Музеи и места раскопок изобилуют археологическими и эпиграфическими фрагментами римских погребений первых веков новой эры. Мы замечаем прежде всего, что на античном кладбище, языческом или христианском, надгробие призвано обозначить точное место, где покоится тело. Нет надгробий без трупов, нет трупов без надгробий.

На надгробии хорошо видна надпись, то длинная, то сжатая, указывающая имя покойного, его семейное положение, иногда его социальный статус или профессию, возраст, дату смерти и степень родственной близости с человеком, воздвигнувшим памятник. Надписей этих великое множество, и они составляют важный источник сведений по римской истории. Надпись часто сопровождается портретом умершего: мужа и жены, детей, человека за работой, в его мастерской или лавке, или просто бюстом или головой в медальоне. Одним словом, видимая часть надгробия должна одновременно сообщать, где лежит тело, кому оно принадлежит и, наконец, как выглядел покойный.

Назначением надгробия было передать последующим поколениям память об усопшем. Отсюда — его латинские названия: monumentum, memoria; надгробие — всегда мемориал. Пережить смерть значило не только заручиться гарантиями в эсхатологическом плане, но и сохранить славу о себе на земле, будь то в виде надгробия с надписями и знаками или в виде похвального слова писца.

Разумеется, существовало немало жалких погребений без надписей и портретов. Имена тех, чей прах в урнах захоронен на острове Изола-Сакра («Священный остров») в устье Тибра, остались неизвестными. Но вся история похоронных коллегий, культа мертвых, мистерий свидетельствует о желании даже самых неимущих, даже рабов избежать этой безымянности, которая и была настоящей смертью, полной и окончательной. В катакомбах, месте культа первых христиан, скромные ямки, куда опускали тела умерших, закрывались табличками, на которых часто бывали краткие надписи и какие-нибудь символы бессмертия.

Начиная с V в. и надписи, и портреты исчезают, могилы становятся безымянными. Упадок письменной культуры? Не пишут, потому что некому стало ни вырезать на камне буквы, ни их читать? Конечно, устная цивилизация оставляет всегда больше места для анонимности. Примечательно, однако, что эта безымянность погребений сохранится и около 1000 г., когда письменность вновь вступила в свои права и стала играть не столь уж незначительную роль в культуре.

Явление это поражало ученых-археологов уже в XVIII в.

Так, аббат Ш.Лебёф, рассказывая о реконструкции внутренней галереи аббатства Сент-Женевьев в Париже в 1746 г., подчеркивал: «Там было найдено большое число каменных саркофагов со скелетами, но ни единой надписи»[188]. Все, что обозначало некогда личность умершего, например знаки того или иного ремесла, столь частые на надгробных стелах римской Галлии, исчезло. Иногда еще сохранялось имя, написанное киноварью, позднее выгравированное на медной дощечке, но не снаружи, а внутри саркофага. С видимой стороны погребения оставались в VIII–IX вв. лишь растительный или абстрактный орнамент и религиозные сцены или символы. Говоря словами Э.Панофски, эсхатологическая тенденция надгробного искусства возобладала над волей к увековечению памяти, во всяком случае в массе погребений, ибо, как мы увидим дальше, старая связь между двумя бессмертиями, небесным и земным, продолжала жить в случаях погребений королей или святых, то есть объектов всеобщего почитания.

Рассмотрим пример с одним из многочисленных скоплений саркофагов, случайно обнаруживаемых по прихоти современного урбанизма — во время очередных земляных работ. Саркофаги, найденные под портиком аббатской церкви в Суйаке, стояли друг на друге в три этажа, причем нижний слой, несомненно, относится ко времени до постройки церкви. Слои можно датировать, отчасти благодаря предметам, найденным в захоронениях, отчасти же по форме самих саркофагов. В целом кладбище в Суйаке археологи относят к периоду XIII–XV вв. Но как похожи эти монолитные каменные саркофаги на те, которые находят на некрополях меровингской эпохи, VI–VIII вв. Ни имен, ни дат на них нет. однако мы знаем, что в них покоятся не какие-то там безвестные бедняки: погребение под портиком церкви считалось столь же престижным, как и погребение внутри храма. И все же ничто, буквально ничто не указывает на происхождение, социальный статус, возраст покойных. Традиция монолитных саркофагов, восходящая к античности, таким образом, сохранялась, но без малейших индивидуальных признаков.

Археолог М.Лабрусс, автор исследования об этих захоронениях, пишет: «Быть погребенным у входа в аббатскую церковь было, конечно же, желанной привилегией, и те, кто обладал ею, должны были иметь и престиж, и богатство, но они не использовали это богатство для своего погребения»

Кто знает, быть может, кто-нибудь из безымянных покойников, лежавших под портиком церкви, воздвиг в самой церкви не сохранившийся ныне памятник или плиту — вдали от места действительного захоронения. Во всяком случае, ясно, что люди «второго Средневековья», в XIII–XV вв., оставались безразличны к каменной оболочке своего бренного тела и не заботились о его идентификации.

Другое явление, которое следует связать с исчезновением надгробной надписи, — пространственное отделение надгробного памятника, в тех случаях, когда он существует, от точного места захоронения. Признаком этой эволюции можно считать отказ от каменного саркофага. В тех редких случаях, когда речь шла о великих мира сего, которых чтили наравне со святыми, каменный саркофаг был заменен с XIII в. свинцовым, столь же прочным. Но чаще всего начиная с XIII в. тело укладывали в деревянный гроб, и это была серьезная перемена, до сих пор не оцененная исследователями так, как она того заслуживает.

Французские слова cercueil и bière, обозначающие гроб, первоначально относились к деревянным носилкам, на которых тело несли к месту погребения. Даже намного позднее о похоронах бедняков продолжали говорить, что они совершаются sans coffre, «без ящика»: труп, зашитый в саван из грубой ткани, несли на простых деревянных носилках на кладбище и сваливали в общую яму. Лишь со временем слова cercueil и bière стали, как в современном языке, обозначать именно гроб — сколоченный из досок ящик, в котором тело уже и опускали в землю. Итак, распространение обычая хоронить в деревянном гробу приходится, очевидно, на ту же эпоху, когда стали уделять особое внимание переносу тела к месту погребения. И в самом деле, как раз тогда, в XIII в., главным эпизодом похоронной процессии становится траурная процессия.

Отказавшись от каменного монолитного саркофага, средневековая Европа не перешла к погребению тел без защитной оболочки, завернутых в ткань или зашитых в саван, — обычай, сохраняющийся до наших дней в странах ислама. В отличие от мусульманских народов европейцы перешли к захоронению тел в гробах, и именно тогда деревянные носилки превратились в закрытый ящик. Распространение гроба отвечало также новой потребности скрывать тело и лицо умершего от глаз живых. Переход от саркофага к гробу еще больше подчеркнул анонимность погребения и безразличие к тому, в каком точно месте покоилось в земле тело.

Такая анонимность и безразличие характерны для культуры, охватывающей, как мы видели, период с конца античности до XII в. и образующей, быть может, разрыв в многотысячелетней традиции культа мертвых.

На латинском христианском Западе начиная с XII в. такое отношение к погребению исчезает сначала у богатых и могущественных. Однако оно будет еще сохраняться по крайней мере до XVIII в. у бедных, которых их нищета раньше лишала гроба, а затем надгробного памятника. У одних видимые индивидуальные надгробия будут появляться все чаще, воплощая память об их теле, об их физическом существовании, у других же не будет ничего.

Тела бедняков, а также маленьких детей из всех слоев общества — младенцев ждала та же участь, что и бедняков, — зашивали в грубую ткань, в дерюгу и бросали в большие братские могилы. В XIV–XVII вв. милосердные люди, тронутые жестокой судьбой умерших бедняков, пытались помочь в том, что им казалось самым нетерпимым в этом общественном безразличии и забвении: отсутствие духовного вспоможения со стороны церкви. Они не могли перенести, что утопленников, безымянных жертв несчастных случаев выбрасывали на свалку, как животных, как висельников или отлученных от церкви. Поэтому милосердные люди организовывались в братства, дабы обеспечить слабым мира сего погребение в освященной земле и молитвенное заступничество за их души. Напротив, безымянность захоронений, совершавшихся братствами «ради Бога», никого особенно не волновала — она будет осознана как нетерпимая лишь два века спустя.

