В Антверпене Брейгель подружился с Абрахамом Ортелиусом. Ортелиус был фигурой значительной и яркой. Он принадлежал к новому типу ученых. Сущность науки была для него не только в изучении классических авторов, не только в спорах о текстах и их толковании, но прежде всего в овладении точными знаниями, отвечающими потребностям практики.

Ортелиус был картографом, составителем и издателем географических карт и атласов. Чтобы заниматься этим делом, нужны разнообразные и большие познания в астрономии, в линейной и сферической геометрии и, разумеется, в географии. Но это еще не все! Надобно поддерживать знакомства с капитанами дальних плаваний, с путешественниками, словом, с людьми, свидетельства которых помогают стирать с карт белые пятна. Таких людей на родине Брейгеля и Ортелиуса было много.

Дружба с Ортелиусом приоткрывала перед Брейгелем мир современной ему науки. Вспомним снова гравюру «Умеренность», или «Соразмерность». Среди людей, занятых на ней различными измерениями, изображены географы, измеряющие земной шар. Земной шар, к которому они прикладывают циркуль, изображен на гравюре с наклоном земной оси.

Сведения о том, что земная ось наклонна, и о том, какое значение имеет этот наклон, во времена Брейгеля отнюдь не принадлежали к общеизвестным школьным истинам. Значит, кто-то должен был показать художнику на астрономическом чертеже или на глобусе этот наклон. Скорее всего, этими познаниями Брейгель обязан Ортелиусу.

В ученом кабинете своего друга Брейгель перелистывал толстые фолианты атласов и внимательно разглядывал оригиналы карт. К ним было приятно прикоснуться, их хотелось рассматривать. Это были большие листы плотной желтоватой бумаги. На полях символические изображения — пухлощекие зефиры, дующие в трубы, бог морей Нептун, тритоны и сирены.

Старинные ландкарты с любовно и тщательно выполненными видами городов, крепостей, гор, рек и гаваней в наивной и наглядной перспективе сами были произведениями графического искусства. Картограф того времени должен был быть хоть отчасти художником. А уж интерес ученого-картографа к художникам и художественной жизни более чем понятен. У них было много общих тем. Ими владело общее желание изучить и передать многообразную бесконечность мира в зримых образах. Конечно, у каждого были для этого свои пути, свои средства, свои способы, но тем не менее они понимали друг друга.

Брейгель не принадлежал к типу художника-ученого, для которого живопись — наука, подчиненная строгим расчетам. Но наука обладала для него большой притягательной силой. В этом кабинете его занимало все. Он мог снова мысленно повторить, глядя на карты, свое путешествие и увидеть, как трудная дорога, которая занимала у него недели и месяцы, превращается на карте в короткий отрезок — его можно накрыть ладонью руки.

Вот так и в работе художника. Трудишься месяцы и годы, а когда смотришь, насколько продвинулся вперед, — видишь этот путь коротким, как на карте. А подробности путешествия Брейгеля, подмеченные глазом художника, были интересны картографу, хотя было непонятно, как он вместит все, о чем спрашивает, на свои карты, где просто не хватит места, чтобы вместить облик каждой горы, лицо каждого холма, каждое запомнившееся Брейгелю дерево.

Брейгеля очень занимала система изображения земной поверхности, покрытой горами и городами, пересеченной холмами и реками на плоской карте. Недаром в том, как он подходит к изображению пейзажных далей, охватывая взглядом огромное пространство в его живой сложности, есть широта, напоминающая ландкарты.

Ортелиус принадлежал к тем немногим современникам Брейгеля, которые сумели понять и оценить масштаб его гения. Спустя несколько лет после смерти Брейгеля он посвятил ему прочувствованные слова в своем «Альбоме друзей». Он писал, что Брейгель умел изображать то, что до него считали неподдающимся изображению. Он восклицал: «Он (Брейгель) покинул нас в расцвете сил. Уж не сочла ли смерть, узрев его необычайное искусство, что он старше, чем был на деле!» Не случайно, что на такую оценку оказался способным именно такой человек, как Ортелиус: ученый, причем ученый, нового времени, человек широкого и смелого взгляда, привыкшего охватывать далекое и близкое, привычное и незнакомое.

Соприкосновение с человеком науки привело и к знакомству с наукой или, точнее, с науками. Такой ученый, как Ортелиус, был в те времена специалистом в разных областях. А Брейгеля интересовало многое. В его время становились иными представления людей о земле, о расстояниях, о неведомых прежде странах. И кто же лучше географа мог рассказать ему об этом!

