ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ
Когда в 1923 году в рабочую тетрадь были выписаны пушкинские слова о силе гармонии, Яхонтов вряд ли представлял себе, каково будет реальное значение этой силы в его собственной судьбе. Пушкинский Моцарт был прав: если бы все так чувствовали эту силу, «тогда б не мог и мир существовать».
«Нас мало, избранных». Но избранные, «счастливцы праздные» иногда дорого платят. Чувство гармонии оборачивается острейшей потребностью в ней и формой зависимости. Яхонтов, как художник, был предрасположен к прекрасному равновесию. Как человек, он болезненно ощущал любой момент дисгармонии и, не обладая душевной устойчивостью, с повышенной энергией искал опору вокруг.
Он нашел такую опору в Пушкине. Потому Пушкин и все пушкинское заняли исключительное место в его искусстве. Здесь все интимно и одновременно открыто. Тайное касается лишь секретов творчества, и в нем нет тьмы. Пушкин для Яхонтова — всегда свет и спасение. Это — жизнь в самом прямом и полном смысле слова.
К 1937 году «недоброй тяжести» немало накопилось в перипетиях личной судьбы Яхонтова и вокруг. Перестал существовать театр «Современник». Актер остался один, без театра и без режиссера. Со стороны казалось — зрелость мастера, награды на конкурсах чтецов, светская, как у Онегина, жизнь. А внутри была душевная смута, нервное ожидание отзывов, неуверенность в завтрашнем дне. Короткая дневниковая запись: «Мне не о чем думать. Вероятно, я очень устал. Может быть, я заболел».
В начале 1936 года вернулась в Москву Лиля Попова. Волей судьбы ее ташкентская жизнь и надежды на самостоятельное существование — все рухнуло. Про Михаила Цветаева, когда-то сопровождавшего спектакль Яхонтова звуками Равеля и Дебюсси, слышно было только, что он жив, на севере. Попова опять осталась одна, в шестиметровой комнатушке на Новом шоссе, где кроме рояля и деревянных нар над ним, ничего не было. Она не рисовала, хотя когда-то мечтала об этом. Ни на что не было сил. Не хотелось жить.
Яхонтов пришел на Новое шоссе неожиданно, с огромным букетом сирени. Лицо у него было измученное, будто он шел от центра пешком или долго бродил по окраинным пустырям. Войдя, он сказал:
— Надо работать над Пушкиным, — и протянул томик стихов.
Так начался труд, вернувший к жизни обоих.
И скоро Яхонтов уже расхаживал по комнате, просветлевший, и во весь голос читал: «Не смоют любовь ни ссоры, ни версты…»
Шла подготовка к юбилейному пушкинскому году. Дата была не праздничной (100-лет со дня гибели), но отмечали ее огромным, поистине всенародным вниманием. Выходило Полное собрание сочинений поэта. Чтецы готовили программы. Открывались выставки. Среди них небывалая по размаху — в Историческом музее. Отовсюду смотрел Пушкин: в детских садах он на портрете задумчиво подпирал кулаком щеку; с гравюры Фаворского глядел выпуклыми глазами лицеист с топкой шеей в твердом воротнике; на рисунках Кузьмина прогуливался с Онегиным по гранитным набережным; с картины Ульянова резко поворачивал голову рядом с мраморным плечом Натали. Оригиналы портретов Кипренского и Тропинина были выставлены в Историческом музее и размножены миллионным тиражом в репродукциях, марках и открытках.
Такого всеобщего, массового внимания Пушкин, кажется, никогда не испытывал. Будто поэту не только поклонялись, но и чего-то от него ждали, искали опоры.
Яхонтов и Попова решили сделать к юбилею четыре программы: «Евгений Онегин» (два вечера), «Лицей», «Болдинская осень», «Арина Родионовна». План поистине монументальный. Кроме одного спектакля (о няне Пушкина), он был выполнен. Очень многое было, по существу, готово — строфы «Онегина» копились с 1927 года, «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы», «Каменный гость», «Гавриилиада», «Граф Нулин», «Домик в Коломне» — все это с 20-х годов постоянно исполнялось. Не говоря уже о том, что, кажется, не было спектакля, где не звучали бы пушкинские стихи.
К «Онегину» они поначалу подходили необычно — каждый со своей стороны.
Яхонтов, как всегда, долго «бездумно» купался в стихах. Этот первый этап растянулся в данном случае больше чем на десятилетие и завершился кардинальным вопросом, неожиданным для мастера: «Как читать стихи?». Маяковский тоже уже мастером решил ответить на вопрос «как делать стихи». Очевидно, наступает момент, когда художник испытывает потребность осознать то, что до сих пор делал интуитивно. Яхонтов и Попова обдумывали принципиальный вопрос своего искусства.
Они «ворочали так и этак» строфы «Онегина», не только каждую строку, но каждый звук перепроверяя тысячу раз.
«Он рощи полюбил гУстые, Уединенье, тишинУ, И ночь, и звезды, и лУнУ, лУнУ, небеснУю лампадУ…» — нет, это не случайное повторение одного и того же звука «у», оно какое-то пародийное. И, правда, Пушкин тут же смеется по поводу этой луны: «Но нынче видим только в ней Замену тусклых фонарей». А в другой строфе — совсем другая луна. «Отуманенная луна», сопровождающая Татьяну, — в музыкальной фразе совсем другого звучания, другой структуры. Одно лишь прекрасное слово «отуманенная» — целый аккорд…
«Обидно, что я долгое время специально не работал над стихом. Я исполнял стихи интуитивно — всегда не как прозу. Но в этом исполнении не было той оркестровости, к которой я пришел… Я понял, что можно работать над соотношением первого слова в строке к третьему, как между ними будет звучать второе и с каким результатом я приду к концу строчки, а затем перейду на следующую. Но уже совсем особое состояние я испытал — состояние почти высокого вдохновения, — когда я анатомировал каждое слово в отдельности. Тогда только я понял, что не все ноты пел и что не все инструменты в оркестре звучали».
Он понимал, что касается не области «декламации», которую терпеть не мог, но, скорее, тех особенностей поэтики, которые остаются вне актерского искусства, на речи актера, как правило, не сказываются, не оживляют ее и не обогащают. С радостным изумлением он прочитал у своего любимого Михаила Чехова о том, что актер должен проникнуть «в глубокое и богатое содержание каждой отдельной буквы», «почувствовать живую душу буквы как звука…». Но, может быть, Чехов впал в идеализм и не стоит к нему прислушиваться? «Мне надо, чтобы при слове „да“ буква „а“ пела свою мелодию, а при слове „нет“ то же происходило с буквой „е“. Я хочу, чтобы в длинном ряде слов одни гласные незаметно переливались в другие и между ними не стукали, а тоже пели согласные…» — это уже не Чехов говорит, а сам Станиславский. Не значит ли это, что он, Яхонтов, изобретает велосипед? Но если это «велосипед» и все так ясно, почему же любимые им актеры Художественного театра, как только доходят до поэзии, до стихов, будто теряют слух и их прекрасные голоса берут явно фальшивые ноты? Видимо, теория — теорией. На практике же каждый сам умеет или не умеет (любит или не любит) перебирать в пушкинских стихах бусины-звуки, осторожно разрезать для этого нить строки, искать протяженность звука, его границы, его характер, его «душу», наконец.
