесь раньше. Десять лет назад я жил в самом Вашингтоне. Так что этот эпизод написан по памяти. Я жил недалеко от Дюпон-Сёркл, топ площади, куда они выходят по пути на станцию. В некотором роде это образ Вашингтона 1969 года. В романе описан Вашингтон шестидесятых.
ТАЦУМИ. Следовательно, вы и на самом деле хорошо знакомы с этой частью Дистрикта.
ГИБСОН. Да, но я не был здесь уже очень много лет, так что для меня это скорее некая мифическая страна, нежели реальное место.
ТАЦУМИ. Почему бы вам не рассказать о том, какие чувства вы испытываете к тому месту, где выросли?
ГИБСОН. В Северной Америке одновременно уживаются множество вариантов регионального менталитета, существования которого, как мне кажется, люди не осознают. В моем случае я с тем же успехом мог бы жить в Англии или во Франции. Ванкувер во многом отличается от этого города. Вашингтон я помню по своим школьным годам. На мой взгляд, со временем начинаешь – в каком-то странном смысле этого слова – верить в то место, какое помнишь по детству.
В написанных мною книгах ни слова нет о штате Калифорния. Только в «Графе Ноль» девушка в первой главе живет где-то в Калифорнии, так что это первый раз, когда вы осознаете, что Калифорния все же существует на самом деле. Но в моем воображении Западное Побережье очень велико. Для меня это просто место, о котором я мечтаю, но отнюдь не то, где мне хотелось бы поселиться.
ТАЦУМИ. Расскажите немного о своей учебе в Колумбийском университете. Брюс Стерлинг видит различие между вами в том, что основным вашим предметом был английский, он же изучал журналистику.
ГИБСОН. Пожалуй, неплохая догадка. Но, по правде говоря, меня не очень-то интересовало академическое образование до тех пор, пока я довольно основательно не вышел из того возраста, в каком в Северной Америке обычно посещают колледж. Я поступил в университет, когда мне было сильно за двадцать, году в 74-м или 75-м, это был один из способов избежать необходимости работать. Учиться мне было проще всего. У меня было достаточно времени и лени, чтобы воспринимать образование всерьез, но оно наградило меня кошмарным грузом теории. Думается, я слишком много читал литературоведческих трудов.
ТАЦУМИ. То есть вы не посещали творческих мастерских или занятий по литературному мастерству?
ГИБСОН. Нет. Года три я проработал в качестве младшего преподавателя по курсу истории кино, и, пожалуй, именно это повлияло на меня больше всего. Мне никогда не хотелось писать сценарии, но, похоже, эта работа основательно сказалась на моем мировоззрении. Я был вынужден просмотреть множество старых и очень хороших фильмов.
ТАЦУМИ. Так, значит, вас гораздо больше интересовало изучение кинематографа, а не литературного мэйнстрима?
ГИБСОН. Это было гораздо веселее. По мере того как скандальная слава вынуждает меня все больше задумываться над тем, что я делаю, я начинаю сознавать, что кино оказало на меня гораздо большее влияние, нежели литература. Я также начинаю думать, что многое в моих первых двух книгах запрограммировал Ховард Хоукс. Особенно это касается образа сильной женщины, которая не может связать свою жизнь с кем-либо из мужчин, описанных в романе, за исключением одного-единственного, который может оказаться столь же сильным, как и она, но, как выясняется, таковым не является. Просто потрясающе, как Хоукс мог проделывать нечто подобное, создавать такие образы, причем так давно, а люди, не понимая, что перед ними, считали его картины лишь развлечением для массового зрителя.
ТАЦУМИ. В ваших произведениях встречается немало модных литературоведческих терминов. Например, «Континуум Гернсбека» интерпретирует летающие тарелки и пришельцев как «семиотические призраки». В «Зимнем рынке», моем самом любимом из всех ваших рассказов, одно из действующих лиц – Рубин «Гоми но сэнсей» (Повелитель мусора). Некоторые из его автоматов, цитирую: «...были созданы, похоже, лишь для того, чтобы саморазрушаться, производя при этом как можно больше грохота».
Я не спрашиваю, в какой мере вы знакомы с этими терминами, только хочу отметить, что эти литературоведческие термины звучат столь же модно, как и «киберпанк». Именно модность, похоже, характеризует все ваши произведения.
ГИБСОН. Я думаю, это произошло скорее случайно, нежели намеренно... Есть такой американский кинокритик (который в наибольшей степени повлиял на мой литературный стиль и которого зовут Мэнни Фарбер), который разграничивал то, что он называл «термитным искусством», где режиссер фильма категории «Б», задав ряд объектов, начинает рыть норы между ними, и тем видом голливудского искусства, где создатели, взяв огромный пласт реальности, пытаются придать ему какой-то смысл; последнее, на мой взгляд, было обычным подходом в научной фантастике.
Я определенно отношу себя к «термитной школе». Мне всегда гораздо больше нравилось блуждать по закоулкам, нежели смотреть со стороны, как выглядит целое. Если рассматривать здание научной фантастики в целом... я пытаюсь избегать этого. Но иногда закоулки действительно меня увлекают. Я всегда чувствовал, что исследую какие-то закоулки.
ТАЦУМИ. Пограничные зоны.
(Шум в холле, все начинают разом говорить о пустяках. Кто-то упоминает ширину ленты, естественные ограничения, присущие передаче информации; этот вопрос возник во время предыдущей дискуссии.)
МЭДДОКС. Мне больше всего понравился этот парень, который говорил о ширине ленты.
ГИБСОН. Это был весомый довод. Я этого не желал знать. Есть же какой-то способ это обойти. Мы способны взлететь к звездам.
Вопрос, однако, чисто риторический, поскольку любой из нас прямо сейчас может получить доступ к такому объему информации, что он может запросто убить его. Так почему этого парня так волнует невозможность получать ее в достаточном количестве? Каков уровень информационной болезни?
Вы не читали книгу, в которой женщина в первой главе трахается с дельфином? Я забыл имя автора. Каждый, кто имеет дело с киберпанком, должен смотреть на...
БРАУН. Тед Муни, «Легкое путешествие на другие планеты».
