В 1550 году, то есть на следующий год после визита Филиппа II, на который Питер Кук возлагал такие надежды, учитель Брейгеля умер. Он оставил жену с несколькими детьми и свою большую мастерскую. На ее стенах висели незавершенные картины. Незаконченными остались и другие замыслы многостороннего, деятельного человека. Огромный архитектурный трактат Серлио был переведен им, но издать он успел только два тома, остальные три оставались еще в рукописи. Хотя со времени турецкого путешествия Питера Кука прошло много лет, рисунки этой поездки еще не были превращены в гравюры и ждали издания.

Когда мастер умер, Питеру Брейгелю было около двадцати пяти лет — возраст решений. Некоторое время он, вероятно, еще оставался в мастерской, которую после смерти Кука продолжала вести его жена. У него навсегда сохранились самые добрые отношения со вдовой учителя. Вряд ли она отдала бы впоследствии за него замуж свою дочь, если бы это было иначе.

Питер Брейгель, многим обязанный Питеру Куку, возможно, помогал закончить работы учителя. Это был долг ученика. Владея внешними особенностями манеры своего учителя, он мог продолжить работы, оставшиеся незаконченными, но теперь, став взрослым и готовясь к самостоятельности, он еще резче ощущал, насколько ему внутренне чуждо творчество Питера Кука. Он не стал надолго сохранять ни связи с мастерской, ни продолжать ее традиции и, когда Майкен Верхюльст собралась переезжать из Антверпена в Брюссель, чтобы открыть там торговлю произведениями искусства, предпочел остаться в Антверпене.

Это было важное решение.

Он многому научился в мастерской Питера Кука. Он усвоил всю превосходно разработанную, освященную традицией и опытом школу технических навыков, тайны ремесла открылись ему. Он укрепил свой вкус к учению, к книгам, которых было так много в этой мастерской, он расширил свой горизонт и заразился желанием повидать мир, побывать в далеких краях. Но внутренне он не перенял ни манеры учителя, ни — главное — его отношения к искусству.

Пышное красноречие картин Питера Кука осталось чуждым ему. Но не только это. Богатство, почести, титулы, успех — все то, что так любил Питер Кук и чем он был так щедро обласкан при жизни, не влекло Питера Брейгеля. Иначе он бы мог остаться в хорошо поставленной мастерской покойного мужа Майкен Верхюльст. Завершив работы мастера, он завоевал бы положение наследника и продолжателя Кука. Случаи, когда мастерскую, с согласия родных, наследовал и продолжал взрослый ученик покойного художника, бывали. Такой путь обеспечил бы Брейгеля заказами, дал бы ему средства, облегчил бы путь к успеху. Это открывало блестящие перспективы, во всяком случае во всем, что касалось внешней стороны жизни, а он был беден, незнатен, безвестен.

Но Питер Брейгель не поехал за вдовой своего учителя в Брюссель. Он остался в Антверпене и был занесен в списки гильдии святого Луки не как наследник мастера, а как самостоятельный мастер. В 1551 году среди нескольких десятков других фамилий в этих списках появилась строка: «Питер Брейгель, живописец». Это первая твердо зафиксированная дата жизни Питера Брейгеля.

Ван Мандер, собирая сведения о жизни Брейгеля не путем изучения документов, а по рассказам, дает ту же дату, 1551 год, еще раз косвенно подтверждая надежность своих сообщений.

Питер Брейгель закончил ученичество и записался в гильдию как самостоятельный мастер в очень неблагоприятное время.

Антверпен переживал тяжелый денежный кризис. Карл V непрерывно вел разорительные войны, особенно со своими постоянными соперниками — французскими королями. В 1551 году он готовился к очередной, решающей, как ему казалось, кампании. Подготовка требовала денег. Королевская казна была истощена. Император никак не мог расплатиться с прежними займами, которые он набрал всюду. Особенно велики были его долги могущественному банкирскому дому Фуггеров. Они были настолько безнадежны, что платежеспособность этого дома и многих нидерландских купцов, связанных с ним, была поколеблена. Купцам пришлось сокращать свои траты, более расчетливо строить бюджет. Художникам стало куда труднее, чем прежде, получать от них заказы.

А ведь Брейгель вступил в гильдию не один. В тот же самый год самостоятельными мастерами или наследниками действующих мастерских в Антверпене стали десятки новых художников, а другие работали уже давно, приобрели известность, могли прежде, чем новички, рассчитывать на заказы. По некоторым источникам, живописцев в Антверпене было около трехсот, а может, и более того. Во всяком случае, их число решительно превышало упавший спрос на картины. К тому же сильно вздорожали все материалы для живописи: доски и масло, кисти и краски, особенно заморские. Покупать их стало совсем трудно, никаких денег не хватало. Очень может быть, что именно эти неблагоприятные условия заставили Брейгеля несколько лет заниматься графикой.

Даже в те годы, когда в стране не было безденежья, станковые картины приобретали очень немногие. Но интерес к произведениям изобразительного искусства был шире этого узкого круга богатых меценатов. Множество людей, не имевших средств, чтобы купить картину, хотели видеть воспроизведения знаменитых работ, пейзажи далеких краев, изображения быта и костюмов, сатирические и назидательные сцены. Этот интерес был достаточно стоек и постоянен, более того, он нарастал.

