В ГОДЫ ПОЛНОГО ПРИЗНАНИЯ
Журнальная полемика, одним из объектов которой оказался Яковлев, разожгла до предела страсти, порой не имевшие непосредственного отношения к нему. С еще большей силой продолжали разрастаться споры вокруг трех его постоянных партнерш: Каратыгиной, Семеновой и Вальберховой. Особенно вокруг двух последних.
Попытка утвердить в русской труппе еще одну актрису на первые трагические роли в лице Вальберховой не прошла даром для Шаховского. Когда-то, в дни постановки на сцене «Эдипа в Афинах», дружный репертуарный комитет теперь раскололся: Оленин, Гагарин, Мусин-Пушкин, Арсеньев его оставили, считая (как объяснял Оленин), что несправедливости, которые Шаховской чинит «бедной Семеновой», не дают ему права знакомства с «порядочными людьми». Несправедливы были распространяемые слухи (недвусмысленные намеки на них имелись в оленинском «Письме в Москву») о том, что Яковлев, якобы в отместку за Каратыгину, вкупе с Сахаровым намеренно сорвал первый в жизни Семеновой бенефис, на котором была поставлена «Заира». Но не менее несправедливы были и утверждения князя Шаховского, обвинявшего Оленина в том, что тот явился инициатором скандальной атмосферы на бенефисе Семеновой. На что честнейший Оленин, не без основания, с обидой возражал: «Я никогда не хлопаю руками, палкой не стучу, ногами не шевелю, устами не шикаю — а менее всего кабалирую… это подло и гадко».
А страсти все нагнетались и нагнетались. С особой силой разгорелись они после спектакля «Электра и Орест», показанного зрителям 9 ноября 1809 года, в котором не играла Семенова. Полемику начал сам автор трагедии — плодовитый, но весьма посредственный литератор Грузинцев, написавший письмо в «Цветник». В нем он восторженно оценивал игру актеров. Считая, что в роли Электры «г-жа Вальберхова подходила близко к совершенству», а г-жа Каратыгина в роли Клитемнестры «украсила трагедию своей игрой», Грузинцев основную дань восхищения отдавал исполнившему Ореста Яковлеву, который, «невзирая на грудную болезнь, от простуды с ним приключившуюся…», показал «искусство великого актера». «Сей северный Лекен во многих случаях превосходит самого Лекена», — восклицал счастливый автор в конце своего послания.
Поместив письмо в своем журнале, издатели «Цветника» сопроводили его собственными, написанными не без ехидства, комментариями. Красноречиво доказав, что Вальберхова в роли Электры «весьма далека от совершенства», они соглашались, «что г. Яковлев имеет от природы все то, что нужно иметь самому лучшему трагическому актеру, что он действительно у нас теперь самый лучший трагический актер…» Удивлялись они одному: «в каких точно случаях он превосходит Лекена?..»
«О том, — справедливо утверждали они, — ничего сказать не можем, ибо мы Лекена не видели».
К переписке Грузинцева с «Цветником» примкнул безымянный издатель «Электры и Ореста». В предисловии к опубликованной им трагедии он утверждал, что «актрисы с такими дарованиями, какие имеются у Вальберховой, на российском феатре доныне еще не бывало, да и вряд ли когда будет». Каратыгиной же, «выполнившей» в «Электре и Оресте» «все обязанности благоразумной актрисы», более свойственно играть чувствительные драмы и «зрелые роли цариц в трагедии».
За словами этими обнажалась позиция князя Шаховского, которую он неустанно отстаивал за кулисами. Очищая место для Вальберховой, он постепенно отодвигал Каратыгину на роли благородных матерей. Семенова же, по его мнению, должна была потесниться, уступив более сильные и яркие роли его протеже.
Но Семенова не хотела, да и не должна была «тесниться». Она и сейчас уже «на театре… казалась царицей среди подвластных ей рабов», как напишет о ней потом Вигель.
Завершая осенью 1810 года затянувшиеся споры, об этом открыто заявит рецензент «Цветника»: «Читатель сам догадается, кто поистине та актриса, какой у нас ныне не бывало, и кто бы мог сыграть роль Электры гораздо лучше г-жи Вальберховой», которая «при всем старании своем вовсе не показала того знания страстей, величавости, разнообразия в рассказах и точности движений», коих требуют первые роли трагедии.
Рецензия «Цветника» появилась в то время, когда все взгляды были устремлены на французскую петербургскую труппу, куда весной 1808 года прибыла наконец знаменитая мадемуазель Жорж.
Появилась она на сцене в «Федре» Расина, потом в «Танкреде» Вольтера. Публика встретила ее восторженно, рецензенты ее воспевали: «Все ее телодвижения ловки, игривы… Для кисти и резца она лучший образец…» И предостерегали: нужно только предуведомить наших молодых актрис, чтобы они «с большой осторожностью перенимали» ее протяжную манеру говорить, похожую на пение!..