Итак, купание в стихах, поначалу бездумное, завершилось анатомией каждого слова, кропотливейшей работой над стихом и попутными размышлениями о своем искусстве вообще.
Прислушиваясь к голосу, постоянно звучавшему рядом, Попова рисовала. Работа над «Онегиным» сопровождалась серией рисунков к роману. Они сохранились — пожелтевшие листы, рисунки пером, черной тушью. Легчайший нажим, тщательная проработка светотени. Нет пустых мест — штрих заполняет всю площадь листа, он ложится то быстрыми, ровными линиями, то сложной паутиной, сквозь которую проступают фигуры и лица. Рука художника не иллюстрирует роман, но как бы запечатлевает какой-то ход размышлений, параллельный чтению.
Мальчик с обручем на дорожке парка. Лицом не Пушкин, просто — мальчик. Он резко отклонился назад, будто от сильного порыва ветра. Но это не ветер, а неясное видение, едва проступающее в паутине ветвей: «…Являться Муза стала мне». Муза — нечто, лишенное плоти, но женственное и сильное. Оттого, что мальчик возрастом преуменьшен, кажется, что в этой музе — материнское.
Рисунок, на котором Онегин подобен «ветреной Венере», ближе к иллюстрации:
Он три часа, по крайней мере,
Пред зеркалами проводил…
На рисунке нет многих зеркал, есть одно — в рост человека, овальное, закрепленное по бокам шарнирами. Штрихи пера как бы варьируют бесконечные наклоны зеркала: вперед — назад. Это и мизансцена и забавный прием, передающий протяженность момента, — ведь целых три часа длится времяпрепровождение героя «пред зеркалами». Фигура перед зеркалом — некий франт вообще, как бы обозначение актера, который придаст персонажу конкретные черты.
Смотришь на эти рисунки, и кажется, что можно увидеть паузу. Вот перо остановилось. Пауза. И — быстрыми, «никакими» штрихами заполнен участок листа. Потом перо рванулось — это рывок в строке «„Пади, пади!“ — раздался крик». Сани тронулись с места — художник схватывает это мгновенное движение и мелькание лошадиных ног в вихре снега.
Итогом всей сложной предварительной работы явилась статья «Артистический стих», написанная Поповой и Яхонтовым в том же 1936 году и опубликованная в журнале «Смена». Из нее впоследствии выросла глава книги «Театр одного актера», где рассказывается о работе над «Онегиным». Нет в этой книге других страниц, где бы так четко и изящно была бы воспроизведена творческая лаборатория актера. Это написано легкой рукой, фиксирующей выношенное, выстраданное и блистательно завершенное. Сегодня с удивлением замечаешь, сколько совпадений в актерском подходе к слову Пушкина и, скажем, анализом «романного» пушкинского слова у М. Бахтина.
Другие статьи Яхонтова, увы, чаще всего обезличены — или самим автором, или редактором. Они функциональны или информационны, и только (исключение — «Искусство монтажа» и, пожалуй, статья об исполнении Д. Журавлевым «Пиковой дамы»).
«Артистический стих» он любил, знал наизусть, как текст композиции. Она и создавалась ими так же — Яхонтов размышлял вслух, Попова записывала, додумывала, подталкивала мысль вперед. Яхонтов уходил на улицу, возвращался, слушал. Сам читал, на слух решая, как звучат комментарии рядом со стихами.
На одном из вечеров в МГУ произошел такой случай. О нем рассказывают свидетели с разных сторон — преподаватель университета, работник филармонии, писатель. Теперь почтенные люди, а тогда они были «студенческой аудиторией».
Вечер прошел с огромным успехом. Яхонтова не отпускали, он бесконечно бисировал, уходил со сцены и возвращался, прислушивался к крикам из зала, жестом устанавливал тишину и читал то, что обычно берег к концу: «Рассудок и любовь», «Ушаковой». Наконец, объявили, что вечер окончен. Стали расходиться. Яхонтов надел шубу в директорской комнате, но когда он шел через вестибюль, его встретил буквально шквал аплодисментов. Кто-то закрыл входную дверь. Кто-то догадался поставить стул. И тогда Яхонтов снял шубу и встал на стул. Секунду помолчал, оглядел присутствующих, и начал читать свою статью «Артистический стих».
* * *
Работу над словом определяла трактовка романа.
Ее не представлялось возможным втиснуть в какую-либо одну краткую формулу. Исследователю нередко вменяется в обязанность такое определение отыскать: мол, Яхонтов трактовал «Онегина» так-то и так-то, играл в нем то-то и то-то. Но в данном случае живое содержание сопротивляется жестким и окончательным определениям, распирает любую формулу. С удивительной осторожностью на этот раз Попова и Яхонтов относились к тому, что принято называть «замыслом». В книге они лишь один раз как будто решаются на обобщение, и то не литературоведческого и не режиссерского характера. После слов о «полуоткровенности Пушкина», его «недоговариваемости», постоянно ощущаемой, следует: «В его милых отступлениях о том о сем — много горечи, есть недовольство временем. Его крылья обрезаны, и муза его, порой умолкая, не договаривает о том, что хотелось бы сказать автору. Чувством острой горечи по поводу утрат („О, много, много рок отъял“) полны последние строфы его романа. Он ставит в них не точку, а скорее, многоточие…»
И в книге Яхонтова тут стоит многоточие. Актерская работа над «Онегиным» вобрала в себя, ни много ни мало, десять лет жизни. Эти годы многое изменили; многих близких «рок отъял». Нет, не укладывается в простую формулу прозрачная «громада» «Онегина», и Яхонтов решается лишь на такие строки, в которых, однако, примечательно каждое слово: «Любовь и горечь любви, разрушенной и несостоявшейся, — на фоне не менее горестного времени… — все, все в нем поет на такой тонкой струне отчаяния и безысходной печали». В нем — то есть в «Онегине».
Роман воспротивился тому, чтобы к нему прикасались монтажные ножницы. Он сам по себе идеально смонтирован, — и мастерство яхонтовского монтажа отступило перед искусством монтажа пушкинского. «Литературный монтаж можно собрать и разобрать как машину», — уверенно писал молодой Яхонтов. Спустя десять лет у создателей спектакля не родилось мысли что-либо в романе «разобрать» или поменять местами. Но два других требования, выдвинутых в той же ранней яхонтовской статье о монтаже, оказались крайне важными в работе. Первое: «надо быть композитором». Второе: «актер должен явиться перед зрителем во всеоружии большой театральной культуры».