В начале Нового времени люди еще не чувствовали настоятельной необходимости персонализации места погребения. Похоронить бедняка в освященной земле и помянуть его в молитвах было долгом благочестия, персонализация же места погребения, его публичное обозначение были еще духовной роскошью, которую не все могли и должны были себе позволять. Стремление к этому охватывало уже все более широкие слои населения, особенно в среде цеховых мастеров в городах, но старая, унаследованная от Средневековья анонимность могилы еще не считалась источником невыносимой, болезненной фрустрации, как это бывает в наши дни.

Впрочем, и у богатых и могущественных потребность увековечить себя в видимом надгробном памятнике долгое время проявлялась скромно, сдержанно. Еще в XVI–XVII вв. многие умирающие, даже занимавшие высокое положение в обществе, не выражали в завещаниях желания, чтобы место их погребения было наглядно обозначено. А те, кто оговаривал в завещании необходимость сделать могилу видимой, не настаивали на том, чтобы их надгробие точно совпадало с местом, где в действительности покоилось тело: им достаточно было простой близости. Могила с надгробием не воспринималась как неотъемлемая оболочка тела умершего.

Люди вполне допускали, что первоначальное местонахождение тела окажется лишь временным и что рано или поздно высохшие кости будут извлечены на поверхность, перенесены в оссуарии, в погребальные галереи кладбища, и сложены там в произвольном порядке, перемешанные с костями и черепами других людей. Там, как шутил Вийон, не обойтись без «больших очков, Чтоб отделить в Сент-Инносан Людей почтенных от воров», а также богачей от бедняков, лиц могущественных от низших и ничтожных.

Если место, где ставился памятник, увековечивавший бытие усопшего, и не совпадало с местом захоронения тела, как на античных некрополях или наших современных кладбищах, то оно и не было совершенно отделено от него. Надгробие и могила должны были соседствовать в одной церковной ограде. К тому же было возможно иметь несколько могильных памятников одному умершему; как в случае расчленения самого тела (отдельно хоронили тело, отдельно — внутренности, например сердце, потом могли перезахоронить кости, так что появлялась еще одна могила), так и в случае, когда память об умершем чтили в нескольких местах, не отдавая предпочтения тому, где было его физическое погребение.

Глядя из сегодняшнего далека, можно заключить, что представление о человеке освобождалось таким образом от старых языческих суеверий в отношении телесных останков, которые превращаются в ничто, когда из них уходит жизнь. Однако люди Раннего Средневековья были весьма далеки от подобного научного агностицизма. Кроме того, начиная с XI в. можно наблюдать возвращение индивидуального характера погребения и его принадлежностей, новое осознание позитивной ценности физических останков человека. Это был долгий процесс, который может показаться в некоторых отношениях возвратом к древнеримскому язычеству, но достигнет кульминации в культе мертвых и могил в XIX — первой половине XX в. Понадобятся века и несколько культурных революций, чтобы достичь этой кульминации. Говоря же о Средневековье, мы скорее поражаемся тому, как долго и с каким трудом изживалась анонимность погребения, свойственная предшествующей эпохе.

Персонализация погребений, создававшая возможность их идентификации, и увековечение памяти об умершем не исчезли в Раннее Средневековье полностью. Они сохранялись в нескольких исключительных случаях. Речь шла о святых и об иных окруженных всеобщим почтением великих людях.

Святые все были чудотворцами и заступниками, и народ должен был иметь прямой доступ к их останкам, иметь возможность трогать их, прикладываться к ним, дабы вобрать в себя магическую силу, которую они источали. Поэтому их гробницы обязательно должны были совпадать с местом их захоронения. Гробниц и реликвариев бывало столько же, сколько фрагментов тела святого. Так, гробница св. Сернина, тулузского епископа-мученика, находилась в посвященном ему аббатстве близ Тулузы, но часть его останков заключена в саркофаге XII в. в аббатстве СентИлэр-де-ль'0д, где его можно видеть и сегодня. Гробницы святых представляли собой чаще всего каменные саркофаги, с надписями или без: публичная известность святого и иконография были лучшими средствами идентификации погребения.

О том, как смешивались стремление к увековечению памяти и желание аскетизма и простоты, позволяет судить уже упоминавшаяся знаменитая крипта VII в. Жуаррского бенедиктинского аббатства. Она посвящена св. Адону, основавшему аббатство в 630 г., но содержит захоронения и других высоких духовных лиц. В древнейшей части крипты сохранились саркофаги, датируемые эпохой Меровингов. Саркофаг св. Адена — очень простой, без надписей и украшений. Зато гробница его двоюродной сестры, св. Теодехильды, первой аббатисы женской монашеской общины Жуарра, украшена великолепной каллиграфической латинской надписью, извещающей о том, что там покоятся останки святой девственницы знатного происхождения, «матери сего монастыря», научившей подвластных ей монахинь «бежать навстречу Христу». Надпись завершается торжественно: «Се наконец ликует она в райской славе». Два других саркофага в Жуаррской крипте — св. Агильберта и Агильберты — покрыты рельефами, но не имеют надписей[191].

Нельзя, конечно, утверждать, что эти гробницы с самого начала были лишены надписей или что надписи не были сделаны на стене над саркофагами. Как бы то ни было, надписи исчезли, и никто не счел нужным или сохранить, или возобновить их. Графическое совершенство надписи на саркофаге св. Теодехильды и красота скульптурных украшений на других памятниках говорят о том, что отнюдь не бессилие писцов или камнерезчиков было причиной такой склонности оставить погребения безымянными и голыми.

Обратимся теперь к другому примеру. Более позднее, начала XII в., надгробие Бетона, могущественного и влиятельного в свое время аббата Конкского, украшено надписью, содержащей имя и титул покойного, похвалы ему как ученому-богослову, «мужу, угодному Господу», и благодетелю аббатства. «Да будет он прославлен в веках. Да живет досточтимый муж в вечности, славя высшего Царя». Никаких дат в надписи нет, и это весьма знаменательно: мы еще не в историческом времени. Саркофага в этом месте нет. Надпись сделана на стенной плите, украшенной барельефом. Возникает ощущение, что сохранение плиты с надписью, увековечивающей память о великом аббате, было важнее сохранения саркофага с телом. Бегон не был канонионизирован и не считался чудотворцем, поэтому выставление его останков в саркофаге не было столь уж необходимым. Точное местонахождение его тела меньше интересовало современников, нежели поддержание земной славы его имени посредством мемориальной плиты с надписью. Потребность в увековечении памяти заставляла в XII–XIII вв. реставрировать или изготавливать заново наиболее почитаемые старинные надгробия.

Надгробия Раннего Средневековья, с надписями и скульптурными изображениями усопших или без них, отвечали, следовательно, главной цели: увековечение памяти. Современники были убеждены, что существует связь между небесным вечным блаженством и земной славой человека. Первоначально это касалось лишь очень немногих кумиров мира сего, но постепенно такое убеждение стало распространяться и на других смертных, явившись одной из характерных черт «второго Средневековья».

Святой не всегда был клерикального происхождения. Жак Ле Гофф показал, как рыцарь Роланд стал образцом светского святого, наложившим свой отпечаток на христианскую духовность Средневековья[192]. Святой-феодал доминирует и в артуровском цикле. Сложный духовный взаимообмен между культурой церковной и культурой мирской, фольклорной, привел в XI в. к складыванию таких концепций благочестия и святости, в которых смешивались ценности, с нашей точки зрения, собственно религиозные и те, что кажутся нам принадлежащими скорее миру земному. Различить их трудно, по крайней мере до XVI в. Мы вновь встречаем здесь, хотя и в иной форме, ту двойственность aeterna и temporalia, вечного и преходящего, которая прослеживается в завещаниях, в трактатах об искусстве праведной кончины и в иконографии macabre.