ГИБСОН. Ага. Это литературное произведение, одно из немногих в Соединенных Штатах, на которое, как мне показалось, большое влияние оказали Фил Дик и Баллард, а также многие другие. Но в нем есть идея, концепция – действие романа помещено в неопределенное ближайшее будущее, – и там есть нечто именуемое «информационной болезнью», от которой многие в книге сходят с ума и кончают жизнь самоубийством. Великолепная идея. Слишком много информации – и рак вам гарантирован. Я это почувствовал, когда был в последний раз в Англии.
МЭДДОКС. Информационный грипп.
ТАЦУМИ. У нас в Японии это называется «канцуме», что буквально означает «канцероген».
ГИБСОН. Вот поэтому я боюсь ехать в Японию, боюсь приступа информационной болезни. Мне понадобится пять дней на адаптацию, чтобы меня поместили в гостиницу и выставляли бы на воздух лишь понемногу.
Одна из причин, почему я столько писал о Японии, заключается в том, что Ванкувер — туристический рай для японцев. Может, туда проще получить визу. Поэтому Ванкувер полон молодых, идущих в гору японцев. Прямой рейс самолетом. Они сходят с самолета и вроде как впитывают все в себя. Есть японские рестораны и ночные клубы, которые обслуживают в основном японских туристов. Так что это то, что я и в самом деле могу наблюдать.
Несколько японцев, с которыми я познакомился в Ванкувере, говорили: «Если я останусь здесь еще на месяц, из моей игры просто исчезнет грань, и, вернувшись, я просто не смогу функционировать». Думаю, американцы могут сказать то же самое мексиканцам. Я никак не могу отделаться от ощущения, что японцы в Ванкувере обретают место, которое одновременно и огромное, и медленное, очень англосаксонское и замшелое. Мне Ванкувер кажется очень оживленным городом, но когда сюда приезжают японцы, для них это тихий уголок, пустынное место, где пространство простирается в бесконечность. Одни начинают нервничать и улетают домой на первом же самолете. Другие остаются и растворяются в городе. Но самыми проницательными мне всегда казались те, кто поворачивался и говорил: «Это действительно чудесно, но я не могу здесь остаться. Я должен уехать домой, потому что, если я не уеду прямо сейчас, мне никогда не включиться в то, что я там делаю».
Зачастую это очень грустно. Они просто уезжают – как раз тогда, когда уже почти проникаются городом. А вот женщины часто остаются. В Ванкувере можно встретить японок, которые никогда не уедут назад, и они, вероятно, идут на ужасный риск, оставаясь у нас. Но они приехали, что-то щелкнуло, и они говорят: «Не выйдет. Я не вернусь». И ты понимаешь, до какого отчаяния нужно дойти, чтобы сказать такое.
ТАЦУМИ. Я знаю нескольких японских журналисток, которые живут в Ванкувере. Они время от времени присылают материалы в японские газеты, но домой не возвращаются.
ГИБСОН. В Ванкувере чувствуется атмосфера настоящей японской эмиграции. И это очень странно. Немалую роль играют и деньги. Перепады в уровнях развития экономики – для меня жить в Ванкувере, как для американца приехать и Лондон. Действительно, очень похоже. Твердая валюта, приятель, – это иена. Вот настоящие деньги. Североамериканцам видеть это только на пользу. Я и правда этим питаюсь. Это очень увлекательно.
ТАЦУМИ. Как называется та книга, которую вы упомянули?
БРАУН. «Легкое путешествие на другие планеты». Несмотря на название, это не совсем научно-фантастический роман, он – не о космических путешествиях.
ГИБСОН. Ты прав, он – не о космических путешествиях. Но это увлекательная книга, поскольку автор, очевидно, впитал в себя и Балларда, и Дика, и много чего еще, и вроде как все это переработал. На меня большое впечатление произвел конец книги, где он перечисляет все источники своего плагиата. Он не говорит: копирайт такой-то; он говорит: а эту строчку я украл из песни Ареты Фрэнклин. Он все-все это перечисляет. Вероятно, в каком-то смысле это лучшая часть книги. Я подумал: черт, мне следовало сделать это в «Нейроманте», например: а вот это написал Лу Рид...
МЭДДОКС. Это уже интертекст.
ГИБСОН. Ага, интертекст. Я подумываю о том, чтобы написать интертекст к «Нейроманту» для журнала «Фаундейшн», меня постоянно донимает Иэн Уотсон, требуя, чтобы я прокомментировал, откуда что взято.
На мой взгляд, интереснее всего сейчас было бы наблюдать за возникновением произведений, которые стоят как бы на границе между жанрами. Есть такой писатель Стив Эриксон, я как раз его сейчас читаю, который написал два романа. Он написал книгу под названием «Дни меж станций», а недавно я получил верстку еще одной книги, которая называется «Пляж Рубикона». Издательская аннотация на верстке говорит, что это что-то между Маркесом и «Бегущим по лезвию бритвы». Эриксон делает то же самое, что и писатели-фантасты, но ему не приходится возиться с громоздкой научно-фантастической атрибутикой. Он как бы въехал в пустующий дом и теперь переделывает его по своему разумению. Вполне вероятно, что он умрет с голоду, поскольку у него за спиной нет той коммерческой системы поддержки, какая существует у нас внутри жанра.
Что до меня, то я не нахожу особого удовольствия в научной фантастике как литературном жанре. Печальная истина такова, что последние семь лет я не находил в себе сил читать ее. Это – та страшная цена, какую приходится платить. Фантастика или настолько хороша, что действует на нервы, или настолько плоха, что от нее просто заболеваешь. Мне очень нравится Пол Скотт. Все, что не является научной фантастикой и настолько хорошо написано, чтобы заставить тебя забыть о научной фантастике, – вот что я ищу.
МЭДДОКС. Иными словами, если книга по уровню воображения написана хорошо, то она вполне может сойти за научную фантастику.
ГИБСОН. Вот именно. Я все больше и больше осознаю, что полет воображения, который люди от НФ считают прерогативой исключительно научной фантастики, на самом деле источник – а может быть, и результат – способности, черт побери, хорошо писать. В Англии это знают. Такое впечатление, что в Англии это знают все и каждый. Очень странно, что здесь этого не знает никто. Все, что сравнительно хорошо написано, вызывает то же самое пугающее ощущение потери почвы под ногами, поскольку дает новые ощущения и опыт. Но такого у нас не много.
