Его новая жизнь была и устойчива, потому что шла по одному и тому же порядку изо дня в день, не зная сильных перемен и резких поворотов, и — неустойчива, потому что не давала ему ничего надежного, какой-то опоры и уверенности в завтрашнем дне. Это была жизнь в непрерывном труде и в непрерывном вдохновении, которые и не воспринимались им как труд и вдохновение, а были постоянным, естественным состоянием.

Жизнь его была необычна — необычна настолько, что мы вряд ли способны представить себе ее в деталях и в полноте конкретной ощутимости. Он был лишен почти всего, что составляет естественное бытие каждого человека. И в первую очередь — своего дома. «Если бы у меня было хоть сто рублей, оделся бы, нанял комнату и тогда бы писал…» «Если бы мне дали комнату, где можно было бы работать, и полотно, я бы вам за месяц написал десять-пятнадцать картин, лучших, чем те, которые у меня есть…» — не раз говаривал он, но то были слова, может быть самообман; свой дом ему не был нужен.

Домом ему был город. Приходилось ему ночевать и в подъездах, в сравнении с которыми самый тесный и душный угол мог показаться уютным. Не раз посреди ночи его будили и выгоняли дворники — и хорошо еще, если по лености не вели в участок. Впрочем, от этого он не был защищен и ночуя в духане, когда устраивались облавы на беспаспортных и он просыпался от топота сапог, лязга металла и света фонаря, бьющего в лицо. Начинались переговоры с хозяином, и его всегда оставляли за оскорбительно ничтожную взятку — за угощение, за скромную мзду, сунутую в кулак, и все кончалось будто бы благополучно, но он сохранял такую острую неприязнь к полиции, какую может понять только бездомный и бесправный человек.

Город стал виден ему изнутри, открылся в каких-то новых свойствах, безразличных для всякого другого, а для Пиросманашвили жизненно важных. Некоторые районы как бы источали тепло — то были его районы; некоторые отталкивали холодом — то были районы чужие, не его.

Все левобережье было его стороной, он очень скоро почувствовал это и даже определил для себя. Дидубе с паровозным депо и маленькими домами, разбросанными вокруг железнодорожных путей, с запахом мазута и гари, с паровозными гудками, звучащими внезапно и тревожно. Нахаловка (а по-грузински — Надзаладеви, что означает, в общем, то же самое), беспорядочно и самовольно застраиваемая беднотой, официально, на картах города, как бы и не существовавшая. Кукиа и Чугурети, расползавшиеся по унылым голым холмам, над которыми властвовала мрачная громада Арсенала. Длинные-длинные привокзальные улицы: Молоканская, Абастуманская, Вокзальная, Авчальская — благодатные улицы, где чуть ли не всякий дом звал в погреб или в пивную. Пески, низко припавшие к Куре, затопляемые каждой весной, с рядами лавок и мастерских. Тесный и грязный Авлабар с его кривыми улочками вокруг старых церквей. Это были владения Пиросманашвили — места будничные, бедные, решительно безо всякой экзотики — той экзотики старого Тифлиса, с которой наше сознание обычно (и ошибочно) связывает Пиросманашвили. И совершенно естественно, что после революции именно невзрачная Молоканская улица, тянущаяся от вокзала, та самая, на которой он жил часто и в разных местах, с которой его повезли умирать, — была названа улицей Пиросмани.

Иначе — на правом берегу. Тут исключением был Майдан с окружающими его улицами — самый старый, самый заповедный и самый экзотический кусок Тифлиса — родной Майдан, рядом с которым прошла его юность. Все остальное было чужим, даже враждебным. Чистые и тихие Сололаки, где возводили комфортабельные дома быстро богатеющие тифлисские нувориши (их называли «наши сололакцы»). Головинский проспект, сосредоточивший в себе все казенно-европейское тщеславие правобережья, подчинявшегося Петербургу и оглядывавшегося на Париж. Здесь было много магазинов и разного рода заведений, а значит, и работы для живописцев. Но то были заведения другого сорта, и для них работали другие мастера. Если поиски заработка вели на Майдан, то он предпочитал идти туда не через центр, не по Верийскому мосту (тем более что за проход по нему надо было платить), а по Михайловской, потом по Воронцовскому мосту над вонючим Мадатовским островом, чтобы, миновав несколько кварталов, нырнуть в узкую извилистую щель Анчисхатской улицы, а когда — идти еще дальше, через Пески и по одному из двух Метехских мостов, вонзавшихся прямо в Майдан. Попав по необходимости на Головинский проспект, спешил уйти, скорее вернуться на левый берег, где он чувствовал себя дома.

Временами ему случалось иметь и собственное жилье. Помещения, в которых он жил, трудно было назвать комнатами. «Не комната, а обозначение комнаты», — вспоминал Ладо Гудиашвили. Крохотная каморка, обычно под лестницей и непременно в полуподвале, а то и просто в подвале. Все, что находилось внутри, не создавало уюта. Какой-нибудь стол или ящик, чтобы изредка сесть на него, топчан или несколько досок на кирпичах, чтобы лечь. Иногда — керосиновая лампа. Ведро с водой. То, что нужно для работы. Правда, едва успев завести жилище, он увешивал и уставлял его картинами, которые делал для себя: со стен смотрели олени, лани, Шота Руставели, царица Тамар.

Впрочем, и без такого дома обходился Пиросманашвили, потому что большую часть суток он проводил вне его и не всегда даже приходил ночевать. Окончив работу, он просто оставался где-нибудь в углу духана, накрывшись мешками и подложив под голову мешки. В иных местах находился и топчан. В духане Сандро Кочлашвили он спал в дальнем углу, за бочками. Зимой он пристраивался поближе к очагу, летом наслаждался преимуществами, которые дарит прохладный погреб в душную тифлисскую ночь. Его охотно оставляли, потому что в каждом духане он был свой. Наутро он просыпался от скрипа метлы и грохота открываемых ставней — вставал и продолжал неоконченную работу или собирал имущество и шел в другое место.

Имущество было самое простое — краски, кисти, тряпочки — оно укладывалось в небольшой чемоданчик, или, как вспоминают некоторые, — ящик, а скорее всего — самодельный деревянный чемодан с ручкой. На крышке была нарисована фигура человека в цилиндре («джентельмен» — говорили самые эрудированные). Чемоданчик выглядел диковинно, он походил на те чемоданы, в которых бродячие фокусники держат реквизит. Впрочем, и сам Пиросманашвили выглядел неординарно.