Мифология крестовых походов оживила и прославила рыцарскую идею сближения между бессмертием и славой. Провансальская «Песнь о крестовых походах» обещает крестоносцам «хвалу мира и хвалу Бога, ибо они смогут по праву обрести то и другое»[193]. Даже аскетические адепты «презрения к миру» не избежали влияния рыцарского культа славы. Говоря о великих церковных авторитетах, они восхваляют их «прочную славу» на земле. Григорий Великий, по словам Бернарда Клюнийского, «живет всегда и повсюду», «его слава не прейдет в веках, мир будет петь ему хвалы, и слава его пребудет. Его золотое и огненное перо не умрет, и сокровища, заключенные на его страницах, будут восприняты потомством»[194].

Эта связь двух продолжений существования: эсхатологического и мемориального — продлится очень долго, пройдет через эпоху Ренессанса и Новое время и даст о себе знать еще в позитивистском культе прославленных умерших и их могил в XIX в. В наших индустриальных обществах оба продолжения существования будут забыты одновременно. Однако мы склонны сегодня воспринимать вечное и земное, эсхатологическое и мемориальное скорее как категории противоположные: воинствующие антиклерикалы и рационалисты XIX в. стремились столкнуть их между собой, заменить одно другим. Люди Средневековья и Ренессанса, как и люди античной эпохи, напротив, считали вечное и земное взаимодополняющими. Мирская слава и честь делают человека достойным небесного блаженства и вечного покоя в раю. Эту идею, особенно распространенную на исходе Средневековья, ясно выразил, в частности, итальянский гуманист Дж. Конверсано: «Итак, самое большое счастье — быть знаменитым и почитаемым в этом мире и насладиться затем в мире ином вечным блаженством»[195].

Отсутствие в средневековом сознании непроницаемой перегородки между миром земным и миром потусторонним не позволяло отделить сверхъестественное, потустороннее продолжение существования от славы, обретенной в земной жизни. Даже рационализирующие Реформация и Контрреформация XVI–XVII вв. не смогут полностью разделить одно и другое. Так, в пуританстве земное преуспеяние будет тесно связано с идеей предназначения.

К Χ—XI вв. эсхатологическую функцию стал исполнять в сознании современников сам факт захоронения ad sanctos, «y святых», а не факт наличия видимого погребения. Ни для спасения души усопшего, ни для спокойствия живых больше не требовалось, чтобы каменная оболочка тела выставлялась на всеобщее обозрение или даже чтобы местонахождение трупа было точно обозначено. Единственным важным условием было погребение у церкви или в ней самой. Возможность же идентификации могилы с помощью надгробной надписи не рассматривалась как нечто необходимое, во всяком случае, если речь не шла о святых и иных великих людях, окруженных всеобщим почитанием. Только эти последние имели право на надгробия и надписи, позволяющие идентифицировать место их погребения.

Ситуация, сложившаяся к концу Раннего Средневековья, могла бы длиться еще очень долго, по крайней мере до тех пор, пока сохранялась бы практика захоронений» у святых» или в церквах. Прогресс материализма и агностицизма, секуляризация жизни и общественного сознания вытеснили бы старую веру в продолжение существования после смерти и — уже по другим причинам — поддержали бы традицию анонимности погребения. В этом случае мы не знали бы в XIX в. культа могил и кладбищ и не имели бы сегодняшних административных проблем с организацией похоронных служб.

Однако развитие пошло по иному пути. Начиная с XI в. обычай ставить видимые надгробия, часто не совпадающие в пространстве с местом, где покоилось тело, стал распространяться все шире. Стремление увековечить память усопшего охватывало все более широкие массы простых смертных. Анонимность погребения постепенно и исподволь преодолевалась.

Это важное и весьма характерное явление примерно совпадает во времени с исчезновением анонимного саркофага, на смену которому пришли сначала свинцовый, а затем деревянный гроб. Исчезнувшие с раннехристианских времен надгробные надписи вновь появились к началу XII в., например на парижском кладбище Сен-Марсель[196]. Явление это приписывали «возрождению античного вкуса к эпитафиям». Но, как мы скоро увидим, подражание эпиграфическому стилю античности вошло в моду не раньше XV–XVI вв. В первых средневековых эпитафиях скорее спонтанно проявляется потребность, прежде неведомая, утвердить собственную идентичность перед лицом смерти. Не случайно именно тогда же распространяется иконография Страшного суда и сознание необходимости составлять завещания, понятой как религиозный долг.

Возвращение надгробной надписи не произошло повсеместно и сразу. Надгробие такого видного деятеля церкви, как аббат де Ла Бюссьер в Бургундии (XII в.), в коллекции Гэньер, отмечено лишь символическим изображением двух драконов, сраженных четырьмя аббатскими посохами. И еще долгое время спустя, после того как надгробные надписи стали уже часты и красноречивы, могилы многих монахов и аббатов отличались архаической безымянностью. Но даже с этой оговоркой нельзя не поразиться тому, как за несколько веков средневековое общество перешло от молчания анонимности к пышной, нередко избыточной биографической риторике эпитафий, от скромного обозначения идентичности погребения к многословному выражению семейной солидарности с усопшим.

Древнейшие средневековые эпитафии обычных людей (эпитафии пап или святых дольше сохраняли стиль римской эпиграфики античной эпохи) сводятся к краткому упоминанию имени и статуса покойного и иногда содержат несколько похвальных слов ему. Разумеется, и эти «обычные люди», удостоившиеся в то время эпитафии, были важными лицами: таковы, например, епископы Шалонские, похороненные с конца Χ по XIII в. в своем соборе, или аббат в Сито, эпитафия которому в 1083 г. гласит: «Здесь лежит Бартоломей, некогда аббат этой обители»[197].

К имени скоро добавилась дата смерти (год, а иногда также месяц и число). В XII–XIII вв. эпитафии почти всегда писались по-латыни. Они начинались словами «Здесь лежит…», далее шло имя покойного, его титул или должность, дата смерти. В XIV в. наиболее часты были надписи на французском языке: «Здесь лежит знатный и мудрый рыцарь…»; «Здесь лежит сапожник, парижский горожанин…»; «Здесь лежит достопочтенная и скромная особа…». Завершались эпитафии благочестивым добавлением: «Отошел к Господу», «Душа его у Бога. Аминь», «Бог в Своей милости да простит ему его грехи» или — самое банальное — «Душа его да покоится в мире». В конце XV и в XVI в. предпочтительным языком надгробных надписей вновь стала латынь.

Вплоть до XIV в. обычная эпитафия состояла, таким образом, из двух частей. Одна, древнейшая, удостоверяла личность покойного, сообщая его имя, статус и функцию, иногда краткую похвалу, а также дату смерти. В большинстве случаев этим дело и ограничивалось, и ни возраста, ни даты рождения в надгробной надписи не указывалось. Вторая часть, особенно частая начиная с XIV в., представляла собой молитву Богу за душу усопшего, ведь уверенность в спасении души христианина, похороненного «у святых», была уже не столь сильной, как в предшествующую эпоху.

Первоначально эта молитва выступала как некая анонимная молитва церкви. Но ее, вырезанную на камне или на меди, помещенную на полу или на стене, кто-то должен же был произнести, прочесть. Таким образом, между умершим и тем, кто читает его эпитафию, устанавливался диалог. Коммуникация осуществлялась в обоих направлениях: от живого к мертвому ради спасения его души и от мертвого к живому ради наставления. Надгробная надпись стала уроком и призывом одновременно. С XII в. эпитафии, составлявшиеся клириками или иногда даже самим умирающим, все чаще формулировались как благочестивый призыв к живым лучше понять великий урок смерти. То была древняя традиция memento mori («помни о смерти»), которую мы слишком склонны ограничивать рамками эпохи macabre на исходе Средневековья.

