Возвращение в Москву, встреча с товарищами по искусству были для Тропинина радостным событием. Крепостной художник, в течение трех лет предоставленный самому себе, неустанно занимался живописью и был рад продемонстрировать свои успехи друзьям.

В том же 1821 году Тропинин пишет портреты Скотникова и Майкова. Портреты этих близких художнику людей, скорее всего, не были заказными. По сравнению с работами предшествующих лет бросается в глаза их программность, даже какое-то щегольство мастерством. Это уже не вдохновенная импровизация, какой был этюд головы графини Наталии 1813 года, и не излившиеся в одном порыве чувства портреты-этюды братьев Морковых, П. П. Бекетова, сына.

В основе новых произведений лежал вполне осознанный расчет художественных средств.

В портрете Егора Осиповича Скотникова доминирует выразительная линия. Сама система живописи здесь раскрывает суть человека — одного из тончайших русских рисовальщиков, замечательного гравера. Нежнейшие лессировки сочетаются с широким, свободным письмом. Иллюзия четкой, даже суховатой живописи достигается тем, что поверх широко положенной краски тонкий рисунок конкретизирует, заостряет кое-где контуры объема. Так, чуть ли не просто свинцовым карандашом поверх масляной краски проведена линия верхней губы, слегка касается карандаш и ноздрей. До иллюзорности точно написана стекловидная, влажная поверхность глазного яблока, тончайшей кистью нарисована радужная оболочка и веки, опушенные ресницами. Красивый золотисто-желтый цвет жилета, оттененный белым галстуком, и мягкий тон темно-зеленого бархатного плаща с золотым галуном придают портрету изысканную нарядность и артистизм.

Николай Аполлонович Майков — человек состоятельный и артистическая натура. Академик живописи, он был и хорошим знатоком музыки. Майков изображен в нарядном костюме испанского гранда, на фоне красного занавеса. Черный бархатный плащ на красной подкладке с серебряным шитьем, белый, обшитый кружевом воротник в сочетании с лицом его, совсем русским, полным, румяным и добродушным, производят впечатление маскарада. Такой внешний артистизм не профессионала, а любителя искусств как нельзя более соответствовал характеру натуры.

Новые работы и привезенные украинские этюды, по-видимому, нашли горячий отклик у московских друзей.

По возвращении Тропинина в Москву прежние ценители его таланта и новые поклонники уже громко и настойчиво требовали у Моркова его освобождения. Судьба крепостного художника стала предметом разговоров в Английском клубе. М. А. Дмитриев, выиграв в карты у Моркова большую сумму денег, публично предлагал ему простить карточный долг, если он освободит Тропинина. В другой раз один из членов клуба, укоряя графа за долгие обещания отпустить художника на волю, в сердцах сказал, что Морков, пожалуй, сунет Тропинину в рот пирог, когда у того уже зубов не будет. Дольше оставлять при себе его Морков уже просто не мог.

Граф чувствовал, как растет вокруг него осуждающее недовольство, и решился наконец отпустить художника на волю. То ли под влиянием искусства Тропинина, то ли время (начало 1820-х годов) в России было такое, а скорее и то и другое вместе стало причиной метаморфозы, происшедшей со старым Морковым. Он, не видевший когда-то «проку» в искусстве, теперь стал ревностным его ценителем. Дочерям своим граф строго выговаривал за порчу в дороге работ, исполненных Тропининым в Кукавке. Его очень заботило и здоровье Василия Андреевича, которое день ото дня ухудшалось. Жизнь художника была в опасности. Болезнь, начавшаяся еще три года назад, при переезде в Кукавку, все развивалась, и надежды на выздоровление почти не было. Однако удачно проведенная в начале 1823 года операция спасла Тропинина.

