Мое первое приобщение к истории и культуре древнего мира было весьма несчастливым. Конечно, ощущение несчастья пришло только теперь, спустя тридцать семь лет. Тогда же, в первой половине, в середине да и в конце сороковых, будучи голодными и полураздетыми, мы и не подозревали о несчастьях подобного толка. Можно ли говорить об этом во множественном числе? Почти все мои школьные сверстники, словно бы подражая отцам и старшим братьям, не дожили до своего даже сорокалетнего рубежа.

Историю древнего мира вела у нас сама директор (или директриса?) Ф. П. Замыслова. Была она очень высокая, неуклюжая, ходила с какой-то странной мужской перевалочкой. Стриглась под польку, но гребенка постоянно торчала над ее белым детским затылочком, круглые добрые глаза очень не соответствовали головному убору — не бабьему платку и не дамской шляпке, нет. Она носила какую-то шапку, что-то среднее между монашеской камилавкой и солдатской папахой. Почему в 1944 году она учила нас именно древней истории? Все просто. В 20-е и даже еще раньше, вместе с другими явлениями кооперативного движения, во множестве появились эти поистине ренессансные типы, которые умели работать всюду, куда бы их ни поставили. Причем и работали вовсе не плохо. (Кооператор тогдашних времен считал торговлю делом попутным, главным для него было просветительство, культурное и экономическое.) Фауста Парменовна как раз и была из этого почти исчезнувшего к началу войны кооперативного племени. Она одинаково добросовестно трудилась и директором школы, и директором маслозавода, и председателем сельпо, и секретарем сельсовета. Преподавая нам историю Эллады и Древнего Рима, она мелким, ровным, изящным почерком переписывала в общую тетрадь страницы из учебника, пропуская места, набранные петитом. На уроке она с той же тщательностью зачитывала эти записи нам. (Для меня это обстоятельство стало главной причиной пожизненного отвращения ко всякому конспектированию.) Запомнилось: Фауста Парменовна почему-то с особым удовольствием пользовалась словом изящный. Она произносила его с твердым разделением, получалось изъяшный. До войны на Севере пекли пироги не только из пшеничной муки, но и из яшной (ячневой), и я помню, как всегда при этом слове во рту скапливалась слюна…

Странно, но все римские императоры и полководцы до сих пор представляются мне слепыми, ведь в учебнике печатались только скульптурные изображения. Искушение дополнить рисунки было настолько сильным, что я, несмотря на жесточайший запрет черкать в книгах, постепенно дорисовал зрачки Зевсу, Периклу и Александру Македонскому. Из римлян этой чести удостоились, кажется, только Сулла и Нерон, поскольку меня лишили учебника и передали более бережливому. Позднее я узнал, что древние греки раскрашивали скульптуры. Если это действительно так, то какого же цвета были глаза у мраморного Гомера?

…Обо всем этом я и думаю, поджидая аэрофлотовский завтрак, с помощью которого легче привыкнуть к нудному гулу двигателей, к тесноте, к самолетным курильщикам.

Аэрофлот не экономит пока на завтраках, если летишь во Владивосток или за границу. Но меня слегка покоробило то обстоятельство, что места в самолете, летящем не куда-нибудь, а в Рим, можно занимать любые, какие вздумается. Не поэтому ли у трапа образовалась толкучка? На лицах многих мужчин явственно отражалось борение сил (локти в любую секунду могли выйти из-под контроля интеллигентности). Да что говорить, был момент и у тебя самого, когда так и подмывало осадить таранную даму, обошедшую тебя в очереди, либо сказать вежливую колкость мужчине, который по-дамски же игнорирует твои пассажирские права и даже само твое существование.

Обиды такого масштаба исчезли, стоило лишь ступить на трап. Я с детским телячьим восторгом занял место у иллюминатора. Интересно, кому первому из рационалистов пришло в голову беспричинный восторг назвать ни больше ни меньше как телячьим? Бедняге некогда было думать над менее циничным термином. Ничто в мире не может существовать беспричинно — скажет просвещенный читатель, то есть тот самый ученый человек, кому заранее все известно и о котором А. И. Герцен говорит: «.. Но я уверен, что со временем ясно докажут, что прилагательное «ученый» уничтожает существительное «человек».

Не знаю, что сказать о причинности, а также о взаимных отношениях человечности и учености. Разглядывая с высоты девяти километров коричневые балканские разветвления и голубые адриатические полотнища, я вновь переживаю восторг детства, снова живу чем-то подобным, таким же голубым, но не морским, а небесным, таким же золотистым, только не таким объяснимым.

Восторг исчезает, когда начинают его объяснять. Я могу лишь раствориться в нем, в этом весеннем утре, еще перечислить то, что его составляет, да ведь даже и не перечислишь всего. Врезалась в сердечную память молодая, еще не седая от горя мама, веселый отец, братья и сестры, непостижимо большое синее небо, поющие вокруг петухи, крики сверстников, синие омута нашей речки, трава, вкусные пироги, новая красная ластиковая рубашка. Сотни, тысячи других ощущений… И все это объединялось одним беспричинным восторгом.

Богаче ли становится жизнь, понемножечку исключающая, ну, такие, к примеру, душевные состояния, как ревность? Или стыд? Продолжать перечисление явно ни к чему, хотя бы потому, что каждым даже из двух этих слов обозначено слишком много. Между тем они, эти и подобные им слова, исчезают. Они куда-то прячутся, причем не только в журналистике и литературе. Силовое поле современной обстановки выталкивает их как чужеродные, многим из нас они кажутся какими-то неуместными и едва ли не ретроградными. О каком там стыде или ревности можно всерьез толковать в наш прекрасный ядерный век? Заметьте — ядерный. Ни больше ни меньше — ядерный — и баста, и толковать вроде бы не о чем. Глобальность понятия (век, да еще ядерный) как бы снимает с человека тяжесть личной ответственности, освобождает его от мелочей типа стыда, совести и т. д. А может быть, такие слова уходят из языка добровольно, просто уступая место своим синонимам? Но тогда где они — эти синонимы?

Язык вообще явление удивительное, неисчерпаемое и непонятное. Вот скажешь что-то, подумаешь — и вдруг обнаружится нечто такое, что и в мыслях у тебя не было. Личная ответственность, например. А бывает ли вообще ответственность не личная, то есть коллективная? При ближайшем знакомстве с термином обнаруживается, что коллективную ответственность нельзя назвать ответственностью. Это что-то уже иное. Совесть, ревность, стыд также могут быть только личными, как и восторг.

Но… опять же где уж, о каком толковать восторге, если на дворе 20-й, то бишь ядерный век? Иногда я, боясь обвинений в ретроградстве, чувствую, как становлюсь технократом. При этом из памяти моей каким-то особым способом испаряется тот факт, что до нас-то ведь тоже был век — «век моторов» (называли его и веком электричества). И каждое из этих названий представлялось человеку тоже глобальным, стремительным и как бы оправдывающим нравственное бесстыдство.

По-видимому, технический прогресс всегда завораживает, вызывает восторг. Иное дело — какой и надолго ли? Изобретением способов вертикального взлета не подменишь душевного взлета. НТР, о которой журналисты прожужжали нам все уши, вполне в этом смысле достойна своих соседей по звучности, таких, как ИТР, ПТР и т. д. Размышляя о прогрессе, люди нередко подменяют понятия, делая вид, что духовный прогресс и технический — это одно и то же. Конечно, то, что за неделю-две можно побывать во всех европейских столицах, на первый взгляд представляется грандиозным достижением человечества. В детстве я даже и не мечтал о том, что увижу когда-нибудь Париж и Варшаву, Лондон и Рим, Хельсинки и Стокгольм. Все это было вполне несбыточным, фантастическим. И тем не менее все это произошло, произошло не во сне и не в грезах, а наяву. Счастлив ли я от этого и почему не ощущаю этого самого счастья, если счастлив?

