ТРИЕР ЛAPC ФОН

Киномир давно знал о Дании, которая «выстреливала» редко, но метко – будь то не понятые современниками, но превознесенные потомками шедевры Карла Теодора Дрейера или уютные фантазии Билле Аугуста, дважды награжденного высшим трофеем – «Золотой пальмовой ветвью» – в Канне. Тем не менее критики, раскладывая историю датского кино по полочкам, ведут отсчет от Ларса фон Триера, разделяя датский кинематограф, по сути, на кино до 1995 года и после… «Каждый, кто видел любой из моих фильмов, знает, что все закончится плохо! Таким я вижу мир, – говорит этот режиссер, сценарист и оператор в одном лице. – Нет ни плохих людей, ни хороших, зато обстоятельства могут обнажать в них самое худшее. Единственное, что можно сделать для улучшения мира, – это изменить обстоятельства».

Ларе фон Триер родился 30 апреля 1956 года в столице старого датского королевства – Копенгагене, а значит, в городе Г.-Х. Андерсена. В произведениях этого великого сказочника редко встречается хеппи-энд. Вот и любимой книжкой Ларса Триера (тогда еще без дворянской приставки «фон») была датская народная сказка «Золотое сердце», которой, едва научившись читать, зачитывался будущий режиссер. В ней рассказывалось об очень доброй девочке, которая одна отправляется в лес, прихватив лишь немного хлеба. К концу книжки у нее не остается совершенно ничего, потому что она делилась всем, что имела, с теми, кто встречался ей на пути. И все-таки последние ее слова исполнены веры: «У меня все равно все будет хорошо». Эта тема – экстремальных последствий добровольного мученичества – врезалась Лapcy в память навсегда.

Семья у будущего кинорежиссера была необычной. Мать исповедовала коммунизм, а отец – иудаизм. Желание быть похожим на отца прошло красной нитью через всю раннюю биографию Триера, рождая анекдоты о его одержимости еврейской идеей, частых посещениях синагоги и соблюдении кошрута в юности. Но, умирая, мать Ларса призналась, что его отец Ульф Триер, человек с безумными привычками (он пожимал руки манекенам в магазинах готовой одежды), уверявший сына, что сказки – это слащавое и бездарное чтиво, не является его биологическим родителем. Это случилось в 1995 году, и потрясенный Триер не только решил «перекраситься» в коммунистические цвета, но даже разыскал настоящего виновника своего появления на свет. Он провел с 90-летним родителем четыре беседы, после чего на пятую «отец» выслал вместо себя адвоката.

А вот между сыном и матерью отношения были очень теплыми. Фон Триер говорит: «Известно, что мать Наполеона очень любила своего сына, она думала, что все, что он делает, изумительно. Моя мама тоже такая. Если я рисовал каракули на листе бумаги, она говорила, что это просто великолепно. Подобная реакция вдохновляет, рождает желание творить. В то же время, как и в любой другой семье, в моей было немало своих неприятных секретов, а я был чутким ребенком, насколько себя помню, всегда легко возбуждался, приходил в волнение, начинал нервничать. По-видимому, в детстве мое артистическое развитие нуждалось в похвалах, к тому же искусство удовлетворяло требования естественного детского эскапизма – оно было способом уйти из мира взрослых: я творил вселенную, которую сам мог полностью контролировать. Кстати, моя мама была большой почитательницей Брехта и, когда отец в припадке ярости сокрушил ее коллекцию пластинок с музыкой Вайля, ушла из дому. Для нее Брехт и в особенности Вайль были светочами прогресса».