Освобождение своего известного всей Москве крепостного граф решил обставить торжественно и приурочил его к пасхальному празднику, когда, христосуясь с художником, он вместо красного яичка вручил ему вольную, однако… одному! И то, что освобождение художника было неполным, что родной сын Тропинина был оставлен Морковым в рабстве, говорит о вынужденном характере этого акта благородства. Самое освобождение Тропинина от крепостной зависимости было связано с тем идейным движением, которое пронизывало передовые слои русского дворянства и под влиянием которого формировалось общественное мнение.

Граф и в дальнейшем хотел сохранить свое значение в жизни Тропинина; он предлагал ему протекцию для определения на казенную службу, оставлял его жить в своем доме, где у художника была прекрасная мастерская, но Василий Андреевич наотрез отказался. Он решил писать сам в Петербург Александру Григорьевичу Варнеку, бывшему другу своему по Академии, с просьбой содействовать в получении звания художника.

«…Решился я, — пишет Тропинин, — известить Вас о своей участи, предполагая, что Вы не отречетесь сколько-нибудь порадоваться моему благополучию. 8 сего мая получил я совершенную свободу из крепости, теперь остается мне избрать род жизни… прошу отличное сословие художников обратить хотя самомалейшее внимание на участь мою… и они, снисходя к судьбе моей, позволят мне… носить какое-либо имя из числа академического сословия избранных своих…» . Однако отправляет он в Петербург не это письмо, а кем-то выправленный и перебеленный вариант его на имя Степана Семеновича Щукина — своего бывшего учителя. Не дождавшись ответа от Щукина, он, как и хотел вначале, пишет Варнеку, но также безрезультатно. Наконец П. П. Свиньин берет на себя хлопоты по представлению работ Тропинина в Академию.

За свои картины «Кружевница», «Портрет художника Скотникова» и «Старик нищий» 20 сентября 1823 года Василий Андреевич был избран «назначенным академиком».

Посылая картины в Петербург, Тропинин, видимо, рассчитывал, что Академия, учитывая его мастерство, обойдет принятый порядок и присудит ему сразу звание академика. Но зависть, недоброжелательство петербургских портретистов, и в частности бывшего друга его Варнека, привели к тому, что исключения сделано не было, и Тропинин был вызван в Петербург для написания портрета на месте, по указанию Академии. Морков опять предлагал свои услуги для протекции через придворные круги, но художник и на этот раз отказался, говоря, что совершенно уверен в своих силах. Три академика высказали желание быть написанными Тропининым для Академии: медальер Леберехт, Свиньин и Щукин. Василий Андреевич написал для Академии портрет Леберехта в рост, в его рабочем кабинете, с медалью в руке. И за эту работу «без баллотировки», то есть, видимо, единодушно, Тропинин был признан академиком.

Таким образом, Академия как бы утвердила направление искусства Тропинина как художника-портретиста. Однако есть основание предполагать, что сам Василий Андреевич мечтал о другом.

На листе с набросками, относящемся ко времени пребывания в Академии, есть запись, сделанная рукой Тропинина, с перечнем ряда тем для жанровых картин. Это в основном народные игры и развлечения. Также в Петербурге был создан рисунок, изображающий лошадь, везущую воз с дровами. Неказистая крестьянская лошаденка, будничные фигуры людей лишены идеализации. Здесь мы видим продолжение того нового отношения к действительности, которое наметилось в предыдущий период в работе над образами украинцев. И можно предполагать, что эти петербургские наброски не были случайностью. Видимо, художник задумал серию картин из русской народной жизни и рассчитывал на поддержку со стороны Академии.

Очень характерно, что именно в это время в Петербург приехал Венецианов со своими первыми картинами, изображающими жизнь крепостной деревни. На академической выставке в 1824 году картины Венецианова и Тропинина экспонировались вместе. Однако ни тот, ни другой поддержки в своих начинаниях не получили — картины их оценивались, главным образом, с точки зрения профессиональных достоинств. А Академия, включив в свои программы темы из русской жизни, предложила свою трактовку народных образов, прикрашенных и принаряженных, не выходящих из русла академического классицизма.