Ведь А. С. Пушкин, например, нигде дальше нынешней Молдавии не бывал. С другой стороны, современному поэту, объехавшему, по его словам, более сорока стран, никогда не бывать Пушкиным… Может быть, одна поездка в сологубовском тарантасе дала бы больше, чем все мои стремительные облеты. Не знаю. Так или иначе, я хочу, чтобы навигационные приборы действовали безотказно, чтобы шасси были вовремя выпущены при посадке…

Синего Адриатического моря хватило лишь на то, чтобы позавтракать, а чтобы пересечь знаменитый Апеннинский хребет, потребовались считаные минуты. Зеленая равнина Кампаньи встретила нас теплом и ощущением первой весны. Но техника, призванная экономить наше время, и тут встает непреодолимой преградой между человеком и окружающей его действительностью. Мы даже не успеваем запомнить пейзаж, не говоря уж о том, чтобы полюбоваться, вникнуть, приобщиться, подышать воздухом знаменитой равнины.

Машина стремительно мчится к Вечному городу. От Кампаньи осталось лишь ощущение зелени и синевы далеких гор. Запомнились и слоистые, как бы плавающие кроны пиний да полузаброшенные одинокие виллы среди прекрасно обработанных ровных зеленых полей. И вот мы уже огибаем нечто несуразное, видим нелепую картину, не вмещающуюся в прекрасную природную раму. На нашем пути обширное кладбище автомобилей… Апофеоз железной смерти — финиш технического буйства. Тысячи мертвых автомобилей — иные на взгляд совсем еще целые, как бы недоиспользованные, навалены были в безобразные железные кучи, напоминая чем-то другие, только более жуткие рвы, снятые документальным кино. Я уже видел нечто подобное и раньше, например, в Англии, да и на родной Вологодчине уже появляются подобные кладбища из тракторов и комбайнов. Но почему-то именно здесь, при въезде в Рим, меня особенно поразили эти павшие «шевроле», «мерседесы», «кадиллаки», «бенцы» и всякие «бьюики». Да, кажется, и наша «Лада», пусть и не во множестве экземпляров, но тоже сподобилась подобного финала. Я попытался представить, сколько же было затрачено времени, руды, интеллектуальной энергии, каучука, терпения, нефти, пота, сколько было мозолей и ссадин на руках человеческих, чтобы создать всю эту бездну железных, ныне бездыханных существ. И у меня ничего не вышло…

Собор Св. Павла, мелькнувший на пути к центру Рима, еще больше запутал мои несвоевременные размышления.

Лет десять — пятнадцать назад какие-то странные типы интеллигентного вида целыми контейнерами вывозили из Вологды старинную мебель, книги и утварь. Такие же, только менее интеллигентные, ходили по деревням, проникали в нежилые дома, обдирали киоты и даже силой отнимали иконы у одиноких старух. Не будем подсчитывать, сколько этих икон перекочевало ныне на Запад. Помню, пожилая женщина, вологодская посредница этих «искусствоведов», предложила мне старую керосиновую лампу, самовар и трехтомник энциклопедии Битнера. Это были жалкие остатки того, что увозилось контейнерами и что не стали сплавлять из Вологды. Я купил трехтомник, предоставив лампу и самовар их дальнейшей судьбе. Изданная в 1909 году с множеством превосходных рисунков, энциклопедия была вполне уникальна, и я до сих пор удивляюсь, почему трехтомник не угодил в руки заезжего книжного спекулянта. Перед отъездом в Италию я открыл страницу с терминами на букву «Р». О Риме сообщалось: «Город открыл свои двери всяким беглецам, и вскоре благодаря успешным войнам Рим присоединил к своим владениям окрестные латинские города».

Итак, я в Риме, который, если верить энциклопедии, возвысился благодаря «всяким беглецам»… Даже не верится. С первых же минут пребывания в Вечном городе вспоминается фамусовское изречение о календарях. Ничего, вернее, почти ничего не остается от прежних представлений, основанных на книжных и прочих знаниях. Все, оказывается, намного проще, прекраснее, как бы роднее и беззащитнее. Менее грандиозным представился Колизей, совсем нешироким оказался Тибр, не таким высоким купол собора Петра. Ощущение величия удивительных памятников приходит позднее, когда начисто отрешишься от «размерного» восприятия, когда вникнешь в духовную суть их созидателей и, самое главное, освободишься от хронолого-эстетической путаницы, неустанно создаваемой учеными модернистами.

Но что же это за «размерное» восприятие? Оно представляется мне признаком (разумеется, не единственным) неразвитого вкуса, помогающим замораживанию первоначальных художественных возможностей, признаком количественного подхода к искусству. Как нравственно ограниченный человек ошибочно принимает технический прогресс за прогресс вообще, так и ограниченный эстетически частенько путает художественность с грандиозностью. Впрочем, хорошо развитое чувство прекрасного подразумевает обычно и высокую нравственность.

Самое, самое… Рекорды, занесенные в злополучную книгу, как нельзя лучше иллюстрируют эстетическую тупость тщеславия. Где-то совсем рядышком с такими явлениями стоит самая грандиозная скульптура и самая мизерная миниатюра, барельефы на скалах и города в спичечном коробке. Сверхвеличина, как и сверхмизерность, не оплодотворенные духом художественности, поражают, но не волнуют. Они назойливо лезут на первый план, заслоняя собой подлинную красоту. Вспомним, что большинство прекрасных, например, Ленинградских ансамблей составлены всего из трех- и четырехэтажных строений. Древние статуэтки, умещающиеся за стеклами обычных витрин, вполне успешно соперничают со скульптурами громадных мемориалов, похожих на крепости, на которые некоторые государства не жалеют цемента. Но бездарность или посредственность не заменить никакими бетонными монолитами. И если гипертрофированные размеры только усугубляют художественную несостоятельность бездарных произведений, то подлинному искусству они, наоборот, помогают, усиливая их и без того жуткую непостижимость.

В этом убеждаешься тотчас при входе в собор Петра. Размеры его можно ощутить только либо издалека, либо изнутри, поскольку их скрадывают более поздняя колоннада Бернини и портик Мадерно. Собор строили несколько архитекторов. Для каждого из них важнее размеров была соразмерность, то есть соответствие частей, единство целого.

Иначе бы собор не существовал в настоящем виде, вернее, не был бы достроен Микеланджело. Уже на склоне лет, после многих поистине титанических трудов и подвигов, свершенных во имя божественного искусства, он связал свою судьбу с этим собором. Душа великого флорентийца, вероятно, страдала при виде начатого, едва продвигавшегося строительства: он боялся, что деньги, отпущенные на сооружение, разворуют, и гениальный замысел Браманте погибнет невоплощенным. Он спешил, боясь умереть прежде, чем собор не приобрел основных пропорций. После этого сооружение было бы уже невозможно испортить. В отличие от Леонардо — своего старшего по возрасту земляка — Буонарроти редко оставлял что-либо незавершенным. Он всегда мужественно стремился к законченности и совершенству. Но ему не было суждено физически достроить собор. И все же, умирая, художник наверняка знал, что творение уже существует.