Но один раз пушкинский текст все же был раздвинут и в него была вставлена народная песня. В третьей главе романа Пушкин сам использует этот прием, неожиданно перебивая ритм и строфическое строение романа. Когда Татьяна, послав письмо Онегину, ждет его приезда или ответа и, услышав конский топот, бросается в сени, «с крыльца на двор, и прямо в сад», пролетает аллеей к озеру, переломав кусты сирени, Пушкин вдруг останавливает этот бег — и Татьяны и стиха — и как бы дирижерской палочкой дает знак паузы. Музыкальным фоном напряженного ожидания и последующей встречи звучит «Песня девушек»:
Девицы, красавицы,
Душеньки, подруженьки…
Яхонтов повторил авторский прием. В седьмой главе, где Татьяну выдают замуж за генерала, говорит он, «я разрешил себе ввести народную песню, которую я услышал от Василия Ивановича Качалова в застольном исполнении на вечере у поэта С. Городецкого».
«…Взгляни налево поскорей».—
«Налево? где? что там такое?» —
реплики Тани Яхонтов произносил голосом не покорным (покорны слабые, вялые натуры, Татьяна — другая), но трагически безжизненным.
«Вот отошел… вот боком встал…» —
«Кто? толстый этот генерал?»
Тут Яхонтов делал долгую паузу, застыв с чуть повернутой налево головой, как было велено Татьяне. А потом начинал петь:
Когда будешь большая,
Отдадут тебя замуж
В деревню большую,
В деревню чужую…
Очевидцы говорят, что «вихрь ассоциаций рождался в умах и сердцах зрителей во время этого долгого пения». Прежде всего сразу вспоминалось:
…В эти лета
Мы не слыхали про любовь…
«Да как же ты венчалась, няня?» —
«…Мне с плачем косу расплели,
Да с пеньем в церковь повели…»
Кто-то увидел в таком сопоставлении «излишнюю социологизацию». Какая узость взгляда — прежде всего на Пушкина. Тема, его занимавшая, не сводится к условиям крепостного права. Поступки — вне естественного чувства; условности света — и условия жизни; само чувство — как внутреннее рабство или как свобода. Вот приметы круга пушкинских мыслей. Няня — крепостная раба. Татьяна редкостно свободна по уму и психологии, но идет замуж как невольница. Онегин и Ленский — рабы предрассудков, наводят пистолет друг на друга. (А потом Лермонтов, оплакивая Пушкина, скажет: «невольник чести».) Тут длинная череда мыслей, ассоциаций, вопросов. Яхонтов не укорачивал этот ряд, а расширял его.
Над «Онегиным» работали, как над спектаклем. Уже в первой главе были найдены по крайней мере две роли — Онегина и автора. «Автор всюду. Нужно только учуять личность автора, который так много, богато и сложно чувствует, оттенки его души. Его отношение к миру и к своим персонажам так явственно, что можно взять его в качестве основного, ведущего героя романа…». Та же мысль заключает рассказ об «Онегине»: «Автор — это главный герой и глаза, автор — вот ключ к роману… Характер поэта, живого, искрящегося остроумием, — вот тема, великолепная и обязательная. Найти эту непринужденность легкой, умной, гениальной беседы, ибо Пушкин — наш собеседник. Вот тут-то и нашлась роль: Пушкин-собеседник. Но дайте мне не Яхонтова-собеседника, а Пушкина, ибо речь идет почти о роли».
«Главный герой», «нашлась роль», а потом деликатное: «речь идет почти о роли», диктуемое любовью и тактом. Что-то невозможное, конечно, было в этом — сыграть Пушкина. И актер остановил себя, испугавшись буквального толкования своих рассуждений. Остановил, чтобы предупредить: «Взвесьте все на весах искусства, вашего такта, мудрости, вашего, наконец, таланта…».
Итак, «Онегин», как драматическое действие, как спектакль — с невидимым занавесом, выходами героев, их конфликтом и драматическим финалом.
В этом театральном словаре любимое слово Яхонтова — занавес. «Если хотите, я его всегда выношу. Даже тогда, когда вы и не замечаете его. Даже тогда, когда я стою у рояля и незаметно для вас осторожно раздвигаю его в той паузе, когда вы стихаете и перестаете кашлять».
…Из глубины сцены появлялся высокий человек с гладко зачесанными назад волосами и чуть скошенной полуулыбкой. Казалось, он выходил не сбоку, шел не по диагонали, а из глубины, прямо на публику — и останавливался у какой-то невидимой черты. Довольно близко от края рампы, и в то же время на расстоянии.
Он начинал говорить, и пространство сцены наполнялось, видоизменялось, оживало. Он уходил — и оно возвращалось к прежнему, пустому своему виду. Невидимый занавес сдвигался — спектакль окончен.
Всего два года назад закрылся театр «Современник». Не ради игры слов, можно сказать так: в «Онегине» воскрес и существовал своего рода «закрытый» театр. Роман в стихах было решено «вынуть из литературного ряда и приблизить к театру… Исполнением, интонацией бросить театральный свет, дать игру бликов на фигуры, на героев… — говорит Яхонтов и тут же радостно признается — а слово „театр“ меня всегда вдохновляет… Все его магические атрибуты меня волнуют. Не столько холсты и костюмы, сколько свет рампы, игра огней и шелест раздвигаемого занавеса». И совсем уже откровенное, веселое даже, признание: «Я всегда могу существовать в этой атмосфере, жить».
В 50-х годах Попова говорила: «Сейчас, через много лет, мне снова жаль, что пластически „Онегин“ не был „решен“, как в свое время был решен Владимирским „Петербург“. „Онегин“ поначалу тоже виделся как театральное представление со всеми приметами яркой, видимой театральности… Но… зазвучавшие в полную силу строфы Пушкина заменили нам подсобные предметы внешнего оформления».
Действительно ли глубинное проникновение в слово Пушкина заставило уйти от внешней театрализации или этот уход был продиктован иными, посторонними соображениями, так или иначе, путь был определен, и в конечном счете Яхонтов достиг труднейшего синтеза. В «Онегине», исполняемом с подмостков, был некий сплав поэзии и театра, условность, которую оказалось возможным извлечь из стиха, из его структуры, и перевести на язык сцены.
* * *
Они искали театральный выход героя. «Вошел: и пробка в потолок». «Великолепная строчка, — помечено у Яхонтова, — пробка в потолок — как приветствие, как праздник, как выход героя на сцену, как дальше, в XXI строфе: „Все хлопает. Онегин входит“».
Итак, даже не один, а два выхода. Один — на ужине, другой — в театре. Оба в ярком свете, в сверканье хрусталя и золота. Звуковой аккомпанемент — торжественный, веселый и чуть ироничный: ведь «все хлопают» не Онегину, и «пробка в потолок» наверно не оттого только, что именно этого героя и ждали. Праздничная симфония шумов, огней, световых и цветовых бликов доведена была до блеска ослепительного.