Русские же актрисы, стараясь не пропускать ни одного спектакля на сцене Большого театра, пока что молчаливо и напряженно следили за ее игрой. Но одна из них уже «подняла перчатку», как выражались рецензенты того времени, брошенную русскому театру появлением мадемуазель Жорж.
8 апреля 1809 года русские зрители увидели Семенову в роли Аменаиды из трагедии Вольтера «Танкред», в которой продолжала выступать французская актриса. К этой роли Семенова готовилась тщательно и долго. Она проходила ее с придирчиво требовательным, одержимым благозвучной ритмикой стиха Гнедичем, специально для Семеновой переведшим «Танкреда». Перевод был отмечен большой для того времени точностью и безукоризненной созвучностью рифм. Неукоснительного воплощения всего этого на сцене требовал он и от актрисы.
Семенова на первых порах была послушной ученицей. Она впитывала в себя игру Жорж — эффектно декламационную, величаво холодную, с заранее определенными ритмическими акцентами, с протяжно напевным произнесением стихов, рассеченным в запланированных местах неожиданной для зрителей превосходно отработанной скороговоркой. И под руководством Гнедича пыталась осмыслить каждую стихотворную строку, согревая ее напевную декламационность темпераментом и силой чувства.
«Бездушная французская актриса Жорж и вечно восторженный поэт Гнедич могли только ей намекнуть о тайнах искусства, которое поняла она откровением души», — скажет о Семеновой позже Пушкин. Роль Аменаиды станет ее любимой ролью. В ней через два года признает себя побежденной Семеновой сама Жорж. Но «откровение души» пришло к Семеновой не сразу. Вначале, когда шла она к постижению роли Аменаиды, многое казалось окружавшим ее театралам и актерам странным. Они ужаснулись, услышав, как на одной из репетиций «Танкреда» она «завыла».
— Нашей Катерине Семеновне и ее штату не понравились мои советы, — ворчал огорченный Шаховской, — вот уже с неделю, как она учится у Гнедича, и вчера на репетиции я ее не узнал. Хотят, чтобы в неделю она была Жорж: заставили петь и растягивать стихи… Грустно и жаль, а делать нечего; бог с ними.
Заглавную роль в «Танкреде» играл Яковлев. Поучения чуждого ему Гнедича, как обычно в таких случаях, он дерзко отверг. Чем и заслужил потом четкую, но не во всем справедливую оценку прославившего себя переводом гомеровской «Илиады» поэта: «Необыкновенный, по необразованный талант Яковлева, в диких своих порывах блуждавший как комета, не мог в ролях, им игранных, оставить полных и ясных идей: игра его зависела единственно от силы и расположения духа, а не от идей души, проникающей в тайны искусства…»
И все же за роль благородного, верного, ревнующего и любящего рыцаря Танкреда, отдавшего на поединке жизнь за возлюбленную, Гнедич очень хвалил актера.
— Славно же вы в прошедший раз играли Танкреда, — по воспоминаниям Жихарева, говорил он Яковлеву, — я был очень доволен вами и особенно в сцене вызова. Что, если б всегда так было!
Единодушное признание Яковлева в роли Танкреда было и в журнальной прессе. «Г-н Яковлев в сей пьесе играл… очень хорошо», — констатировал «Северный Меркурий». Ему вторил и враждующий с ним «Цветник»: «Г. Яковлев вникнул весьма хорошо в роль Танкреда. Поступь его, осанка, разговор, телодвижения, все показывало в нем героя… Г-жа Семенова в роли Аменаиды не сравнялась с m-lle George, но, смею сказать, превзошла ее… Согласитесь, что и г. Яковлева (nom barbare pour les oreilles délicates!) несравненно приятнее видеть в роли Танкреда, нежели Лароша». «Знатоки… находят, — продолжал „Цветник“, — что костюм русских актеров в „Танкреде“ действительно сходен с бывшим у сицилианцев в начале века… и что, напротиву того, французские актеры одеты были по моде XVII или XVIII столетия…».
Спектакль был показан в грандиозных, величественных декорациях Гонзаго. Костюмы сделаны по эскизам Оленина. На всем представлении лежала печать строгого вкуса, отличавшего и художников, и переводчика, который принимал самое непосредственное участие в постановке трагедии.
Яковлев любил играть Танкреда. В роли вольтеровского рыцаря отсутствовало то противоречивое начало, которого он непрестанно искал в предлагаемых ему ролях. И все же в образе Танкреда он находил близкие себе проявления нравственного бунтарства, резкую непримиримость ко злу, романтическую верность до гроба возлюбленной.
В дальнейшем Гнедич долгое время будет совершенствовать свой перевод вольтеровской трагедии. По наблюдениям исследователей творчества поэта, в первоначальном виде его перевод не имел той откровенно политической окраски, сближающей его с произведениями декабристов, какая была ему свойственна впоследствии. Но уже и в том виде гнедичевский «Танкред» развивал элементы предромантической драмы, которые невольно прорывались в саму трагедию Вольтера, написанную по мотивам «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо. Усиливая звучание национально-освободительных идей, Гнедич дополнял речи героев вольнолюбивыми словами, направленными против деспотии, защищающими свободу личности, ее достоинство.