Говорят, что Микеланджело, особенно в конце жизни, воплощал кризис Высокого Возрождения, мировоззрение его называют мрачным и трагически безысходным. Побольше бы человечеству таких кризисов! Что касается мрачности или безысходности, то я, например, не ощутил ни того, ни другого: ни в соборе Петра, ни в Сикстинской капелле, ни во Флоренции. Даже при чтении его сонетов, несмотря на косноязычие перевода, чувствуется сила и мощь не подвластного никаким рефлексиям духа, не сокрушенная страданиями и потерями цельность. И тем более не было свойственно этому художнику «…добровольное, постоянное и, так сказать, одушевленное стремление к умышленному раздвоению внутреннего самосознания», которое, по словам И. В. Киреевского, «расщепляет самый корень душевных сил». Последствия же подобного расщепления вполне определенны: «…разум обращается в умную хитрость, сердечное чувство — в слепую страсть, красота — в мечту, истина — в мнение; наука — в силлогизм; существенность — в предлог к воображению; добродетель — в самодовольство, а театральность является неотвязною спутницей жизни, внешнею прикрышкою лжи, — как мечтательность служит ей внутреннею маскою».

Какая же безысходность, если каждое (каждое!) произведение Микеланджело гениально, если оно возвышает, будит не одну, а целый рой мыслей, наконец — вызывает просто восторг и радость?!

Конечно, трудно быть радостным и снова испытать душевный восторг, когда за плечами почти полвека и позади столько потерь, невзгод, недостойных, свершенных пусть даже и по глупости дел… И все же радостный восторг возможен в любом возрасте. По-видимому, великое искусство может вызвать его даже в дряхлом сердце, даже в утомленной душе, отравленной засасывающей повседневностью. Но что или кто мешает нам хотя бы периодически вылезать из трясины? Ведь для этого вовсе не обязательно ехать в Италию… Здесь, в Ватикане, в центре всего католического мира, я вдруг вспомнил, что до сих пор не побывал на тихой Нерли, что Эрмитаж посетил не более пяти или шести раз за всю жизнь. Вспомнил, что фрески великого Дионисия всего в двух часах езды, что Софийский собор в десяти минутах ходьбы от дома.

Наверное, совсем не напрасно архитектуру называют матерью всех искусств: только она может так беззаветно, так безоглядно воссоединять два разделенные человеком начала, помирить два, на первый взгляд, враждующих мира. Только в ней, в архитектуре, неразрывны, неразъединимы духовное и материальное, вневременно-идеальное и сиюминутно-земное. И разве не архитектура через фрески и через гармонию линий вдохнула жизнь в живопись и в графику, разве не она еще в античную пору так по-матерински приголубила скульптуру и ужилась с музыкой? Гармония объемов и масс, линий и площадей доступна любому нормальному человеку, и любой не очень искушенный в этих делах человек смутно ощутит несоответствие. Вовсе не обязательно давать название этому смутному чувству неудовлетворенности или неловкости, объяснять и расшифровывать то, чем эта неловкость вызвана. Достаточно просто сказать, что произведение несовершенно…

Человек, вошедший в собор Петра, двигаясь к подкупольному пространству, боковым зрением, затылком, неизвестно чем, ощущает как раз соответствие этих мощных в своей красоте архитектурных форм. Интересно, что архитектурный гений, его первоначальный художественный размах заставляет и позднейших творцов подтягиваться до его уровня, не позволяя им делать лишнее или мелочное. Впрочем, декоративное оформление собора, особенно верхней его части, так многокрасочно, так богато и празднично, что живет уже само по себе, помимо архитектуры. Оно, это убранство, в своем живописном восторге словно бы по-детски нетерпеливо забегает вперед, и архитектура с материнской снисходительностью разрешает ему это… Впрочем, она же достаточно строга, если не жестока ко всему тому, что в своем несоответствии не поспевает за ней. Так, балдахин Бернини, сооруженный как раз под самым куполом, похож на какого-то странного, случайно попавшего сюда, чужака. Еще нелепее выглядит апсидный в стиле барокко престол, хотя в другом месте он, наверное, воспринимался бы как удивительное произведение. Здесь же автора прекрасной четырехрядной колоннады вокруг соборной площади, той самой, что так гармонично сочетается с творением Браманте — Микеланджело, по-видимому, покинуло стилевое чутье… При выходе на площадь величественные радужные полукружья и подкупольный соборный свет еще долго заслоняет от вас пестроту ватиканских туристов и весеннюю зелень.

Рим выглядит как город после бомбежки, так много в нем прекрасных и чтимых всеми людьми развалин. (В черте города ничего не разрешается строить и даже ремонтировать без определенной научной и художественной подготовки.) Почему Н. В. Гоголь так любил этот город, в чем для него было главное очарование? Может быть, за отсутствие готики с ее рационализмом и аскетической сухостью? Или за известное сходство итальянского национального характера с русским? Неизвестно. Посягательство не на каждую тайну уживается с нормальным нравственным чувством, праздное любопытство так же безжизненно, как и праздное слово, праздное время. То, что великий писатель был восхищен Римом, ясно видно хотя бы из его не очень удачного очерка. Может быть, от невыразимости этого очарования автор не устерег меру своего восторга, почувствовал это и не закончил рукопись. Проза эта среди других гоголевских произведений выглядит примерно так же, как апсидный престол Бернини в соборе Петра…

У современной, одетой в джинсы Аннунциаты трудненько заметить «оживленный античный мрамор», но «гибкость пантеры» заметить можно. Нечто хищное особенно чувствуется у двух-трех крикливых девиц, которые, бросаясь то влево, то вправо, суетливо машут руками, шныряют на площади напротив белоснежного дворца Виктора-Эммануила. Вооруженные довольно мощными портативными усилителями, они истерически призывают итальянцев к свободе разводов и узаконению абортов. Аборт по католическим понятиям все еще считается убийством, а девицы с микрофонами не хотят быть убийцами. Кажется, никто, кроме приезжих, не слушает их галочьих криков…

Гид показал нам балкон, с которого сорок лет назад вещал Муссолини. Место, где он, уже будучи мертвым, был повешен вниз головой, тоже считается историческим. Что-то протестует в душе, когда сразу после имени Цезаря произносится имя дуче. Неловко становится и тогда, когда «голубую» балерину Пикассо называют в одном ряду с рафаэлевской Сикстинской мадонной. Можно ли все это считать случайностью, безобидной логической ошибкой? Смотря где, как и, главное, кто говорит. Гиду, конечно, можно простить, у него нет времени логично выстраивать информацию. А как быть с почтенным профессором, неспешно сочиняющим в тиши кабинета? Или с умнейшим критиком, который в ряду прекрасных поэтов как бы само собой разумеющегося подсунет вам вдруг посредственного авангардиста? То же самое происходит, когда иная газета одинаково крупным шрифтом сообщает и о возмущенных антивоенных возгласах, и о галочьих криках девиц, призывающих к свободе от семьи и от брака.

Впрочем, если составлять список всех римских правителей, то Муссолини отнюдь не будет в нем лишний. Говоря о достоинствах великого города, трудно забыть и о его языческих и христианских грехах. Повсюду знакомые по книгам и фотографиям исторические здания, руины построек. На месте форума тут и там остатки колонн, обломки капителей, подножья и постаменты. Под ногами хрустят частицы древних сооружений, разрушенных в основном рукой человека. Чего только не слышится в треске античного мрамора!