Надпись прямо взывала к тому, кто должен был ее прочесть, именуя его lector, читатель. Некий каноник в СентЭтьен-де-Тулуз, умерший в 1177 г., обращаясь к своему «читателю», говорит: «Если ты желаешь видеть то, чем я некогда был, а не то, что я теперь, ты в заблуждении, о читатель, пренебрегающий тем, чтобы жить по Христу. Смерть для тебя приобретение, если, умирая, ты входишь в блаженство вечной жизни». В монастыре Сен-Виктор в Париже некогда можно было увидеть эпитафию придворного врача Людовика VI, относящуюся примерно к тому же времени и выражающую те же чувства. Обращаясь прямо к «тебе, проходящему мимо», автор признает, как тщетна перед Богом вся его наука врачевания, если она не исцеляет душу. Кончается эпитафия словами, которые вскоре станут самыми банальными в надгробных надписях: «Что ты теперь — тем мы были. Что мы есть — тем ты станешь».

В этих двух текстах XII в. авторы не призывают прохожих молиться за душу умершего, но лишь приглашают его подумать о смерти и сильнее обратиться душой к Богу. Подобные обращения к читателям эпитафий можно встретить и в XV, и в XVII вв. В XIV в., как уже говорилось, появляется новая тема: обращение к прохожему за молитвой заступничества за душу умершего. Так, стенная эпитафия одного из Монморанси, умершего в 1387 г. и похороненного в церкви в Таверни, взывает:

Но кто был этот прохожий? Поостережемся представлять себе, как в наше время, родственника или друга покойного, приходящих к нему на могилу. Вплоть до конца XVIII в. собеседником, которого представлял себе умерший или автор его эпитафии, был именно случайный прохожий, идущий через кладбище или зашедший в церковь помолиться или для иного дела, ведь и кладбище, и церковь были местами общедоступными, местами встреч и прогулок.

Поэтому и завещатели выбирают себе для погребения места и наиболее престижные, расположенные ближе всего к средоточию сакрального, и наиболее посещаемые людьми, Недаром в надгробной надписи одного старика, похороненного в 1609 г. в церкви Сент-Андре-дез-Ар в Париже, его желание быть погребенным близ капеллы Святых Даров объясняется не только почитанием «драгоценного тела Спасителя нашего», но и стремлением «обрести милость благодаря молитвам верующих, которые подходят и преклоняют колени перед этими Святейшими и Досточтимыми Дарами»[198].

Автор эпитафии обращается к прохожему с увещеванием, с просьбой молиться за душу усопшего, но также и для того, чтобы рассказать ему историю жизни покойного, его биографию, в надежде, что тот запомнит ее и перескажет другим и круг земной славы умершего расширится. В XIII–XIV вв. эпитафия стала длиннее и многословнее. Пример тому — надпись на могиле Эврарда, епископа Амьенского, умершего в 1222 г., чье погребение в соборе в Амьене является одним из шедевров надгробного искусства Средневековья. «Он вскормил свой народ, — гласит эта надпись, — он заложил основы этого здания». «Город был поручен его заботам». «Здесь лежит тело Эврарда, чья слава источает аромат нарда». «Он был агнцем с мягкими, львом с великими, единорогом с гордыми». В этом необычно длинном тексте можно найти как традицию раннехристианской эпиграфики, так и панегирические формулы, которые получат распространение лишь впоследствии. С XV по XVIII в. надгробная надпись была длинным красноречивым повествованием о героических и моральных доблестях умершего.

Начиная с конца XIV в. в эпитафиях — все чаще опять по-латыни — зазвучали благочестивые заклинания, парафразировавшие заупокойные молитвы. В надписи на могиле рыцаря Монморанси в Таверни о нем говорится как о «прославленном своей честностью»: «Раскрой ему небо, Судья, решающий о сохранении всего сущего, и удостой своим милосердием этого несчастного, о Царь, который и Отец…»

В это же время в надгробных надписях появляется новый элемент, наряду с датой смерти начинают указывать и возраст умершего. С XVI в. этот обычай стал всеобщим и повсеместным. Он предвосхищал несколько статистическое представление о человеческой жизни, свойственное нашей бюрократической и технической цивилизации: жизнь определяется больше ее длительностью, нежели совершенными человеком деяниями.

Наконец, в XV–XVI вв. эпитафия перестала быть индивидуальной; теперь она относилась ко всей семье. К умершему добавляются в тексте еще живущие близкие: жена, дети, а если он был очень юн, то родители. Семейные связи, доныне оставлявшиеся без внимания в этот высший момент истины, каким была смерть, теперь занимают подобающее им место на видимом, доступном общему обозрению надгробии. Пример такой коллективной эпитафии мы находим на плите, вмурованной в наружную стену церкви Нотр-Дам в Дижоне: здесь перечислены многочисленные члены одной семьи, уничтоженной между 1428 и 1439 гг. несколькими большими эпидемиями. Жена, которая, судя по датам, умерла последней и, по-видимому, успела заказать эту плиту, приводит без всяких биографических подробностей список, включающий наряду с ее мужем и ею самой также множество детей.

Все формальные элементы эпиграфического жанра отныне собраны воедино: удостоверение личности умершего, обращение к прохожему, благочестивая формула, риторическое описание заслуг и добродетелей и перечисление членов семьи. Эпитафия становится рассказом, иногда кратким, если умерший был молод, иногда весьма пространным, если он был стар и знаменит. Длинные надгробные надписи покрывали полы и стены церквей и погребальных галерей кладбищ, словно страницы биографического словаря, читаемого всеми прохожими.

Некоторым, обиженным жизнью, эпитафия давала благоприятный случай заявить протест против несправедливостей судьбы, подобно тому как это сделал в 1562 г. Пьер Ле Мэстр, «нотарий и секретарь великого короля». «Служитель Бога, Правосудия и Веры», он за все свои труды пожал лишь неблагодарность, тщетную надежду и забвение. Но несправедливость великих мира сего не ослабила блеска его репутации, которой он добился исключительно собственными добродетелями, пусть и не признанными при жизни. Сохраняемое им «имя порядочного человека» навсегда увековечит на земле его славу, и ее не победит ни смерть, ни время.

Подобная эпитафия, исполненная обиды и горечи, встречается нечасто. Зато эпитафий героических было множество, особенно в XVII в., когда бесчисленные войны французских королей унесли десятки тысяч жизней. То были первые индивидуальные памятники павшим в сражениях, и, несмотря на все испытания, перенесенные французскими церквами в эпоху Революции, некоторые из таких надписей еще сохранились там на стенах благодаря основательным реставрационным работам.

Иные эпитафии XVII–XVIII вв. представляют собой пространные генеалогии знатных семейств, соединенные с яркими повествованиями о славных деяниях и воинских подвигах. Так, в капелле семьи герцогов Жеврских в монастыре целестинцев на надгробной плите Леона Потье де Жевра, пэра Франции, умершего в 1704 г., подробно перечислены его титулы и имена его предков, сообщается, что в 1665 г. в бою под ним было убито два коня, что он попал в плен, но смог бежать и догнать свой полк. Перечисляются звания и части, где он служил, — настоящий официальный некролог. В той же часовне можно видеть надгробия тех из рода де Жевр, кто пал на поле брани: «Прохожий, у тебя перед глазами образ дворянина, чья жизнь была столь образцовой, что его смерть не могла не быть славной». «Этот храбрый муж погиб с оружием в руках, осыпанный похвалами отечества и покрытый землей врагов» (покойный остался лежать под развалинами взорванной башни в Лотарингии). «Прохожий, мог ли великий воин иметь более почетное погребение! Если ты француз, отдай свои слезы солдату, который отдал всю свою кровь величию этого государства и погиб в 32 года, покрытый 32 ранами. (…) Ты помолишься за его душу, если твоя душа чувствительна к прекрасным деяниям». Человек, о котором это написано, маркиз де Жевр, погиб в 1643 г., но эпитафия была составлена позднее, во второй половине столетия, сыном покойного — основателем семейной часовни-усыпальницы[199].