Наверно, можно и иначе. Например, другой режиссер говорил другому исполнителю: «Вы… превращаете обычный обед Онегина в исключительное событие… Между тем, как бы ни был роскошен с нашей точки зрения онегинский обед, для него самого, как и для окружающих его приятелей, это каждодневный быт. Поэтому, когда „недремлющий брегет… прозвонит ему обед“, нужно снова вооружиться подтекстом, „как обычно“, „как всегда“ или чем-то в этом роде, и на это положить текст»:
«…K Talon помчался: он уверен,
Что там уж ждет его Каверин…»
Все убедительно и обоснованно, — с точки зрения примет эпохи и достоверности. Но все из другого эстетического ряда.
Искусство Яхонтова не было бытовым, он не держался за житейское, «оправдания» поэтическому искал не в достоверности, а в сфере той же поэзии. Он, например, очень любил торжественный стих Державина («ржавый язык одряхлевшего столетня») и постоянно помнил не только разницу между Пушкиным и Державиным, но и их связь. Он любил приподнятую одическую интонацию, а быт переводил в весьма условный план. Быт не исчезал от этого, но представал в новом виде — выпуклым, четким, в резком ракурсе.
Первую главу романа Яхонтов подавал с подчеркнутым блеском. Пушкин сам любуется этим блеском — иначе откуда такая праздничность стиха? И он, Яхонтов, любовался, не скрывая: «блеск первой главы поразил наше воображение».
Первая глава давала материал еще и для особых «прогулок» по тексту, в результате которых в спектакле зримыми являлись «брега Невы», «двойные фонари карет», «кучера вокруг огней», дворцы, где «по цельным окнам тени ходят», простор мраморных ступеней, по которым взлетает герой, теснота балов, звон шпор и гром мазурки. Полифония звуков, музыки, света, снега, тепла, нарядов, лиц создавала грандиозную картину света — того света, в котором герой родился, которым был воспитан, от которого потом с разочарованием отвернулся, не ведая, что этот «свет», в «минуту злую» еще напомнит о себе. Но до злых минут еще далеко, Онегин пока только представлен, как представляют гостя на балу.
Как ни пленяла первая глава романа, «вторая потребовала еще более ювелирной отделки… Отсюда начинается сюжет». Сюжету надо было создать атмосферу: «Много воздуха, молока, неба, полей, лесов и досуга. Вот фон, на котором с исключительной ясностью рисуется каждый персонаж, вначале соло, затем образуя дуэты и, наконец, сливаясь в некий своеобразный квартет».
Первый выход Татьяны. Слух актера предельно напряжен к каждому звуку пушкинского стиха.
«Ее сестра звалась Татьяна». Нет, это еще не выход, только приготовление к нему. В томике «Онегина», по которому работали Попова и Яхонтов, поставлены большие знаки вопроса и восклицания против слов комментатора: «Татьяна — довольно удачный сколок с героинь своих любимых романов… Она говорит языком Юлии, переживает опасения Клариссы, живет мечтами и думами Дельфины». «Ученые» строки издания 1904 года заставляют вспомнить пушкинское:
Нам просвещенье не пристало,
И нам досталось от него
Жеманство — больше ничего…
«Итак, она звалась Татьяной». Назвав героиню, Пушкин долго потом не повторяет ее имени, и какая-то особая нежность звучит в осторожном и кратком — «она».
Строфа, которую Яхонтов и Попова отмечают как «выход Татьяны», описательна, но это особая, предсобытийная, преддраматическая описательность. «Какая торжественность ритма, какая предутренняя прохлада…» — состояние, в котором предстоит произнести:
Она любила на балконе
Предупреждать зари восход,
Когда на бледном небосклоне
Звезд исчезает хоровод,
И тихо край земли светлеет,
И, вестник утра, ветер веет,
И всходит постепенно день.
Тишина, покой. Как-то потускнело и притихло все, что только что сверкало, звенело, переливалось красками вокруг Онегина. Все это предстало суетой.
Сейчас появится Татьяна. «Выход героини театрален!» — счастливый, заметил Яхонтов. Пушкин прекрасно его подготовил, великолепную землю расстелил у ее ног… Медленно вращается земля, медленно просыпается мир, и Татьяна одна, наедине с природой.
На природу смотрит, с ней встречается удивительное ее создание — женщина:
Зимой, когда ночная тень
Полмиром доле обладает
И доле в праздной тишине,
При отуманенной луне,
Восток ленивый почивает,
В привычный час пробуждена
Вставала при свечах она.
Опять медленный, не остановленный ни единой точкой, период, и в нем «непрерывающаяся, длящаяся мелодия».
Полмиром доле обладает —
эта строчка космических масштабов: ее дыхание распространяется и на следующую строчку —
И доле в праздной тишине —
словно круги по воде, ее влияние ширится и увлекает третью и четвертую:
При отуманенной луне
Восток ленивый почивает…
Сколько медленных, торжественно-спокойных, протяжных слов в одной строфе — «полмиром», «доле», еще раз — «доле». «Отуманенной», «Восток», «почивает» — что ни слово, то от горизонта до горизонта, и куда-то дальше, в неведомую даль.
«Дол… дол…» — похоже на звук колокола в предутренней тишине… Вот ведь как выходит Татьяна — под медленный перезвон далеких деревенских колоколов!
Услышат ли это зрители? Не услышат — не надо, в конце концов, Яхонтов не настаивает.
«Она любила на балконе…» — «…Вставала при свечах она». Безымянным, растворенным в воздухе «она» Пушкин окольцовывает важнейшую строфу романа.
И вот Татьяна перед нами. Вышла в предутренней прохладе и замерла. В секундных паузах между словами и в самом произнесении слов — доверчивое спокойствие, слитое с покоем природы. «Как лань лесная боязлива» — три нежных «л» в этой строке. «Иногда ударяемое слово требует особенной, исключительной легкости произнесения», и потому «слово „лань“ я произносил осторожно, нежно, несколько затягивая „а“… и очень мягко и длинно „нь“ — мягкий знак… Эту „лань“ нужно увидеть, полюбить, бояться спугнуть…».
Итак, Татьяна появилась, артист сыграл ее выход, как в театре.
* * *
Запись сохранила четыре фрагмента из спектакля «Евгений Онегин»: письмо Татьяны; монолог Онегина в саду; письмо Онегина; последняя исповедь Татьяны. Сейчас трудно установить, почему уцелели именно эти четыре — в Москве готовилась полная запись, шесть пластинок (об этом несколько раз сообщает в письмах Попова). Говорят, целиком был записан «Евгений Онегин» и в Ленинграде, но эта запись погибла.
Итак, два голоса, извлеченные из многоголосья романа, две роли, две судьбы, неудержимо тяготеющие друг к другу, даже в страшном конечном отторжении. Финал Яхонтов играл так, что было понятно: Татьяна всегда будет любить Онегина, а в душе Онегина на всю жизнь останется след «злой минуты».
Письмо Татьяны читает мужской голос. Но степень душевной доверчивости, но чистота дыхания, но целомудренный строй мысли — все девичье, все нетронутое житейской опытностью. Какой-то высший опыт души, естественной и безошибочной в своих движениях, робкой, но и отважной в своих порывах.