В это время в Антверпене жили и работали два графика — Матвей и Иероним Кок. Матвей Кок был хорошим рисовальщиком и гравером. Его пейзажные рисунки, гравюры, изображавшие античные руины, пользовались успехом. Иероним Кок был не только опытный график, но и энергичный предприниматель. Он видел, какой спрос в Нидерландах и за их пределами имеют книги, которые печатают многочисленные антверпенские типографии. По их образцу он основал мастерскую и лавку, которая заказывала, печатала и продавала гравюры. Продукция Иеронима Кока быстро завоевала самую широкую известность, дела его пошли в гору.

Лавка, расположенная на углу улицы Курт дю Неве, что значит «короткая новая улица», и Вала святой Катерины, называлась «На четырех ветрах». Это название звучало красиво и подходило к Антверпену — мировому городу и порту, где холодные северные ветры сталкивались с жаркими дуновениями юга. Иероним Кок познакомил нидерландцев с гравюрами с картин Рафаэля и Бронзино, Джулио Романо, Андреа дель Сарто и Микеланджело. У него в лавке можно было купить воспроизведения работ не только великих итальянцев, но и гравюры с работ Ламберта Ломбарда и многих других нидерландских мастеров, особенно Босха, которого он высоко чтил. Здесь не только гравировались рисунки Босха, но и подражания им, вариации на его темы.

Иероним Кок был яркой личностью. Страстно увлеченный своим делом, он не жалел денег. Он пошел на большие расходы и выписал в Антверпен знаменитого гравера из Мантуи Джорджио Гизи. Из нидерландских художников на него работали Хеемскерк, знаменитый Флорис и другие. Вокруг мастерской сложился большой кружок граверов. Благодаря им техника гравюры развилась и распространилась в Нидерландах.

В лавке «На четырех ветрах» постоянно толпились старые и молодые художники, предлагавшие Иерониму Коку свои рисунки для будущих гравюр, покупатели, знатоки искусства. Здесь разглядывали и обсуждали свежие оттиски с работ итальянских, немецких и нидерландских художников. Здесь возникали горячие споры. Здесь скрещивали шпаги мастера разных направлений, и хорошо, что художники не носили оружия, а то иначе, пожалуй, не обошлось бы без кровопролития.

Сторонники итальянской манеры — а здесь их было большинство — поносили своих собратьев, утверждавших, что Италия Италией, а мы здесь, на севере, дышим другим воздухом и учиться должны у других учителей.

Рассказывали истории о знаменитых мастерах. Выведывали секреты соперничающих мастерских, разглядывали таблицы из трактата Дюрера о том, как изучать анатомию; спорили, следует ли наблюдать живое тело и его движения или достаточно знать идеальные пропорции.

Покупатели слушали, приглядывались, приценивались, выбирали, кое-кто покупал, а кое-кто просто смотрел и разносил далеко славу и без того знаменитой лавки. Как и в мастерской Питера Кука, здесь все дышало воздухом искусства. Те произведения, которые выходили из этой мастерской, были разнообразны стилистически и рассчитаны на широкого зрителя. Гравюры, изданные Иеронимом Коком, стоили сравнительно недорого и потому расходились широко. Ими торговали на ярмарках, их разносили по деревням бродячие торговцы. Слава лавки «На четырех ветрах» была, пожалуй, не меньше, чем у знаменитой типографии и книготорговли Плантена.

Питеру Брейгелю очень повезло, что он познакомился с Иеронимом Коком, стал работать на него, бывать в его лавке «На четырех ветрах» и дышать ее воздухом.

Ван Мандер историю его знакомства с Иеронимом Коком, к сожалению, сжимает в одну короткую фразу: «От Кука он перешел работать к Иерониму Коку, а затем поехал во Францию и оттуда в Италию».

Какой же была действительная последовательность событий? Трудно сказать. Вероятнее всего, что и оба мастера — Питер Кук и Иероним Кок — и их ученики не раз встречались. Как ни велик Антверпен, как ни много в нем художников, но надо думать, что члены гильдии святого Луки и их подмастерья хорошо знали друг друга, а уж тем более главу гильдии и его ученика. К тому же в 1549 году Иероним Кок тоже принимал участие в сооружении триумфальных арок по случаю приезда Филиппа II. Как знать? Быть может, именно здесь он пригляделся к помощнику своего собрата.

Итак, когда же Брейгель начал работать на Иеронима Кока? Даты на гравюрах по рисункам Брейгеля, изданных Коком, относятся ко времени его возвращения из итальянского путешествия. Он мог начать работать для Кока и раньше (но, скорее всего, только после смерти своего учителя; отношения учителя и ученика вряд ли допускали сотрудничество с другим мастером).

Поначалу роль Брейгеля в лавке «На четырех ветрах» была очень скромной. Даже спустя несколько лет, когда Брейгель уже приобрел некоторую известность, Кок порою издавал его без подписи или с чужой подписью. Он мог некоторое время использовать Брейгеля не как самостоятельного автора рисунков, имя которого может привлечь внимание покупателя, а как человека, который за небольшую плату копирует и компонует популярные сюжеты. Очевидно, именно в эту пору Брейгель много варьировал Босха, оказавшего влияние и на его глаз и на его руку. Прежде чем стать продолжателем Босха, а затем и оппонентом, он был какое-то время его подражателем — ступень вполне закономерная в творчестве молодого художника.