МЭДДОКС. Это верно в отношении того парня, который написал «Дни меж станций», Эриксона. Поскольку он дает вам этот «толчок», в каждом предложении у него есть этот «толчок».
ГИБСОН. И это весьма примечательно, поскольку подобные книги не приносят мне полного удовлетворения. Это, скажем, как смотреть... о Господи, забыл метафору. Черт побери, дайте мне метафору. Это, скажем, как наблюдать бой двух собак в Гвадалахаре. Это восхитительный стиль. На стилистическом уровне это непревзойденное произведение, в нем нет ни одного лишнего слова, и у Эриксона самые сумасшедшие идеи.
ДЭТЛОУ. И все же это почему-то не работает.
ГИБСОН. Дело не в том, что это почему-то не работает. Исходя из того, что ты делаешь, исходя из твоих очевидных способностей и профессионализма, ты оказываешься связан некими обязательствами по отношению к структуре повествования, которую, по-моему, сам едва осознаешь. Несмотря на все мои попытки, я сам не осознаю ее до конца. Когда в процессе написания вещи я что-то делаю и это «что-то» проваливается, то происходит это потому, что мое «что-то» не соответствует данной структуре. Вот почему я не могу читать «Кибериаду» Станислава Лема. Потому что кто-то мне однажды сказал, что это – Kunstmarchen, художественные волшебные сказки, декадентская форма девятнадцатого века – все эти отощавшие ребята, пишущие где-то волшебные сказки. Это очень здорово, но предполагается, что вы знаете, что это здорово, в этом-то вся соль. Это выше моего разумения, мне не раз это объясняли, но я просто не могу их читать.
МЭДДОКС. Я читал интервью с Ле Карре и рецензию Энтони Берджесса в «Обсервере», который, обозревая «Совершенного шпиона», рвет и мечет по поводу успеха Ле Карре. В общем и целом смысл сводится к следующему: «Этот человек мог бы написать настоящий роман». Это заставило меня задуматься, и я вернулся и просмотрел то, что писал Берджесс раньше и что он говорит о том, что каждый хороший писатель стремится отделаться от сюжета, отделаться от всех этих хитросплетений и совпадений, и тогда я подумал: «нет, то, что ты говоришь, касается только того, что есть „настоящий роман“ для тебя, а людям нравится Ле Карре; и авторы, пишущие научную фантастику, должны уметь создать крепко сбитый сюжет».
ГИБСОН. Здесь происходит что-то очень верное. Когда я впервые встретился со Стерлингом, больше всего меня в Брюсе зацепило то, как он посмотрел в пространство перед собой и сказал: «Знаешь, книга, которую я хочу написать, будет состоять исключительно из описаний. Там вообще не будет никаких глаголов». Он был абсолютно серьезен. Это было поздно ночью, и Брюс рассказывал мне, что ему на самом деле хочется сделать. Он почти добился этого в «Схизматрице».
Единственное достоинство, какое я могу извлечь из своей принадлежности к фантастическому гетто, заключается в том, что я могу, черт побери, построить сюжет. Я чувствую сродство с Дэшилом Хэмметом. Если я встречу какого-нибудь парня, который кормится тем, что преподает литературное мастерство в колледже, и если между нами возникнет какая-то враждебность, думаю, я смогу сплести интригу. Есть еще порох в пороховницах. Это совершенно потрясающее ощущение, когда, делая какой-то другой материал и подгоняя развитие сюжета, вдруг понимаешь, что оседлал что-то совершенно сумасшедшее. В этом удовлетворение от самого процесса работы с текстом – в том, что можешь делать и то, и другое – и стиль, и сюжет.
ТАЦУМИ. То же самое сказал мне позавчера Брюс. Он всегда сосредоточен на идее, в то время как ты сосредоточен на литературной структуре, композиции. Возможно, в этом и состоит различие между вами.
ГИБСОН. Для меня самое невероятное в Стерлинге то, что в своих текстах он время от времени как будто отталкивается от какой-то стенки – будто он и в самом деле знает, как сделать в НФ что-то новое. Ведь в научной фантастике не так уж много новаций. Так что он отталкивается от стенки и говорит: «Хотите идею для романа? Хотите две? Хотите, черт побери, десять?» И так идет – бум, бум, бум – страниц этак двадцать, и вдруг понимаешь, что этот парень создал поле идей лет на десять вперед. Это как наблюдать за человеком, который поедает цыплят живьем.
МЭДДОКС. Брюс – монстр. Это правда. Он – игрок.
ГИБСОН. Да, он – игрок. Он способен левитировать. Я слышал, сколько идей он способен выдать на-гора за разговором, когда разойдется или просто в подходящем настроении, и если бы я не столь тепло к нему относился и все бы запомнил, то мог бы на этом жить. Это как какой-то эктоплазм.
ТАЦУМИ. Следующий вопрос связан с темой «гоми», которую вы активно используете. Я бы даже сказал, что в ваших произведениях существует некая базовая взаимосвязь между «гоми» и модой.
ГИБСОН. В последнее десятилетие в дизайне утвердилось очень модное направление, нечто вроде ретродизайна, то есть: вместо того чтобы пытаться создать что-то новое, ты возвращаешься вспять и вырываешь что-то из контекста.
У меня есть подозрение, возникшее из разговоров с моими японскими друзьями, что будь то мусор, или «гоми», – в Японии это совсем не так уж желанно. Кто-то мне однажды сказал, что в Японии идея одежды «секонд-хэнд» на самом деле вряд ли может быть названа удачной. Здесь же с этим все о’кей, это даже модно. Можно найти одержимых чудаков от моды, которые готовы платить кокаиновые цены за платья полувековой давности.
ДЭТЛОУ. Я, скажем, заплачу.
ГИБСОН. Ну вот, она заплатит.
ДЭТЛОУ. Но у моей матери подержанная одежда вызывает отвращение.
ГИБСОН. Один мой приятель, ездивший в Японию, привез оттуда несколько чемоданов, набитых тончайшей работы кимоно, просто потому что эти кимоно были «секонд-хэнд». В этом, полагаю, кроется настоящее различие между культурами.
То есть когда я использую «гоми», у этого слова совсем иные семиотические коннотации, поскольку я воспринимаю мусор и как стихию, в которой мы движемся, пребываем, и как что-то вроде... Для меня это вопрос, что считать искусством, а что мусором.