Все это и воплощал с присущей ему яркостью Яковлев. В отличие от Лароша, костюмированного как оперный премьер (голубой плащ, каска с колыхающимися страусовыми перьями, мягкие сапоги с пряжкой), Танкред — Яковлев появлялся на фоне коричневых с серыми пятнами декораций в светло-желтом колете, отороченном черным бархатом, со стальным шлемом, украшенным такого же цвета перьями. На грандиозной площади, с перспективно воссозданными портиками зданий и памятниками средневековых Сиракуз, узнавал он о мнимой измене любимой им Аменаиды, якобы обрученной с рыцарем Орбассаном, а потом написавшей любовное письмо врагу Сиракуз мавританскому вождю Соламиру. Не зная, что Аменанда отвергла притязания Орбассана (который в отсутствие Танкреда захватил в «рыцарской республике» власть) и что написанное ею письмо предназначалось не Соламиру, а ему самому, Танкред — Яковлев с первого выхода на сцену представал рыцарем без страха и упрека, до последнего вздоха верным своей «прекрасной даме». Без размышлений бросался он на защиту Аменаиды, когда ее выводили на площадь, чтобы судить за измену. С закрытым забралом, никем не узнанный, внезапно представал он перед судившими ее.
Сей девы рыцарь я,—
грозно и твердо звучали его слова. С гордым вызовом бросая перчатку Орбассану, он требовал:
Устройте, судии, обряд здесь боевой.
О, гордый Орбассан! — тебя зову на бой.
Победив Орбассана, но по-прежнему сомневаясь в том, что Аменаида любит его, Танкред решал идти в бой один против целого войска мавритан. Не выдавая мук ревности, без тени упрека, спокойно и строго говорил он падающей к его ногам Аменаиде:
Поди… утешь отца, его я почитаю.
Другой важнейший долг отсель меня зовет…
Признательность без мер нам тягостна бывает,
Освобождаю я навеки вас от ней.
И ты… располагать властна судьбой своей,
Будь счастлива… а я, я смерть найти желаю.
Только в финале, когда смертельно раненного Танкреда, победившего мавров, вносили на ту же площадь, раскрывал Яковлев, сколько нежности, выстраданной любви таится в душе его героя:
Аменаида… как! так я любим тобой?
И уже совсем обессиленный, умирая, Танкред — Яковлев смятенно просил:
Прости… страшись
За мною следовать… и жить мне поклянись.
Мужество и верность были основными красками Яковлева в роли Танкреда. В ней было меньше пылкости, «волканического» темперамента, свойственных ему в аналогичных ролях первого любовника. Зато побеждало зрелое умение сдерживать себя в патетических монологах, создавая образ человека внешне сурового, но обладающего большой возвышенной душой.
Танкред считался всеми современниками Яковлева одной из лучших его ролей. К лучшим они относили и еще одну, противоположную, казалось бы, Танкреду, сыгранную им в том же 1809 году в новой трагедии Озерова «Поликсена», — «царя царей» Агамемнона: нерешительного, не сумевшего противостоять злу, но непрестанно размышляющего о бессмысленности жертв войны, о мудрой терпимости к недостаткам людей, которая постигается с возрастом, о том, что «злополучие — училище царей».
Время, прошедшее со дня триумфального успеха «Эдипа в Афинах» до написания «Поликсены», оказалось для Озерова переломным. Из преуспевающего главы департамента он превратился в добровольного сельского изгнанника без всяких средств. Мысли о службе, которой он отдал столько энергии, с которой связывал столько надежд, вызывали у него теперь тоскливое раздражение. «Вместо поощрения и награждений я чувствовал одни огорчения, испытал несправедливости и подвергнулся… подозрению правительства. Последнее довершило мое негодование на службу», — объяснял он. И признавался: «Авторская слава драгоценнее для меня, нежели милости царские и сокровища земные». Он мечтал написать пьесу об обезглавленном Артемии Волынском, в которой можно было бы со всей очевидностью «представить несчастное положение под слабым и недоверчивым правлением».
— Какие истинные картины можно изобразить, заимствуя кое-что из наших времен!.. — восклицал он.
Понимая, что такая, по его словам, «трагедия никогда не может быть играна на нашем театре», он облек свои раздумья о судьбе человеческой, о розни между людьми, о губительных последствиях действия «властителя слабого и лукавого» в безопасные, казалось бы, формы античной трагедии. Но послав «Поликсену» в Петербург, не без основания начал сокрушаться о «тысячах неприятностей, навлеченных… званием автора». «Они заставят меня, — предчувствовал он, — отстать от стихотворства, бросить перо, приняться за заступ и, обрабатывая свой огород, возвратиться опять в толпу обыкновенных людей».