В Антверпене все это было не сухой теорией. Разговор, начатый в ученом кабинете, можно было продолжить в порту. А там тоже все становилось другим, решительно менялись размеры и очертания кораблей, совершеннее делалось их парусное вооружение. И Брейгель не только изображал эти новые корабли, всматриваясь в них внимательными, влюбленными глазами, он поэтизировал их. Ученые оценили поэзию и точность этих изображений. Символы странствий и открытий, они повторены во многих атласах. Не до конца осуществленная мечта Брейгеля о путешествиях воплотилась, вероятно, в этих рисунках. Образ корабля под полными парусами встречается у Брейгеля почти так же часто, как образ уходящей в бесконечную даль дороги.

Брейгель знал не только завоевания науки своего времени, но и ее живучие заблуждения. Это помогло ему создать замечательный рисунок для гравюры «Алхимик». Когда рассматриваешь его, убеждаешься, что художник провел долгие часы в лаборатории алхимика.

Ненасытная любознательность Брейгеля, что вела его на ярмарки и на представления риторических камер, заставляла смешиваться с толпой, окружающей балаганы уличных фокусников и шарлатанов, привела его и сюда. Алхимик, польщенный посещением художника, перечислял титулы философского камня, иначе именуемого великим эликсиром, или магистериумом, а также красным лаком, красной тинктурой, или эликсиром жизни.

— Знай же, — вещает он, — что, будучи однажды добыт, великий магистериум способен все металлы превращать в золото.

Потом он со вздохом признается, что на пути к получению великого магистериума удовольствовался бы и малым, или белым львом, способным превращать металлы в серебро.

Брейгель внимательно слушает, всматривается и запоминает вид приборов, наряд хозяина, выражение фанатической убежденности на его лице. На прощание алхимик читает художнику рецепт получения философского камня. Он не боится выдать тайну своего искусства. Рецепт написан языком, непонятным непосвященному. Он звучит, как магическое заклинание:

— Чтобы сделать эликсир мудрецов, называемый философским камнем, возьми, мой сын, философической ртути и накаливай, пока она не превратится в зеленого льва. После этого накаливай сильнее, и она превратится в красного льва. Кипяти этого красного льва на песчаной бане в кислом виноградном спирте, выпари продукт, и ртуть обратится в камедистое вещество, которое можно будет резать ножом. Положи его в замазанную глиной реторту и медленно дистиллируй. Собери отдельно жидкости различного состава, которые появятся при этом. Ты получишь недеятельную жидкость, спирт и красные капли. Когда кимврийские тени накроют реторту своим темным покрывалом, ты найдешь внутри нее истинного дракона, причем он будет пожирать свой хвост…

Философическая ртуть? Кимврийские тени? Дракон, пожирающий свой хвост?

Здесь описано нагревание свинца на воздухе, растворение сурика в уксусной кислоте, сухая перегонка уксусного свинца и прочие вполне реальные химические реакции.

С некоторыми из них художник был знаком. Они применялись при изготовлении красителей. Рецепты, изложенные не языком магии, а языком ремесла, были известны художникам. Во всяком случае, таинственные формулы и вся магическая кухня алхимии не могли затуманить его проницательного трезвого взгляда.

На рисунке есть все, решительно все принадлежности лаборатории алхимика — реторты, колбы, банки, весы с разновесом, ступки для стирания порошков, сита, горн, мехи для раздувания горна, перегонные кубы, щипцы, пинцеты, песочные часы. Он не упустил ничего!

В трудах по истории науки часто воспроизводят безымянную гравюру того времени «Аудитория алхимика». Алхимик Брейгеля располагает гораздо более разнообразными приборами, чем алхимик на этой гравюре. Но главное отличие состоит в том, что на безымянной гравюре лекция алхимика, демонстрирующего свой опыт, показана серьезно и даже почтительно. Рисунок Брейгеля исполнен сарказма и иронии. Насмешка заключена в контрасте между полезными приборами и инструментами — без них не мог обойтись ни аптекарь, готовящий лекарства, ни ятрохимик, как называли предшественников научной химии, ни, пожалуй, даже художник, сам для себя изготовляющий краски, — и бессмысленным применением этих приборов.