ТАЦУМИ. Есть разница между мусором и хламом. У слова «гоми» несколько значений: это и «хлам», и «отбросы», и «грязь». В Японии существуют взаимообусловленные отношения между «гоми» и чем-то по-настоящему модным.
ГИБСОН. Некоторые японцы говорили мне, что когда они впервые покинули Японию и попали в другие столицы мира, больше всего их поразило даже не то, что они оказались за границей, – и дело не в том, что вы выезжаете в другую страну, словно перепрыгиваете в другую часть Муравейника, – нет, они как будто переместились из одной части двадцать первого века в другую – в противоположность веку двадцатому. Париж, Лондон, Нью-Йорк, куда бы вы ни поехали, – эти города как бы граничат друг с другом.
Но если вы попадаете в место, где этого не происходит, то вы как будто возвращаетесь на двадцать лет назад. На мой взгляд, это прекрасная точка зрения на данный процесс. Мы только думаем: ладно, мы крутые, мы сейчас в Токио, завтра мы будем в Нью-Йорке, мы можем двигаться сквозь это, но если мы сойдем с колеи – все, мы увязли.
МЭДДОКС. Время превращается в пространство. Если вы движетесь через иные отрезки времени, можно окончательно потеряться и застрять вдруг ни с того ни с сего в 1870 году. Как, скажем, щелк – и вы в каком-нибудь городишке в Алабаме в Бог знает каком году.
ГИБСОН. Вот это верно, такое случилось и со мной. Где-то в глубине души я твердо верю, что если я сойду с колеи... Вот почему я никогда не возвращаюсь домой в Вирджинию. Вот почему я иду на такие беспредельные семантические муки, чтобы держаться подальше от этого городка. Дело именно в страхе, что я туда приеду, и щелк: 58-й год. В 1958-м я не мог бы оттуда выбраться, меня там даже не было. Но что-то произойдет, и я окажусь слишком далеко от колеи.
МЭДДОКС. ...местом действия моего первого, моего неудавшегося шедевра – рассказа, который я написал, – была Западная Вирджиния, год 1952-й.
ГИБСОН. Гениальный был рассказ.
МЭДДОКС. Там как раз шла речь о страхе быть закинутым в 1952 год.
ГИБСОН. В первой вещи, которую пытался написать Том, была сюжетная линия, в которой некто совершил ошибку. А случилось следующее: герой, его жена и ребенок были изгнаны в Западную Вирджинию в 1952 год, и вот они там. Вот они оказываются в том времени, выходят на улицу, в гости, как-то зарабатывают на жизнь, и место кажется не таким уж скверным, но...
ТАЦУМИ. Когда я думал об использовании вами «гоми», я сразу же вспомнил, как в «Графе Ноль» вы описываете безмолвные фигуры на Дюпон-Сёркл, которые продают: «отсыревший картон конвертов черных пластиковых аудиодисков, рядом – потертые протезы на батарейках с хвостами примитивных нейроадапторов, пыльный аквариум, полный продолговатых собачьих медалей, перетянутые резинками стопки поблекших почтовых открыток, дешевые индийские троды, все еще запаянные в пластик, разношерстные наборы солонок и перечниц, клюшка для гольфа с кожаной ручкой, швейцарские армейские ножи с отсутствующими лезвиями, погнутая мусорная корзинка с литографией портрета президента, имя которого Тернер почти что вспомнил (Картер? Гросвенор?), расплывчатые голограммы Монумента...»
ГИБСОН. Да, «Граф Ноль». Ну, мусор – штука, склонная к рецидиву. И в «Нейроманте», и в «Графе Ноль», и в «Сожжении Хром» герои неизменно возвращаются на склад Финна.
Заведение Финна – дворец семиотического утиля. Само это место – как стопки ветхих глянцевых журналов давно минувших лет. Когда я писал этот пассаж, я наслаждался этим описанием больше, чем чем-либо, и мог бы продолжать так до бесконечности. Мне пришлось отчаянно сдерживаться, даже сейчас еще осталось кое-что, что я опустил.
Если бы я мог что-либо изменить в «Нейроманте», это было бы то место, где нечто – чем бы оно там ни было – представляется Финном. «Финн» является в поддельной обстановке «Метро Гологрэфикс» и говорит: «Вы всегда строите модели. Каменные круги. Соборы. Стоящие в этих соборах органы. Арифмометры. Ты можешь себе представить, что я не знаю, почему нахожусь здесь? Но почему бы вам, ребята, не послать все это на фиг и лучше поговорить со мной, или, лучше, мы бы поговорили с вами?» Но некоторые люди уже сказали: «Ага, но тебе нужно было написать там и то, и это, прогрессия строительства этих инструментов просто гениальна». Я сделал бы этот пассаж гораздо длиннее, и вероятно, испортил бы книгу.
ТАЦУМИ. Вы соотносите подобную одержимость с чем-то японским?
ГИБСОН. Нет, речь идет об энтропии.
ТАЦУМИ. Как у Томаса Пинчона?
ГИБСОН. Кажется, в «Зимнем рынке» герой говорит: «Все это дерьмо, должно быть, однажды для кого-то что-то значило, пусть даже на какое-то мгновение». Для меня это ландшафт, в котором мы живем. Как Корнелл. Никто в мире фантастики не знает, кто такой Корнелл, все думают, что я его выдумал. Корнелл полагал, что обладание одной из его шкатулок изменит жизнь владельца. Сумасшедший был, как мартовский заяц.
МЭДДОКС. Однажды на какой-то выставке он так высоко расставил свои шкатулки, что в них невозможно было заглянуть.
ГИБСОН. Шкатулки. Шкатулки Корнелла. В этом есть что-то от фетишизма, некая сексуальность утиля. Он был в высшей степени Лавкрафтовским персонажем. В течение бесконечно долгого времени он являл собой воплощение собственных представлении о мученичестве – не менялся на протяжении сорока лет. Он знал содержимое каждой свалки, каждого магазина подержанных товаров в Манхэттене. Всех до единого. Он знал, куда ему идти за предметами для своих шкатулок. Жутко. В этом есть что-то запредельное.
ТАЦУМИ (Мэддоксу). Какую конструкцию вы имели в виду, говоря в своей статье о Гибсоне о постмодернистском дадаизме?