Помимо воинских подвигов надгробные надписи увековечивали, хотя и более скромно, также дипломатические карьеры, знание наук и искусств, канонического и светского права: церкви Рима полны таких надгробий, относящихся к XV–XVIII вв. Некоторые из эпитафий весьма пространны, но большинство их отличаются лаконизмом. Мелкий судебный чиновник с гордостью перечисляет королей, которым он служил; скульптор и камнерезчик приглашает прохожего полюбоваться его «прекрасными творениями, которые вы видите в этой церкви и в других местах» (1663 г.). В XVI в. посмертной славы удостаивается в надгробных надписях и супружеская верность. Семейным счастьем дышит эпитафия супругам Матьё Шартье и Жанне Брюнон в церкви Сент-Андре-дез-Ар 1559 г., завершающаяся словами: Пятьдесят лет, друг другу верность храня, Делили ложе, не ссорясь и не бранясь.

Другой муж, восхваляя супружеские добродетели усопшей жены, кратко рассказывает целую историю их брака: за все это время он «в ней ничего не нашел, что мог бы порицать».

Некоторые эпитафии были предназначены для публикации как одна из классических форм надгробного похвального слова. В 1619 г. иезуиты в Понт-а-Муссон напечатали надгробную надпись, сделанную латинскими и французскими стихами для одного из умерших юных воспитанников ордена, Клода Юро.

Мирская слава и вечное спасение в эпиграфической литературе XVI–XVII вв. по-прежнему тесно связаны между собой, но эта связь не осознается как нечто необходимое. Понятия эти начинают разделяться, что открывает или, точнее, приоткрывает дверь современной секуляризации. Известность на земле уже не считается лучшим путем к бессмертию на небесах. Однако вера в спасительную силу мирской славы была еще такова, что в представлениях современников громкое имя умершего делало почти ненужным людское красноречие, выраженное в форме эпитафии. Прижизненная молва о добродетелях умершего важнее пышного убранства его могилы, внушает читателю эпитафия 1559 г. в Сент-Андре-дезАр. В XVII в. убеждение в том, что истинная слава не нуждается в многословии надгробной надписи, усиливается настолько, что гордые в своем смирении люди предпочитают указывать на могиле лишь свое имя — и ничего больше. Так, некий флорентиец потребовал в XVII в. в своем завещании, чтобы на его надгробной плите было высечено только его имя. Однако его наследник все же воздвиг на его могиле в церкви Сан Сальваторе дель Монте бюст с надписью, в которой признается в своей неспособности дойти вместе с завещателем до такого крайнего предела смирения.

Итак, нет сомнения, что в XV–XVII вв. завещатели и их наследники или родные стремились использовать надгробие, дабы передать потомству память о его жизни и деяниях, громких или скромных. Это желание заметно не только в надписях длинных и витиеватых, но и в простых и кратких, гораздо более многочисленных, которые, однако, почти все исчезли, не представляя интереса ни для историков, ни для искусствоведов, ни для специалистов по генеалогии. Во всех этих эпитафиях одно слово повторяется особенно часто: memoria, «память». Слово это было, конечно же, не новым: оно относилось еще к языку римской надгробной эпиграфики. Но христианство, позаимствовав его, придало ему смысл мистический, эсхатологический, ведь словом memoria обозначали и могилу святого мученика, распространявшего спасительную благодать на всех, похороненных с ним рядом. В надгробных надписях XVII в. этот мистический смысл сохраняется, но возрождается и старый, античный смысл, и выражение «В вечную память такого-то» приглашало не только молиться за душу усопшего, но и помнить о нем, о его биографии, о деяниях, совершенных им на земле.

До начала XVII в. составление текстов, увековечивающих историю жизни, было делом самого завещателя: он писал их собственноручно или заказывал. В XVII в. эта задача все чаще ложилась на его близких, на семью. Так обстояло дело, в частности, с надгробными надписями молодых сеньоров де Шевр, павших в войнах Людовика XIII и Людовика XIV.

С другой стороны, как мы могли убедиться, не только святость или воинские доблести обеспечивали человеку право на бессмертие на земле и на небесах, обещанное эпитафиями. Супружеская любовь и верность, крепость семейных уз все чаще заменяли собой у авторов надгробных надписей официальные заслуги. Увековечение памяти, порожденное в средние века религиозным долгом сохранения традиций деяний святых и распространенное позднее на героические подвиги в общественной жизни, охватило отныне и сферу повседневности, где оно стало выражением нового чувства — чувства семьи. Между чувством семьи и желанием запечатлеть память о своей жизни установилась прочная взаимосвязь.

В XVI в. возродился в надгробной эпиграфике античный обычай, по которому эпитафия должна была состоять из двух частей, располагавшихся зачастую даже в разных местах надгробия. Одна часть содержала похвальное слово умершему, рассказ о его жизни и деяниях. Другая часть была посвящена тому из живых, кто сочинил или заказал эпитафию и поставил памятник на могиле. Долгий рассказ о военных кампаниях, в которых участвовал один из молодых сеньоров де Ростан, похороненных в часовне Сен-Мартэн в монастыре целестинцев в XVII в., завершается словами: «Его отец велел поставить этот мрамор, который послужит потомству вечным памятником доблести столь достойного сына и скорби столь щедрого отца».

Если у умершего не было потомства, миссия увековечения памяти о его жизни ложилась на верного слугу или подмастерье. Уже упоминавшийся скульптор и столяр-краснодеревщик Пьер Блоссе из Амьена, скончавшийся в 1663 г. в возрасте 51 года, пережил своих детей и жену. Кто же взял на себя заботу о могиле и эпитафии? Об этом сообщает сама надпись: «Сделано Пьером Годо, его учеником».

Другой замечательный факт, свидетельствующий о том, насколько чувство семьи глубоко проникло в надгробную эпиграфику, — появление эпитафий, в которых безутешные родители восхваляют и оплакивают своих младенцев или отпрысков юного возраста. Отец и мать в XVI–XVII вв. все чаще ощущали потребность увековечить на камне или меди память о потерянном малыше: «Анне Гастеллериа, которую смерть в раннем детстве вырвала из их глаз, но не из их памяти, родители в слезах, повинуясь печальному долгу, воздвигли этот памятник. Прожила 6 лет 4 месяца и 14 дней. Умерла 1 июня 1591 года. Мир живым. Покой усопшим». В церквах Рима и поныне можно найти немало эпитафий такого рода, относящихся к тому же периоду. Во многих случаях речь идет об очень молодых людях, не успевших жениться, которым надгробный памятник поставили родители. Во второй части эпитафии 29-летнему Фламинио Капеллето и его матери, последовавшей за сыном четыре года спустя, говорится об отце молодого человека, сенаторе города, «лишенном лицезрения дражайших голов», который и воздвиг памятник в 1604 г.

В большинстве случаев надгробные надписи, как и завещания, не отличаются литературной оригинальностью и представляют собой сложную смесь личного и условного. Чаще всего в них используются расхожие формулы. Весьма характерным примером обычной эпитафии, какой она была с XIII по XVII в., может служить та, которую я обнаружил в маленькой, недавно отреставрированной церкви в Йорке, на севере Англии. Нетрудно заметить, что человек, поставивший надгробный памятник, выступает здесь лицом не менее важным, чем сам умерший, и его щедрость торжественно отмечена: «Лорд Уильям Шеффилд, рыцарь, позаботился воздвигнуть это надгробие на собственные средства, не из тщеславия, но ради напоминания о нашем смертном состоянии, а также в память моей дражайшей супруги леди Элизабет, дочери и наследницы Джона Дарнлея из Кикхёрста. Она умерла 31 июля 1633 г. в 55 лет. Покойся в мире». Перестав быть анонимной, будучи затем индустриальной и биографической, смерть в эпитафиях стала наконец семейной. Но каждый из этих этапов длился очень долго и полностью не уничтожал предшествующих обычаев.

В интересах изложения мы вынуждены были отделить эпитафию от ее материального носителя — надгробия. Эпитафия в ряде случаев заменяла собой надгробие, и она может рассматриваться отдельно от него. Но надгробная статуя, олицетворение или портретное изображение умершего, составляла неотъемлемую часть надгробия как целого и именно поэтому производит столь разочаровывающее впечатление, представленная в музеях, где она оторвана от архитектуры и от всего, что ее окружает в месте погребения.