И опасения его не оказались напрасными. Последняя написанная им трагедия «Поликсена» после двух представлений до самой смерти автора в 1816 году допущена на сцену больше не была. Объяснение театрального начальства было просто и откровенно лицемерно: трагедия не дала полных сборов, следовательно, не было у нее и успеха. Судьбу ее может решить император. Император же, который, по словам современников, «любил только посредственность», которого «гений, ум и талант» пугали (и который был достаточно догадлив, чтобы понять, в чей адрес направлены пророчества одной из героинь «Поликсены» — Кассандры о неминуемых бедах, постигающих властителей нерешительных), «соизволил отозваться»: «Как из представления видно, что та трагедия не может быть для дирекции выгодна, то в таком случае и платить за нее ничего не следует». Оленину, представлявшему интересы Озерова в Петербурге, пришлось у дирекции «Поликсену» взять. И представления ее прекратились.
Между тем успех она имела немалый. Об этом свидетельствовала хотя бы рецензия, помещенная в «Цветнике»: «Много есть прекрасного в сей трагедии; г-н Яковлев, и г-жа Каратыгина, и г-жа Семенова (большая) играли весьма хорошо самые главные и самые трудные роли…» «Трагедия имела успех… — подтверждает и летопись Пимена Арапова. — Публика принимала Семенову с восторгом. Она и Яковлев пользовались… по окончании спектакля вызовами, которые были тогда редки и значительны».
Яковлев, в отличие от роли не знающего сомнений Тезея в «Эдипе в Афинах», высоко ценил психологически усложненную роль нерешительного Агамемнона. И хотя рецензент «Цветника» вновь не сумел удержаться от обычного для сего журнала упрека, что допускаемый актером «тон обыкновенного разговора не приличен для трагедии в стихах», он не мог не сознаться, что вообще-то «г. Яковлев играл мастерски». И что, «если бы у нас на театре были два таких актера, каков г. Яковлев, то в сей трагедии надлежало бы непременно одному представлять Агамемнона, а другому Пирра» (с фанатичным упорством требующего смерти ни в чем не повинной троянки Поликсены).
Но «на театре» в Петербурге был один такой актер — Яковлев. И ему приходилось играть всякие роли. «Здесь кстати заметить, — утверждал Жихарев, — что на всех больших театрах… для первых трагических ролей… находилось почти всегда два актера: один для ролей благородных, страстных, пламенных… как-то: Орозмана, Танкреда… и проч., а другой для таких ролей, которые требовали таланта более глубокого и мрачного, как, например, Ореста, Эдипа-царя… Ярба, Магомета, Отелло… и проч… Но Яковлев, по гибкости таланта своего, играл не только роли обоих амплуа, но и других… Как в этом случае, так и в других нельзя не согласиться с неизвестным автором надписи к его портрету: „Завистников имел, соперников не знал“».
1810 год начался для Яковлева выступлением в прозаической переделке А. Шеллера шиллеровской «Марии Стюарт». Трагедия Шиллера была обескровлена, втиснута в рамки классицистских правил, приправлена чувствительными ситуациями и возгласами. Не отличалась «Мария Стюарт — королева Шотландская» (так назвал свою пьесу Шеллер) и совершенством языка — архаично-сентиментального, насыщенного неестественной патетикой. И все-таки в отдельных ситуациях, в ряде реплик пробивалась вольнолюбивая мысль Шиллера. Она давала себя знать и в контурно намеченном образе герцога Норфолька, генерал-адмирала английского флота, которого играл Яковлев. Скроенная из двух сложных шиллеровских ролей — графа Лейстера и отважного Мортимера, роль Норфолька превращалась в прямолинейное изображение благородного героя, опять-таки без раздумий отдающего жизнь за возлюбленную. Подобно роли гнедичевского Эдгара, она была лишена всяких противоречий. Но в ней еще в большей степени, чем в той, давало о себе знать бунтарское начало. Норфольк за Марию готов был бороться «со всей вселенной». Сражаясь за возлюбленную и королеву, он восставал против тех, кто сажает в темницы славных защитников отечества.
— Такому человеку, как Норфольк, дорога туда самому должна быть известна, — провозглашал он. — В Англии для тех, которые отечеству жертвуют своею жизнью, обременены полученными за него в сражениях ранами, это обыкновенное место исцеления.
И хотя реплику эту из суфлерского экземпляра вычернил цензорский карандаш, духом ее была проникнута вся роль Норфолька. Когда осужденная на смерть Мария, идя на эшафот, умоляла его «преклонить колена перед Елизаветой», он восставал не против незаконно занявшей престол королевы, а против «тиранства», готовящегося совершить «свое ужасное дело». Он закалывался шпагой с именем возлюбленной на устах, незадолго до этого воскликнув: «Удались! удались от сего обиталища ужаса и смерти!»
Гражданский пафос образа Норфолька привлекал к себе актера. Гражданский пафос определял и другую роль Яковлева, сыгранную впервые им в том же 1810 году. И хотя исполнена она была на бенефисе Вальберховой, выступившей в заглавной роли, лавры достались не ей.