Лет в одиннадцать Ларе понял, что его судьба – кино. Именно тогда он стал обладателем двух сказочных вещей – 8-миллиметровой камеры и старинного черно-белого кинопроектора. На нем подросток бесконечно прокручивал единственную пленку, не зная названия фильма, его автора, а уж тем более не понимая смысла. Особенно ему нравились сцены пыток и казни одинокой героини, которая даже на костре не отказывается от своих убеждений. Гораздо позже Ларе, конечно, узнал, что смотрел фильм Карла Теодора Дрейера о Жанне д’Арк. Впрочем, не так уж мальчишка и любил ходить в кинотеатры. Скорее ему, племяннику известного датского документалиста, нравился сам процесс складывания разрозненных кадров в одну историю. И Ларе начинает придумывать свои истории, одновременно учась снимать на камеру.

В 1977–1982 годах он учится в Копенгагенском университете и одновременно в Копенгагенской школе кино. Ректор знаменитой киношколы, из стен которой вышли буквально все теперешние датские кинодеятели, Пол Несгор уверяет, что объяснение феномена «датская волна» – в методах обучения и воспитания молодежи. Преподаватели предоставляют ученикам абсолютную творческую свободу, для дипломной работы могут быть выбраны любые темы и формы, зато обязательно воспитывается чувство товарищества, корпоративная этика.

Может показаться, что это установка то ли советская, то ли американская, но факт остается фактом: в современном кино, зацикленном на оригинальности и самобытности, цеховой принцип выделяет датчан. Они все – дети правительственной политики 70-х годов прошлого столетия, когда было принято судьбоносное решение об открытии национальной киношколы.

В киношколе юный Триер испытывает на себе магическое очарование старой доброй киношной механической техники и становится убежденным формалистом. От приятелей-студентов за надменность он получает аристократическую приставку «фон». Шутка Лapcy понравилась, и он всерьез решает назваться дворянином. Впрочем, это еще и связано с семейным анекдотом: его дед, Свен Триер, подписывал все письма “sv. trier”, и в послевоенной Германии к нему начали обращаться как к «герр фон Триер». Поэтому, справедливо решив, что никто его разоблачать не будет, Ларе стал называть себя фон Триером.

Юноша, подобно аквалангисту, погрузился в алхимическую кухню кинопроизводства, интересуясь прежде всего технической стороной съемок, формальными изысками стиля. Вспоминая о годах учебы, Триер говорит: «В отличие от многих, я не в восторге от американских лент. Помню, когда я учился, у нас на факультете «Кино и средства массовой информации» были несколько человек, которые поклонялись американскому кино. Я не разделял их любви ни к жанру экшен, ни к гангстерским лентам. Я считал Хьюстона хорошим режиссером, мне нравились картины с Хамфри Богартом, но для меня они никогда не имели большого значения, зато я сходил с ума по фильмам представителей неореализма. Европейская традиция меня вдохновляет еще и потому, что мы постоянно сталкиваемся с американской повествовательной моделью, и в результате она приедается».

Свои первые короткометражки Триер снимал, экспериментируя с цветами и монтажом, демонстрируя подчеркнутую насыщенность и сосредоточенность на детальной проработке антуража: «Сад Орхидей» (или «Садовник, выращивающий орхидеи», 1977), «Блаженная Менте» (1979), «Ноктюрн» (1980), «Последняя деталь» (1981). Среднеметражная лента «Картины освобождения» (дипломная работа в киношколе, 1982) – барочный экзерсис, разыгранный в переполненном бессмысленными обломками гибнущего материального мира бункере, в котором находятся деморализованные офицеры-интеллигенты условно-нацистского вида. В этом фильме, как в миниатюре, сконцентрировались все лейтмотивы более поздних работ Триера. О чем именно этот фильм, никто сказать не сумел, но все в один голос заговорили о новом гении в кино. Кстати, фильмы «Последняя деталь» и «Картины освобождения» взяли призы на Мюнхенском кинофестивале.

Все эти ленты уже резко выделялись на фоне кинособратьев. Тем не менее Триер утверждает, что никогда не занимался эстетическими экзерсисами только ради того, чтобы что-то попробовать. «Я просто делал какие-то вещи так, как было нужно. Здорово было впервые использовать панорамирование или застывший кадр. Я работал и с масками, как горизонтальными, так и вертикальными. Результат получился неплохой, и работа была чертовски интересной, но это не было просто стилистическим упражнением».