Словно обесцвеченная веками кровь гладиаторов, сочится влага среди подвальных камней Колизея. Приглушенный шум автомобилей на ближних улицах похож, может быть, на шорох одежд многотысячной древнеримской толпы, и я чувствую, как приходит понимание прошедшего. Но душа очень многое не прощает Риму. Может, потом когда-нибудь и переменятся мои мысли… Сейчас же мне особенно неприятно латинское аристократическое пижонство, связанное с презрением к земледельческому труду. Не знаю, как в современной Италии, но во многих других местах оно в целости и сохранности дошло до наших времен. Когда-то на человека, который обрабатывал землю, поглядывали свысока даже римские проститутки. Гордились своими занятиями профессиональные разбойники и наследственные торговцы. Военные и служители культа также считали свое дело более благородным.

«Тиберий Гракх задался целью избавить государство от грозивших ему бедствий. Он считал, что лучшим средством для этого было бы восстановление исчезнувшего класса мелких землевладельцев». Так говорится в одном из учебников по истории древнего мира. Но этот дальновидный патриций, всерьез думавший о будущем государства, был жестоко убит вместе с братом и всеми сторонниками. Женщинам даже не позволили оплакать и похоронить погибших. За голову Тиберия Гракха было обещано столько золота, сколько она весит. Какой-то благородный прохвост отыскал тело, отделил голову от трупа, заменил мозг крестьянского заступника свинцом и положил на чашу весов.

Традиция обогащения за счет чужих мозгов, к стыду нашему и сожалению, не исчезла и в наше время. Но у меня нет сейчас настроения говорить о плагиате и воровстве…

Как мало оставляет за собой течение истории, если из его отложений каким-нибудь способом вычесть искусство! Может быть, Н. В. Гоголь еще и потому любил этот город, что здесь как на ладони видна вся человеческая культура, начиная от египтян (если не от шумеров) и кончая современностью. В Риме все и вся встает на свои места. Разрозненные и путаные представления о развитии искусства приобретают здесь лад и стройность. Исчезают зияющие эстетические провалы (лакуны, как говорят в ученой среде), обнажается неестественность надуманных стыков. Приходит, наконец, ясное ощущение непрерываемости культурной традиции. Вечная новизна античности, о которой так много был наслышан, становится определенной и образной. И лишь после всего этого в сознании четко вырисовывается убожество модернизма.

Вестибюль второразрядной гостиницы, где мы переводим дух после торопливых хождений по Риму, обставлен удобной мебелью. Украшение его составляет превосходно инкрустированный столик, довольно симпатичная, хотя и излишне сентиментальная картина и… сварное чугунное сооружение, символизирующее неизвестно что, скорее всего само себя. Такая последовательность — превосходный стол в стиле барокко, маньеристская картина и абстрактное чугунное сооружение — вызывает не только улыбку. Поджидая спутников по делегации, я вспомнил две свои поездки во Францию. Лувр, так же как Эрмитаж или Ватиканский музей, не любит скороходов-туристов. Он равнодушно и, как мне показалось, хмуро слушал сдержанный вавилонский шум и гул многоязычной толпы, терпел духоту от ее многотысячного дыхания. Наверное, добрая половина людей пришла сюда лишь по модной необходимости. Но можно ли за это осуждать людей? Измученный толкотней и оскорбительным ощущением недостатка времени, я протолкнулся в залу, где господствовала ехидная улыбочка Моны Лизы. Картина слегка разочаровала. Гораздо сильнее подействовала на меня одна мадонна в том же зале. Но я не запомнил имени художника. Такая же толкучка стояла внизу, около Венеры, вернее, Афродиты Милосской. Обнаженная до самых бедер и как бы стыдясь того, что она безрукая и не может прикрыть наготу, она вполуоборот, спокойно и целомудренно смотрела поверх туристских голов. Казалось, что вода еще стекает с завитков, не попавших в узел волос, а крохотная складка между правым предплечьем и основанием по-юношески недоразвитой груди тотчас расправится, стоит Афродите сделать движение рукой.

Но волосы не обсыхают и складки не исчезают вот уже третье тысячелетие.

Нику Самофракийскую видно было значительно лучше, но она не вызывала чувства земного присутствия, может быть потому, что улетала, пыталась исчезнуть.

Лувр закрывался через двадцать минут. К сожалению, даже подобные обстоятельства не учат нас беречь время, которое тратится и коверкается человеком так же безжалостно, как и окружающая среда. Больше того, иногда мы покушаемся даже на последовательность минувшего. Шли упорные слухи о том, чтобы экспозицию Лувра, основанную на этой последовательности, заменить другой, отвечающей так называемому стилевому принципу размещения. Не знаю, проведена ли в жизнь идея такого содомского (иначе не назовешь) размещения луврских произведений, но в богатом обширном здании абстрактного искусства, наоборот, принцип временной последовательности использован был в явном излишестве. Игнорируя существование музея импрессионистов, экспозиция абстрактного музея в Париже начинается именно с них. Доказывается естественность, неумолимость, что ли, перехода от импрессионизма к абстракционизму, от реализма к модернизму. Экспозиция внушает зрителю ту мысль, что абстракционизм такое же жизненное явление, как импрессионизм. Увы, не такое. Мертвую схему давних и новейших «гениев» не оживят ни перекидные мостики, ни амортизирующие прокладки. Жалкие потуги абстракционизма стать законным преемником классического наследия ничем не кончаются, они только лишний раз обнажают его творческую несостоятельность.

Вообще-то с ним, то есть абстракционизмом, лучше не связываться. Бороться или упрекать здесь бесполезно. Модернисты всегда словно щитом прикрываются благотворной необходимостью новаторства, они всегда и кого угодно сумеют обвинить в отсталости и ретроградском мышлении. Одно лишь время способно с ними тягаться. И оно до неприличия расшвыривает и поглощает их, подобно Хроносу, пожирающему своих детей…

Пока вспоминался Париж, прошла усталость в ногах, вновь нахлынула жажда общения с Римом, которое, согласитесь, достается не каждому и не часто. Вот он, этот город, рядом, за дверью гостиницы. Триста шагов — и ты увидишь термы Веспасиана…

Не дождавшись своих строгих друзей, я возвратил портье ключ от номера.

Есть нечто унижающее человека в этой его вечной спешке, в планировании каждой минуты, в торопливости, будто бы экономящей время. Вспоминается пословица «тише едешь — дальше будешь». Один или два дня в Риме? Курам на смех… На Флоренцию нам отпущено и того меньше. Даже не хочется ехать. Мы проведем там всего три-четыре часа, вернемся и умчимся на Сицилию. Собрания и диспуты преследуют всюду, аж за кордоном. К тому ж еще эти магазины… Сколько раз я зарекался не тратить время на покупки и сувениры! И ничего не выходит. И так велик, так неприятен контраст между музеем и магазином, так противоестественны их сочетания. Теперь же, спустя несколько месяцев, я каюсь, что побрезговал сувенирным киоском и не купил флорентийский альбом. Вспоминаю, пытаюсь представить город с красноватыми кровлями, город, который в одиночку породил и подарил человечеству столько гениальных людей.

Не знаю, как в других странах, но у нас, пожалуй, никто из них, кроме, может быть, Леонардо да Винчи, еще не оценен по достоинству. Массовому читателю и массовому зрителю почти ничего не известно о Флоренции, например, дантовского периода. Ученые люди не знают, в какую графу поставить Савонаролу: с одной стороны, вроде бы обличитель, с другой — как будто религиозный фанатик. Не лучше ли промолчать? С Макиавелли — та же история, а о Марсилио Фичино толкуют лишь узкие спецы, да и то больше между собой. Субъективизм, который так не любят в интеллектуальной среде, то и дело высовывает свои уши, торчат они и на Западе: из многотомных исследований, эссе и романов. Гений Савонаролы, к примеру, давно ошельмован многими западными знатоками истории.