«Самое удивительное в его облике то, что все видевшие вспоминают его как прекрасный сон», — говорил Георгий Леонидзе. «Как тростник стройный. Даже женщина не может быть такой красивой, как я его помню. Рот, линия тела, шея — все прелестно», — вспоминала жена его компаньона. Если и есть в этих словах преувеличение, то не сильное, потому что в портретах Пиросманашвили, даже сделанных под конец его жизни, угадываются черты лица, красивого истинно грузинской красотой: смуглая кожа, большие черные глаза, густые брови, крупный орлиный нос над длинными усами. Высокий и стройный, он рано начал сутулиться, но голову откидывал назад, и когда он шел широкими шагами, не глядя по сторонам, гордо неся свою большую красивую голову, на него должны были оглядываться.

Необычна была и его одежда. О ней рассказывают по-разному. Он ходил в пиджаке или в куртке, в брюках навыпуск, носил чаще всего черную сатиновую косоворотку, но видели его и в белой рубашке при галстуке. Словом, он одевался «по-русски», как говорили его знакомые, или «по-европейски», как сказали бы мы сейчас. «Одевался не по-карачохельски (платка не носил!) и вообще не смешивался с карачохели», — вспоминали о нем. На голове у него была не карачохельская островерхая каракулевая шапка, не картуз, не фуражка, не папаха, не маленькая войлочная шапочка, какую носили тушины, а мягкая фетровая шляпа («цилиндер» — называли ее). Что и говорить — ни в Париже, ни в Петербурге, ни даже в Тифлисе, на «той» стороне, такой наряд не привлек бы решительно ничьего внимания, но здесь, среди этих людей, он выглядел неожиданным и отчасти вызывающим.

Состояние его одежды сильно менялось. Вспоминают его и в худых башмаках, в рваном пиджаке, иногда и без рубашки, а зимой — без пальто; видели его даже в лохмотьях (можно догадываться, что эти воспоминания относятся к последним годам, даже месяцам его жизни). Но удивительно не это состояние, в общем, естественное для человека, редко зарабатывавшего что-то, кроме обеда и бутылки вина, и не всегда имевшего свой угол. Удивительно другое — то, что Пиросманашвили старался быть одетым так, чтобы своим видом поддержать свое достоинство — одетым прилично, даже интеллигентно. Ладо Гудиашвили поразила при первой встрече его элегантность — он был, правда, в поношенной одежде, но в шляпе и при галстуке и держался подтянуто. Нет сомнения, Гудиашвили, и как мемуарист, и как автор многих изображений Пиросманашвили, склонен несколько романтизировать художника, но сходное вспоминает и Георгий Леонидзе, которого случай еще гимназистом столкнул с Пиросманашвили. Леонидзе не знал тогда, кто это, но так сильно ощутил человеческую незаурядность, что сохранил память об этой короткой встрече: «Одет он был просто, но чисто. Неверно думать, что это был жалкий опустившийся человек. Нет, совсем не так. Я отчетливо помню незамутненную белую полоску воротника его блузы на смуглой шее. И кстати, очень хорошо помню, что товарищи называли его „графом“ — по-моему, за гордость, за этот независимый солидный тон, особенность которого хорошо выражает грузинское слово „дарбаисели“, за эту опрятность в одежде…» В кличку «граф» одни вкладывали язвительность, другие — снисходительную насмешливость. Но так или иначе, в ней выказалась некоторая необычность Пиросманашвили и его места среди других людей.

Слово «дарбаисели», употребленное Георгием Леонидзе, означает: «душевное спокойствие, благородная выдержка, степенность, уравновешенность, мягкость характера, которая не исключает, а предполагает преданность своим убеждениям, принципиальность и стойкость в их защите». Эпитет сам по себе неоднозначный (недаром его невозможно перевести коротко), но и он открывает только одну сторону характера Пиросманашвили. Не случайно так противоречиво то, что мы знаем о нем. В одних воспоминаниях предстает он перед нами широким, общительным, дружелюбным, словоохотливым, радушным; в других — обособленным, замкнутым, чурающимся людей. Одни вспоминают его скромным, застенчивым, робким, смиренным; другие — заносчивым, надменным, даже высокомерным («Не слушайте их, они дураки и ничего не понимают», — сказал он спокойно Илье Зданевичу про каких-то людей, критиковавших его картину). Одни помнят его степенным и раздумчивым («дарбаисели»); другие — издерганным, раздражительным. Одних пленяла его доброта, непосредственность, доверчивость — почти детская; других отталкивала неоправданная подозрительность, мнительность, отчужденность. Одни знали его мягким, уступчивым; другие — запальчивым, внезапно приходящим в гнев и ярость: будь он физически посильнее, он бы, как молодой Важа Пшавела, не раз защищал себя и свои взгляды тяжелым кулаком.

Конечно, он менялся со временем. Одним его видели люди, знавшие его при вступлении в новую, духанную жизнь, другим — в последние два-три года. Конечно, и к разным людям он — чувствительный, болезненно самолюбивый — поворачивался по-разному. При всем том именно таким — противоречивым, внезапно меняющимся — он и был.

Нет сомнения, окружающие ощущали его исключительность и донесли до нас свое ощущение. Даже в пресловутой шляпе они готовы были видеть и видели подобие вызова, продиктованного неуместной гордыней, желанием поставить себя выше других, подчеркнуть свое превосходство. Конечно, вызова никакого не было, и Пиросманашвили, духовно независимый, достаточно равнодушный к внешнему признанию и ищущий ценностей более в себе, чем вокруг себя, не помышлял никого эпатировать. Но было в нем, быть может, и не осознаваемое или не вполне осознаваемое ощущение себя иным, чем все вокруг, живущим своей жизнью, не смешивающимся с остальными — избранником небес.

Он как будто повсюду был свой и вместе с тем не совсем свой и явно не желал быть до конца своим. Добившись дорогой ценой свободы, он держался за нее. Ведь мир, в котором и для которого он работал, был очень не прост.

Позднее, в середине 20-х годов, Георгий Леонидзе, собирая материалы к биографии художника, записал любопытный диалог с Лимоной: «Это его счастье, что он умер, — заметил Лимона, — нас ведь тоже уже нет. Кто бы дал ему работу? Куда бы он делся?» Леонидзе ответил, что правительство позаботилось бы о художнике. «Он бы продолжал пить и бродяжничать и опозорился бы перед правительством», — убежденно сказал Лимона.

Пиросманашвили работал для хозяев молочных и зеленных лавок, булочных, столовых, кавахан (кофеен), пивных, закусочных, трактиров, винных погребов, но главным образом — духанов. Его так и называли: «духанный живописец». Тифлисские духаны были для него всем: им он отдавал свое искусство, в них текла его жизнь. Тут он ел, пил, спал, работал, общался с людьми. Когда его искали — шли по духанам. Духаны нуждались в нем, а он не мог бы просуществовать без духанов.