В конечном счете Тропинин был вынужден заняться преимущественно портретной живописью, что в известной степени ставило художника в положение, зависимое от воли заказчика.

Необходимость долгие годы беспрекословно выполнять приказания барина, подавлять свою волю не выработала, однако, в Тропинине пассивности и угодничества.

Много лет сдерживаемая гордость, чувство собственного достоинства проявились после освобождения необычайно остро. Он даже думать не хочет о службе в Академии: «Все я был под началом, да опять придется подчиняться то Оленину, то тому, то другому…» Видимо, Тропинин хорошо понимал сущность новых порядков, введенных в Академии Олениным, которые полностью превратили ее в придворное чиновничье заведение. Как мало значила для него эта Академия, свидетельствует то, что художник даже не взял присужденных ему когда-то медалей, а напоминавшему о них Щукину сказал: «Пусть остаются другим!» В дальнейшем он так ни разу и не прислал своих произведений на академические выставки.

Рамазанов объясняет разрыв Тропинина с Академией завистью со стороны петербургских портретистов, боявшихся конкуренции и при встречах с Василием Андреевичем неизменно спрашивавших: «А скоро ли ты, братец, уедешь?» Однако причины разрыва были более глубокими. В Петербурге, по сути, не поняли и не приняли искусства Тропинина. С позиций того требования, которое предъявлялось к искусству официальной критикой, — изображать все изящное и приятное, в картинах его отмечали миловидность натуры и верную ее передачу, а также приятность в расцвечивании. Ни национальная самобытность искусства Тропинина, черпавшего свое содержание в русской жизни, ни народность его образов, ни реализм изображения не были поняты и оценены академическими собратьями.

В Петербурге Тропинин получил множество заказов на портреты, в том числе, по-видимому, исполнил портрет М. М. Сперанского. Однако его глубоко оскорбляет теперь необходимость до полудня дожидаться пробуждения какого-то важного сановника, пригласившего его писать портрет. Он отказывается от самого заказа, говоря, что в Петербурге спят очень долго, а в Москве до первого часа можно наработаться вдоволь. И тут же, оставив все выгодные работы, уезжает в Москву.

В Москве он также категорически отказывается от казенной службы, отвечая на предложение Моркова выхлопотать ему место учителя в кремлевской школе: «Я хочу теперь спокойной жизни, ваше сиятельство, и никакой официальной обязанности на себя не приму».

Все последующие годы Тропинин жил в Москве на средства, доставляемые ему собственной кистью, не прибегая ни к помощи Академии, ни к сиятельным меценатам.

Москва за три прошедших года внешне почти не переменилась. Однако внутренний дух жизни стал иным. Восторженная юная романтичность 1810-х годов, питаемая отзвуками недавних побед, отступила перед зрелостью возмужавшего общества. Реальное понимание действительности понемногу сменяло иллюзии. В гостиных теперь реже звучало имя императора, все чаще слышались эпиграммы на его приближенных. Потребность в каких-то новых, коренных преобразованиях была очевидна всем, но никто более не ждал их от царя, хотя Александр и вернул из ссылки Сперанского, поручив ему составление проекта освобождения крепостных.

В доме Моркова Тропинин был далек от передового движения начала 20-х годов, однако влияние его было велико, идеи гуманного, справедливого преобразования жизни проникали в любые салоны, пронизывали буквально все русское общество, которое бурлило, волновалось, спорило по таким важнейшим проблемам, как права человека, морально-этический долг его перед обществом, служение народу, вопросы нравственности, права и обязанности власти. Безучастным не оставался никто.

Под натиском решительного наступления свободолюбивых идей сплачивали ряды и вооружались их противники, поднимая на щит русское православие, патриархальность уклада народной жизни, нарушение которого якобы грозило всеобщим падением нравственности.