Как-то на день рождения сестра подарила мне роскошный альбом. Это была книга Бруно Нардини «Жизнь Леонардо», книга с превосходными иллюстрациями и кадрами из многосерийного итальянского фильма. Автор во многих местах почему-то настойчиво твердит о физической красоте Леонардо, о его благородстве и пристрастии к роскошной одежде. В книге целая глава посвящена «ревнивому чувству Микеланджело». «Леонардо воплощал в своем творчестве золотую пору гуманизма, — говорит Нардини, — все в нем было гармоничным: красота, королевская горделивость, чудесные одежды, свита учеников. Микеланджело, наоборот, воплощал кризис гуманизма, противоборство демонического начала с божественным, протест против мудрости, борьбу с любым проявлением дружеской терпимости. Микеланджело было тогда всего двадцать шесть лет. Невысокий, с гривой черных спутанных волос на большой голове, он смотрел на всех возбужденными, горящими глазами, одевался плохо, был завистливым и раздражительным, не имел ни друзей, ни учеников». Так пишет наш современник, итальянец, в книге, переведенной и роскошно изданной издательством «Планета» двадцатидвухтысячным тиражом. (По западным понятиям, тираж для такого рода литературы действительно грандиозный.) Гениальный художник не может даже и в малой мере рассчитывать на свою мало-мальски объективную биографию, поскольку гениальный художник и его биограф обычно разномасштабны.

Какую же нужно иметь самонадеянность, чтобы, подобно Мережковскому, осмелиться описать встречу Леонардо и Микеланджело! Причем Буонарроти почему-то и здесь показан с нескрываемым авторским раздражением. Мережковскому известно откуда-то, что у героя «оттопыренные уши и клочковатая козлиная борода», автор знает даже, что произнесла Мона Лиза о Микеланджело, позируя Леонардо. Мережковскому известно откуда-то, что Микеланджело не любит «тишины, в которой господь», что он «вечный бунтарь» и т. д. Вначале говорят о «драме жизни», об «отсутствии гармонии и неистовстве», затем все это преподносят как давно исторически доказанный факт. И только после того развивают собственные теории, как это делает в своем романе другой, более известный автор. Однако же писать роман, а не документальную биографию о художнике масштаба Микеланджело — еще опаснее. По моему глубокому убеждению, право на подобную смелость имеет только художник, если не превышающий, то хотя бы равный своему герою по духу и по таланту. И роман этот должен быть написан так, чтобы по своему художественному достоинству не уступал хотя бы одному из произведений, принадлежащих описываемому лицу. Да и то еще неизвестно, как посмотрел бы читатель на такой роман о Микеланджело, если хотя бы раз в жизни взглянул хотя бы на одну потолочную фреску Сикстинской капеллы…

Нет, поистине безмерна человеческая самонадеянность. И, может быть, с нее, с этой безмерности, с этой не оправданной природными способностями смелости и начинается безответственное деяние. Чем иначе объяснить это более чем вольное обращение хотя бы с классикой. Перед отлетом в Италию мне пришлось прочитать киносценарий под названием «Дубровский». Авторов его было два (коллективная ответственность), поэтому не ясно, кто отвечал за идейное и художественное перекраивание пушкинской повести. По печатному объему сценарий был толще самой повести. И не зря, так как, не доверяя Пушкину, сценаристы придумали множество своих эпизодов и персонажей. Так уродуется классическая проза — в кино, в театре, на телевидении. Архитектура и музыка, подобно литературе, тоже беззащитны, их также можно достраивать, перестраивать. Живопись, поэзия и скульптура находятся в этом смысле в более выгодном положении. Картину или скульптуру невозможно ни сократить, ни дополнить, мало поддаются они и произвольной интерпретации.

…Нет, стремительный бег по удивительным залам галереи Уффицы почти ничего не дал душе. Это все равно что чтение Толстого по диагонали. Кощунственно заходить в такие места всего лишь на полчаса, ничего, кроме горечи, не остается от таких посещений. Но когда исчезают досада и горечь, то оказывается, что даже такое короткое пребывание в этой галерее не остается бесследным. Именно здесь, в эти минуты, я понял одну, очень простую истину. Что бы там ни говорилось по поводу ханжества, но целомудрие по-прежнему один из главных признаков одухотворенности художественного образа. Доказать эту мысль можно самым простым способом: сравнением, созерцанием одинаково талантливых изображений обнаженной и необнаженной натуры. Чем талантливей скульптор или живописец, тем слабее его влияние на низменные инстинкты. К сексу взывает, вероятно, лишь в жестоких сомнениях в своем таланте, отчаявшись в своих духовных возможностях, либо вполне намеренно, в каких-либо недостойных и тайных целях.

Однажды, листая комплект «Нивы» за 1886 год, я был удивлен странным обилием ребусов и шарад. Оказывается, уже тогда массового читателя потчевали «доминошными» развлечениями. Портреты высокородных знаменитостей то и дело перемежались слащавыми гравюрами с такими названиями, как «Спасенная», «У постели больного дитяти» и т. д.

Авангардисты, сами будучи не свободными в искусстве, справедливо обвиняют натурализм в рабском копировании природы. Натурализм, однако же, может проявляться не только в этом, но и во многом другом, например в выборе темы. Спекуляцию на таких темах, как мать и дитя, болезнь и ребенок, можно назвать тематическим натурализмом. Впрочем, грешат этим не одни художники. «Жаль, что искусство здесь не соответствует трогательности предмета», — деликатно говорит Карамзин по поводу подобных творений.

И совсем уже неожиданной оказалась для меня в «Ниве» гравюра Шюблера по рисунку Р. Штейна под названием «Народные сказания. Сказка о царевне лягушке». Тут «Нива» поистине превзошла себя. На резном крыльце псевдорусского терема, под луной, сидела царевна-красавица. У самого крыльца, в воде, художник изобразил двенадцать голых девиц, да таких грудастых, в таких соблазнительных позах, что мне стало жаль подписчиков «Нивы»…

Галопом в прямом смысле мы мчимся по улицам Флоренции, до автобуса есть надежда увидеть еще один из многочисленных шедевров Микеланджело.

Усыпальницу Медичи многие искусствоведы также считают свидетельством какого-то «надлома» и «пессимизма». При этом особенно любят ссылаться на известные стихотворные строки художника, где говорится об аллегориях дня и ночи. От этой ссылки слегка попахивает вульгарным социологизмом. Ничего нет проще, как сослаться на общественные неурядицы, объясняя упадок духа того или иного художника. В нашем же случае никакого духовного упадка не существует вообще. Он, этот упадок, высосан из какого-то заляпанного чернилами пальца. (Точь-в-точь как и обвинение в «протесте против мудрости».) Может быть, искусствоведы, посещающие усыпальницу Медичи, принимают за выражение художественного пессимизма эти трагически возвышенные каменные аккорды, эти величавые, полные тайного смысла мраморные фигуры? Но, следуя такой логике, и величайшего трагика мира Шекспира надо считать самым отъявленным пессимистом.