Духаны вообще были достопримечательностью Тифлиса. Духан соединял людей за стаканом дешевого вина, за задушевной беседой. В каждом духане была своя жизнь — изменчивая в своем постоянстве и постоянная в изменчивости. Как всякая жизнь. Кто-то умирал, кто-то разорялся, у кого-то случалось несчастье, у кого-то — радость. Все были свои, и всем до всех было дело. Рассказывали новости и обсуждали события. Поминали умершего, жалели разорившегося, принимали участие в пострадавшем, пили за счастливца: чужая судьба могла повториться в каждом. Все ходили под богом, со всеми жизнь могла обойтись круто, потому что это были простые люди, и каждый из них вертелся, как мог, добывая хлеб насущный. И каждому хотелось немного забыться рядом с хорошими людьми — немного «пожить», отложив заботы до завтра.

Своеобразен был и духанщик. Мы не всегда верно представляем себе его. Образ кровососа-кабатчика невольно заслоняет его любопытную фигуру. Конечно, были среди духанщиков (и в немалом числе) циничные и бессердечные стяжатели. Но они составляли только часть, может быть, даже меньшую часть. Основная же масса этих мелких и очень мелких хозяев сочетала в себе и стремление к наживе, естественное для торговца, и какую-то широту, подлинный вкус к жизни. Духанщик чаще всего бывал поэтом своего дела и ощущал себя не только хозяином заведения, но и как бы хозяином дома, в который пришли гости: выпивал первый стаканчик за здоровье дорогих гостей, угощал кого-то бесплатно, сам подсаживался к столу, за которым собрались постоянные клиенты-друзья. Пусть это была игра, но игра искренняя, и в ней таился любопытный пережиток патриархальности, еще живущий в сознании недавнего выходца из деревни, в ней давали о себе знать некоторые черты грузинского характера — своеобразный артистизм и жизнелюбие, способность увлечься, отдаться радостям жизни, оценить остроумие, растрогаться мелодией, наконец — желание действительно быть «хлебосольным человеком» — хлебосольство издавна входило в этический кодекс грузинского народа.

Книга о тифлисских духанщиках (будь она написана) изобиловала бы неожиданными поступками, продиктованными вдохновением и широтой. Духанщик Кула Глданели, узнав, что молодому поэту Луке Разикашвили нужны деньги для учебы в Петербурге, помог ему: поехал в Тианети и объявил, что готов бороться с любым желающим. Кула был профессиональный борец, и желающих собралось много. Всю выручку он отдал поэту — то был будущий Важа Пшавела. Тициан Табидзе и Паоло Яшвили читали стихи в столовой у вокзала. Хозяин был настолько растроган, что снял со стены и подарил Нине Табидзе портрет Шота Руставели, написанный Пиросманашвили. Подарил не поэтам, не Табидзе, не Яшвили — а красавице, и в этом неожиданном поступке обнаружил не только щедрость, но и подлинную галантность.

Широта сгубила не одного духанщика. Тот же Лимона прогорал несколько раз на торговом поприще и воскресал как феникс из пепла. Жизнелюбие повергало его, оно же и удерживало его на поверхности.

Склонность духанщиков к меценатству, к покровительству искусствам общепризнана. Природа ее была сложна: здесь были и искреннее увлечение поэзией, музыкой или живописью, и простое человеческое тщеславие, и расчет на рекламу, приманку для посетителей, которой становится поэт, читающий свои стихи, художник, рисующий за столиком, или сазандар, слагающий песни; было и самообольщение — как бы оправдание торгашества, которым вынужден заниматься широкий и щедрый человек (да и не были ли вообще эти щедрость и жизнелюбие противовесом торгашеству в жажде какой-то жизненной гармонии?).

Чаще всего духанщик покровительствовал шарманщику, это было дешевле и доступнее. Иногда — музыкантам. Некоторые систематически кормили и поили тифлисскую богему — художников и поэтов, причем безвозмездно. Иосиф Гришашвили писал, что духанщики «сослужили хорошую службу нашей литературе, искусству, нашей революции. В винных погребах устраивались сходки революционеров, духанщики прятали террористов, содержали поэтов революции». Он называл духанщика Арчила Хведелиани, который спас от голодной смерти прекрасного писателя Ниношвили. Когда Хведелиани (кстати, и сам поэт) умер, появились некрологи в «Квали», «Иверия», «Цнобис пурцели», а рабочие поэты даже издали сборник «Доля Арчила».

Свои меценаты были и у Пиросманашвили. Многие собирали его картины — И. Кеквадзе, Г. Титичев, Б. Яксиев, М. Окроашвили, Н. Баиадзе, Н. Месхишвили и другие, заботливо хранили их, а оставляя Тифлис, нередко забирали с собой этот громоздкий и неудобный груз, как, например, Иван Кеквадзе, перевезший в Ахали-Сенаки всю свою обширную коллекцию.

Конечно, отношение их к Пиросманашвили было противоречивым. Каждый старался приобрести его труд подешевле, и этого никто не стеснялся и не скрывал — дело житейское. «Если бы наш Нико был теперь жив, он украсил бы эту выбитую стену и отделался бы я дешево», — признавался Окроашвили. Была тут порой и снисходительность, доходящая до презрения, к его неустроенности, к странностям его характера и поведения, к его болезненному самолюбию. Его непрактичность и беспомощность в материальных делах были удобны для заказчиков и вместе с тем их же раздражали, словно этим Пиросманашвили как бы оспаривал неколебимые истины мироздания.

Но они искренне восхищались его мастерством. Лимона называл его «волшебным художником». «Это память о Никала, я не могу променять ее на деньги», — ответил Озманашвили, когда ему предложили продать картину. «Если вас беспокоят картины, то мы вас пересадим так, что их не будет видно, но нашего художника здесь все любят…» — сказал Титичев двум «образованным» посетителям, иронически отозвавшимся о работах Пиросманашвили. А еще позже, в начале 20-х годов, духанщики просили Георгия Леонидзе скорее издать книгу о Пиросманашвили: «Мы все ее расхватаем…»

Справедливость требует добавить, что и признание Пиросманашвили, возможно, содержало некоторые неожиданные для нас оттенки. Месхишвили, собравший много его картин, рассказывавший о нем подробно и интересно, в беседе с Георгием Леонидзе обронил странную фразу: «Заходил Зазиашвили — хороший живописец, куда Пиросманашвили до него!» Не исключено, что он считал нужным с лукавой униженностью отдать дань образованности своего собеседника и похвалить Зазиашвили — «настоящего» художника. Но не исключено, что некоторые из его собратьев, как и он сам, получая удовольствие от живописи Пиросманашвили, в глубине души стеснялись своих вкусов и считали, что это не настоящее искусство, а есть какое-то другое — настоящее, ученое, выше сортом. Все-таки это были люди, уже сильно оторвавшиеся от деревни, утратившие наивную цельность мировосприятия; а первоначальное прикосновение к городской культуре порой, увы, не столько обогащает, сколько обедняет духовный мир человека.