Уже в ленте «Картины освобождения» сконцентрированы основные черты и стилевые особенности первой трилогии фон Триера, которую он, следуя по-скандинавски рационально-педантичному замыслу, задумал как три фильма, начинающиеся с буквы «Е» и сфокусированные не на актерах. Но еще до выхода на экраны всей трилогии Ларе засветился на Каннском фестивале: показал первую часть – фильм «Элемент преступления», который получил Большой приз Высшей технической комиссии Каннского кинофестиваля за 1984 год. И это не удивительно. Снятый в желто-черном цвете, сумрачный детектив завораживает прежде всего изобразительной стороной. Повсюду вода, ночь, даже обычные коровы и лошади напоминают потусторонних посланцев… Получилось, как говорят кинокритики, «Сердце ангела» и «Имя розы» в одном флаконе – будоражащий и чарующий фильм. «Элемент преступления» – уникальный опыт скрещивания двух параноидальных эстетик: немецкого экспрессионистского кино 20-х годов и американского «черного фильма» 40–50-х годов XX века. Триумф визуального стиля, изысканная насыщенность сюжета отсылками к целому слою европейской культуры («Степной волк» Г. Гессе, «М» Ланга, «Андрей Рублев» Тарковского и т. д.), работа художников с фактурой и оператора с цветом и освещением – все эти составляющие первого шедевра фон Триера принесли ему культовое признание среди интеллектуалов и Гран-при технической комиссии. Когда Андрей Тарковский посмотрел «Элемент преступления», он сказал: «Очень слабо». Но, несмотря на это, с тех пор Триера обожают, шельмуют, молятся на него, обижаются, злятся, не прощают, завидуют ему, дают премии. Мало кто из кинорежиссеров удостоился такой гаммы эмоций, как Триер.

Итак, фильмы «Элемент преступления», «Эпидемия» (1987) и «Европа» (1991) образуют трилогию, лейтмотивом которой является некая Зона, в которой царит атмосфера упадка и декаданса. Первые две из этих лент наделали немало шума в Дании. К тому же в «Эпидемии», эксплуатирующей сюжет многих американских фильмов ужаса, зритель увидел европейский ответ засилью Голливуда. Картина-провокация, она была представлена в Каннах, но ничего не заслужила. Может быть, потому, что жюри обиделось на молодого многообещающего автора, не желающего оценить внимание, ему оказанное: ссылаясь на прирожденную фобию к путешествиям, фон Триер даже не приехал в Канны. Зато Ларе сыграл в своем фильме главную роль – режиссера, который вдвоем со сценаристом (тот тоже сыграл сам себя) пишет сценарий фильма-катастрофы, повествующего об охватившей весь мир эпидемии чумы. Под конец вымысел оборачивается страшной реальностью. Самый оригинальный ход авторa – пометка «Эпидемик копирайт» в углу экрана на протяжении всего фильма. Самый красивый кадр: вертолет летит над пустынным полем, а на нижней ступени веревочной лестницы парит над землей врач-избавитель с походным чемоданчиком-аптечкой в руке. Самая страшная сцена: снятый на видеокамеру финал – глядя на распускающиеся на глазах фурункулы на собственной коже, одна из героинь долго и пронзительно кричит, – хочется заткнуть уши и бежать от экрана подальше. Именно в такие минуты понимаешь, что хотел сказать фон Триер, когда выдал свое знаменитое: «Фильм должен быть подобен камешку в твоем башмаке».