Микеланджело не потрошил по ночам покойников, не мучился над изобретением адских машин, каббалистические кружки тоже его не интересовали. Он всю жизнь созидал, творил, создавая произведения искусства. Но равнодушие к черной магии, оказывается, можно преподнести как «протест против мудрости». Он редко делал ошибки, трудился всегда, но трудился вдохновенно и не мучительно. А венгерский писатель Шульц описывает в своем романе «творческие» муки Буонарроти. Но творчество не может быть мучительным. Величайший, необъяснимый и прекрасный акт созидания нельзя называть мучительным. Страдают и мучаются бездарные. Чем талантливее художник, тем он вдохновеннее и тем менее мучителен процесс созидания. (Да, черновики А.С. Пушкина действительно исчерканы, перемазаны, они свидетельство большого труда. Но кто осмелится заявить, что этот труд был для поэта неприятным, мучительным?) Странная, необъяснимая неприязнь к великому художнику, поэту, архитектору и скульптору звучит и в некоторых «трудах» наших советских знатоков Возрождения. «…Властелин над камнем и словом в жизни был рабом», — пишет критик Д. Горбов в статье «Художник и эпоха («Новый мир», 1966, № 3), приписывая титану Буонарроти «неполноту и ограниченность», а также борьбу с целым Средневековьем. По мнению критика, в этой борьбе Микеланджело опирался «на древнюю традицию — не классическую, казавшуюся ему, быть может, слишком статуарной, неподвижной, а в значительной мере — на библейскую, дававшую больше простора и свободы его титаническому исступлению». До чего мудрено, что и концов не найти! Что это за традиции: одна «классическая», другая «библейская» и есть ли синонимы к слову «статуарная»? Для чего это «быть может», если критик так уверенно судит о романе, в котором еще более уверенно говорится о том, что думали и чувствовали Микеланджело и Леонардо да Винчи?

«Гениям казалось, что они теснят друг друга — в ту эпоху, когда все друг друга теснили, домогаясь своей полноты». Такая осведомленность критика о том, что «казалось» или что не казалось гениям, окончательно обескураживает.

Упрощенность и социологическая вульгарщина соревнуются с неприязнью к великому человеку и в некоторых других работах. Нападают уже и на близких, и на родных, намекая на дурную наследственность. Так, в одной из книг о Микеланджело, вышедших у нас, автор примечаний позволяет себе непочтительное и грубое высказывание об отце и братьях великого флорентинца. Но художник не давал даже случайных поводов упрекать его в недостаточной сыновней или братской любви. Осенью 1512 года, в тревожное для Флоренции время, он пишет из Рима брату:

«…Живите спокойно и не заводите ни дружбы, ни близости ни с кем, кроме разве Господа бога. И ни о ком не говорите ни хорошо, ни дурно, ибо неизвестно, чем все это кончится, занимайтесь только своими делами». Примерно через полмесяца отцу:

«Позаботьтесь о том, чтобы жить как можно лучше, и не путайтесь ни в какие другие дела». А в письме к брату в связи с болезнью отца говорит: «…в случае опасности я хотел бы во что бы то ни стало его повидать до его смерти, хотя бы мне пришлось умереть с ним вместе».

Во имя своего подвига в искусстве он не имел семьи, но всегда нежно любил своих родственников. Вот одно из его писем брату: «…Леонардо — узнаю из твоего письма, что Кассандра родила прекрасного мальчика и что она здорова и что вы назовете его Буонарроти. Все это доставило мне величайшую радость. Поблагодарим за это Господа, и пусть он сделает мальчика хорошим с тем, чтобы он делал нам честь и соблюдал дом. Поблагодари от меня Кассандру и засвидетельствуй ей мое почтение. И это все… Пишу коротко, ибо мне некогда. В день двадцать первый апреля 1554».

Некогда! Глубоким стариком он строит собор Петра — величайшее по красоте и мощи сооружение. Одновременно пишет сонеты, размышляя в них о взаимоотношениях смерти, искусства и человеческой жизни. Друзья зовут его умереть на родине, в милую его сердцу Флоренцию, вынуждая его оправдываться: «И будьте твердо уверены, что я охотно сложил бы свои немощные кости рядом с костями моего отца, как вы меня просите. Однако если б сейчас я отсюда уехал, я оказался бы причиной великого крушения для постройки Санто Пьетро, великого позора и величайшего греха». Он обещает приехать сразу «.. как только будет установлена вся композиция так, чтоб ее уже нельзя будет изменить».

Жалобы на нехватку времени постоянно звучат в его письмах. Другой настойчивый мотив его писем к родным — это требование «не унывать», мужественно преодолевать любые невзгоды. Он не страдал тщеславием, но не позволял и позорить свое имя, умел бороться за справедливость. Случайно услышав разговор обывателей, приписавших его «Пьету» другому скульптору, он возмутился и вырезал свое имя на ленте, которая поддерживает плащ Богоматери.

По поводу идиотского спора о том, что лучше: живопись или скульптура, он пишет: «…если большая рассудительность и большие затруднения, помехи и усилия не составляют большего благородства, то в таком случае живопись и скульптура — одно и то же. И если это так, то каждый живописец не должен был бы меньше заниматься скульптурой, скульптор — не меньше живописью, чем скульптурой… Словом, поскольку и то и другое, а именно живопись и скульптура, проистекают из одного и того же разума, можно установить между ними добрый мир и отбросить столько ненужных споров, ибо на них уходит больше времени, чем на создание фигур». Далее он говорит, что обо всем этом «…можно было бы сказать бесконечно много разных вещей, и не тех, что всегда повторяются. Однако, как я уже сказал, на это потребовалось бы слишком много времени, а у меня его немного…».

Настоящий художник не тратит свое время на разговоры о способах создания художественного произведения, он тратит его на само творчество, на само созидание.

Римский вокзал не сделал на сердце ни единой зарубки. Наверное, все вокзалы мира одинаково обездушены, одинаково обезличены. В спешке, унижающей человека, в одиночестве и зыбком дорожном непостоянстве нет никакой романтики, разве что для несмышленых юнцов или для бездельников, не знающих, как угробить время и деньги.

Может быть, у меня особое отношение к вокзалам, связанное с детством, с незабываемым страхом безбилетных поездок, под лавками и на вагонных подножках, прятаньем от проводников и милиции. Но ведь были же и счастливые поездки. Были, конечно. Счастливой я считаю и эту поездку. И все же из вокзального быта почти ничего не запомнилось, ни в Париже, ни в Лондоне, ни в Стокгольме. Поезда тоже повсюду ходят одинаково, на лицах дорожных людей везде одна и та же озабоченность, хотя комфорт и надежность вовсе не одинаковы. В одном месте поражает быстрота обслуживания при покупке билетов, изящество и забота о питании пассажиров, а в другом — страшная теснота и нервозность. Когда бастуют железнодорожники, западному пассажиру тоже приходится хлебнуть соленого…

Дорога к Сицилии запомнилась одной деталью. Я видел, как, освобождая место, бульдозером сгребали в сторону, видимо, испорченные то ли апельсины, то ли мандарины. На громадном пароме наш поезд уже в сумерках пересек Мессинский пролив, и наш бег продолжался, теперь уже по Сицилии. Да, именно бег. Как иначе можно назвать те несколько дней, что были отпущены судьбою и визой? Синьор Лентини — президент фонда Монделло — сделал все от него зависящее, чтобы мы успели как можно больше. К сожалению, время течет по своим законам, да и у человека существует предел эмоционального насыщения, что ли…

Гостеприимством в Палермо, как, впрочем, и в Риме, мы были обязаны фонду Монделло, который немало сделал для развития культурных связей между Сицилией и нашей страной.