Удивительно расставлены ударения в этом монологе. Неожиданным откровением звучит:
Теперь, я знаю, в вашей воле
Меня презреньем наказать…
Крошечная пауза после «теперь» — вся жизнь меняется после этого письма, и Татьяна отдает себе в этом отчет. «Теперь» — это как броситься в омут.
В этом «теперь» чисто женское, невольное, но точное движение — навстречу своей судьбе. И, почти задумчиво: «меня презреньем наказать», — с таким медленным ударным словом, — будто задумалась на секунду и поняла, что так оно и будет. И вдруг надежда, высказанная быстро, страстно:
Но вы, к моей несчастной доле
Хоть каплю жалости храня,—
мольба, и тут же, в следующей строке, такая глубокая вера:
Вы не оставите меня!
И новая волна доверия, лихорадочное объяснение своего поступка:
Сначала я молчать хотела;
Поверьте: моего стыда
Вы не узнали б никогда…
«Моего стыда» — почти шепот, куда-то исчезающий голос. Невозможно произнести вслух то, что Татьяна произносит. Произносит — и тут же доверчиво объясняет, почему решилась на этот «стыд».
Когда б надежду я имела
Хоть редко, хоть в неделю раз,
В деревне нашей видеть вас…
Теперь прорывается все накопленное и рвется наружу в словах, стыда лишенных, но бесконечно целомудренных:
Чтоб только слышать ваши речи,
Вам слово молвить, и потом
Все думать, думать об одном…
В этом повторном, долгом «думать, думать» — одиночество человека, который готов питаться малым, зная, что этой скудной пищи ему должно хватить надолго. Пауза, как будто даже вздох, и затем само собой проброшенное:
И день и ночь, до новой встречи.
Мысль Тани уходит в сторону, к тому, что было бы, если б Онегин не появился. Как знать,
По сердцу я нашла бы друга,
Была бы верная супруга…
Татьяна вдруг реально представила себе это (ведь точно предугадала будущее, то самое, что на самом деле и случилось), представила и так страшно испугалась, что оттолкнула это с ужасом, как дикую несправедливость, как насилие:
Другой!.. Нет, никому на свете
Не отдала бы сердце я!..
Потом она сама пойдет на это, пойдет равнодушно, потому что «молила мать», а ей, Татьяне, «все были жребии равны». Но сейчас все в ней бунтует от одной только мысли, и это такой чудесный, такой праведный бунт, что тут же, внезапно, совершается немыслимая для уездной барышни перемена: обращаясь к Евгению, Таня переходит на «ты». Это не обмолвка, это полное доверие к тому, кто избран:
То в вышнем суждено совете,
То воля неба: я твоя…
Еле заметная заминка после «я» и, как клятва, самая интимная и в то же время не боящаяся огласки: «я — твоя!»
Подтекст того, что следует дальше, Яхонтов определяет словами: «Идеалом личного счастья Татьяны является духовная близость с избранником ее сердца. Она ищет глубокого общения с ним». Это суховатое определение тем не менее точно: «Душа ждала… кого-нибудь». Пушкин произнес слово «душа». За этим многое.
«Так думали, так чувствовали… только передовые, мыслящие женщины России» — сказано в книге Яхонтова. Назвать Татьяну, которая пишет Онегину, «передовой мыслящей женщиной», пожалуй, как-то скучно. Вообще «называть» то, что он делает, Яхонтов не всегда был мастер.
В письме Татьяны он передал страстную жажду человеческого общения, любовь, которая без духовного не существует, этим движима, этим питается. И уж если тот, которого автор поначалу иронически именует «кто-нибудь», выбран, то ему поистине будет отдано все и навсегда.
…Судьбу мою
Отныне я тебе вручаю,
Перед тобою слезы лью,
Твоей защиты умоляю…
«тебе», «тобою», «твоею» — это единственность выбора: только тебе, только перед тобой, только твоей — ничьей больше.
Последующие четыре строки часто воспринимаются как преувеличенная провинциальная чувствительность. Ничего подобного. Для Яхонтова в них главное:
Вообрази: я здесь одна,
Никто меня не понимает,
Рассудок мой изнемогает,
И молча гибнуть я должна…
Если перед тем была вспышка девичьего чувства, то здесь открывается внутренний мир Татьяны, и каждое слово этой исповеди дышит буквальной правдой, без малейшего аффектирования. В четырех указанных строках каждое слово выделено голосовым курсивом, ибо важно каждое.
Можно бесконечно слушать эти строки, а тайна останется тайной: как, не делая явных смысловых ударений, бережно сохранив ритмический лад строфы, донести с предельной наглядностью реальный смысл каждого слова. Действительно — Татьяна здесь одна, ее никто не понимает.
«Здесь» — новым светом освещается ларинское поместье, балы, на которых стучат «подковы, шпоры Петушкова» и «Буянова каблук так и ломает пол вокруг». Ведь можно сойти с ума от этого. Лиц в толпе много, но вглядишься, и — никого, ни единого человеческого лица.
«Рассудок мой изнемогает» — это пушкинские по высоте слова. И тут же, рядом, такое беспомощное, щемящее: «и молча гибнуть я должна». Татьяна и живет молча, и ждет молча, и молча любит. Молча она выслушает позже отповедь Онегина в саду («Минуты две они молчали»). Потом Онегин подал ей руку:
…печально
(как говорится, машинально)
Татьяна молча оперлась…
Так же молча она пойдет под венец.
Кроме Татьяны единственная женская роль Яхонтова, которую сегодня можно услышать — в коротких репликах, — Нина в лермонтовском «Маскараде». То, что Нина — близкий Татьяне женский тип, раскрыто сходством яхонтовских интонаций. Полное доверие к избраннику — и потому особая простота, достоинство и какая-то отгороженность от среды; естественный переход от светского «вы» к домашнему «ты» — как переход из светской гостиной в комнаты своего дома; короткое горестное недоумение в ответ на жестокость; ставшая привычной готовность мгновенно закрыться, уйти, когда перед тобой — чужое и недоброе.
Если после «Онегина» послушать две уцелевшие записи «Маскарада», можно дать волю фантазии — представить, скажем, что, вдруг, вопреки известному сюжету, судьбы Татьяны и Онегина соединились, они вместе. И тогда, как следствие опустошенности героя, на головы двоих обрушилась иная драма. Герой отвернулся от «света», но тот жестоко отомстил: пробрался в душу, уничтожил там и доверие и мудрость по отношению к самому близкому человеку. А женщина, вынужденно ведущая светский образ жизни, готова все «светское» бросить по первому слову. В ней ничто не растоптано, уцелели и чистота чувств и жажда внутренней близости. Для женщины мир — это, когда вдвоем, вместе. Мужчина — один, на самом себе замкнут. За то и наказан. Так в «Онегине». Так и в «Маскараде», сыгранном Яхонтовым.
* * *
Известно, что в саду Онегин прочитал Татьяне нотацию, как взрослый человек — девочке.