МЭДДОКС. Скажу вам правду. Я даже не знаю, что это значит. Я хочу сказать, дадаизм и постмодернизм – это же нонсенс. Дадаизм отсылает к Швейцарии тридцатых годов. У Билла нет никакого дадаизма, все очень разумно. Это – творчество разумного человека. Оно целиком принадлежит к постмодернизму, поскольку совершенно вандалистично. Именно это я и говорил в первой части.
ГИБСОН. Да, оно вандалистично.
МЭДДОКС. Он – человек утиля, и в этом суть всего, что означает постмодерн. Модернисты стремились к объектам изящной формы, как Элиот в «Четырех квартетах», это – законченная музыкальная форма. Постмодернист же просто хочет сложить вместе ту кучку дерьма, которая выражала бы культуру.
ГИБСОН. У постмодернистов нет объекта.
МЭДДОКС. Постмодернист понимает, что «Квартеты» – это дерьмо собачье.
ТАЦУМИ. Билл одержим образом осколков, как в «Осколках голографической розы».
МЭДДОКС. Видишь ли, эти люди полагали, что необходимо предоставить некое построение, которое производило бы впечатление единого целого, именно это мы и делаем с сюжетом. Вот и все, а сюжет здесь только предлог.
ГИБСОН. Учитывая интенсивно реакционную природу жанра, в котором я работаю, я испытываю потребность культивировать что-то вроде гипертрофированной мышцы сюжета. Я не собираюсь давать ей поблажек.
МЭДДОКС. И Брюс точно такой же.
ГИБСОН. Да, он думает, что мир вполне готов к тому, чтобы пропеть настоящую песнь.
Одна из немногих вещей, сказанных Хайнлайном, которая вызывала у меня уважение, касалась того, как писать короткий рассказ, – это как будто вы идете по улице и из переулка выскакивает пьяный, хватает вас за воротник и начинает трясти. Вот как пишется короткий рассказ. Это действительно верно, хватайте засранца.
Стивен Кинг в одном из первых своих интервью итальянскому глянцевому журналу, когда он был еще вроде как потрясен и открыт подобному вниманию, сказал: «Знаете, что мне нравится в писательском ремесле? Ты можешь отбить одну овцу от стада, поскольку человек, когда читает, и вправду очень одинок». Книг был вполне откровенен в этом. Он еще сказал, что это крайне садистский акт.
ТАЦУМИ. Чувство утиля у вас тесно связано с вашей одержимостью осколками?
ГИБСОН. Я не могу абстрагироваться от контекста массовой культуры. Я вырос, воспринимая Уильяма Берроуза как нечто само собой разумеющееся, еще когда мне было тринадцать лет. Думаю, Берроуз – серьезнейшая разграничительная линия. Люди или понимают его, или нет. Хол Клемент, вероятно, не понял бы в Берроузе вообще ничего.
Берроуз оказался тем, кто, следуя курсом своего бреда, наткнулся на научную фантастику и подобрал ее, как подбирают ржавый консервный нож. Он использовал фантастику как осколок, как гротескный и патетичный фрагмент, чтобы вставить его в свою культуру.
Вот откуда я происхожу на самом деле. Я теряю дар речи, знакомясь с теми, кто действительно принадлежит к истинной культуре научной фантастики, с теми, к кому я испытываю неподдельное уважение.
ТАЦУМИ. Ваше разграничение Токио и Тибы может показаться небезынтересным.
ГИБСОН. А вот это на самом деле довольно глупо. Не помню, как именно я набрел на Тибу. Вроде как неловко было, я даже не знал, что Тиба существует, так что мне пришлось создавать некую фантазию на тему Детройта. Детройтом ведь никто не гордится. Это просто грязная отвратительная окраина. Я начал использовать ее, так как этот образ обладал ярко выраженной особенностью отсылать к одному данному месту, которое представлялось каким-то новым городом в Японии.
Когда шла работа над «Нейромантом» и я уже был где-то на середине романа, мне в руки попала карта Японии и я вдруг осознал, что Тиба, слава Богу, действительно лежит через какой-то пролив, так что в географии романа ecть все же какой-то, пусть и довольно смутный, смысл. Но для меня это было важно. Мне бы не хотелось, чтобы какой-нибудь засранец встал и заявил: «Эй, ты не посмотрел на карту, Тиба на другой стороне...»
Япония интересует меня все больше и больше, но я начинаю испытывать некоторое смущение от того, что написал роман, ничего на самом деле о ней не зная. Это просто фантазия. Думаю, как фантазия она и обладает странной, с сумасшедшинкой властью. Это как Персия для девятнадцатого века.
МЭДДОКС. Как Византия Йейтса.
ГИБСОН. Да, но это не Япония. В особенности мне бы не хотелось, чтобы японские читатели думали, что это Япония. Но это может кое-что рассказать им о...
ДЭТЛОУ. Странном эхо.
ГИБСОН. Вот именно, о странном эхо, о снах с запада.
МЭДДОКС. Их Соединенные Штаты – не наши Соединенные Штаты. А обмениваемся мы именно сумасшедшими семиотическими сообщениями, мне нравятся эти странные конструкты, которые мы переправляем друг другу. Я пошлю вам свою дурацкую шкатулку Гибсона, если вы...
ТАЦУМИ. Профессор Тагоми в «Человеке в высоком замке» – японец, но важно, однако, то, что в Японии такого имени не существует. Это только вдохновенное воображение Фила Дика. Однако имя звучит действительно по-японски, а это и было важно. Но, читая произведения Билла, я не мог найти никакой странности.
ГИБСОН. Ну, это хорошо.
ТАЦУМИ. Все японские имена и произведениях Билла вполне убедительны. Даже несмотря на то, что он ничего не знает о Тибе, обозначение «Тиба» приятно ему на слух. Тиба-сити.
ГИБСОН. На обозначениях в фантастике можно сделать неплохой текст, можно взяться и начать обозначать.
ТАЦУМИ. В чем различие между «Бегущим по лезвию бритвы» и «Нейромантом»? Вы ведь отрицаете влияние на роман фильма «Бегущий по лезвию бритвы».