Возвращение в погребальную практику портретного изображения является не менее важным событием в истории культуры, чем возвращение эпитафии. Но это событие необходимо поместить в контекст общей эволюции надгробия. Развитие форм надгробий с XI по XVIII в. было подчинено неизменным и весьма простым требованиям пространственного характера, шла ли речь о надгробиях внутри церкви или в ее ограде. Формы эти сводятся к трем главным типам. Первый из них можно было бы назвать надгробием-эпитафией: небольшая табличка, примерно 20–30 см в ширину и 40–50 см в длину, полностью занятая надписью, без каких-либо иных изображений. Этот тип надгробия имеет особенно долгую историю, и его и сегодня часто можно обнаружить на внешних и внутренних стенах церквей, например во французской Каталонии. Иногда такие таблички закрывают собой небольшие ниши с внешней стороны храма, в которых покоятся высохшие кости умерших, выкопанные из могил и перенесенные на новое место. Надгробия-эпитафии выходят из всеобщего обихода лишь в конце XVIII в. Изготовленные из камня или меди таблички различаются от эпохи к эпохе только языком, стилем и длиной надписи и характером графики. История таких надгробий — это, по существу, история эпитафий, рассмотренная нами выше.

Два других морфологических типа надгробий будут нас интересовать больше: вертикальные стенные надгробия и надгробия горизонтальные, лежащие на земле. Именно на надгробиях этих двух типов вновь появляется портретное изображение усопшего.

Вертикальные стенные надгробия — прямые наследники раннехристианских памятников особо чтимым лицам, например папам. Это саркофаги, причем в отличие от саркофагов III–IV вв., без надписей и портретов, одной стороной обращенные к стене церкви или часовни, иногда вблизи алтаря. Раннесредневековый обычай «саркофагизации», как называет его Э.Панофски, впоследствии был оставлен, но любопытным образом сохранился в некоторых регионах, как, к примеру, в Испании и Италии, а именно в Венеции. Случалось, что саркофаг даже подвешивали высоко на стене. Когда тело умершего перестали укладывать в саркофаг, но стали хоронить в земле в деревянном гробу, надгробие сохранило форму саркофага или же саркофаг изображали в барельефных сценах на надгробной плите. Перестав быть реальным инструментом похорон, саркофаг остался их условным образом, символом смерти.

История саркофагов — это история их постепенного погружения в землю. Первые саркофаги ставились на землю, открытые для всеобщего обозрения. Затем их начали наполовину зарывать в грунт, так что зачастую виднелась лишь крышка, на которую — из-за нехватки мест для погребения — ставили еще один саркофаг. И наконец, каменному саркофагу пришел на смену деревянный гроб, который уже полностью зарывали в землю (речь не идет здесь о таких исключениях, как выставление раскрашенных гробов в Испании XV в. или мумий в Италии XVII–XVIII вв.). Чем глубже погружали в землю тело умершего, тем сильнее ощущалась необходимость оставить на поверхности видимый знак, позволяющий идентифицировать могилу. Отказ от прежней безымянности могилы совпадает во времени с отказом от каменных саркофагов: рост населения и городов в XIII–XIV вв. уже не позволял использовать в дальнейшем это старое средство погребения.

Вертикальные надгробия Средневековья, ведущие свое происхождение от древних саркофагов, представляют собой массивный прямоугольный каменный цоколь, примыкающий одной стороной к стене. Боковые поверхности часто украшали барельефами, а сверху водружали статую умершего. Начиная с XIV в. надгробия этого типа мало-помалу увеличивались в размерах, особенно в высоту, так что порой закрывали всю стену в боковых капеллах церквей, как это произошло с надгробиями королей Анжуйской династии в Неаполе, в церкви Санта Кьяра. Это стремление к гигантизму сохранялось вплоть до начала XVII в. Постепенно стены часовни стали преградой, и тогда надгробие вертикального типа отодвинулось от стены, захватывая центральное пространство. Это массивные изолированные со всех сторон грандиозные сооружения, устремленные ввысь и даже составляющие несколько ярусов, подобно надгробным памятникам французских королей XVI в. в аббатстве Сен-Дени. После периода барочной пышности в начале XVII в., когда похоронные церемонии в церквах напоминали оперные действа, вертикальные надгробия обрели более скромные пропорции. Это был знак глубокого духовного движения, направленного на отдаление человека от смерти.

Вертикальные надгробия мелких дворян, горожан, судейских чиновников, священников — словом, тех, кто составлял тогда верхний слой среднего класса, и в XVI–XVII вв. были намного скромнее памятников королей и епископов: барельеф, надпись, иногда бюст покойного, умещенные в сжатом пространстве, вытянутом в высоту. Представим себе церкви XVII — начала XVIII в., где поверхности стен и колонн были плотно заставлены такими надгробиями, не превышавшими нескольких десятков сантиметров в ширину. Кюре-«реставраторы» XVIII в., революционеры 1793 г., спекулянты недвижимостью в начале XIX в. разрушили во Франции очень многие из этих памятников. Но их еще можно увидеть в первозданном виде в Англии, в Голландии, в Германии и в Италии, особенно в Риме.

Надгробие горизонтального типа — простая плоская каменная плита прямоугольной формы. Плиты имели весьма различные размеры, но, как правило, соответствовали пропорциям человеческого тела. Лишь в редких случаях надгробная плита точно совпадала с местом, где лежало тело. Обычно она имела только мемориальный характер, служила символом смерти и погребения. Плита составляла часть пола, смешивалась с землей, обозначая твердую границу, отделяющую мир земной от мира потустороннего, понимаемого в этом случае как подземный. Это подчеркивание подземного кажется странным для христианской эсхатологии, в которой ад не связывался в средние века с подземельем. Мне представляется, что в отличие от вертикального надгробия горизонтальное не восходит непосредственно к языческой или христианской античности. Мы знаем, правда, о надгробных мозаиках с надписями и портретами умерших: такие мозаики покрывают полы христианских базилик в римской Африке. Однако можно ли вообразить себе реальную преемственность между мозаичными надгробиями V в. и первыми плитами с изображением какого-либо знака или краткой надписью XI–XII вв.? Плоские надгробия находятся, как мне кажется, в прямой связи скорее с погружением в землю тел, лишенных отныне защиты каменного саркофага, и с растущей верой в посмертное воскрешение — выход из могил и возвращение на землю. Это чувство, заставлявшее все больше внимания обращать на землю и символическую перегородку, отделяющую живых от мертвых, могло даже не иметь ничего христианского. Оно могло быть вызвано натурализмом, мало искушенным надеждами на спасение в потустороннем мире.

Будучи, таким образом, более поздним типом надгробия, плиты соответствовали стремлению людей того времени поставить надгробный знак одновременно и видимый, и исполненный смирения, и выражавший более дружескую, чем прежде, близость с обитателями подземного мира, переставшими в средние века внушать живым страх. Надгробие-плита, составляющее часть пола, но отмеченное гравюрой или барельефом, является поэтому оригинальным творением средневекового гения и его двойственной чувствительности, знаком компромисса между традиционным забвением погребения (когда захоронение тела в освященной земле считалось достаточной гарантией спасения души умершего) и новой потребностью утвердить, хотя бы скромно, его идентичность, его индивидуальный характер.

Если вертикальные надгробия по самой своей форме были предназначены стать памятниками великим мира сего (хотя служили образцом и для надгробий людей менее высокопоставленных), то надгробие-плита, которое живые должны были попирать ногами, воплощало идею смирения. В период наибольшей монументальности надгробных памятников, в XIV–XVI вв., горизонтальным надгробиям отдавали предпочтение те завещатели, которые хотели дать доказательство христианского смирения. Это был единственный тип надгробия, допускавшийся такими видными деятелями Контрреформации, как св. Карло Борромео, архиепископ Миланский («не возвышающееся над полом»), В XVII и XVIII вв. горизонтальное надгробие, как и надгробие-эпитафия, благодаря их скромности стали достоянием тех ремесленников и крестьян, кто вступил в еще узкий в то время круг обладателей видимого надгробия.