Но в исполнении Яхонтова останавливает серьезность тона. Влюбленной девушке Онегин говорит всю (почти всю) горькую правду о себе. Яхонтов замечательно раскрывает ум Онегина, тот «резкий охлажденный» ум, который скрыт от светских приятелей и от любовниц, но по-своему доверчиво открывается Татьяне.
Но еще примечательнее чувство Онегина, которое Яхонтов в словах этой исповеди передал.
Первый разговор Онегина с Ленским о сестрах Лариных стал нитью, которая протянулась через весь роман:
«Неужто ты влюблен в меньшую?» —
«А что?» — «Я выбрал бы другую…»
В томике Пушкина, исчерканном красно-синим карандашом, в разделе примечаний отмечена строфа, как пишет комментатор, «исключенная Пушкиным» потому что она оказалась в противоречии с характером Онегина: в ней поэт заставил было Онегина сразу влюбиться в Татьяну. Черновая строфа обведена и на полях поставлен большой восклицательный знак:
…В постеле лежа, наш Евгений
Глазами Байрона читал,
Но дань невольных размышлений
Татьяне милой посвящал.
Проснулся он сегодня ране —
И мысль была все о Татьяне.
«Вот новое!» — подумал он:
«Неужто я в нее влюблен?»
Яхонтов обрадовался своему открытию, оно укрепило трактовку сложного, противоречивого характера.
«Не хочу влюбляться, боюсь любить, не могу поверить» — легло в подтекст исповеди, продиктовало мягкие, иногда почти робкие интонации. Онегин как бы осторожно отстраняет от себя Татьяну, «обнаруживая… душевное смятение, которым ему и поделиться-то не с кем». Душевное смятение он не раскрывает, а невольно обнаруживает, как состояние мучительное, требующее прикрытия, маски. Потому невольно улыбаешься, слыша эти слегка подчеркнутые, педалированно-мужские, поучительные ноты:
Полюбите вы снова: но…
Учитесь властвовать собою…
…К беде неопытность ведет.
На другой своей догадке Яхонтов не настаивает, задает лишь вопрос: не боится ли Онегин, «что Татьяна его разлюбит, угадав в нем духовную немощь?» В исполнении это прочитывается как глубоко скрываемый страх. Им не только поделиться не с кем, но и самому себе невозможно в нем признаться. Тоской о счастье и почти признанием в любви звучат у Яхонтова слова:
…Я верно б вас одну избрал
В подруги дней моих печальных,
Всего прекрасного в залог,
И был бы счастлив… сколько мог!
«И был бы счастлив…» — тайный вздох, моментально пересеченный коротким: «сколько мог». Яхонтов снимает знак восклицания, поставленный Пушкиным, и проговаривает быстро, как одно: «сколько-мог» — Онегин боится выдать себя, торопится потушить чувство, вот-вот готовое вспыхнуть. Яхонтов не раз возвращается к этой мысли: сердце Татьяны Онегин как бы включает в систему реальности, в общении с которой он слаб, бессилен. Возникает конфликт, драматический для обеих сторон и не имеющий разрешения.
Что может быть печальнее двух фигур, возвращающихся домой после такого разговора:
Он подал руку ей…
Татьяна молча оперлась…
Явились вместе…
Сколько горькой иронии в этом «явились вместе».
Письмо Онегина к Татьяне — как бы третий акт драмы, и он полон новых неожиданностей.
Казалось бы, кому, как не Яхонтову, с его дендизмом, с его шармом — кому, как не ему, в письме Онегина заставить сострадать герою — ведь действительно пришла очередь страдать Онегину!
Но Яхонтов прислушивается к автору и слышит, что Пушкин тут… смеется!
Бледнеть Онегин начинает…
Онегин сохнет…
Все шлют Онегина к врачам…
Человек «писать ко прадедам готов о скорой встрече», а Пушкин настроен насмешливо. Как волновался он, держа в руках листок, исписанный рукой Татьяны, сколько слов озабоченно потратил, оправдывая французскую речь героини и то, что она «по-русски плохо знала», как откровенно, не удержавшись, предварил чтение восхищенным вопросом:
Кто ей внушал и эту нежность,
И слов любезную небрежность?
Почти насмешливым жестом он протягивает нам послание Онегина.
Яхонтов читает письмо Онегина на одном дыхании — это порыв откровенной мужской страсти, которая не говорит, а кричит о себе:
Я думал: вольность и покой
Замена счастью. Боже мой!
Как я ошибся, как наказан!
Протяжное, горестное «Боже мой!» произнесено человеком, который, кажется, обхватил голову руками и готов повторять бесконечно: «боже мой… боже мой…». Еще большая мука в восклицании: «Как я ошибся!» И, наконец, последнее «как наказан!» венчает эту отчаянную тираду.
Нет, поминутно видеть вас,—
конец сожалениям, человек целиком, с головой отдается жадной, поглотившей его страсти:
Повсюду следовать за вами,
Улыбку уст, движенье глаз
Ловить влюбленными глазами…
Это почти крик — Онегин признается открыто, громко, упиваясь собственной мукой, вернее, тем, что ее можно наконец высказать, выплеснуть.
Письмом Онегина Яхонтов заключает свою интерпретацию героя. Чтобы понять ее в целом, необходимо вернуться назад, к моменту, когда девочка, отвергнутая и униженная, вдруг, словно ее что-то осенило, подымает голову и идет на новое испытание, почему-то ей необходимое.
В брошенном кабинете Онегина Татьяна погружается в изучение чужой библиотеки. Как историки, исследователи того же Пушкина, всматриваются в каждую пометку его карандаша, пытаясь разгадать то, что может быть невольно выражает душа поэта «то кратким словом, то крестом, то вопросительным крючком», — так тут любовь молодой женщины становится мощной силой познания.
Листая онегинские книги, Татьяна думает не только об Онегине, но о жизни. Страдание делает ее проницательной — так бывает. Свое знание Онегина, объемное и сложное, Пушкин во многом передоверяет Татьяне — Яхонтов в это верил.
Любовь Татьяны не слепа, она не угасает от прозрений, от опыта. Напротив, даже, оставшись безответной, даже толкнув человека на беду, она изо дня в день формирует его внутренний мир, его духовный облик.
Но Онегин в своей страсти слеп. И что-то неживое звучит у Яхонтова в запоздалых всплесках онегинских признаний. Яхонтов отчеркнул в тексте романа финал строфы, которая, начинается оперно запетой строчкой «любви все возрасты покорны», а кончается удивительными словами:
Но в возраст поздний и бесплодный,
На повороте наших лет,
Печален страсти мертвый след…
Впрочем, может быть, это отчеркнуто Поповой.
К финалу подходит вторая исповедь Онегина.
Я знаю: век уж мой измерен;
Но, чтоб продлилась жизнь моя,
Я утром должен быть уверен,
Что с вами днем увижусь я…
Какое слово в этом четверостишии ударное? Напрашивается: «уверен». Онегин уверен в себе, этой уверенностью дорожит, и в конце концов, в чем-то же должен он быть уверен!