Даже используя заокеанские киноштампы, Ларе вносил в свои ленты неуловимый аромат настоящего европейского кинематографа, и «Европа», по его замыслу, являлась заключительным, самым внушительным, аккордом этого глобального во всех отношениях замысла. Триер создал исключительно эстетский фильм: черно-белые кадры, перемежающиеся цветными вставками (например, кровью вскрывающего себе вены в ванной старика), авангардный монтаж, неожиданные ракурсы, даже клиповая методика. Тема – та же самая, магически-отчужденная Европа после войны, куда и приезжает наивный молодой американец в поисках работы. Он становится проводником в поездах железнодорожной компании-монополиста “Zentropa” и оказывается втянутым в деятельность нацистского подполья. Первый экзамен на должность оказывается последним в его жизни, и все это подано с мрачным изысканным юмором. Сам фон Триер сыграл в эпизоде еврея, который за скромную мзду спасает от послевоенного трибунала коллаборационистов. Гипнотизирующий голос за кадром: «На счет “десять” вы умрете».

«Европа» была обречена на успех, и фон Триер, который безумно боится путешествий, даже покинул Данию, чтобы самому присутствовать на Международном фестивале в Каннах. Но, как ни странно, жюри во главе с Романом Полански предпочло его картине американский фильм, а «Европа» получила Большой приз за техническое мастерство и приз жюри Каннского фестиваля. Со слов очевидцев, на банкете, посвященном закрытию фестиваля, Триер учинил форменный скандал, поклявшись, что никогда больше не ступит на легендарную красную дорожку. И его можно понять, ведь он получил международное признание и был назван «классиком» при жизни.

«Е-трилогия» завершена, как и период в творчестве режиссера, когда он стремился к техническому совершенству, когда каждый кадр, каждый поворот камеры продумывался и планировался заранее. «В случае с «Европой» я понял, что добрался до конца пути. Все было так эстетизировано, так чисто выполнено, что напрашивалось что-то новое, – говорил впоследствии Триер о трилогии. – Когда я о них думаю, мне кажется, что это плохие фильмы. Но недавно я пересмотрел фрагменты «Элемента преступления» и обнаружил, что они интересны. «Элемент преступления» находится так далеко, что, возможно, поэтому я и могу его вынести. Но свои более поздние фильмы я уже выдержать не в состоянии. Некоторые из них меня по-настоящему приводят в замешательство. Это, знаете, как смотреть свои очень старые фотографии или слушать свой голос на магнитофонной пленке».

После триумфа в Каннах Триер и продюсер «Европы» Петер Ольбек Йенсен создали свою собственную кинокомпанию, назвав ее “Zentropa Entertainments” («Зентропа Энтертейнментс»), которая постепенно стала ведущей силой скандинавского кинопроизводства. Но прежде чем приступить к другому эпохальному проекту, Ларе отдал дань телевидению и снял несколько телевизионных фильмов. Первый представлял собой воплощение неосуществленного сценарного замысла К. Т. Дрейера (по мнению Триера, Дрейер – режиссер № 1), экранизацию античной трагедии «Медея» (1987). От Дрейера (Тарковского, Бергмана и других классиков) в фильме присутствует невероятное пространство воды и полотнища. От самого Триера – фатальный финиш: мальчик, помогающий матери удавить собственного брата. К тому же режиссер, превратившись еще и в оператора, демонстрирует поразительное владение ручной камерой, превращая образы античного искусства в мрачно-торжественную историю обезумевшей Медеи. Затем была «Учительская» (1994) и мини-сериал «Королевство» (1994, совместно с Мортеном Арнфредом), который принес Триеру международную славу не только в интеллектуальных кругах и на фестивалях. Этот четырехсерийный телевизионный фильм сразу же был объявлен «европейским ответом на “Твин Пике”» и покорил простых зрителей. «Королевство» – ироничный коктейль из черной комедии, сюрреалистического фильма ужасов и производственной картины, действие которой происходит в огромной копенгагенской больнице, над которой довлеют проклятие и тайна убийства. В дни первой трансляции сериала улицы всех датских городов и селений буквально пустели. Успех был настолько велик, что в 1997 году режиссер сделал продолжение сериала («Королевство-2»). Телесериал так полюбился зрителям, что для кинотеатров была даже выпущена 280-минутная киноверсия.