Вестибюль даже знаменитой гостиницы, украшенной превосходной скульптурой, останется вестибюлем. Общность между гостиницами и вокзалами — очевидна. Может, поэтому здесь так дорожат тем, что Рихард Вагнер останавливался когда-то в этой гостинице, о чем и напоминает небольшой бюст композитора. Позднее, уже в Москве, мне сказали, что в этой же гостинице много лет проживает или проживал человек, обреченный мафией на вечное одиночество. Не знаю, насколько правдивы все разговоры о мафии, но так называемые красные бригады не оставляют никаких сомнений в собственном существовании. В Риме нам показывали место, где был убит Альдо Моро. Известие о Миланской трагедии также облетело весь мир. Социальный клубок в Италии так запутан, что обычному читателю обычных газет никогда не разобраться в подлинной сути скандала с масонской ложей. О социальных сложностях говорил нам и губернатор Сицилии Микеланджело Рус, который любезно принял нас в своей на ходу реставрируемой резиденции.

Остров Сицилия буквально нашпигован памятниками истории и культуры. И это несмотря на то, что по нему издревле одна за другой ритмично катились волны завоевателей: греков, карфагенян, римлян, норманнов. Может быть, лукам, мечам и дротикам доступна лишь живая человеческая плоть, а произведение рук человеческих им недоступно? В какой-то мере это так и есть. С натовскими ракетами, оснащенными ядерными зарядами, нельзя конкурировать даже самым мощным баллистам и стенобитным орудиям древности. Прогресс, так сказать, налицо. Но следы древних вояк, следы ненавидящих труд грабителей и насильников, тоже несмываемы для беззащитных мозаик, фресок и базилик. Может, только одни могучие полукружья древних амфитеатров и цирков, сложенные из неприступных каменных глыб, да города, засыпанные пеплом вулканов, не поддались полному разрушению.

Выходит, что природа и время не только разрушали, но и сохраняли, как бы соревнуясь то с разрушающей, то с созидательной способностью человека. Ведь если Везувий не засыпал Помпеи, они не сохранили бы для нас своей материальности… Здесь, на Сицилии, мне вспоминается разговор, происходивший несколько лет назад на острове Спас-камень Кубенского озера. Собор Спасо-Каменного монастыря — архитектурный шедевр XV века, взорванный динамитом в начале 30-х годов, лежит на вологодском острове могучими монолитными глыбами. На глыбах явственно различимы абсидные закругления и другие архитектурные детали. Обсуждая щепетильную проблему восстановления памятника, один из представителей Всесоюзного общества охраны памятников предложил подогнать земснаряд и замыть, законсервировать для будущего руины собора, чтобы они перестали разрушаться от солнца, ветра и влаги. А у потомков, дескать, и денег будет больше, и желания восстанавливать…

Интересное дело: относительно архитектуры даже воинствующий вандализм иногда просто бессилен, поскольку уничтожение монументального сооружения вручную — дело отнюдь не легкое. Если иконы и книги можно сжечь, то для разрушения архитектурного памятника нужны почти те же физические усилия, что и для его последующего восстановления. Разница только в том, что при уничтожении не требуется интеллектуальной, а творческая энергия и вовсе лишняя. Отчасти благодаря всему этому мы и имеем сегодня возможность общаться с памятниками практически домонгольской (XI–XII вв.) Руси. (Вспомним, что период Высокого Возрождения в Европе относится к первой половине XVI в.) Но главной причиной выживания, например, Дмитриевского собора во Владимире (1194–1197 гг.) была не крепость его стен, а скорее многочисленность русских памятников. Ведь никто не считал, сколько их погибло во времена разных погромов.

И там, и здесь на Сицилии, мне думалось об одном и том же. Какая сила переборет в человеке и в обществе? Созидающая или разрушающая? Очнутся ли, наконец, люди и когда мы в прямом смысле перекуем мечи на орала? Когда нейтрализуем мы страшную ядерную злобу, накопленную в тысячах бомб и снарядных боеголовок? А может, уже и невозможно нейтрализовать? Неужели в труде, в искусстве, в созидании соревноваться страшнее и неприятнее, чем в гонке вооружений? По-видимому, для многих людей (людей ли?) действительно труднее. Лишенные творческой созидательной силы, они способны лишь к обычному противопоставлению и драке. Азарт же карточного игрока делает их воистину опасной заразой…

И вот я ищу в искусстве нечто подобное тому, что существует в политике, ищу и не нахожу. Наверное, искусство, если оно подлинное, живет совсем по другим законам. «Меня всегда раздражало самодовольное убеждение, что крайность в искусстве находится в некоей метафизической связи с крайностью в политике…» — говорит один далеко не бездарный русский писатель. Здесь подразумевается, наверное, не само искусство, а отношение к нему. Ведь если крайности в политике вполне реально существуют, то что значит крайности в искусстве? Существуют ли они вообще, и если существуют, то не абстрактная ли это живопись, которую я видел в Париже? Не чугунное ли сооружение, стоящее в вестибюле римской гостиницы?

Подлинное, настоящее искусство чем полнее, тем свободней от крайностей. Крайность тут одна — непостижимость. Антонелловская Аннунциата как бы предостерегает от экстремизма в искусстве своей чуть приподнятой правой рукой. Собор на Монреальском холме величав, он поражает не менее римского собора Петра, но поражает не крайностями, а опять же гармонией и соразмерностью. Соразмерностью линий и красок, объемов и плоскостей. Ничто не кричит о себе, ничто не вылезает из общего целого. В то же время любая часть, даже самая малая, самостоятельна, индивидуальна.

Могучее дыхание православной Византии ощущается сразу при входе в этот собор. Католическая атрибутика не мешает этому ощущению. Правда, в надписях латынь здесь уступила греческому алфавиту.

Прекрасен величественный и грозный Христос Пантократор в главной апсиде. Широким жестом обеих рук, скрытых под голубым плащом, он словно бы обнимает, соединяет воедино все вокруг и главным образом перед собою: и людей, и фигуры апостолов, и эти сами по себе величавые членения собора. Это один из тех редких образов, когда взгляд достигает человека даже при перемещении в соборном пространстве. Куда ни встанешь — повсюду встретишься с этим всепроникающим взглядом. Так же точно смотрит Никола в родном для меня Ферапонтове, а сходство образов богоматери просто поразительное.

Однако здешний Христос, кажется, ничего не прощает… Неотвратимость грозного возмездия словно бы молниеносно чередуется в его взгляде с выражениями спокойствия, величия, сожаления. Сотни фигур, пейзажи, удивительные орнаменты сложены в соборе из крохотных камушков. Не знаю, где еще в мире так представлено искусство мозаики, как на Сицилии. Если же нигде, то именно здесь, в соборе, традиция этого искусства достигла наиболее высокого своего воплощения. А то, что традиция эта существует более двух тысячелетий, доказывается сравнительно недавним открытием античных мозаик около небольшого сицилийского городка Армерина. Трудно даже представить, что могли делать древние художники в пределах мозаической техники, ограниченные определенной цветовой гаммой. Оказывается, и в мозаике можно выразить стремительное движение, изобразить тени, показать ярость преследуемого льва или ужас антилопы, несущей на хребте тигра. Лицо титана, выдирающего стрелу из своей окровавленной груди, изображает не только физическую боль, но и какое-то неимоверное внутреннее страдание. Лицо человека, подающего Полифему чашу с питьем, выражает такую хитрость, что даже не очень знающим древние мифы вспоминается Одиссей.

Но Армерина будет потом, а пока мы в Палермо — по-весеннему теплом и солнечном.

Итак, в 1981 году я встречу весну не менее двух раз… Относительность времени, его странная зыбкость наводит на мысль о постоянстве и о надежной цельности искусства, о его универсализме и глобальности в человеческой жизни. Разве не формирует, например, архитектура не только эстетику, но и нравственность? У жителей Суздаля и Череповца вполне разное отношение к некоторым нравственным проблемам. Психология живущего на 20-м этаже значительно отличается от психологии живущего в доме одноэтажном.