Разумеется, надгробие-плита также подвергалось украшательским ухищрениям тогдашнего искусства и могло выражать все красноречие людей тщеславных. Не подымая надгробие над полом, мраморная мозаика позволила в XVI–XVIII вв. украсить его пышными многоцветными геральдическими орнаментами, сопровождаемыми надписями. Самые красивые плиты можно сегодня видеть в церкви Иисуса в Риме и в церкви рыцарей Мальтийского ордена в Валетте. После долгого периода небытия вновь появляются на надгробиях обоих типов эпитафия и портрет, дающие смысл памятнику. Их взаимодействия, сочетания, сложные игры заслуживают внимательного рассмотрения.

Построим мысленно музей, объединяющий последовательно все известные и описанные надгробные памятники, классифицированные по эпохам и регионам; это позволит нам проследить всю историю развития такой коллекции. Несомненно, обнаружатся некоторые региональные особенности, как, например, сохранение саркофагов в странах Средиземноморья или статуй, лежащих с открытыми глазами в «готических» странах. Но при панорамном видении развития эти различия покажутся несущественными. Скорее в глаза бросится генетическое единство форм с XI по XVIII в., несмотря на все смены эпох в искусстве и стилей. До XI в. нет еще почти ничего, если не считать следов некоторых раннехристианских обычаев. После XVIII в. есть уже нечто новое: наши современные кладбища. Между XI в. и серединой XVIII в. генетический континуитет непрерывен: переход от одной формы к другой почти неощутим и часто связан больше с оттенками моды, чем с основополагающими, структурными признаками.

Однако даже беглый взгляд быстро выделит два различных ряда форм: ряд «лежащих» и ряд «молящихся». Эти ряды форм надгробных статуй не всегда сосуществуют и не сменяют один другой — они взаимно налагаются. Сохранение в течение полутысячелетия этих двух основных фигур заставляет ощущать тайную и упорную привязанность к народному представлению о смерти, глубоко прочувствованному, но никогда не находившему конкретного выражения.

Наивный и торопливый посетитель такого воображаемого музея надгробий, не колеблясь, скажет, что лежащие статуи напоминают самих умерших, только что расставшихся с жизнью и выставленных на всеобщее обозрение во время похоронной церемонии. Неискушенный зритель будет поражен сходством между «лежащим» Средневековья и начала Нового времени, с одной стороны, и тем, как вплоть до наших дней традиционно выставляют для прощания тела усопших. Это впечатление ошибочно лишь наполовину: хотя средневековый «лежащий» не представляет тело умершего, выставленное напоказ, наш обычай выставлять прилюдно покойника вполне мог быть изначально имитацией лежащих надгробных статуй.

Самые ранние из известных лежащих статуй отнюдь не изображают мертвых (в «готических» странах «лежащие» никогда и не будут представлять мертвых): у них широко открытые глаза, складки их одежд ниспадают так, словно они стоят, а не лежат. В руках они держат различные предметы: макет церкви в руках короля Хильдеберта в СенДени (около 1160 г.), пастырский посох у аббата Изарна в Сен-Виктор-де-Марсей (конец XI в.), наподобие донаторов, следующих торжественной процессией на римских или равеннских мозаиках. По замечанию современного исследователя, лежащие статуи королей из династии Меровингов в Сен-Дени размещены так, что их ноги стоят на цоколе надгробия, словно была мысль их поднять. Жесты статуй спокойны, на лицах печать нетленности[200].

Эти «лежащие» — не мертвые и не живые. Конечно, в них обычно можно узнать умерших, но уже больше не как земных людей. Статуи королей в Сен-Дени представляют блаженных праведников, вечно молодых, в возрасте Христа, как замечает Эмиль Маль, «земных членов града Божьего», по словам Эрвина Панофски. Это архетипы королевской функции, сказали бы мы сегодня.

Читателей, которые внимательно следили за моими рассуждениями, такая интерпретация не удивит. Они узнают в этих живых — неживых, в этих мертвых, которые видят, тех, о ком говорит первая и самая древняя христианская похоронная литургия — литургия спящих, покоящихся, отдыхающих, какими были семь спящих из Эфеса. Средневековые «лежащие» ведь и в самом деле не представляют ни беззаботных живых, ни агонизирующих умирающих, ни подверженных тлению мертвецов, но и не вознесшихся в славе или воскрешенных из мертвых. Они представляют избранных, ожидающих в покое и мире преображения, которое наступит в конце времен, — воскрешения.

Правда, в эпоху, когда создавались эти исполненные покоя блаженные «лежащие», литургия уже скрыла тему загробного отдыха, покоя, «освежения» господствующими отныне темами посмертного странствия души в потустороннем мире и Страшного суда, темами, находящими свое выражение в молитве об избавлении (Libéra). Все происходит так, как если бы старая идея покоя, вытесненная из литургии и из эсхатологической мысли, продолжала жить в образе «лежащего». Продолжение этой традиции о многом говорит, ибо выявляет глубокую молчаливую привязанность народа к верованиям, уже оставленным ученой элитой.

Еще Э.Маль отмечал, что все это относится только к самым ранним лежащим статуям, XII–XIII вв. Самый непосвященный посетитель нашего воображаемого музея надгробий легко обнаружит, что начиная с XIV в. глаза «лежащих» закрываются (во Франции и Германии в меньшей степени, чем в Испании и Италии), расположение рук и ног, а также складок одежды более ясно указывает на лежачее положение, голова покоится на подушке. По мнению исследователя, блаженный праведник превращается в обычного мертвеца, изображаемого все более реалистически. Отсюда прямой путь ведет к разложившемуся трупу и скелету в иконографии macabre.

Э.Панофски делает примерно те же констатации. Он, правда, придает меньше значения тому, открыты или закрыты глаза «лежащих», зато подчеркивает эстетический формализм. Он предполагает, что начиная с XIV в. скульпторы стремились к правдоподобию и отвергали физические несообразности в положении полулежащих статуй более ранней эпохи. Поэтому «лежащего» или поднимали (благословляющая фигура епископа Сен-Назэрского в Каркассоне), или укладывали на постель, изображая больным или уже мертвым, или усаживали, или ставили на колени.

Действительно, в XIV–XV вв. в положении надгробной статуи и в ее облике происходят изменения. Однако оговоримся: эти изменения проявляются прежде всего в произведениях высокого искусства, заказанных великими особами великим мастерам. Одновременно надгробия с портретами становятся в XV–XVII вв. все более частыми. И если от шедевров надгробной скульптуры обратиться к памятникам более скромным и массовым, нетрудно убедиться: обычные надгробия имитируют обе модели королевских надгробий («лежащий» и «молящийся»), но в случае лежащей фигуры сохраняется верность архаическому типу «лежащего» как блаженного праведника. Архаический тип лежащей статуи продолжает жить до первой трети XVII в., а затем эта модель надгробия вообще исчезает. Около 1600 г. ремесленники изображают мужчин и женщин на надгробных плитах лежащими, но так, словно они стоят: руки соединены или скрещены на груди, глаза широко открыты; священник держит в руке чашу для причастия. Простые смертные XVI–XVII вв. представлены на своих надгробиях в той же позе «стоя опрокинувшихся», что и короли в XI–XIII вв.

Возможно, связь этой позы с темой посмертного покоя и отдыха была тогда уже забыта, однако умершего продолжали изображать лежащим на земле, словно он был живым, но в позе, живым не свойственной, исполненной молитвенного сосредоточения, благоговейной неподвижности, ничем не нарушаемого покоя и мира. Сохранение вплоть до начала XVII в. на обычных, массовых надгробных плитах архаического типа лежащей фигуры делает менее существенными прослеженные исследователями эстетические изменения в высоком надгробном искусстве. Нюансы форм шедевров надгробной скульптуры менее значимы, чем принципиальная верность массовой ремесленной продукции архаическим образцам. Действительно, если усопший по-прежнему представлен покоящимся в мире, не столь уж важно, открыты или закрыты глаза у лежащей статуи или фигуры, высеченной на каменной плите, стоячей или лежачей позе соответствуют складки одеяния. Имеет значение именно это чувство тишины, неподвижности и мира.