«Октября 24 числа представлена была в русском переводе Расинова трагедия „Athalie“, названная у нас „Гофолией“. Г. Яковлев (в роли Иодая) превзошел прекрасной своей игрой ожидания зрителей…» — отмечал далеко не всегда, как помнит читатель, дружелюбный по отношению к Яковлеву «Цветник».
Что-то сурово-библейское, монументально-пророческое было в его первосвященнике Иодае, обличающем преступившую все человеческие законы царицу Гофолию, которая узурпировала престол. В роли первосвященника Иодая Яковлев был «дивно-прекрасен», уверяли мемуаристы.
«Тиранство», «узурпация трона». Слова эти имели двойной смысл. Не раз уже произносили их на русской сцене, оглядываясь на кровавую историю царствования рода Романовых. Эти же слова в условиях начавшейся холодной войны с Францией, которую уже подспудно вел со своим названым братом двоедушный, самолюбивый представитель той же династии Александр I, разжигали патриотические чувства, намекая на захват трона бывшим сторонником республики императором Наполеоном.
Постановка «Гофолии» была опять-таки более чем кстати, как и новый русский «Гамлет», который был показан зрителям на бенефисе Яковлева 28 ноября 1810 года. В нем также кипели страсти, разжигающие ненависть ко всякого рода узурпаторам. И проповедовалась верность отечеству, которому следует «пожертвовать собой».
Тяга к Шекспиру становилась у Яковлева все глубже, сильнее. «Отелло» и «Влюбленный Шекспир» из его репертуара не исчезали. В то же время споры яростных приверженцев и противников драматургии английского гения, по мере появления переделок его пьес на русской сцене, снова разгорелись.
«Говоря о дарованиях Шекспира, — утверждал „Журнал драматический на 1811 год“, — можно сказать, что они были сильны, плодовиты, близки к натуре и возвышенны, но не обработаны ни малейшим утонченным вкусом и без всяких правил… Шекспир не заслуживает подражаний… Говоря о некоторых шекспировых произведениях, кто откажется почтить его „Венецианского мавра“, трагедию чувствительную, а в то же время кто не заметит в ней сцен чрезвычайно уродливых и отвратительных?.. Теперь обратимся к „Гамлету“… Гробокопатели, приготовив могилу, ругаются над мертвыми телами, пьют вино, поют водевили и пр. и пр. Какая разительная сцена, и она могла и может нравиться. И нашлись люди, которые подражают таким глупостям!»
В свое время Пушкин, назвав создателя «Гамлета» «творцом трагедии народной», напишет: «Просвещенный читатель ведает, что Шекспир и Вальтер Скотт оба представили своих гробокопателей людьми веселыми и шутливыми, дабы сей противоположностью сильнее поразить наше воображение». Но это будет через двадцать лет после того, как Яковлев впервые вывел «Гамлета» в переделке Степана Ивановича Висковатова на сцену.
Висковатов не подражал подобным «глупостям» истинного Шекспира, а более слепо, чем предыдущие переделыватели, следуя за Дюсисом, классицистски «облагораживал» или вовсе выбрасывал их. «Дюсисовской дрянью» назовет в середине XIX века преобразователь русского театра Щепкин висковатовского «Гамлета». Пьесой, в которой «очень много работы для актеров: надобно бегать, соваться, вскрикивать, падать в обморок и умирать», насмешливо окрестит его «Северный вестник» в 1811 году.
Чем же могла привлечь к себе Яковлева эта ремесленная переработка самой загадочной и самой вечной трагедии «неподражаемого англичанина»? По всей видимости, громкой славой английского первоисточника. Образом печального короля Гамлета (в трагедии Висковатова принц Гамлет был превращен в царствующего короля), размышляющего о бренной власти царей, о необходимости им быть верными воле народа, о жизни, о смерти. И о том, что держит на неправедной земле людей?
Смерть прекращает все желанья и мученья.
Но если смерть есть сон?
Когда скопленье мук и в гробе нам грозит?..
О неизвестность! Ты, коль не страшила б нас,
Ах, кто б не предварил отрадный смерти час?
Кто б ползал по земле, злодейством населенной,
Где в злате скрыт порок; где правды глас священной
Столь редко слышится властителям земным;
Где добрым — бедствие, дается счастье злым;
Где лавры кровию невинных обагренны;
Где хищники в лучах на троны возвышенны;
Где лесть, как смрадный пар, гнездится вкруг венца;
Где алчная корысть объемлет все сердца;
Где зависть, ненависть, убийство обитает…
Даже в такой, приблизительной форме впитавший в себя мучительную мысль тысячелетий шекспировский монолог «Быть или не быть?» не мог не возбуждать умы современников Яковлева. И заставлять его самого глубже задумываться над проблемами бытия.