ГИБСОН. К тому моменту, когда вышел фильм, роман был уже наполовину написан. Когда я пошел смотреть «Бегущего по лезвию бритвы», то запаниковал и сбежал из кинотеатра Я до сих пор так еще и не видел весь фильм целиком.
Недавно я прочел первоначальный сценарий, который был просто гениальным, совсем не похожим на то, что в результате сделали с фильмом. Это один из лучших сценариев, какие я когда-либо читал. Абсолютно, черт побери, захватывающий, когда садишься и начинаешь читать. Построен по методу «вспоминания».
Первоначальный сценарий открывался эпизодом, где персонаж Харрисона Форда забирается куда-то на Аляску, в какое-то Богом забытое место. Он приходит в поселок рудокопов и находит свой дубликат. У парня там есть собака, Форд бросается на двойника, убивает его. Собака убегает, тут выясняется, что собака тоже репликант, потому что, пытаясь убежать, она ломает ногу и начинает механически ковылять по кругу. Форд подходит к двойнику, запускает ему руку в рот, нажимает на кнопку и забирает нижнюю челюсть для идентификации, в то время как покалеченный репликант собаки все бегает по кругу.
Таково вступление, и я подумал: «Господи Боже, это же просто гениально». Остальной сценарий приблизительно в том же духе, его просто порезали на студии. Помните конец, где вас вывозят за город и с тех пор вы живете счастливо? Ну хорошо, в сценарии герои тоже едут за город. Но в этой последней сцене он выводит ее из машины, они сидят на траве, они целуются, и он протягивает ей пистолет и уходит от машины. Женщина стреляется, и фильм кончается эхом выстрела, и единственный вставленный голосом-накладкой текст – это слова героя: «Не знаю, она сказала, что хочет посмотреть на цветы, а я хочу вернуться в Сан-Франциско...» – и дальше затемнение. Это круто. Это действительно хорошая работа.
Хэмптон Фэнчер, так звали сценариста, он пишет, как я не знаю кто. Мы пытались уговорить его написать сценарий для экранизации «Нейроманта», но он сбежал в Париж. Этот парень просто нечто, мне бы очень хотелось с ним познакомиться.
ТАЦУМИ. Вы видели «Терминатор»?
ГИБСОН. Да, и мне он очень понравился.
БРАУН. Он гораздо лучше, чем у него есть на то какое-либо право.
ГИБСОН. Отнюдь. Там есть, черт побери, сюжет. Причем вполне разумный, логичный сюжет. Когда ты в последний раз видел фантастический фильм с логичным сюжетом? Ничего сногсшибательного, но если ты можешь работать на таком уровне, то всегда найдется кто-то, кто будет продолжать повышать планку. Каждый раз, когда Арнольд вырывает себе глаз...
ТАЦУМИ. У вас есть какое-то специфическое представление, что такое киберпанковское движение?
ГИБСОН(со стоном). Только не это слово. Я был бы очень расстроен, если бы кто-то подумал, что это я изобрел понятие «киберпанк», поскольку я этого не делал. Ярлыки – смерть для подобных вещей. Думаю, сам факт существования этих ярлыков возвещает конец того, на что они наклеены. Как только появляется ярлык, исчезает суть.
Ярлык «киберпанк» существовал чуть ли не до появления самой литературы. По-моему, он родился от отчаянной потребности у тех, кто был в этом деле дольше, чем я, почувствовать, убедить себя, что что-то происходит. Меня это не радует. Все в порядке, если кто-то хочет платить мне за это. Но это меня беспокоит. Думаю, что ярлык запутает менее известных авторов, которые попытаются этим заниматься. Будет немало боевиков с мордобоем. Появится множество поделок о парнях с томагавками, севших за компьютер. Киберпанк бьет мимо цели.
ДЭТЛОУ. Ко мне постоянно приходят авторы, делающие нечто подобное. Приходят те, кто пишет уже давно, и вдруг оказывается, что они пишут кибернанк.
ГИБСОН. Как трогательно, черт побери.
ДЭТЛОУ. Все это – мусор. Не в этом дело. Это все – внешние атрибуты.
ГИБСОН. А они даже не понимают внешних атрибутов. И атрибуты-то у них не те. Вот почему книга Эриксона так увлекательна – потому что, я уверен, он ничего об этом не знает, и плевать ему на киберпанк. Но он попадает в ту же стилистическую тональность, отлично выдержанную, гораздо лучше, чем у меня, где мало что происходит, но все пронизано каким-то особым чувством.
Имитации киберпанка ужасны. Я не думал, что такое вообще может произойти. Это действительно угнетает. Как «Оголенный нерв» Уолтера Йона Уильямса. Это действительно угнетает. В романе есть какие-то фрагменты, которые намекают на мой синтаксис, что просто сводит меня с ума, да и мне вроде как нравится сам автор. Он веселый человек и неплохой писатель, но...
ТАЦУМИ. То есть вы не признаете киберпанк как движение.
ГИБСОН. Что-то происходит. Что-то начинает происходить, но говорить об этом как о движении – значит как-то огораживать его, точно так же, как рассматривать его вне рамок нашего общества; мне льстит и меня поражает, что кто бы то ни было вообще это делает. Я готов видеть некое поощрение в том, что мы сможем привлечь к себе немного внимания, но в терминах того, что происходит здесь, в этом обществе, все ярлыки... Я скорее бы согласился, чтобы меня заперли в комнате с гремучими змеями. Это уже мне мешает. Мне больше никогда уже не сделать ничего подобного.
МЭДДОКС. Возможно, истинная ценность этого в том, что оно...
ГИБСОН. ...сжигает тебя и вынуждает податься на Запад. Форма должна была родиться. Что до меня, то мне безумием кажется то, что я чувствовал, что с неким минимумом вдохновения я делаю что-то всем очевидное.
БРАУН. Вы подняли эту темы в начале беседы, когда назвали фантастику жанром изначально консервативным, и если привнести в нее нечто, что хотя бы чуть-чуть неконсервативно, это читают как потрясающее открытие.
ГИБСОН. Совершенно верно. Это то, что я пытаюсь постоянно помнить. В отношении движения меня беспокоит то, что ни одно из других произведений этого так называемого движения не сносит мне крышу. Я только рад, что кто-то получает свою долю заслуженного внимания, но я не чувствую горячки. Я должен чувствовать их маленькие горячие ладошки где-то там, в ночи, а впечатление такое, будто компания каких-то людей просто топчется на месте.