Следует отметить, что именно на съемках «Медеи» и «Королевства-1» Ларе фон Триер создал технический стиль, который позволял с большей легкостью сосредоточить внимание на развитии сюжета и актерах. Режиссер пришел к умозаключению, что техника и стилистика менее важны и интересны зрителям, чем сюжет и персонажи. Найденный интуитивно, этот стиль позднее был положен в основу идей концептуального манифеста и группы «Догма», созданных в 1995 году. «Королевство» было снято в основном ручной камерой, Триер пренебрег традиционными правилами освещения и монтажа, результатом чего явился смазанный цвет и зернистость кадра. Этот мини-сериал стал первым коммерческим успехом фон Триера, что позволило ему и его продюсеру Петеру Ольбеку Йенсену найти финансовые средства для осуществления следующего большого проекта.

Но пока он готовился, Триер завоевал сердца коллег по цеху «Догмой» и превратил датский кинематограф в передовика европейского кино. Может быть, поэтому в фон Триера в Дании никто не бросит камень. Трудно представить себе кого-нибудь из его духовных учителей с радикальным манифестом собственного сочинения: ни Дрейер, ни Тарковский, ни Бергман никогда бы не согласились будоражить общественность подобным образом. При всех фобиях и широко рекламируемой паранойе фон Триер умело и сознательно выстраивает свою линию поведения. В манифесте «Догмы» содержится «клятва верности» кинематографистов, обязывающая их соблюдать десять незыблемых правил при съемках фильмов. Среди них:

1. Все съемки могут происходить только на натуре. При съемках не могут использоваться декорации.

2. Звук и изображение не могут быть записаны отдельно друг от друга.

3. К использованию допускается только ручная камера.

4. Фильм должен быть цветным. Но специальное освещение недопустимо.

5. Оптические приемы, а также фильтры запрещаются.

6. Фильм не должен содержать поверхностного действия.

Манифест подписали Ларе фон Триер; Томас Винтерберг, получивший за фильм «Торжество» (1998) специальный приз жюри Каннского кинофестиваля; Кристиан Левринг («Король жив», 2000). Сам Триер строго соблюдает эти правила: снимает фильмы, держа камеру в руках, игнорируя требования к освещению съемочной площадки, последовательность монтажа. И в результате у него получаются расплывчатые, размытые цвета и зернистые изображения. Но именно эти приемы принесли ему настоящую популярность.

Следующим циклом фильмов – «трилогии о добре» («Рассекая волны», 1996; «Идиоты», 1998; «Танцующая в темноте», 2000) – фон Триер декларировал кардинальную смену эстетики в стиле «Догмы». Первая картина цикла поставила режиссера в один ряд с Бергманом и Феллини. Фильм «Рассекая волны» сразу и бесповоротно был признан шедевром. История женщины, готовой пойти на все ради своей любви к мужу и Богу, потрясла весь мир. Триер, как всегда, применил новаторские методы съемок – имитация телерепортажа, эксперименты с цветовой палитрой. На этот раз Канны не устояли – «Рассекая волны» получает «Золотую пальмовую ветвь», но Триер сдержал обещание, данное им в 1991 году, – вместо того чтобы произнести слова благодарности со сцены фестиваля, он прислал в Канны свою фотографию в шотландской юбке, намекая на место действия картины. Но теперь ему прощали все выходки.