В кабинете алхимика господствует хаос и кипит лихорадочная деятельность. Один из алхимиков сидит перед дымящимся чаном, где выпаривается некий раствор. Он держит в руках монету и пристально смотрит на нее и на тигель. Не то ждет момента, когда можно будет бросить монету в тигель, чтобы, по поверью, «малое золото притянуло к себе большое», не то хочет сравнить с золотой монетой тот слиток, который вот-вот появится в тигле. Его появления он ждет давно и тщетно. Волосы его нечесаны, лицо измождено, платье сожжено и изодрано, взор фанатически упрям. Глаза, уставившиеся в пустоту, не замечающие ничего кругом, видящие только то, что они хотят видеть, запечатлены на многих рисунках и картинах Брейгеля. Брейгель умел подмечать проявления фанатизма и в одержимом слепой яростью истребления солдате, и в постнолицем ханже, проповедующем умерщвление плоти, и в исступленно ожидающем чуда алхимике.

Второй алхимик, видимо, старший и главный. Это — теоретик. Он сидит за столом с пюпитром — такие столы были непременной принадлежностью старинных библиотек — и из толстого фолианта, раскрытого на слове «Алхимик», вычитывает указания, что надо делать. У его ног примостился подмастерье в дурацком колпаке с ослиными ушами. С тупой, напряженной старательностью он раздувает пламя в лабораторном горне.

Лицо старого алхимика преисполнено спокойствия и уверенной надежды. Прочитать еще одну фантастическую формулу, смешать еще один сложный состав, еще раз раздуть пламя под тиглями и ретортами, и то, к чему он стремится долгие годы, — золото, а быть может, и то, что превыше золота, — философский камень — возникнет в одном из его сосудов. И все станет доступным ему, все подвластным!

Он не видит, что дом его, разоренный погоней за призрачным успехом, разрушается, что жена его вытряхивает из пустой сумы последний грош, что дети напрасно ищут в шкафу еду. Надежда на близкий успех заворожила его. Невозмутимо его спокойствие, глаза, обращенные на недостижимую цель, не видят того, что происходит рядом с ним.

Этот лист — насмешка не только над алхимиками и их жертвами, но и над всякой мнимой деятельностью.

Сквозь открытое окно кабинета виден двор, здание, замыкающее его, какие-то люди бредут по двору, направляясь к дому. При беглом взгляде на рисунок может показаться, что сцена за окном не связана с тем, что происходит в кабинете. На самом деле это не так. За окном разыгрывается второе действие трагикомедии. Вглядевшись, мы узнаем в людях во дворе семью алхимика, а в доме, к которому они бредут, — монастырское убежище для нищих. Вот их неизбежное будущее, вот расплата за поиски на ложном пути.

Как появилась эта вторая сцена?

Может быть, Брейгелю показалось, что основная сцена недостаточно передает всю тщету алхимии? А может быть, ему представился спектакль, наподобие тех, что представляли риторические камеры, не просто «Алхимик», а «Жизнь алхимика» — действие первое, действие второе?

Последовательные события он поместил не рядом, а вместил сцену будущего в сцену сегодняшнего дня. То, что происходит в доме алхимика, и то, что происходит за окном его дома, объединено и общей мыслью и всем построением листа.

Люди в доме не замечают того, что происходит за окном их дома, да и не могут заметить. Это огромное окно не окно, а пролом, и не в стене, а во времени. Через этот пролом художник прозревает и предсказывает их будущее.

Брейгель искал способ передать зрителю то, что, казалось бы, изобразительное искусство передать не может. Рисунок «Алхимик» не только выразил его отношение к охоте за философским камнем и золотом, но и запечатлел один из его опытов в изображении текущего времени.

Брейгель знал, что рисунок будет превращен в гравюру и его станут рассматривать не только способные сразу же схватить его мысль зрители, но и зрители неопытные и простодушные. Для них он выразил свое отношение к алхимии не только образно, но и словесно. На страницах раскрытой книги слово «Алхимик» так разделено на слоги, что его можно прочитать: «Все пропало! Все пошло прахом!»

Итак, Брейгель не принимает алхимию всерьез, ее адепты вызывают у него смешанное чувство насмешки и жалости. Во времена Брейгеля такое презрительно-жалостливое отношение к алхимии вовсе не было распространенным. Век назад вера в алхимию была еще настолько сильна, что английский король повелел священникам возносить в церквах молитвы за успехи их опытов. Но и в XVI веке сильные мира сего, испытывая постоянную нужду в золоте, не переставали уповать на алхимию и черную магию.

В сознании многих людей представление о настоящем ученом еще было тесно связано с представлениями о маге, которому известны и покорны потусторонние силы. Чтобы создать образ алхимика, каким его создал на своем рисунке Брейгель, нужно было отойти от распространенных представлений современников, а для этого нужна была близость с людьми подлинной науки.

Это догадка, но догадка, которая подтверждается и дружбой Брейгеля с Ортелиусом и, главное, его работами.