Сложность внутренней политической обстановки обусловливалась тем, что и те и другие выступали с критикой существующих порядков, те и другие были недовольны царем.

Искусство также было ареной борьбы, где в острой дискуссии скрещивались шпаги противников.

Тон в дискуссии задавали будущие декабристы и близкие к ним деятели.

Искусство интересовало их способностью воздействовать на умы и чувства людей, создавать общественное мнение. Они призывали правдиво и просто изображать жизнь, но жизнь не всякую, а избранную. В основе этих идей, обобщающих практику нового искусства пушкинской эпохи, лежало убеждение в том, что вселенной присуща гармония, что чувство красоты свойственно «естественному человеку» и понятие прекрасного неотделимо от истины и добродетели. Отсюда следовал вывод, что художник должен уравновесить натуру, приблизив ее к идеалу, если он хочет изобразить духовную красоту. Так, А. Галич, развивая идею о влиянии искусства на общественные нравы, выдвигал требование «простоты высокой» в противовес вычурности и манерности, скрывающих под изысканной формой пустоту мысли и чувства. П. Катенин призывал художников к «верности и живости изображения», выбирая при этом «выгоднейшую для достижения цели форму». А. Марлинский прямо говорил: «Дайте нам не условный мир, но избранный мир». В этом сказывалось отношение к искусству как к практически полезному средству воздействия на умы и чувства, как способу организовывать общественное мнение.

В те же годы конференц-секретарь Академии художеств Василий Иванович Григорович в издаваемом им «Журнале изящных искусств» обнародовал свою художественную программу. По Григоровичу «изящные искусства имеют два различных предмета: приятное и прекрасное… Они занимают дух, веселят сердце, усыпают цветами поле жизни; они облегчают душу от бремени занятий или от бездействия равно изнемогающую…». В конечном счете, по мнению Григоровича, души становятся «внимательнее к истинным красотам» и образуются «кроткие нравы».

Позиции обоих лагерей сходились в том, что мир на полотнах художников должен представляться отобранным. Но в одном случае исходной точкой отбора служила духовная красота, передаваемая через красоту пластическую, в другом — пластическая красота возводилась во главу угла и должна была «ласкать… чувства, пленять воображение и приятным образом трогать сердце» .

Тропинин ни по своему окружению, ни по уровню образования не мог принадлежать к обществу, из которого вышли декабристы. Он оказался не по своей воле в сфере деятельности противоположного лагеря. Однако врожденные черты характера, кровная близость к народу и искренность в собственном искусстве явились причиной того, что искусство его мы теперь рассматриваем среди прогрессивных и демократических явлений своего времени.

На склоне лет, говоря о своем творчестве и различая в нем два периода, Тропинин первый начинал «с 1823 года, от Свиньина, который на него сильно подействовал…». Деятельность же Свиньина была созвучной идеям, исходившим из лагеря будущих декабристов, которые говорили о связи искусства с народной жизнью, о народных русских темах в художественных произведениях.

В эти годы Свиньин продолжал оставаться энтузиастом отечественного искусства и непримиримым борцом против унизительного преклонения перед иностранцами. Со свойственным ему темпераментом выступал он в защиту русских мастеров, приобретал их произведения для своего «Музеума» — первого собрания русского искусства. Девизом Свиньина в его начинании были следующие слова, начертанные им на титульных листах рукописного каталога его собрания и издаваемых им «Отечественных записок»:

Там же четко определена и задача собирателя. В записи, относящейся к 1823 году, читаем: «Исследуя с беспристрастием степень успехов наших в художествах, я нашел основательные причины думать, что есть возможность составить Русскую школу, если употребить старание приобретать те произведения Русских художников, кои совершены ими были в первых порывах огня и честолюбия — в порывах, скоро погашенных равнодушием их соотечественников, скоро убитых пристрастием нашим к иноземному».