Да что говорить про духанщиков или торговцев, когда Карапет Григорянц, сам одаренный живописец, отзывался о Пиросманашвили снисходительно, а о том же Зазиашвили — уважительно : и для него, державшего вывесочную мастерскую, скромные успехи Зазиашвили в пресловутой академической выучке оставались недостижимым идеалом. Что говорить про Григорянца, когда и сейчас порой можно услышать и прочитать, что если бы самородку Пиросманашвили дать настоящее художественное образование, то он бы мог превзойти Эль Греко или Тициана и выразить другое, гораздо более сложное и величественное содержание, чем то, которое выразил он. Когда сам Пиросманашвили (как вспоминают) обмолвился: «Я завидую Зазиашвили…»

Мы очень мало знаем о спутниках жизни Пиросманашвили: какие-то имена, случайные упоминания, обрывочные высказывания. Между тем среди них были примечательные люди, такие, как Бего Яксиев, державший духан на Песковской, 40, у самого начала Цициановского подъема. Бего не был просто хозяин или просто заказчик. Георгий Леонидзе, серьезно изучавший жизнь Пиросманашвили, встречавшийся и беседовавший с Бего, называл его «побратимом и меценатом» художника. С Пиросманашвили его связывали чрезвычайно близкие и нам не до конца понятные отношения.

Это был простодушный, но интересный человек, своего рода философ — любитель радостей жизни, лучший представитель племени тифлисских духанщиков. Пиросманашвили ценил его общество, его песенки, а особенно ту, в которой были слова: «Все на свете чепуха, выпьем!» Сам Бего преклонялся перед художником: «Ангел был в его кисти!» Именно от Бего пошла знаменитая формула: «Работал, чтобы пить, пил — чтобы работать».

Кто знает, может быть и уцелел бы Пиросманашвили страшной весной 1918 года, если бы его друг был в городе.

Своему побратиму и меценату художник посвятил известную картину «Семейный пикник» («Компания Бего»), групповой портрет, подобный многим портретам, написанным Пиросманашвили: стол, за столом шесть человек. Позади — характерный грузинский пейзаж, над столом склонились деревья. С двух сторон сцену замыкают большие кувшины с вином. Еда разложена на столе и прямо на земле, перед столом. В синем небе рядом с летящими птицами надпись: «Да здравствует компания Бего. Бог да умножит всем добрую жизнь». Эта превосходная картина — не рядовая среди других, но она интересна и как документ, свидетельство о реальных людях.

Можно уверенно судить о том, что сам Бего Яксиев изображен слева — он, как хозяин, разливает свое знаменитое вино (очень густое и темное, почти черное, как утверждали знатоки-современники). Напрашивается мысль — не изобразил ли тут себя и сам художник? Он входил в узкий круг близких людей, имел с Бего «общее угощение», а картина писалась в 1907 году — в разгар дружеских отношений. Легко предположить, что Пиросманашвили — второй справа участник компании (держащий в руке рыбу). Черты лица обрисованы менее индивидуально, чем у Бего (возможно, и потому, что художник хуже знал себя в профиль), но форма крупного носа, расположение и характер бровей и глаз, соотношение носа с нижней частью лица и с угадывающимся под шляпой лбом согласуются с фотографиями художника. Может насторожить отсутствие бороды, так хорошо знакомой по изображениям Пиросманашвили; однако есть свидетельства о том, что до 1911 или 1912 года у него была не борода, а только «длинные черные усы». И быть может, самый весомый аргумент — одежда. Вряд ли в близком окружении Бего мог оказаться еще кто-то, ходивший в пиджаке, а на голове носивший мягкую шляпу.

Бего знавал разные времена: на поприще духанщика он то преуспевал, то прогорал. К концу жизни, уже в 20-х годах, он полностью обанкротился и занимался мелкой контрабандой. К числу крупных хозяев он никогда не принадлежал, он для этого был слишком широким и жизнелюбивым человеком.

Пиросманашвили прожил у Бего Яксиева несколько лет, с 1905 по 1910 год — так долго, как нигде больше (не исключено, правда, что с перерывами). На каких правах? Фраза Бего о том, что, когда в духане было много посетителей, Пиросманашвили помогал ему, позволяет судить об отношениях простых и дружеских. Художник, конечно, не стал бы наниматься слугой в духан, но при необходимости не считал для себя зазорным помочь другу.

Его обязанности заключались в том, чтобы писать для Бего картины; при этом он имел право работать и на других, но правом этим, по щепетильности, пользовался редко. Бего не платил ему, а кормил и поил, покупал одежду, водил в баню по пятницам (пятница — банный день у торговцев). В праздники художник приходил к Бего домой, поздравлял его и его жену, бывал весел и любил пошутить за семейным столом.

Под жилье он получил кладовку, где у Бего хранились пустые бутылки. Здесь были старая тахта, ведра, кисти, краски, известка (штукатурить стену под роспись), банки — словом, все, что нужно для дела. Комнатка была крохотная, но в ней он только ночевал.

Много времени он проводил в садике Бего. Садик был убогий: несколько деревьев, цветы на кусочке земли между домами, маленький водоем. Он возился с цветами или просто сидел под ореховым деревом — долго, неподвижно, о чем-то думая. Особенно беспокойно становилось короткой тифлисской весной, когда изо всех щелей между булыжниками лезла трава и среди вони горелого масла, перекисшего вина, сырости сточной канавы, отбросов из мусорной кучи пробивался вдруг аромат цветов, горький запах распускающихся почек. В весенние вечера, пока подступающий летний зной не успевал прижечь все живое, он просиживал в садике особенно долго, и деликатный Бего даже присылал ему туда еду, не желая смущать его покойное одиночество.

Только у Бего Яксиева Пиросманашвили смог прожить так долго, несколько лет. Но и этот дом он в конце концов оставил. Нет никаких свидетельств о ссоре или разногласиях; напротив, и в последующие годы между ними сохранялись все те же добрые отношения, и Пиросманашвили не раз живал у него, и Бего имел все основания горевать, когда в середине 1918 года вернулся из Карса, о том, что не найти могилы его друга и не справить достойных поминок. Но слишком уж велика стала и пересиливала все антипатия художника к постоянному, устойчивому образу жизни, даже к той минимальной связанности, которую накладывает жизнь у близкого друга.