Здесь сочетаются две основные темы. С одной стороны, тема плоского надгробия, сближения с землей, преемственной связи наземного с подземным. С другой стороны, тема «лежащего», тема покоя в потустороннем мире, покоя, который не есть ни конец, ни ничто, но также и ни воспоминание и ни предвосхищение. Надгробные плиты с изображением лежащих фигур в начале XVII в. — последние у образованных слоев (а только у них и были надгробия) видимые и неизменные следы древнейшего менталитета прирученной смерти: компромисс между новой потребностью идентификации, появляющейся в XI–XII вв., и многовековым ощущением смерти как покоя и отдыха. Уйти из жизни, но не навсегда, только для долгого сна, такого сна, при котором глаза остаются открытыми, сна, похожего на жизнь, но жизнью не являющегося.

Пережиток уже оставленной эсхатологической модели, «лежащий» сохраняет удивительную стабильность формы на обычных, массовых надгробиях, тогда как высокое надгробное искусство, повинуясь аристократической моде, изобилует бесчисленными вариациями. Так, иногда рыцарь изображается стоящим на земле, с копьем в руке, иногда перед нами более или менее реалистическая сцена гибели в бою. На английских надгробиях XIV в. можно видеть рыцарей, распростертых на каменистой земле, со скрещенными ногами, вынимающих меч из ножен: эти рыцари словно упали наземь в схватке, их глаза еще открыты. Э.Панофски так описывает одного «лежащего» 1432 г. в Германии: «Он представлен в момент перехода от жизни к смерти: голова его покоится на подушке, склоненная набок, глаза еще не совсем закрыты, но ими уже овладела смерть»[201]. Это описание полностью подходит и к созданной на целое столетие раньше надгробной статуе Конрада Вернера из Хаттштадта в музее города Кольмар в Эльзасе: руки соединены на груди, голова наклонена в сторону и лежит на его шлеме; рядом с телом — меч и перчатки. Наклон головы разрушает условность позы блаженного проповедника, спящего в мире. Лежащая статуя рыцаря представляет человека, только что умершего в бою.

В XVI в. в высоком надгробном искусстве появляется новая модель, выражающая куда больший драматизм, чем спокойная поза «лежащего». На надгробиях знатных людей этого времени фигура полулежит, опираясь на локоть, верхняя часть туловища выпрямлена; в другой руке обычно книга. Вдохновляясь этрусскими и римскими статуями, скульпторы XVI–XVII вв. охотно придавали «лежащим» именно эту позу, дававшую богатую пищу воображению. Мы видим или умирающего, приподнявшегося на постели для совершения последних религиозных обрядов, или мертвого, разбуженного в своем гробу ангелом Воскресения. Впрочем, эта модель была всецело достоянием высокого искусства — в обычной, широко распространенной надгробной иконографии полулежащая фигура не встречается. Можно предположить, что, если в среднем социальном слое общества наиболее предпочтительным образом смерти оставался вплоть до XVII в. «лежащий», покоящийся в мире, то социальная элита пыталась отойти от этой традиционной модели, хотя ни одна из предложенных высоким искусством вариаций не утвердилась надолго.

Сказанное выше основывается на материале «готических» областей Европы: Северной Франции, Германии, Англии и стран, подвластных герцогам Бургундским (Бургундия, Фландрия, Брабант и т. д.). Источники, относящиеся к средиземноморскому региону, мы пока оставляли без внимания, хотя формы надгробной скульптуры, распространенные в странах Средиземноморья в период «второго Средневековья», после XI–XII вв. оказывали определяющее воздействие на представление о смерти на всем Западе, и притом вплоть до наших дней. Это весьма сложная история взаимовлияний между мертвым и живым, между лежащей фигурой на надгробии и выставлением на всеобщее обозрение тела умершего человека.

Дабы понять эту историю, вернемся в свой воображаемый музей надгробий. Если отнестись с большим вниманием к деталям надгробной пластики, можно заметить, что эволюция формы продолжается. Не отдаляясь существенно от изначальной модели, фигура «лежащего» эволюционирует в направлении некоего промежуточного типа: уже не олицетворяет почиющего в блаженном сне праведника, но все больше напоминает реального мертвеца, однако без признаков агонии или трупного окоченения. Это действительно мертвый, но представляемый в том же традиционном виде «лежащего» в покое блаженства.

Со второй половины XIII в. на всем Западе, а не только в южных регионах Европы, на барельефах, покрывающих боковые поверхности цоколя, на котором лежит надгробная статуя, часто изображают похоронную процессию; важность ее в погребальном обряде «второго Средневековья» мы уже выяснили раньше. Сначала речь шла о процессии сверхъестественной, составленной из ангелов, но затем процессия стала изображаться такой, какой она была в жизни: монахи, клирики, плакальщики, несущие и сопровождающие носилки с телом. На тех же боковых барельефах, особенно в Италии и Испании XIV–XVI вв., за сценой траурного кортежа следует сцена посмертного отпущения грехов.

Тело умершего фигурирует, таким образом, на одном и том же надгробии несколько раз: и на барельефах, в сценах процессии и отпущения, и в виде лежащей статуи на цоколе. Примечательно, что тело, или его изображение, которое несут на носилках или укладывают поверх открытого саркофага во время отпущения грехов, представлено точно так же, как обычно представляли покоящегося в блаженном отдохновении смерти «лежащего»: одетым, руки сложены ладонями вместе или скрещены на груди. В то время уже утвердился обычай одевать покойников. Литургист XIII в. Дюран Мендский сетовал на новую привычку одевать мертвых, вместо того чтобы просто заворачивать их в саван по древней традиции. Исключение епископ Дюран делал лишь для священников, которых хоронили в их драгоценных облачениях. Несомненно, именно этот пример духовенства побудил знатных мирян также стремиться к тому, чтобы при погребении их одевали в церемониальный или подобавший им по должности костюм: коронационное платье для королей, доспехи для рыцарей.

Отныне между телом умершего, каким его выставляли публично и переносили к месту погребения, и каменной или металлической статуей «лежащего», увековечивавшей на надгробии память об усопшем, устанавливается некое физическое сближение, квазиидентичность. Умершего словно готовят к тому облику, в каком он предстанет людям после завершения его надгробия, придавая ему сходство с лежащей надгробной статуей. Этот обычай должен был возникнуть в ту же эпоху, когда на смену каменному саркофагу пришел деревянный гроб, а тело, скрытое гробом, было заменено его изображением — сначала деревянной или восковой скульптурой, затем, и уже надолго, катафалком.

Итак, в течение краткого периода, разделявшего смерть и погребение, вошло во всеобщий обычай выставлять тело умершего по образу и подобию надгробной статуи: одевать, укладывать навзничь, складывать руки на груди. Эта горизонтальная поза, предписанная и церковными авторитетами, такими, как епископ-литургист Гийом Дюран, была особенностью христианского мира. Евреи Ветхого завета должны были лежать на боку, повернувшись лицом к стене (испанцы XVI в. угадывали по этой позе марранов — иудеев, лишь формально обратившихся в христианство). По христианским представлениям, только горизонтальное положение тела могло уберечь душу от происков дьявола, не позволяя умершему войти во врата адовы[202]. Поза умершего имела теперь большее значение, чем старинные обряды обмывания тела и умащения его благовониями. Одним из важнейших элементов этого положения тела было dextrarum junctio, соединение или скрещение рук, как при заключении брака. Если руки разъединены, модель разрушается, теряя свой мистический смысл.

«Лежащий» XII–XIII вв. стал образцом при выставлении напоказ тела умершего. Не статуе придается сходство с мертвецом, а мертвец уподобляется статуе. Но в ХУв. происходит обратное воздействие. В Италии эпохи Ренессанса «лежащий» — умерший, выставленный на всеобщее обозрение, а не блаженный праведник, в покое ожидающий воскресения. Надгробные статуи в итальянских церквах в XV–XVI вв. лежат на носилках или на парадном ложе, как только что умершие. Но это изображение смерти свободно от натурализма: на мертвом теле нет никаких признаков начавшегося разложения, от лежащей фигуры веет все тем же покоем вечного сна.