МЭДДОКС. Там нет там. Все это – призрак средств массовой информации.
ГИБСОН. Когда я заполнял опросник одного японского журнала, где меня спросили, что я об этом думаю, я сказал: «Будьте осторожнее: это все иллюзия». Если бы какое-то движение существовало, думается, я бы об этом знал. Хотя, Бог его знает, может быть, в эту самую минуту где-то и формируется какое-то движение.
МЭДДОКС. Движение формируется. Но не это, и не имеющее к этому никакого отношения...
БРАУН. Брюс из кожи вон лезет, чтобы его расшевелить.
ГИБСОН. В том, что он делает, уже заложены разрозненные уровни иронии.
МЭДДОКС. Он – как сумасшедший вероломный растафари, сидящий там, в Техасе. Это не имеет никакого отношения к фантастике, скорее к харизме Брюса-лидера. Мессия Брюс.
ГИБСОН. Помнится, у Брюса была такая концепция. Он, кажется, излагал ее в одном из первых писем, которые я получил много лет назад, что-то о святых извращенцах Лавкрафта и о том, в чем красота этих людей и их странная сумасшедшая карма, – вот во что он ушел с головой. Думаю, он был бы рад, если бы его принесли в жертву.
ТАЦУМИ. Среди ваших произведений в соавторстве с другими писателями мое любимое – «Принадлежность», написанное вместе с Джоном Ширли, и «Красная звезда, орбита зимы» – со Стерлингом. В последнем описывается провал мечты об освоении космоса, что напоминает мне соотношение внутреннего и внешнего пространства у Дж.Г. Балларда.
Однако больше всего меня удивляет, что то, что появляется в ваших единоличных, так сказать, произведениях, отсутствует в рассказах, написанных в соавторстве. Я имею в виду одержимость страхом, темнотой или пустотой. Эти группы мотивов, кажется, не появляются в ваших совместных работах.
ГИБСОН. Нет, не настолько явно.
ТАЦУМИ. Возможно, это присуще только вашему собственному творчеству.
ГИБСОН. Я не рассматриваю работу в соавторстве как такой же вид создания текста, который пишется в одиночестве. На мой взгляд, создание текста – занятие очень уединенное, даже одинокое, и я думаю, что менее пугающие вещи имеют тенденцию не появляться в совместных работах, поскольку совместные работы, даже если они очень чернушны, все же остаются делом общественным. Совместные работы – скорее ближе к игре.
ТАЦУМИ. В акте написания текста у вас доминирует чувство одиночества, то есть вы испытываете страх, когда пишете?
ГИБСОН. Определенно да. Это одинокая и пугающая перспектива. С совместными работами иначе. Все зависит от того, с кем пишешь. Метод написания, похоже, меняется с каждым человеком, с кем ты работаешь, но ты все равно играешь с кем-то в игру. По-моему, писать одному – это как смотреть в пустоту.
ТАЦУМИ. Такой страх, страх смотреть в пустоту, можно рассматривать в терминах экзистенциализма.
ГИБСОН. Да, пожалуй, так. Естественно, мое чувство экзистенциального выходит на поверхность, когда я сажусь за пишущую машинку, желая написать что-либо. К совместным работам я относился серьезно, но несколько иначе, чем к своим собственным. Я не чувствовал абсолютной ответственности за них. За остальные рассказы я несу ответственность целиком и полностью.
ТАЦУМИ. Как вы относитесь к «Принадлежности»?
ГИБСОН. Чтобы дать вам некоторое представление о том, насколько различным может быть процесс написания, скажу, что «Принадлежность», которая писалась в соавторстве с Джоном Ширли, была на самом деле вторым литературным рассказом, над которым я работал, хотя он и не был вторым по времени опубликования.
Джон прислал мне на рецензию очень длинную рукопись, и мне показалось, что это излишне серьезная и в чем-то несколько абсурдная повесть. Изначальная версия рассказа, которую я выдал, была написана как личная шутка между нами с Джоном. Я переслал ее Джону вместо критической статьи. До некоторой степени я написал пародию на то, что написал он. Джон слегка ее изменил и, к моему немалому ужасу, пристроил в печать. В то время я был удивлен, что кто-то вообще купил ее. Тогда я даже не пытался работать в соавторстве.
Что касается «Красной звезды, орбиты зимы», то Брюс прислал мне длинную версию рассказа, ту, которую я существенно отредактировал. Это было нечто большее, чем просто редакторская работа. Я ее сократил. Я ее переписал, но по большей части это заключалось в удалении фрагментов.
ТАЦУМИ. На мой взгляд, рассказ движется в несколько ином направлении, чем обычная тональность киберпанковских произведений.
ГИБСОН. Да, он очень...
ТАЦУМИ. Сознательно пародирует киберпанк?
ГИБСОН. Нет, так как очень просто забыть хронологию этих рассказов. Когда рассказ был опубликован, мы еще даже не думали в подобных терминах. Мне его сюжет всегда казался очень идеалистической историей. Как и эта история с L-5. Давайте вывезем этих бедолаг в космос. В нее сознательно привнесен Баллардовский элемент.
ТАЦУМИ. Отказ от внешнего пространства?
ГИБСОН. Ну не совсем, поскольку это идет двумя путями. Конец рассказа, где приходят бедные сквотеры, чтобы занять базу, очень отдает Хайнлайном. Это и есть воплощение мечты Хайнлайна. Вспомните, как полковник в полубредовом состоянии смотрит фильмы о различных космических полетах. Чисто случайно эта история тут же устарела из-за взрыва космического шаттла. Со взрывом шаттла рассказ стал невозможен, так как полковник сидит на космической станции, просматривая все эти смерти в космосе, а этой среди них нет. Так что сразу же можно сказать, сколько лет назад написан рассказ.
ТАЦУМИ. Не считая ваших совместных работ, «Захолустье» напоминает мне Джозефа Конрада.
ГИБСОН. Да, в «Захолустье» очень много от Конрада. Я долгое время вынашивал планы сознательно написать роман в духе Конрада, однако эти планы до сих пор пока не осуществились.
ТАЦУМИ. Я не раз задавал себе вопрос, что вы имели в виду в этом рассказе, говоря о Страхе, о сидящем в железах Страхе. В некоторых местах о нем упоминается как о каком-то особом наркотике, а в прочих – не говорится ничего.