Только в искусстве может существовать «компенсация», та взаимозаменяемость, та жанровая взаимовыручка, при которой так или иначе жажда прекрасного в человеке не останется неутоленной. Ведь в исключительных, экстремальных, как теперь говорят, условиях один из видов искусства способен взять на себя всю тяжесть культуры… Стоя в соборе, я сразу же вспомнил, что где-то в мире есть капелла Бориса Христова, что существует Юрловский хор. Голоса неведомых мне дальних певцов безмолвно звучали сейчас перед этим всепроникающим взором, среди этих мозаичных ритмов. Точно так же в разделенном на два этажа соборе города Перми, и так и эдак разглядывая фигуры безвестных крестьянских скульпторов, можно услышать эпический голос древнего сказителя, перстами которого пробуждаются струны гуслей.

По одной капители, говорят, можно реконструировать целое античное здание, по одной детали или частице орнамента установить стилевую и национальную принадлежность.

Ах, эти стили! Никто не поможет мне выбраться из-под академических глыб, никто не пособит вылезть из-под вороха чужих, давно устоявшихся мнений, чтобы свободно вздохнуть и своими собственными глазами взглянуть на то, что нас окружает. Как надуманны иногда все эти ученые классификации! Маньеризм, например. Что это такое? Или такие понятия, как восточный и западный ренессанс. Откуда такая тупоголовая убежденность в том, что искусство всех народов развивается и живет по одним и тем же законам?

И все-таки они существуют, эти самые стили. Достаточно пройти от гостиницы в Палермо двести метров, чтобы убедиться в этом. Даже самый неискушенный зритель отличит арабское зодчество от византийского, заметит четкую разницу между итальянским барокко и неоготико. И как, должно быть, грустно было бы в мире, если б японская культура во всем сравнялась с культурой Исландии на том основании, что обе страны находятся на островах! Наконец, что ни говори, а приятно, приезжая в Италию, есть именно макароны, а не блины…

Еще до посещения Монреальского холма мы познакомились с другой примечательностью Палермо — кафедральным собором. Экскурсовод доложил нам, что строили его разные архитекторы, что в этом великолепном сооружении скрестились и восточные и европейские строительные традиции, сплелись воедино различные художественные стили. Что же получается при смещении национальных стилей? Плодотворно ли их полное слияние? Гармонична ли эта каменная кантата Палермо? На эти весьма щепетильные вопросы я боюсь отвечать. Совершенно несправедливо было бы сказать «нет», говорить определенно «да» тоже что-то мешает…

Конечно, Сицилия поистине выстрадала свой стиль, но это касается, как мне показалось, не столько архитектуры, сколько быта и нравов. Сицилианца ни с кем нельзя спутать, его можно узнать по одежде, по музыке, по манере говорить и держаться. Странное сочетание веселой живости и грустной задумчивости еще не полностью характеризует здешнего жителя, и чтобы понять все остальное, мало этих коротеньких дней.

Наш бег по Сицилии оборвался свистом турбин в аэропорту Катания. Перед этим мы ночевали в тихой гостинице курортного городка Термина. Часов в пять утра я вышел на открытую площадку, служившую крышей первому этажу, и просидел в качалке до первых ударов церковного колокола. Они раздались в тишине так неожиданно, так близко, так ясно и чисто, что я окончательно очнулся от зимнего состояния и всерьез почувствовал весну, зелень, горную свежесть и солнечное тепло.

Круто внизу серебрилось море, а далеко вверх уходили скалы, облепленные гостиницами и коттеджами. Справа ясно и четко громоздилась зеленовато-серая Этна, украшенная в распадках и ближе к вершине серебристым снегом. К подножию ее лепились поселки, обрамленные рощами цитрусовых. Оранжевые мазки этих рощ скрадывались яркой синевой неба, а на фоне этой синевы, словно черная весть о самой преисподней, плыли копоть и пар вулкана.

Во время нашей поездки в Сиракузы Этна вставала то слева, то справа, то впереди и все время плевалась в небо этими черными сгустками. Она и впрямь вела себя неспокойно, но я не знал, что сразу после нашего отъезда вулкан проснется. По телевизору было видно, как вниз на дома и деревья ползла красная лава, сжигая на своем пути все живое и мертвое…

Почему же Этна не проснулась днем раньше, когда я глядел на нее, среди солнца и зелени, когда слушал в одиночестве утренний колокол? Вероятно, она не хотела портить мне вторую, дополнительную весну, весну 81-го года, встреченную мной на Сицилии…

Ровно через два месяца, на родине, я встретил весну первую, в смысле главную.

В последний день в Риме мне удалось еще раз встретиться с Рафаэлем и Микеланджело. Экскурсовод, несколько дней назад знакомивший нас с Ватиканским музеем, вел очередную группу советских туристов. Он узнал меня и сказал, что я счастливый человек и что он желает удачи… Скрепя сердце я проскочил, не задерживаясь, обширные залы со скульптурными экспонатами, хотя прекрасно знаю, что почувствовать скульптуру по-настоящему можно только тогда, когда научишься отличать греческий подлинник от римской копии.

В этот раз не успеть научиться. Хорошо бы без толкучки постоять и около бессмертных созданий Рафаэля, потом спокойно посидеть на скамье в Сикстинской капелле. Но разноязычные толпы уже наполнили Ватиканский музей, и спокойствия нет… Все равно — это прекрасно, прекрасно еще раз полюбоваться «Афинской школой» или почти физически ощутить ярчайший свет за тюремной решеткой, мерцающий на доспехах спящей стражи. Рафаэль изобразил Петра усталым и изнемогающим, но здесь нет ощущения подавленности, наоборот, произведение радует, будит в тебе неизвестные тебе силы.

По рассказам экскурсоводов, в одной из фигур «Афинской школы» Рафаэль изобразил самого Микеланджело. Он сидит, облокотясь на левую руку, собираясь записать что-то, но задумался и словно забыл, где он находится. Зритель тоже забывает, где и зачем он находится, отдавая себя полностью во власть рафаэлевских красок. Но времени нет, и надо снова бежать. Бежать, игнорируя иные живописные и архитектурные шедевры, оставляя их на «потом», которое, вполне возможно, никогда не случится.

В Сикстинской капелле настигает тебя стыд, начинает мучить совесть. Появляется желание немедленно приняться за дело. Неужели сделал все это один человек, да еще тот самый, который построил соборы и целые ансамбли, изваял сотни изумительных скульптур, высвобождая их высокую красоту из косной мраморной массы, а когда руки и зрение ослабели, то не хуже, а лучше многих, служил поэзии? Неужели это все один?

Ведь у него было все так же, как и у всех: уязвимое здоровье, борьба за кусок хлеба, скитания, непонимание, преследование, невзгоды войны. Все это мешало ему так же, как и другим. Но один он оказался так близко к бессмертию. Высота его духовного взлета ни с чем не соизмерима. Но это был и физический подвиг. Физические и психологические усилия художника не ослабевали в течение многих десятилетий, до последнего часа.

И, глядя на эти фрески, вспоминая все, что он создал, ощущаешь заниженность своей собственной задачи. Совесть заставляет зрителя снова пересмотреть, и расширить, и усложнить ее, эту задачу…

Вместе с тем встреча с таким искусством, и восторг, и весенняя радость, вновь убеждают, что только оно, только искусство способно на бесконечно повторяющееся обновление.

1981