Спустя два года Триер все же явился на фестиваль, что уже само по себе стало сенсацией. Но шикарным апартаментам режиссер предпочел синий микроавтобус с надписью «Идиоты», а на знаменитой Каннской лестнице вместо смокинга предстал в джинсах. Для него настал момент явить миру результат «Догмы» – «Идиотов». Именно так называлась центральная лента манифеста. В этой работе Триер достигает вершины манипуляции зрителем, пафосность, с которой сделаны некоторые сцены, заслоняет собой ироничный тон режиссера. Триер играет, дурачит всех, в то же самое время создавая сильнейший эмоциональный заряд, энергетику которого ощущаешь на протяжение всей картины. Первые полчаса просмотра зритель пытается понять – что происходит на экране. «Идиоты» – история коммуны молодых людей, которые в миру изображают клинических кретинов, пускают слюну, искажают походку, закатывают глаза… Ни одного известного актера. Это самое политнекорректное кино в истории. Пронзительное, страшное, чрезвычайно откровенное кино. Говорят, перед съемками Триер вышел к актерам полностью голый и сказал: «Хотите, чтобы этот фильм был снят, – будьте такими же, как я». Импровизационный элемент не преувеличен – даже сценарий был написан за считанные часы. «Идиотам» не дали наград, зато приз жюри получил молодой дебютант-догматик Винтерберг за фильм «Торжество». Все утверждают, что подожди фон Триер с «Идиотами» годик – и приз был бы его. Тем временем Лapc запрещает прокат улучшенной, «осветленной» киноверсии этого фильма, заменяя ее на авторскую – еще менее удобосмотрибельную.

Как ни парадоксально, но новая киносвобода в «Идиотах» не безусловна. Фон Триер подчеркивает, что она есть результат следования заповедям «Догмы»: «Например, когда я делал “Идиотов”, Ольбек и Вибеке Винделоу разрешили использование фильтров – но это случилось уже на этапе постпродукции. А ведь это полный бред, из-за этого я рисковал не донести до публики главную мысль фильма. Отчасти проблемы с “Догмой” состояли в том, что никто ее полностью всерьез не принял. Ее расценили как что-то вроде шутки. Кому, считали многие, в здравом уме пришло бы в голову загонять себя в такие жесткие рамки? Это все равно что разжигать огонь при помощи двух камней вместо “ронсоновской” зажигалки».

Но для Ларса фон Триера это было не шуткой: «В профессию я пришел главным образом из-за этого стремления держать под контролем целый мир, так что цель творчества я вижу только в создании своего собственного мира».

А «догмомания» охватывает мир. «Обетом целомудрия» начинают руководствоваться самые неожиданные люди. Например, свой догматический фильм снимает Жан Марк Барр («Любовники»). В 1999 году в Каннах объявляют о начале съемок третьего фильма трилогии – «Танцующей в темноте». Музыка и главная роль – Бьорк, в другой главной роли Катрин Денев. «Что, “Догма” умерла?» – спрашивали ехидно Триера. Он в ответ молчал. Режиссер не любит давать интервью, а тем более заранее говорить о своих работах. Никто не знает, чего можно ожидать от этого мастера провокаций. Триер никогда не повторяется, постоянно пишет манифесты, любит лицедействовать, страдает множеством фобий – вот тот набор характеристик, который известен не только поклонникам режиссера, но и любому уважающему себя киноману. Мифотворчество – неотъемлемая часть не только Триера-художника, но и Триера-человека. Источником большинства легенд о «датском вундеркинде» является он сам. Все они, косвенно или явно, помогают нам лучше понять его фильмы, те «внутренние страхи», которые ему приходится преодолевать на съемках своих картин (и если они существуют на самом деле, то режиссеру не позавидуешь). Каждая новая работа этого датчанина неизменно вызывает фестивальный переполох, продолжительные дискуссии, а зачастую и скандалы.