Началом собирательства музея значится 1819 год. В этом году писались «Письма из Москвы», и тогда же произошло первое знакомство Свиньина с Тропининым.

Не дать угаснуть, захиреть в борьбе с безнадежной рутиной отечественным талантам — вот благородная миссия Свиньина, которая в случае с Тропининым принесла известные плоды. Публикация имени крепостного художника в 1820 году на страницах «Отечественных записок», хлопоты за него в Академии художеств и, наконец, печатные отзывы о картинах Тропинина в 1825–1826 годах — все это сыграло немалую роль в судьбе художника, в создании того общественного климата, который благоприятно способствовал его развитию.

Неоценимую услугу оказал Свиньин и нам, дав возможность взглянуть на картины Тропинина глазами современника. В рукописном каталоге остались подробные описания и «Кружевницы» и «Старика нищего», которые после представления в Академию художеств попали в «Русский музеум».

«И знатоки и не знатоки, — пишет Свиньин о „Кружевнице“, — приходят в восхищение при взгляде на сию картину, соединяющую поистине все красоты живописного искусства: приятность кисти, правильное, счастливое освещение, колорит ясный, естественный, сверх того в сём портрете обнаруживается душа Красавицы и тот лукавый взгляд любопытства, который брошен ею на кого-то, вошедшего в ту минуту. Обнаженные за локоть руки ее остановились вместе со взором, работа прекратилась, вылетел вздох из девственной груди, прикрытой кисейным платком, — и все это изображено с такой правдою и простотой, что картину сию можно принять весьма легко за самое удачное произведение славного Грёза. Побочные предметы, как-то: кружевная подушка и полотенце, расположены с большим искусством и отработаны с окончательностью…».

В том же духе описание и другой картины, которую Свиньин называет «Голова нищего старика»: «Мастерская, свободная кисть, сильный правильный тушь, широкие тени, эффект поразительный — вот главные достоинства сей картины. Рассматривая далее, — увидишь руку нищего, протянутую за подаянием, далеко выставившуюся из полотна, лицо странника преисполненным какого-то чувства, располагающего душу к состраданию и щедрости, рубище также написано с большим искусством. Так писал Тинторет, этой свободе удивляемся мы в произведениях ля Франка, этим освещением и небрежностью любуемся в неподражаемых картинах Рембрандта. Мудрено решить, которому из двух произведений Тропинина: сему Портрету или вышеописанной Девушке, должно отдать преимущество и который штиль желательно, чтобы принял наш Отечественный художник».

Как видим, опять Грёз, Тинторетто, Рембрандт… а не русская народная жизнь, откуда пришли и «Кружевница», и «Нищий», и «Юноша с книгой», и «Каменщик», для которого позировал знаменитый в Москве Суханов, работавший над постаментом к мартосовскому памятнику Минина и Пожарского.

Сочувственно встретил работы нового академика и В. Григорович. Но он также отмечал в них лишь «приятность в расцвечивании, верные переходы в тонах, кисть сочную и искусство пользоваться натурой».

По-видимому, Тропинин верил своим доброжелательным критикам, в пандан к «Кружевнице» он пишет «Золотошвейку», где миловидность натуры и красота живописи превалируют над жизненностью изображения; он пишет традиционный, в стиле старых мастеров, этюд старика — голову, повернутую в профиль, приводящую в восхищение знатоков свободой живописи «а la prima» и колоритом.

Любопытно сравнить тех усталых и не очень молодых рукодельниц, которых мы видим на рисунках и этюдах Тропинина, изображенными с натуры, и очаровательных молодых девушек, глядящих на нас с оконченных картин художника. Правда, идеализация натуры, привлекательность, приданная кружевнице и золотошвейке, в основе своей были иными, нежели в распространенных тогда миловидных женских головках. Они вводили в русскую живопись на правах положительного героя новый для того времени образ женщины-труженицы. Однако эта направленность картин Тропинина не могла еще быть оценена современниками.