Около месяца он провел у Титичева, владельца сада «Эльдорадо». «Мне улыбалась жизнь дважды: когда я жил в Кахети и в „Эльдорадо“, райской стране на берегу Куры», — вспоминал он.

Сад «Эльдорадо» находился в пригородном районе Ортачала. То были сады и пустыри с редкими домами в широкой пойме вниз по течению Куры. Кое-где среди деревьев вдруг виднелась вывеска увеселительного заведения. Вход в сад «Эльдорадо» был под полукруглой аркой бирюзового цвета с вывеской: белые пивные кружки на темно-зеленых квадратах и надпись «Эльдорадо. Увеселительный сад. Владелец Титичев. Фрукты, шашлыки, вино. Играет орган».

Сад был большой и обихоженный: чистые дорожки, посыпанные битым кирпичом, клумбы, беседки. Одним краем сад выходил к реке, к осыпающемуся берегу с деревьями, низко склонявшимися к воде. Здесь стоял сарай, в котором Пиросманашвили жил и работал. Ночью, засыпая, он слышал шум реки и шелест листьев. Утром солнце светило в дверь. Когда шел дождь, капли стучали по крыше и кустам, мягко топотали по живой земле.

Днем в саду было пусто. Только возился над клумбами садовник, и едва доносились голоса слуг из духана. Пиросманашвили работал и испытывал непривычное ощущение: он был один, ему никто не мешал, никто не стоял за спиной, не дышал в ухо и не тыкал пальцем в картину. Его никто не трогал.

Вечером все менялось. Едва падала быстрая южная ночь, в саду загорались разноцветные фонарики, к воротам подкатывали фаэтоны, и сам Титичев, в белом фартуке под толстым животом, встречал у порога дорогих гостей. На аллеях как тени возникали женщины — падшие создания, дети греха, промышляющие самостоятельно или от веселых заведений, расположенных на соседней Эльдаровской улице. Одни медленно прохаживались, как бы непринужденно обмахиваясь веером, другие сидели неподвижно за крохотными столиками, на которых стояло по кружке пива. Пиросманашвили знал их всех, его не смущали их распущенные волосы, неловко — на персидский манер — размалеванные лица, их груди, едва прикрытые платьем. Он их не боялся и не избегал. Это были простые женщины со своими бедами и заботами, в них не было никакого греха, и к Пиросманашвили они быстро привыкли и порой разговаривали с ним. У одной из них был ребенок — достопримечательность «Эльдорадо». Иногда его приносила в сад кормилица. Женщины собирались вокруг, ребенок переходил из рук в руки. На его мать они смотрели с жалостью и завистью.

Титичев просил нарисовать падших женщин: соблазнительные картины привлекали бы в духан больше посетителей. Пиросманашвили написал двух «Красавиц Ортачала» — они лежали в белых одеждах и устремляли туманный взгляд куда-то. Написал еще одну «Красавицу Ортачала» — плотную грудастую блондинку с веером в руке. Ни в одной из них не было решительно ничего соблазнительного, но Титичев был умный хозяин и знал, что хороший мастер лучше понимает свое дело и сам сделает все как надо. Действительно, обеих лежащих красавиц повесили по сторонам двери в одном из залов, и вышло очень красиво и посетителям нравилось.

Заодно Пиросманашвили написал и кормилицу с ребенком, хоть ее и не заказывали. Впрочем, Титичев предоставил ему свободу, и он писал, что хотел. Конечно, он написал и самого Титичева, написал и его повара Григола, славящегося своим мастерством, написал и дворника (который отныне стал знаменитым «Дворником»). Написал сына Титичева — маленького Карамана, а для самого Карамана написал «Черного льва» — грустного и величественного. Работа шла прекрасно. За неполный месяц он сделал тринадцать картин. Многие из них впоследствии прославили его имя. Именно у Титичева был написан и загадочный «Жираф», породивший восторги всех, кто его видел.

Но прошел этот неполный месяц, и он собрался в путь, хоть ничего не переменилось в «Эльдорадо», и Кура все так же шумела за стеной сарая, и так же было тихо и покойно, и умный и обходительный Титичев вкрадчиво просил остаться, «погостить» еще, и сын Титичева, маленький Караман, просил, и просили слуги, привыкшие к его доброму лицу, к его рассказам, к его неторопливой речи. Но этот вечный скиталец не мог подолгу оставаться на одном месте.

Временами он покидал и Тифлис.

Иногда он ездил в Мирзаани. Поездки были и радостны и грустны. Первые считанные часы пьянила встреча с родиной — с зелеными холмами, спускающимися к Алазанской долине, видной внизу за золотистой дымкой, с лесами вокруг, с виноградниками, с горьким запахом дыма из печных труб, с ветерком, освежающим разгоряченную кожу, с протяжной песней, доносящейся издали, — со всем тем, что напоминало ему детство, без чего тосковал.

Удивительно: уже тридцать, а потом и сорок лет живущий в Тифлисе, большом многолюдном городе, он не чувствовал себя вполне городским человеком — среди кирпичных стен, пыльных тротуаров, сырых погребов, оглушительного трезвона трамвая. Солнце каждое утро поднималось со стороны Кахетинской дороги и будто звало его домой.

Но радость удерживалась недолго. Деревенская жизнь была тяжелая, бедная — совсем не такая, какой, казалось ему, она была раньше, какой он ее помнил, какой должна была бы быть. Делать ему там было нечего, крестьянского труда он не знал. «Не земледелец», — объяснял он, почему не живет на земле своих предков. Деревенские родственники казались ему скучны, а он им — жалок: беспутный пьяница, упустивший шанс. Сестра, замученная хозяйством, почти не успевала с ним поговорить, только смотрела на него печально. Ей тоже было его жаль. Она его любила, но ничего не понимала в нем и в его жизни. У него портилось настроение, он начинал скучать по городу, по духанам, по своим картинам, становился раздражительным и спешил обратно. Он тосковал по деревне, но жить мог лишь в городе.

Он ездил не только в Мирзаани. В разных городах и селениях не раз отыскивались его произведения, причем в больших количествах. Так, Гола Чичинадзе свидетельствовал о том, что их очень много в Гори — вряд ли все были привезены из Тифлиса, часть их явно была исполнена прямо на месте.