Но в том-то и дело, что всякую уверенность он сейчас потерял. Он слепой и слабый сейчас. Яхонтов ставит другое ударение и даже как бы восклицательный знак после него:
Я утром (!) должен быть уверен —
и в это «утром» вкладывает последнюю мольбу и ничем не прикрытую беспомощность. Горечь же ситуации в том, что и такого Онегина Татьяна любит.
* * *
Заключительный акт драмы — монолог Татьяны. На пластинке — только голос актера, но мизансцена легко дорисовывается всплывающими из памяти строками:
В тоске безумных сожалений
К ее ногам упал Евгений;
Она вздрогнула и молчит,
И на Онегина глядит
Без удивления, без гнева…
…Проходит долгое молчанье…
Это «долгое молчанье», предшествующее монологу Татьяны, в исполнении Яхонтова каким-то образом присутствует. Мы помним — она и любила молча и молча прожила эти годы. Сейчас она заговорит и скажет все, до самого последнего и самого откровенного слова. А потом замолчит о своей любви, уже навсегда.
Еще несколько минут, и она уйдет — из комнаты, от Евгения, со страниц романа. И Пушкин после ее ухода напишет только четыре строфы — быстро попрощается с читателем, с его героями, со своим трудом, с чем-то очень важным в жизни. Какой же силы должен быть этот монолог, если к нему устремлен сюжет романа и все его перипетии. Яхонтов вкладывает в него всю свою любовь к Татьяне. Он говорит: «Это моя песня о ней». Скорее, это плач по Татьяне.
Горестное недоумение, понимание, душевный и социальный опыт (ибо Татьяна узнала цену многим ступеням общественной лестницы, по которым ее вели) — все-все в этих словах:
Зачем у вас я на примете?
Не потому ль, что в высшем свете
Теперь являться я должна;
Что я богата и знатна;
Что муж в сраженьях изувечен;
Что нас за то ласкает двор?
Яхонтов читает очень медленно: Татьяна выстрадала смысл этих слов. «Высший свет», «богата», «знатна» — все это не притягательно для нее. Яхонтов перечисляет эти слова устало — ни укора, ни высокомерия. Задумчиво и безразлично прозвучит: «мои успехи в вихре света», «мой модный дом», «и вечера». Ветошь маскарада. Татьяна не только рассудком поняла это, как когда-то понял Онегин, но всем существом, гораздо глубже и серьезнее, чем он. Условности света — для нее пустое, она не на них оглядывается, отвергая Онегина. Условия жизни — нечто посерьезнее. Это долг, который каждый волен понимать по-своему. «Что муж в сраженьях изувечен» — вдруг грустная доброта мелькнула, и долг вдруг предстал и высоким и достойным. «Что нас… за то… ласкает двор» — каждые два слова отделены заминкой. Татьяне не легко произносить их, ибо теперь ей ведомо, за что ласкает двор и чем платят за эти ласки.
По-новому открывает Яхонтов смысл ключевых для характера Татьяны строк, которые у многих, особенно современных читателей, вызывают сопротивление:
А нынче! — что к моим ногам
Вас привело? какая малость!
Как с вашим сердцем и умом
Быть чувства мелкого рабом?
Страсть Онегина вдруг предстает действительно мелкой — не только перед долгом, которому верна Татьяна, но главное, перед ее собственным огромным и бездонным чувством. Неверно, что Татьяна поступилась чувством ради долга. У Татьяны чувство и долг вместе, неразрывны. И к Онегину. И к мужу, который «в сраженьях изувечен». Это уважение к жизни во всех ее проявлениях, данных почувствовать и понять человеку, — высший долг, как некое обязательство перед всем живым.
Слова Татьяны звучат у Яхонтова то сквозь слезы, то почти шепотом. Но — никаких рыданий в голосе. Слезы будто омывают слова, и те становятся прозрачными.
Татьяна вышла замуж, за ней закрылись двери богатого и чужого дома. Потом Пушкин показал ее в этом доме и вместе с Онегиным поразился ее новой, величавой, но по-прежнему естественной прелести. А в прощальном монологе он все-таки на мгновение вернул ее обратно, на природу, туда, где сам впервые ее увидел.
…Сейчас отдать я рада
Всю эту ветошь маскарада,
Весь этот блеск, и шум, и чад
За полку книг, за дикий сад,
За наше бедное жилище…
Перечисляя «блеск», и «шум», и «чад», Яхонтов делает большие паузы, а после слов «за полку книг» почти совсем останавливается. Произносит «за дикий сад» и опять смолкает. Словно рука Татьяны тихо открывает балконную дверь, и за ней — не гранит Петербурга, а «тихо край земли светлеет, И вестник утра, ветер веет».
Легко и просто эта женщина отбрасывает все приемы «утеснительного сана» и становится прежней Таней. Тот конфликт «между живой душой» и «мертвым бездушием общества», который сокрушил Евгения, Татьяна нашла силы разрешить в самой себе. Конфликт постоянен в плане общем, общественном, и, будучи разрешенным в пределах одной личности, оставляет след драмы. Татьяна — личность драматическая, но неразрушенная. Онегин перед ней — как обломки какого-то прекрасного здания.
В двустишии: «Но я другому отдана; Я буду век ему верна», в этой, как пишет Е. Тагер, «пресловутой формуле, жесткой и негнущейся, истом камне преткновения для истолкования образа Татьяны», Яхонтов снимает привычное смысловое ударение со слова «другому». А каким испугом и протестом звучало то же самое слово в ее письме: «Другой!.. Нет, никому на свете…». Теперь свершилось — «я другому отдана», — свершилось и исключает перемены, ибо в любой из перемен — предательство.
Из законов неволи (а замужество Татьяны — неволя) нередко произрастают другие, великие законы — чести, долга, верности. К ним взывает Татьяна, умоляя Евгения:
…Вы должны,
Я вас прошу меня оставить;
Я знаю: в вашем сердце есть
И гордость, и прямая честь.
Я вас люблю (к чему лукавить?)…
«Я вас люблю» — это главная правда, но важен и последний призыв — призыв к законам, нарушать которые Татьяна не может. «Вы должны» — в голосе Татьяны не сухое требование, а мольба, и — вера в Онегина. Настойчивость этой мольбы Яхонтов тут же смягчает (а по-существу усиливает) совсем слабым, очень женским: «я вас прошу».
Она ушла. Стоит Евгений,
Как будто громом поражен.
В какую бурю ощущений
Теперь он сердцем погружен!
Эти, и последующие пять строк — единственные, принадлежащие не героям, а автору. Но только в первых двух словах — «она ушла» — сохраняется спокойствие ремарки. Его сменяет невероятный взрыв темперамента. «Стоит Евгений, как будто громом поражен», — по интонации это перекликается с тем громом, который поразил другого Евгения, в «Медном всаднике». Вверх взмывает — «в какую бурю…» — и там, на самом верху, по слогам произносится: «о-щу-ще-ний»… Громом ли, бурей, возмездием, но Евгений поражен. В одной фразе в полную силу сыграно это финальное поражение героя.