2000 год начинается в Дании с очередного эксперимента Лapca – с показа четырех семидесятиминутных фильмов об ограблении банка в новогоднюю ночь, которые сняли четверо «догматиков». Во время съемок актеры получали указания, что делать и говорить, непосредственно перед каждым эпизодом, по радиосвязи. «День “Д”» показали одновременно по всем каналам датского телевидения, чтобы каждый зритель мог совершить вольный монтаж, переключаясь с канала на канал. А через несколько месяцев – премьера «Танцующей в темноте» в Каннах. Ни один гость фестиваля ни о чем больше не мог даже думать. В день первого показа за час до начала в зале Люмьеров негде было яблоку упасть. Журналистам после просмотра Триер запретил в публикациях о фильме рассказывать, чем он кончается. Аплодисменты продолжались до конца титров – минут пять подряд, для Канн неслыханно. К тому же весь зал плакал, многие – навзрыд. Ситуация повторилась при вручении Бьорк награды за женскую роль, а Триеру – за лучший фильм. Вот он и получил свою «Золотую ветвь» и еще несколько призов. Трудно, почти невозможно представить себе последнее кинодесятилетие XX века без «Европы», «Идиотов», «Танцующей в темноте», которые фон Триер называет «Трилогией Золотого сердца». Так что 2000 год можно по праву считать годом Ларса фон Триера. Заявленный как мюзикл фильм оказался очередной холодной манипуляцией чувствами зрителей. Давно не случалось события, которое обсуждалось бы столь горячо и вызывало бы столь полярные мнения: от экзальтированных восторгов до проклятий и обвинений в художественной безграмотности. Притчей во языцех стал конфликт между Триером и Бьорк.

После такого успеха «живой классик» заявил о запуске нового… американского цикла. Для человека, ненавидящего переезды, не говоря уже о перелетах, это было явным нахальством, ведь он судил о стране только по ее фильмам и телевизионным репортажам. В 2003 году на экраны вышел «Догвилль» (приз Европейской киноакадемии за лучшую режиссуру года). И вот как об идее создания фильма говорит сам режиссер: «Историю спровоцировал зонг «Пиратка Дженни» из «Трехгрошовой оперы» Брехта. Я заинтересовался темой мести – неожиданной для меня. Другой искрой, побудившей написать такой сценарий, стала реакция американской критики на «Танцующую в темноте», и сводилась она в основном к следующему вопросу: «Как вы можете делать фильм о стране, где никогда не бывали?» Тогда я сказал себе: «Ну, я еще покажу, как это!» Отправляясь на рыбалку, я думал о фильме, и мне представлялся американский городок, увиденный с высокой точки в виде плана, чертежа. И я поверил, что смогу это сделать. Мои «американские» фильмы являются зеркалом полученной об этой стране информации – ведь 90 процентов того, что я смотрю по телевидению, связано с Америкой. Мне пришлось о многом «поразмышлять». И потом, Америка – это состояние ума, это некий миф, который принадлежит всем, а не только американцам».

«Догвиллем» Триер разрушил на корню все представление о том, каким должно быть кино. Он был настолько категоричен и беспощаден к зрителю, что всем становилось не по себе… Возникало такое количество нравственных вопросов, от которых голова идет кругом. Выбранная форма была настолько агрессивна и безжалостна в деталях, что буквально выворачивала зрителей наизнанку. Триер, не использовав при этом никаких голливудских приемов, показывал глубину человеческой души со всей присущей ему правдивостью. Он не пытался осудить человека, но и намеренно сглаживать острые углы тоже не старался.

Конечно, вряд ли можно было ожидать от фон Триера, что он предложит кинообщественности нечто предсказуемое. И все же, почему 60-е годы прошлого века? Почему штат Вашингтон? И почему главная героиня – чешка? «Вашингтон я выбрал в первую очередь из-за американского законодательства, – объясняет режиссер. – Некоторые законы, которые нужны были мне для достоверности коллизий придуманного мной сюжета, действовали там до середины 60-х годов. Мне понравилось имя Сельма. У меня дочку так зовут».

Кстати, бывшая жена фон Триера, популярный режиссер детских фильмов Сесилия Холбек-Триер, которую он бросил беременной, носит фамилию экс-мужа с гордостью. На вопрос о личной жизни режиссер отвечает философски: «Как и Фрейд, я считаю сексуальность движущей силой, имеющей огромное значение в жизни людей. Вероятно, существует тесная связь между сексуальностью и искусством. Я не знаю, верно ли, что эта связь особенно сильна в моих работах, но не исключено, что именно через фильмы я реализую большую часть своей сексуальности – вместо того чтобы вести себя неразборчиво в личной жизни. Кое-кто из режиссеров поступает прямо противоположным образом: одно и то же можно ведь делать совершенно по-разному».