Очевидно, чаще всего путь его лежал по железной дороге, знакомой еще со времен службы: или на запад — до Поти, или на юго-восток — до Елисаветполя, но скорее всего на запад, потому что это была своя, грузинская земля, а не чужой Азербайджан. Он знал эти места, кое-где у него сохранились старые знакомые, его могли провезти и бесплатно. Он где-то выходил (может быть, и наудачу) и предлагал свои услуги. Не исключено, что у него были и постоянные клиенты, которые ждали его, и он появлялся, что-то подновлял, что-то писал заново, жил, пил и снова уезжал.

Есть только одно прямое свидетельство о такой его поездке — рассказ писателя Серго Клдиашвили, увидевшего картины Пиросманашвили в Зестафони, в харчевне. Хозяин харчевни, некий Гоцадзе, объяснил, что как-то к нему пришел человек («строгий человек», — сказал Гоцадзе) и предложил нарисовать картины. Предложение это было настолько непонятно, что Гоцадзе отказался, и лишь для того, чтобы отвязаться, разрешил что-нибудь нарисовать прямо на стене. Получилось так хорошо, что тут же были заказаны десять картин. Художник прожил у него две недели. Работал он бесплатно, за еду и вино вволю, а на прощанье хозяин купил ему билет до Тифлиса и дал немного денег. (Судьба картин, увиденных Клдиашвили, неизвестна; он хотел их купить, хозяин не соглашался, потом решили отсрочить сделку на несколько месяцев; писатель задержался и приехал только через год — не было ни картин, ни Гоцадзе, ни харчевни, ни даже самого дома, разрушенного при строительстве моста.)

Вряд ли в таких поездках была какая-то систематичность. Просто приходило время, и он вдруг пускался в путь. Иногда хотелось встряхнуться, переменить обстановку, увидеть новых людей, или — старых, давно не виденных. Иногда (весной особенно) тянуло из большого пыльного города с его суетой и шумом — к тишине провинции. Иногда к отъезду побуждала какая-то неприятность, обида, огорчение, то состояние, при котором не хочется никого видеть и слышать — а такое случалось не раз.

Вряд ли его гнали поиски заработка. В большом Тифлисе с его сотнями заведений работу отыскать было легче, чем в маленьких городках, где его не знали и не всегда соглашались даже на пробу, как Гоцадзе. С деловой точки зрения такие поездки были даже рискованными, и, наверно, ему не раз приходилось возвращаться не солоно хлебавши — голодным, усталым, на подножке вагона или на товарной платформе. Но проходило время, и он снова пускался в путь. Ему мало было кочевать по духанам. Наверно, люди, близко его знавшие, чувствовали это в нем, и совершенно фантастический рассказ его сестры о том, что он восемь или девять лет пропадал за границей, находит хотя бы психологическое оправдание.

Он не был блудным сыном, ищущим новизны впечатлений: чужие края его не привлекали, хотя он легко мог попасть с контрабандистами в Турцию или в Персию. Он не побывал по ту сторону Кавказского хребта, не ездил даже в Армению и в Азербайджан. Только родина, только Грузия. Эти недальние и недолгие поездки неизменно кончались в Тифлисе.

Но и в Тифлисе продолжались его бесконечные странствия, хотя закрепиться на каком-то постоянном месте он как будто мог бы легко. Покровители отыскивались сами собой. Месхишвили с Черкезовской улицы не раз звал его: «Иди ко мне жить, дам тебе комнату, положу жалованье, одежду; каждую неделю — в баню. В свободное время рисуй сколько хочешь для других». Предложение, казалось бы, выгодное и нисколько не стеснительное для любого, но Пиросманашвили отказался: «Нет, не хочу надевать кандалы». А пристанище он находил в разных местах. Свою каморку он имел в духане «Рача», принадлежавшем Матэ Гвимрадзе и Мине и Нестору Ситаташвили, и временами жил там в 1911–1912 годах — приблизительно тогда, когда писал групповой портрет хозяев духана вместе с их другом, виноделом Антимо Каландадзе, портрет, получивший название «Кутеж у Гвимрадзе». В этой каморке написал он одно из многих изображений царицы Тамар и «Праздник в Цхенис-Цкали». В начале 1913 года он жил в погребе «Карданах» на Молоканской. В 1913 или 1914 году — там же, на Молоканской, у сапожника по кличке Чинка (Бес). В 1914 году — у своего приятеля, торговавшего цветами. Весной 1917 года — снова недолгое время у Бего Яксиева. Были, очевидно, и другие места. Но нигде он не задерживался, отовсюду он рано или поздно срывался, как бы удобно ему ни было.

Только один предел знали его странствия по Тифлису — они замыкались миром окраин. Жители этих окраин, люди самые простые, составляли ту среду, в которой он существовал: мелкие торговцы, разносчики, муши-носильщики, железнодорожные служащие, приказчики, ремесленники, слуги, духанщики. И те, кто недавно пришел в город в поисках заработка, и те, кто давно и прочно осел в городе, и те, кто еще не разорился, и те, кто уже стал пролетарием, и крошечные хозяева — «фабриканты» и «коммерсанты», подчас соединявшие в себе и хозяина, и работника, и железнодорожные рабочие, уже осознавшие себя рабочими и испытавшие свое классовое чувство в политической борьбе.

В этом мире Пиросманашвили был свой, а «тот» мир был для него закрыт. «Тот» мир был миром преуспевающих, уверенных в себе, хорошо одетых людей, электрических фонарей на Головинском проспекте, сияющих витрин на Дворцовой, бесшумно катящихся экипажей на дутых шинах — о нем можно было бы и не жалеть. Но он одновременно был и миром прекрасных писателей и поэтов, образованных художников, выдающихся артистов, миром вернисажей, концертов в Артистическом обществе, публичных лекций, литературных чтений, премьер в Грузинском театре или в Казенном театре, гастролей приезжих знаменитостей, редакций газет и журналов — всего, чем заявляла о себе идущая к новому подъему грузинская культура.

Пиросманашвили существовал вне этой жизни. Правда, легенда приписывает ему знакомство с известными поэтами, с Иродионом Эвдошвили и Шио Мгвимели. Настойчиво рассказывали про его дружбу с прославленным Важа Пшавела, даже сообщали подробности их знакомства. Будто однажды Важа Пшавела зашел с друзьями в один дом на Песках. Хозяин принял их на веранде, потому что в зале работали маляры. Потом, когда сели за стол, пригласили и маляров, среди которых оказался Пиросманашвили. За разговором поэт и художник быстро нашли друг друга. Пиросманашвили рассказывал про свою многотрудную жизнь, а Важа Пшавела утешал его. Так они сдружились. Поэт приезжал изредка в Тифлис и всякий раз встречался с Пиросманашвили.