ГИБСОН. Нет, это не наркотик. Возникла некоторая путаница, поскольку в «Красной звезде, орбите зимы» Брюс называет «Страхом» бетакарболин, который на самом деле является наркотиком, вызывающим абсолютный страх, моментальный ужас.
Но в «Захолустье» то, что он называет Страхом, представляет собой психологическую реакцию на обстоятельства рассказа. Эти гипотетические обстоятельства персонажи рассказа воспринимают как нечто само собой разумеющееся, то есть что осознание присутствия рядом чужой культуры может вызвать подобное ощущение. В рассказе это не объяснено, но я всегда предполагал, что это нечто, что генетически заложено в человечестве.
ТАЦУМИ. Скорее нечто абстрактное, чем конкретное.
ГИБСОН. Да, что-то абстрактное.
ТАЦУМИ. Интересно, как персонажи одного из ваших рассказов используются и в других, как, скажем, Молли из «Джонни-Мнемоника» становится Молли в «Нейроманте». Как упомянул Том, эта Молли превращается в Марли в «Графе Ноль».
ГИБСОН. Это мнение Тома. Однако довольно интересное.
ТАЦУМИ. И Бобби в «Сожжении Хром» становится Бобби в «Графе Ноль». Вы явно воспринимаете своих героев как фрагменты – в том же смысле, как в «Осколках голографической розы», где говорится, что все мы фрагменты друг друга. Этот принцип верен и в отношении описаний характеров ваших персонажей.
ГИБСОН. Различие между Молли в «Джонни-Мнемонике» и Молли в «Нейроманте» заключается в том, что в «Джонни-Мнемонике» она проходной персонаж. Когда я писал рассказ, она была второстепенной героиней, сюжетной уловкой, чтобы придать остроту действию. Впоследствии я решил, что она мне интересна, так что разработал ее в нечто большее.
Во многом наглядное воздействие этих вещей стоит рассматривать как побочный эффект необходимости их написать. Думаю, я всегда пытался заставить читателя почувствовать, что те части рассказов, которые не так уж надуманны, на самом деле сделаны с глубоким умыслом, и наоборот. Я пытался достичь этого за счет композиции и языка, так, чтобы это казалось связной вещью. Но для всякого, кто пытается анализировать их с точки зрения литературы, очень легко будет попасться в ловушку, предположив за всем этим авторский замысел. На самом деле, многое здесь появилось случайно и было оставлено из чистой прихоти, а общая композиция рассказа, я бы надеялся, заставляет читателя чувствовать, что все здесь сделано очень обдуманно. В действительности, многое из этого просто разбросано повсюду, и то, как оно разбросано, определяет последующий строй произведения.
Это – не слишком опрятный процесс. Дело здесь скорее в том, что если я делаю что-то случайно, а потом решаю, что мне оно нравится, то возвращаюсь к нему в последующем рассказе и делаю вид, что так и было задумано, что, как мне кажется, добавляет к ощущению связности вещи. Но на самом деле это – трюк.
Многое из этого – иллюзия и фокусы. Это иллюзия когерентного мира. Это – одна из традиционных уловок американской фантастики.
ТАЦУМИ. В отношении иллюзии меня особенно интересует появление Брюса в роли торговца наркотиками в «Нейроманте» и Руди в качестве спившегося мастера на все руки.
ГИБСОН. Нет, нет, все это чистой воды случайность. Создавая персонаж по имени Руди, я думал вовсе не о Руди Рюкере. На свете очень много всяких Руди. Я думал о человеке, которого знал когда-то давно. Рюкер уже предъявил свое обвинение, пошутив: «Теперь придется вписывать в следующий роман какого-нибудь кошмарного неряху по фамилии Гибсон». Но Брюс... Сам не знаю, почему я дал персонажу это имя. Это очень распространенное имя.
ТАЦУМИ. Да, но едва ли это можно счесть простой случайностью.
ГИБСОН. Может, фрейдистская оговорка. В случае с братом Тернера в «Графе Ноль» я думал о другом человеке, который, скорее всего, даже не прочтет никогда эту книгу.
ТАЦУМИ. Брюс описан как торговец наркотиками. В киберпанковском движении он вроде как распространитель наркотиков, харизматическая фигура.
ГИБСОН. Да, харизматическая фигура, конечно. Однако предупреждаю вас: не выискивайте слишком многого во второстепенных деталях.
ТАЦУМИ. Вернемся к теме хлама. Когда я читал ваше описание «гоми», мне вспомнился Закон Старджона, согласно которому девяносто процентов всего сущего – хлам. Это звучит иронично в отношении вычитывания слишком многого в тексте. Мы давно уже воспринимаем фантастику как мусор или халтуру. Для вас фантастика как таковая – это хлам или нет?
ГИБСОН. Трудный вопрос. Большая часть англоязычной литературной критики, какую я читал по научной фантастике за последние двадцать лет, продолжает ломать копья по этому поводу. Литература это или паралитература?
На мой взгляд, жанр научной фантастики в Соединенных Штатах – это категория маркетинга, а как маркетинговая категория НФ не обязательно должна иметь много общего с тем, что на самом деле происходит в литературе. Произведение, подобное роману Эриксона, не является фантастикой с точки зрения маркетинга, но является фантастикой с точки зрения литературы. Многое из того, что публикуется в рамках маркетинговой категории, а на самом деле девяносто пять процентов всего, что публикуется в Америке в рамках маркетинговой категории «научная фантастика», я просто не могу читать. Дело не в том, что мне это скучно. Просто меня это не интересует.
С другой стороны, существуют, как мне кажется, десятки классических произведений, которые выходят за рамки этой маркетинговой категории. На мой взгляд, наши проблемы заключаются в самой идее жанра, и в том, что этому жанру так и не дано точное определение. Однако, говоря о проблемах научной фантастики как жанра, думаю, прежде всего стоит договориться о том, что есть литературный жанр вообще, то есть дать определение жанра в литературе.
ТАЦУМИ. Значит, согласно вашей теории, все упирается в проблему дефиниции?
ГИБСОН. Это не так просто, и я еще не додумал эту мысль до конца.
ТАЦУМИ. Большое спасибо за интервью.