Для Триера семьей стала его студия – знаменитая “Zentropa”, расположившаяся на территории бывшего военного лагеря, которая выглядит сегодня как студенческий кампус. Здесь все – равные среди равных. В скромной столовой последние осветители обедают за одним столом с фон Триером и членами его семьи. Недаром же четыре режиссера, подписавшие манифест «Догмы», называют друг друга не иначе как братьями. Это свидетельствует и об общей ориентации на семейные ценности, даже если это и не семья по сути, а кинематографическое братство.

«Люди, с которыми я обычно работаю, знают, что я с приветом, но об этом не распространяются», – признается режиссер. Ларе фон Триер живет отшельником, позволяет себе политнекорректные высказывания и практически никогда не появляется в обществе (даже в родном Копенгагене), но это не мешает ему оставаться настоящей звездой.

При упоминании имени национального гения номер один Дрейера почти каждый устало закатывает глаза к потолку, при имени Аугусте презрительно щурятся, – променял, мол, своих на «Оскар», а когда называют фон Триера, датчане говорят с умиленной улыбкой: «Ларе, он такой скромный!» И это при том, что сумрачный датский гений, придумавший «Догму», человек, откровенно говоря, малоприятный. Когда же Триер все же дает согласие на интервью, то журналисты просто поражаются его видением кинематографа. «Нет! Я никогда не теоретизирую. Все гораздо проще: я делаю то, что хочу увидеть на экране. И надеюсь, что другие люди почувствуют то же, что я. Огромная разница между мной и другими режиссерами заключается в том, что у меня есть собственное орудие (средство) производства – студия, которая дает мне возможность делать то, что хочу, опробовать новые идеи, рисковать. С другой стороны, постоянное стремление к новому означает, наверное, защитную реакцию – форму бегства вперед. Поэтому я решил сделать еще два фильма по такому же методу, что и «Догвилль», а такое решение – свидетельство определенной зрелости. Буду работать более углубленно, хотя мне может осточертеть снимать три фильма подряд – ведь они так похожи!»

Логичным продолжением «Догвилля» стала лента «Мандерлэй» (2005) об одноименной плантации в Алабаме, где до сих пор общественным строем остается рабство. В 2006 году Ларе фон Триер добавит еще один виток в своей карьере, поставив «Кольцо нибелунгов» Рихарда Вагнера для вагнеровского фестиваля в Байрейте. Режиссер по-прежнему утверждает, что, занимаясь искусством, нужно все время себя провоцировать.

Триер заявляет, что «главная его режиссерская добродетель – упрямство. Если стоять на своем, можно всего добиться». И если он решил что-то и каким-то определенным образом снимать, то никто не в силах изменить его решение. Еще в 1992 году режиссер запустил свой самый амбициозный и самый загадочный проект в истории кино – съемки фильма «Измерение». Он установил для себя странный режим работы над картиной, о сюжете которой неизвестно ничего, кроме того, что это криминальная история и в главной роли снимается его самый любимый актер Удо Клер. Ежегодно в разных местах Европы снимается по… три минуты фильма, который будет закончен к 2024 году! Причем Триер собирается это сделать любой ценой: в случае своей преждевременной смерти он отдал распоряжения своему последователю относительно окончания картины. Правда, никто не знает, что делать в случае смерти Клера. Почему установлен именно такой срок, можно только догадываться. Вот, например, снимая «Догвилль», режиссер дал себе зарок уложиться в шесть недель и ни на день больше. Успел! Только вот зачем нужно было так надрываться?! Но какой спрос с чудака, который говорит: «Мне всегда нужно себя мучить». Можно, правда, добавить: «И мучить других». Что ж, следует признать, что Триер снимает собственно «для тех, кто понимает».