История этой дружбы дала тему известному стихотворению Валериана Гаприндашвили «Важа и Пиросмани». Верить ей, увы, трудно. Скорее всего, это одна из легенд, имеющих более поэтическое, нежели фактическое основание.

Важа Пшавела сам был легендарной личностью. Великий поэт, знакомый с философией — от Гераклита до Спенсера, восхищавшийся Данте и Гете, он жил далеко в горах, рядом с крестьянами и как крестьянин. Это была не причуда, а простая житейская необходимость: деревенский труд его кормил. Лишь временами — зимой или ранней весной — с хурджином, набитым рукописями, он появлялся в Тифлисе, заходил в редакции, отводил душу с друзьями в простых духанах (с чужими он держался настороженно, почти надменно) — и снова исчезал.

Пиросманашвили знал и любил его стихи. Творчество их соприкасается и перекликается. «Для обоих характерны нечеловеческая фантазия, культ героизма, крепость земли и близость к народным корням». Легенда о дружбе поэта и художника простодушно обосновывает и объясняет их глубокую духовную близость. Да и по-человечески понятно побуждение видеть за духовным родством земное обиходное знакомство.

Другая, очень устойчивая легенда утверждает, что Пиросманашвили сам писал стихи и даже показывал их Иродиону Эвдошвили и Шио Мгвимели. Ей нет никаких доказательств. Единственное, что могло бы косвенно поддержать ее — маленькая тетрадка с привязанным к ней карандашом, которую художник носил в нагрудном кармане или в своем чемоданчике с кистями. Время от времени он доставал ее и что-то записывал. Тетрадка пропала. Никто не открывал ее и не читал того, что в ней написано. В последние годы, сидя одиноко за бутылкой вина, отрешенный от окружающих, он бормотал что-то про себя, и память очевидцев уловила и донесла до нас рифмованные строки, проникнутые горечью.

Может быть, он и в самом деле писал стихи — в том не было бы ничего удивительного. Грузинская земля всегда была щедра на поэтов — поэтов больших, истинных. Высокая поэтическая культура, освященная гением Руставели, отлагавшаяся на протяжении веков, стала той почвой, на которой расцвели дивные дарования Бессариона Габашвили (Бесики), Александра Чавчавадзе, Николоза Бараташвили, Григола Орбелиани, Важа Пшавела, а позже, в XX веке — Тициана Табидзе, Паоло Яшвили, Валериана Гаприндашвили, Георгия Леонидзе, Галактиона Табидзе. Эта сильная традиция — такая сильная, что позволяла себе не бояться ничьих влияний и вбирать в себя воздействие и иранской литературы, и западного романтизма, и русской поэзии, начиная с Пушкина, и оттого больше приобретала силу и становилась еще цельней и самобытней, — эта традиция не только росла вглубь, но и распространялась вширь.

Мы почитаем Важа Пшавела, но и его два брата, Тедо и Бачана, были поэты, и неплохие: настолько неплохие, что в какой-то момент стихи Бачаны рассматривали наравне со стихами его прославленного брата. Даже их отец, Павле Разикашвили, под конец жизни стал заниматься стихотворством.

В старом Тифлисе поэзия процветала — да и не мудрено. Мы плохо представляем себе тифлисскую городскую культуру, и многое из того, что нам кажется необычным, для жителей Дидубе, Нахаловки, Майдана, Песков, Авлабара было обыденным и распространенным. Тифлис был подобен целой стране, а жители его — своеобразной нации, еще одному народу внутри грузинского. Свое население — многоязычное, но целостное. Свой патриотизм. Свои нравы. Свой язык — великое множество арабских, персидских, турецких, армянских, азербайджанских, русских и еще бог весть каких других слов, естественно вошедших в грузинскую речь, как бы обкатанных ее мощным течением. («„Городской язык“ — на нем говорили наши деды. По сей день не утратил он своей привлекательности; более того, некоторые грузинские слова — коренные уроженцы Тбилиси и только здесь сохраняют свой первозданный смысл. „Вывозить“ их не надо: на чужбине они будут экзотикой, а здесь они — природа. Пестрота тбилисской речи не должна вас пугать. Она не от безвкусицы — она от богатства».) Своя музыка — интонации, пришедшие из Ирана, Турции, Азербайджана и расцветившие причудливым узором канву грузинского песенного мелодизма, отголоски неаполитанских песен, нашедших здесь благодатную почву, и итальянской классической оперы, пленявшей тифлисскую публику.

Наконец, была своя литература, и огромнейшая.

В Тифлисе существовало множество народных поэтов («поэты Майдана» — назвал их Иосиф Гришашвили). Это были и традиционные певцы — ашуги, которые, подобно своему легендарному предшественнику Саят-Нове, творившему на армянском (родном для него), грузинском и азербайджанском языках, под звуки дайры пли кяманчи слагали свои благозвучные песни, — такие певцы, как Азира (Абрам Абрамишвили), глава, наверно, единственного в мире амкара (то есть ремесленного цеха) ашугов, воспитавший более семидесяти ашугов-слепцов и впервые распространивший знаменитую песню «Сулико», такие, как Бечара, неграмотный певец, летом торговавший зеленью, а зимой рыбой. Это были и поэты в пашем понимании — связавшие себя с печатным словом: Георгий Скандарян, армянин, писавший на грузинском языке под гордым псевдонимом Скандарнова, автор тридцати (!) поэтических сборников; его вечный соперник Давид Гивишвили; наиславнейший Иэтим Гурджи (по-персидски это значит «сирота-грузин»), чьими мелодиями — он не только писал, но и пел — долго после его смерти заслушивались тифлисцы. На рубеже прошлого и нынешнего столетий таких стихотворцев были уже десятки. Выросла большая группа пролетарских поэтов; среди них самый известный Антон Ганджискарели, автор десяти сборников, а также Нико Итриев, Шакро Навтлугели, Иосиф Давиташвили, Михэил Гордадзе, Свимон Маисашвили, Гиго Хечуашвили и другие. Во многих заведениях, казалось бы, бесконечно далеких от изящной словесности, устраивались пиитические соревнования, привлекавшие толпы заинтересованных слушателей и ценителей, — в чайной «Самшобло», в кавахане «Саят-Нова», в закусочной с возможным только в Тифлисе названием «Гамлет».

Вспоминают, как Пиросманашвили, сидя в хмельном забытье, бормотал запавшие ему в душу строки кого-то из этих поэтов — «Друг букетом роз ударил меня в сердце, и недуг охватил мое сердце. Клятву ту, выполненную мною, он не сдержал…» или «Мое сокровище, ослики, Никому не отдам за деньги я…», и в глазах его в это время блестели слезы.