Именно к этому — десятому — году относятся дошедшие до нас стихотворные строки актера, стремящегося покончить счеты с жизнью, где «неправда обитает лишь». Именно в эти последние два мирных года, предшествующие вторжению в Россию Наполеона, Яковлев все безысходнее погружается в черную меланхолию, чередующуюся с мрачными загулами и взрывами безудержного отчаяния, отраженными и в его стихах:
Как странник к родине стремится,
Спеша увидеть отчий кров,
Или невольник от оков
Минуты ждет освободиться,
Так я, объятый грусти тьмой,
Растерзан лютою тоскою,
Чтобы приблизиться к покою,
Жду только ночи гробовой…
Все чаще и чаще приходят к нему мысли о самоубийстве.
Се врата пред мною к вечности!
Я готов в путь, неизвестный мне!
И это пишется им в годы, когда он окружен громкой славой. Когда «служебное положение» его особенно прочно и устойчиво. Когда овации сопровождают почти все его выступления, а пресса снова становится для него лишь похвальной…
Разочарование и в славе сопутствует ему. Одиночество сопровождает его и в загулах. И в окружении людей он живет сам по себе, постоянно погруженный в поиски ответов на вопросы, которые мучают на сцене воплощаемого им Гамлета. А жизнь все больше и больше дает ему поводов для невеселых раздумий.
Бенефис Яковлева проходил на сцене величественного здания, построенного гениальным Тома де Томоном. 1 декабря, согласно записей «Распоряжений по театральной дирекции», «в последствие предложения господина главного директора и кавалера за освещение Большого театра во время бенефиса бывшего прошедшего ноября 28 числа, в пользу российской труппы актера Яковлева» было приказано выдать подрядчику Тимпону 120 рублей. «Гамлет» явился последней премьерой русской труппы, представленной в одном из самых замечательных театров, которые когда-либо существовали в России. Вскоре случилось событие, всполошившее весь Петербург.
В ночь с 81 декабря на 1 января 1811 года лейб-гвардии Семеновского полка гренадер Фомин, стоявший на часах во втором ярусе этого театра, заметил дым в ложе номер 16, о чем и крикнул гренадеру Иванову. Прибежав к живущему при театре смотрителю здания Шишкину, Иванов застал того в постели. Перепуганный Шишкин приказал Иванову немедленно бежать в полицейский участок, где находилась пожарная часть. А сам, босиком, в одном белье, накинув тулуп, бросился на лестницу, ведущую в верхние ярусы театра…
Все оказалось тщетным. Как сообщала «Северная почта», «крыльца и двери» театра «объяты были дымом, и наконец все здание сделалось подобно аду, изрыгающему отовсюду пламя…» Участковым пожарным удалось спасти лишь кое-какие декорации, часть хранившихся в конторе бумаг, небольшое количество костюмов да вырученные от спектаклей деньги, которых, по донесению дирекции, «было, однако ж, не более 4000 рублей».
Метался в отчаянье между самоотверженно ринувшимися на борьбу с пламенем пожарниками Шишкин. В ужасе глядели из окон на охваченного огнем титана актеры, многие из которых жили тут же, рядом с театром, на Торговой улице в доме Латышева. По набережной Екатерининского канала бежали на пожарище обитатели нищей Коломны.
А чуть подальше — в аристократической Первой Адмиралтейской части, в особняке Нарышкина на Большой Морской царило безмятежное новогоднее веселье. Главный директор не велел беспокоить гостей. Услышав от прибежавших к нему чиновников донесение о пожаре, он не забил тревоги, не отдал приказания бросить все силы на спасение подведомственного ему театра. (Что и отметил в своем дневнике живший в доме Латышева Андрей Васильевич Каратыгин: «В 12 часов ночи внезапно ужасный пожар Большого театра, во время бала у главного директора А. А. Нарышкина, так что и спасти его не могли».)
Только тогда, когда зарево пожара зловещим отсветом добралось до Большой Морской, потихоньку исчез с бала его блещущий остроумием хозяин.
С той же светской улыбкой, с какой танцевал Нарышкин в своем дворце, смотрел он на гигантский костер, стоя на Театральной площади. Остроумие не покинуло его и по прибытии императора. Вот как описал развернувшиеся события Вигель: «Зарево… до утра освещало весь испуганный Петербург. Люди, которые ждут беды, во всем готовы видеть худое предзнаменование. Один только главный директор театра Нарышкин не терял веселости и присутствия духа; он сказал прибывшему на пожар встревоженному царю: „Ничего нет более: ни лож, ни райка, ни сцены, все один партер, tout est par terre (все на земле, сравнялось с землею)“».
Остроумие Нарышкина было оценено по достоинству. Следствие было проведено формально. Пожарникам «за расторопное и усердное действие» государь пожаловал по рублю. Единственным виновником был объявлен ни в чем не повинный губернский секретарь Шишкин, снятый со своей должности без права поступать на какую-либо государственную службу. Нарышкин же отделался легким упреком, сделанным ему Александром I: «Дирекция не имела права и определять никого смотрителем без доклада государю, тогда как его величество назначил уже быть при сем театре гоф-фурьеру Людвигу».