Высоким мыслям и драматическим ситуациям пора, однако, дать разрядку:
Но шпор незапный звон раздался,
И муж Татьяны показался.
Яхонтов любил этот «звон шпор» в классической поэзии — он звучал и в «Тамбовской казначейше», и в первой главе «Онегина», и в сценах ларинского бала, и в «Горе от ума». И тут, в финале «Онегина», звучит, хотя и без бально-мазурочного веселья. Не до того автору, не до того Онегину. Что касается исполнителя, он под занавес находит еще одну возможность выразить свое отношение к происходящему.
Это чисто яхонтовское, субъективное отношение, но необыкновенно заразительное.
И здесь героя моего
В минуту, злую для него,
Читатель, мы теперь оставим…
Если на «герое» сделано ироническое ударение, то на слове «злую» оно удваивает силу. Рифмы «моего» — «для него», как бы даже и нет, — звучит внутренняя, не звуковая, а смысловая рифма, звучит, как свист бича, ослабевая лишь потому, что затем следует краткое обращение к читателю и оно призывает к сдержанности.
В шуме пушкинского праздника работа Яхонтова стояла в общем ряду, и не до того было, чтобы в нее пристально всматриваться. Среди отзывов исключением был серьезный анализ, сделанный И. Фейнбергом в статье «Яхонтов читает „Онегина“», и неопубликованная, но сохраненная в архиве Яхонтова статья Е. Тагера. В работе Е. Тагера дана, пожалуй, наиболее обстоятельная и глубокая оценка исполнения Яхонтовым Пушкина.
Этот критик первым заметил, что Яхонтов-актер пошел по «неактерскому» (или новому актерскому) пути, поняв, что «игнорирование особой природы поэзии безнаказанно не проходит. Литературное произведение, переведенное в „трехмерный“ план драматургического сценария, лишается своей своеобразной „плоскостности“, огрубляется и, в конце концов, предстает в искаженном и обессмысленном виде. Происходит то же самое, что в слишком резком и грубом барельефе, — когда фигуры еще не превратились в скульптуру, в самостоятельную статую, а в то же время утратили связь с гладью стены и торчат, нелепо высунувшись из своего медальона».
В статье Е. Тагера твердо сказано, что «Евгений Онегин» — «лучшая, наиболее зрелая работа Яхонтова», в ней ярче всего сказалась правда яхонтовских «переосмыслений», умение передать самое сложное — «сконденсированный душевный опыт поэта». В пушкинском голосе актер нашел больше гнева и страдания, чем улыбки и ласковой иронии.
* * *
Держа перед глазами все, что можно собрать в некую «легенду о Яхонтове», стараясь глубже понять его, как человека и художника, в рассказах о нем отделить правду (пусть жестокую) от вымысла, стоит с максимальным вниманием прислушаться к его «Евгению Онегину».
Татьяна противостоит «свету», ее чувство — всяческим условностям. Несовместимость — и постоянное, драматическое соприкосновение. На этой мудрой и горькой диалектике построен роман Пушкина. Онегин в нем предстает воплощением этих начал, символом постоянного колебания между ними.
«Упоение света» в первой главе дано в полную силу, с «красивой» своей стороны, выход героя праздничен, и это понятно и близко Яхонтову. Но понятно ему и другое.
Не дай остыть душе поэта,
Ожесточиться, очерстветь
И наконец окаменеть
В мертвящем упоеньи света,
В сем омуте, где с вами я
Купаюсь, милые друзья!
Как помнят очевидцы, слова «очерстветь», «окаменеть», «мертвящий», «омут» вставали перед слушателями в своем прямом и страшном значении.
По отношению к Онегину Яхонтов часто употребляет слово «опустошенность». Ее ужасные часы были знакомы художнику. («Мне не о чем думать».) Речь идет не об изначальной пустоте души, а о ее возможном разграблении.
Впрочем, в одном Яхонтов от Онегина резко и категорически отстраняется. В своей книге он определяет это прямолинейно: «Поэт — человек дела, а герой его бездействует, как и многие молодые дворяне начала девятнадцатого века». У Пушкина сказано лучше: «Труд упорный ему был тошен». Яхонтов — тоже поэт, художник, и святая святых для него — ежедневный, ежечасный труд, хотя бы над тем же «Онегиным».
Вклад Поповой в эту работу не ограничивался функцией режиссера. «Однажды, вернувшись домой страшно усталой, Попова очень тихо наговорила мне сон Татьяны. Я в ту же ночь все поразительно ясно увидел…». Попова «наговорила» Яхонтову не только сон Татьяны, но ее характер, ее природу. Чтобы Татьяна была создана, нужно было пробыть с таким человеком, как Яхонтов, пятнадцать лет, полных внутренних бурь, приобретении и потерь. Как уже говорилось, в этом творческом и человеческом союзе дар художественного воплощения был дан ему. Быть терпеливой, мужественной, понимающей, спокойной, выносливой, молчаливой — досталось ей. Иногда она противилась судьбе — невыносимо было видеть, что «меж детей ничтожных мира…»
Нужно было пройти через многое — уйти, вернуться, понять себя, понять другого, — чтобы сделать общим и перевести в творчество нелегкий жизненный опыт.
Нужно было, например, однажды и навсегда выбрать: «Ты чуть вошел, я вмиг узнала». Выбрать не рассудком и не девичьим полуслепым порывом, а мгновенным и точным движением души. Счастьем это не назовешь — девочкой Татьяна называет свои чувства «горьким мученьем», а в финале говорит: «счастье было так возможно…».
И все же Татьяна выбрала безошибочно. Выбрала, а потом не побоялась познания, сама нашла к нему путь. И наконец, она увидела у своих ног, любящим и страдающим, того, кто во всем мире был единственно ее человеком.
Нет, все-таки было в этой жизни счастье — полноты испытанных чувств. И в жизни Лили Поповой было то же.
Была просто Таня — задумчивая, тихая, неразборчивая в чтении, наивная. Была Таня, стала — Татьяна. Из всех образов пушкинского романа этот — самый любимый, самый важный и бесконечно дорогой для исполнителя.
Когда пришлось отказаться от двух вечеров, необходимых для полного исполнения «Онегина», был сделан один — «о Татьяне».
Попова, слушая по радио яхонтовского «Евгения Онегина», записала в дневник: «О, моя Татьяна! Как много я вложила в тебя, все, все, каждый звук — он из нас, из меня, из нашей жизни. Я жду его, как ребенка».
Яхонтов никогда не исполнял «Онегина» совершенно одинаково. То развенчивал Евгения, то жалел его. То плакал над Татьяной, то молился на нее. То как-то недоумевал. Шел на концерт и размышлял по дороге:
— Ну, признаться в любви, написать письмо… Ладно, это я понимаю. Но предложить такому типу сразу союз навеки — это невозможно! Это глупо, наконец!
А после вечера:
— Ну, как сегодня Таня? Все-таки удивительное она существо! Я и понимаю ее и не понимаю…