Спектакли было велено давать в Малом театре и Новом театре, находящемся напротив Зимнего дворца (он принадлежал когда-то частному лицу — Кушелеву, и в нем до этого играла лишь немецкая труппа).
Архитектору Тома де Томону оставалось только глядеть на останки своего славного детища, вспоминая, каким еще совсем недавно оно было!
По описанию же Тома де Томона построенный им театр был таким: «Фасад представляет собой портик ионического ордера из восьми колонн, увенчанных фронтоном. Фронтон украшен барельефом, изображающим Аполлона, окруженного хором муз. Первый этаж состоит из круглого в плане вестибюля, в который ведут три главных входа. Направо и налево две лестницы с двойным маршем ведут на второй этаж… Украшения внутренние сделаны в стиле греческих театров… Первый ряд лож образуют круглый амфитеатр, над которым возвышаются два других ряда по тридцать две ложи, отделенные по две колоннами коринфского ордера. Передняя часть каждой ложи украшена барельефами — гризайль на золотом фоне. Эта внутренняя колоннада увенчана последним ярусом лож в форме аркад, поддерживаемых гениями славы, которые отделяют раек от лож. Эти фигуры цвета бронзы прекрасно гармонируют с плафоном, на котором мы видим девять муз под сводами, украшенными арабесками. Плафон образует как бы большой зонтик, разделенный на два отдела, — по краям расположены знаки зодиака, а середина изображает ночь…»
Да, таким был построенный им театр. Был… Теперь же он превратился в руины. А потом… Потом, всего через несколько дней — 9 января 1811 года — поэт Гнедич написал поэту Батюшкову письмо, в котором сообщал: «…Наш театр — Большой, Каменный вспыхнул на воздух — et площадь ubi театр fuit. А несчастный Тома архитектор, чертом побужденный взлесть на полугорелые стены созерцать руины и размышлять о тленности мира сего и о том, можно ли что-нибудь из развалин вновь создать, и, погрузись в сладкую меланхолию, рухнулся со стеною и от высот до основания и катяся по ней и под ней и меж ней — немного измял себе голову и руки, и ребра, и ноги…»
Превратившись в калеку, великий зодчий прожил с муками еще около двух лет. И умер, не увидев Василеостровской стрелки с величайшим созданием — построенной по его проекту Биржей, которой так гордится по сей день город на Неве. Не успел он восстановить и театр. За него сделал это через семь лет бездарный французский архитектор Модюи, «принявший, — по ядовитому замечанию Вигеля, — на себя этот труд так, от нечего делать…»
«Этот первый опыт его в Петербурге был и последний, — продолжал Вигель. — Не совсем его вина, если наружность здания так некрасива, если над театром возвышается другое строение, не соответствующее его фасаду. Тогдашний директор, князь Тюфякин, для умножения прибыли требовал, чтобы его как можно более возвысили. Когда перестройка была кончена… государь осмотрел театр, остался доволен… Щедро наградил он Модюи и деньгами и чином коллежского асессора…»
Но случилось это уже во время, когда ни Тома де Томона, ни Яковлева не было в живых. Пока же все труппы петербургской сцены стали ютиться в значительно менее удобных зданиях бывшего театра Казасси и бывшего Кушелевского театра.
Во вспыхнувшем под Новый год пожаре суеверные люди увидели дурное предзнаменование. Не менее зловещей казалась и комета, блуждавшая по небу в том же 1811 году. Тревожная атмосфера в Петербурге все сгущалась. Ползли и ползли слухи о неизбежности новой войны с французами.
Газеты еще освещали события, происходившие в жизни императора Наполеона. Французский и русский монархи еще писали письма, называя друг друга «государь, брат мой», заверяя в неизменной верности «вечному миру». А в Петербурге уже повторяли фразу Александра I о вероятности и даже близости войны. А в Париже Наполеон I готовился к «великому походу», тщательнейшим образом изучая историю «несчастного» шведского короля Карла XII и пытаясь извлечь для себя уроки из битвы его с русскими при Полтаве. И хитрейший министр Фуше предупреждал, слыша его речи о создании всемирной монархии путем завоевания России:
— Государь, я вас умоляю, во имя Франции, во имя вашей славы, во имя вашей и нашей безопасности, вложите меч в ножны, вспомните о Карле XII.
Оба императора не доверяли друг другу. В обеих странах шли военные приготовления, накалявшие атмосферу внутри и вне их. Наполеон изучал историю битвы Карла XII при Полтаве, а на сцене петербургского театра в это же время была поставлена «историческая драма», переведенная с немецкого языка Шеллером, «Карл XII при Бендерах», заглавную роль в которой играл Яковлев. В сюжете пьесы и в образе главного героя, шведского короля Карла XII, зрители закономерно видели намек на французского императора и его отношения с Александром I.
«Карл XII, потрясший все государства на севере, — объяснял „Вестник Европы“, говоря о постановке драмы, переведенной Шеллером, — с многочисленным и победоносным войском своим протекший Польшу и Саксонию… переходит Неман, приближается к Днепру и в упоении гордости обещается в Москве говорить с царем российским». Но поговорить ему в Москве не пришлось.
Пьеса начиналась с того, как шведский король с разбитым русскими у Полтавы войском подвергается при Бендерах нападению мусульман. Она содержала не только намек, но и предостережение «дерзновенным угрозам честолюбцев», над одним из которых — Карлом XII «посмеялся великий Петр».
Поэтому так важна была в то время роль, предназначенная первому трагическому актеру. Яковлев, по утверждению рецензентов, всегда имел в ней успех, «удачно изображая» характер шведского короля: «его безрассудное мужество, упрямство и беспечность посреди величайших опасностей», его «пылкость, решительность, непреклонность»; «выразительный взгляд его, осанка, поступь, отрывистая речь и движение правой руки, которою он часто поднимал вверх волосы на голове, вся эта характеристика Карла производила большое впечатление».
Имя Яковлева гремело, игра его вызывала непрестанное восхищение. Он достиг положения, когда начальство возвысило его над всей русской труппой. Приказом ему был назначен оклад в 4000 рублей, не считая 500 рублей квартирных и расходов на бенефис, которые оплачивала дирекция. Такого оклада еще никогда не удостаивался ни один актер русской драматической труппы. На полторы тысячи рублей он превышал жалованье бывших премьеров труппы (в том числе и Плавильщикова, и Шушерина).
А за кулисами и на сцене Яковлеву становилось все более одиноко и неуютно. Тем же приказом окончательно переводилась на роли благородных матерей любимая им тридцатичетырехлетняя Каратыгина, «дабы дать многие роли г-же Марии Вальберховой», как не без горькой иронии записал тогда Андрей Васильевич Каратыгин в дневнике. Вальберхову в свою очередь, как и всех других актрис в Петербурге, оттесняла Семенова. Соперничество блистательной мадемуазель Жорж с набравшей силу огромного трагического таланта русской актрисой превращалось в громкую сенсацию.
Начавшись три года назад, оно продолжилось в Москве, куда в 1811 году обе выехали на гастроли, имея в своем репертуаре одни и те же роли: Аменаиды в «Танкреде» Вольтера, Гермионы в «Андромахе» Расина и Меропы в одноименной трагедии Вольтера. Во всех этих ролях не только русские зрители, но и сама Жорж признала себя побежденной. В предгрозовом затишье вновь наступающей войны с Наполеоном торжество Семеновой воспринималось особенно остро.
На сцене Петербурга в «Танкреде» и «Андромахе» главным партнером Семеновой был Яковлев. Но ей удобней и легче было играть с посредственным актером Щенниковым. Жорж же то и дело называла Яковлева «превосходным трагиком, русским Тальмою». Сожалела, что он не может участвовать с нею в представлениях. И уверяла, что если б это было возможно, то «ее талант явился бы в полном блеске».
А сам он не хотел играть ни с той, ни с другой. Он стремился играть со своей идеальной партнершей Каратыгиной. Она не обладала тем могучим талантом, тем мужественным и при всей своей стихийности умным искусством, которым владел он. Скромная, мягкая, нежная, женственная в жизни, она была такой же на сцене. Она не притязала на соперничество с Яковлевым, а скорее оттеняла особенности его как актера противоположными, менее броскими проявлениями таланта.
И если о Жорж можно было сказать, что она удивляла рассчитанным на эффект искусством, о Семеновой, что она потрясала зрителей своим дарованием, то о Каратыгиной вернее всего было бы сказать, что она трогала незащищенностью своих героинь.
В то же время и у нее была своя тема, приверженность определенным образам. Она отличалась в ролях женщин, готовых безропотно пожертвовать жизнью ради счастья возлюбленных и детей. Тема материнства оставалась центральной в ее творчестве. Как и тема жертвенности, искупления грехов (которых оказывалось немало у ее далеко не идеальных героинь). Они были сотканы из живой плоти, совершали ошибки, но оставались верными своему сердцу, своей чистой душе.
Утрата Каратыгиной как постоянной партнерши была для Яковлева невосполнима. Он все реже и реже имел возможность играть с ней. И когда в новых постановках главная женская роль отвечала или хотя бы могла быть отнесена к ее новому амплуа, он с воодушевлением брался в них за исполнение любой роли.
Так сыграли они сочиненную А. Н. Грузинцевым стихотворную трагедию «Эдип царь» — своеобразный гибрид из пьес Софокла и Вольтера. (Каратыгина создала в ней трогательный образ Иокасты, матери главного героя, ставшего по неведению ее мужем). Горькая судьба еще молодого ослепляющего себя Эдипа, который по воле богов совершал безнравственные поступки, заставляла Яковлева все безысходнее воспринимать свою собственную судьбу.
Частые загулы, сменявшиеся самоугрызением, тоской, поисками выходов из безвыходного для него положения, бурные взрывы негодования при ссорах с Семеновой и конфликтах с начальством становились его постоянным уделом.