Когда-то его почитали темным, невежественным, даже неграмотным человеком: это тоже удобно укладывалось в стереотип. Сейчас достоверно известно, что это совсем не так. Он не только хорошо знал грузинскую грамоту (русскую — довольно плохо), но и любил книги. Даже называли женщину, у которой он их брал.

Он помнил массу стихотворений, сказок, легенд, пословиц. Ему нравилось читать вслух стихи приятелям или слушать других. Его чтение и рассказы пользовались успехом. «Ничего не было лучше, чем говорить с Нико; словно сладкий родник с губ», — восклицал Бего Яксиев, сам обнаруживая привычку к образному поэтическому слову.

И те разрозненные, по большей части случайные, крохи высказываний Пиросманашвили, которые — да и то в приблизительном изложении — дошли до нас, обнаруживают в нем независимость образа мыслей, высокую духовность, решительно преобладавшую над всем чувственно-плотским, незаурядный ум, способный к неожиданным постижениям и широким обобщениям. Это, безусловно, был человек, испытывавший потребность в размышлениях о мире и о себе в этом мире, о своем труде, его целях и средствах и способный выразить свои мысли в отточенно-афористической форме, выработанной традиционным грузинским красноречием. Неудивительно, что он заметно выделялся в своей среде, и окружающие не могли не чувствовать этого. Но и люди образованные — художники, поэты, журналисты, которым выпало счастье общаться с ним, сохранили память о его незаурядности.

С другой стороны, не следует и переоценивать просвещенность Пиросманашвили, приписывать ему обширные и разносторонние знания, представлять его знатоком литературы, любителем театра, завсегдатаем выставок… Этого не было, да и не могло быть. «Пиросманашвили знал и видел картины современных ему художников. Но, отдав дань их одаренности, Нико самостоятельно прокладывал свой путь в искусстве». Конечно, осведомленность Пиросманашвили и осознанность его творчества здесь модернизированы и приукрашены. Лишь в самом конце жизни он стал общаться со своими образованными товарищами по профессии и, как можно предполагать, начал усваивать некоторые черты их искусства, но общение это было кратковременным, эпизодическим и не могло существенно повлиять на его давно установившееся творчество.

Нет никаких сведений о его знакомстве и с теми художниками, которые самоучками, подобно ему самому, овладели живописным ремеслом, — с народными художниками. А такие были. Быть может, их существовало даже больше, чем известно нам. Судьба не была к ним благосклонна. Ведь от созданного Карапетом Григорянцем осталось совсем немного — несколько десятков работ, исполненных под конец жизни специально для музея. Между тем он долго держал живописную мастерскую, изготовлявшую вывески и объявления, он расписывал стены. В свое время была знаменита украшенная им столовая «Симпатия» — любимое место встреч поэтов, художников, артистов. Столовая погибла в 1956 году, а с нею погибли и росписи, до того регулярно и заботливо подновлявшиеся художниками. От них не осталось даже плохоньких фотографий — вообще ничего, кроме восторженных, но несвязных воспоминаний.

Жизнь не баловала и другого художника — Вано Ходжабегова. Он переменил много занятий, был мальчиком в лавке, чернорабочим на железнодорожной станции, сторожем в театре, швейцаром в кафе и даже могильщиком. Проще говоря, он, как и Пиросманашвили, был никто. Читать он научился, клея кульки из старых газет, а к рисованию пристрастился, увидев альбом «Гоголевские типы» (П. Боклевского?). Работал он довольно необычно: обладая удивительной зрительной памятью, рисовал по вечерам, перенося карандашом на бумагу свои богатые дневные впечатления — колоритные сцены городской жизни. Эти рисунки он раздаривал направо и налево, и их сохранилось немало.

Ходжабегова знавали многие. Но нет ни малейшего намека, даже недостоверного, на его знакомство с Пиросманашвили. Очевидно, пути их не скрещивались, а если бы и скрестились, это, наверно, не обогатило бы ни того, ни другого, слишком уж разными были их устремления.

Пиросманашвили никого не знал и ни у кого не учился, но его искусство выросло не на пустом месте. Громадное количество разнородных, подчас даже взаимопротиворечивых зрительных впечатлений еще с детства откладывались в его сознании, соединялись друг с другом и постепенно формировали внутреннее ощущение того, как ему надо работать.

К сожалению, о круге этих впечатлений мы вправе судить только предположительно, ориентируясь на то, что он мог по условиям своей жизни видеть и в чем заметна связь с его живописью.

В детстве, в деревне, его, конечно, окружали произведения народного творчества — они дали ему первые уроки, воспитывая в нем своеобразное восприятие ритма, цвета, пространства, плоскости, динамики, поверхности и проч. — важнейших формообразующих качеств живописи. Все это нуждается в тщательном изучении, но кое на что уже обращали внимание писавшие о художнике. Скажем, на колорит.

«Грузинская национальная одежда: обилие черного цвета с обязательным участием белого и скупыми вкраплениями ярких тонов. Чоха почти везде (кроме Пшавы) — черная, архалуки — синие, винно-красные, золотисто-зеленоватые. Вот вам колорит Пиросмани». Наблюдение остроумное, в нем точно уловлено, что глаз Пиросманашвили воспитывался на постоянных, излюбленных народным искусством цветовых гаммах.

Но особенно интересно было бы задуматься над теми видами народного творчества, которые впрямую могли учить его изобразительности. Многие уже отмечали сходство его «Оленей» с глиняными игрушками. Только ли это? На его родине в Кахети были очень распространены знаменитые паласы, безворсовые ковры, украшенные не только орнаментом, но и изображениями предметов, человека, разных животных, — сильно стилизованные, но по-своему выразительные, воспитывающие бережное отношение к изобразительной плоскости. Были традиционные могильные плиты, на которых очень низким рельефом высекалась фигура покойного, непременно с некоторым портретным сходством, — они могли подсказать умение самыми элементарными средствами и без разрушения плоскости добиваться передачи объема. Была и живопись в самом прямом смысле, причем в очень специфическом проявлении, скорее всего, неизвестном нигде, кроме Грузии. В национальный женский головной убор входила орнаментированная лента, для разглаживания которой существовал специальный пресс — две дощечки, туго стягиваемые веревочкой. Пресс этот непременно украшался изображением женской фигуры.

И в детстве, и в течение всей своей жизни он должен был встречаться с грузинской средневековой монументальной живописью, сохранявшейся в старых церквах, и живопись эта, одно из замечательных явлений мирового искусства, должна была оставить в нем неизгладимое впечатление. Сейчас, даже бегло знакомясь с его картинами, мы без груда отыскиваем в них — в композиции, в трактовке отдельных фигур и лиц, в деталях — сходство со старогрузинскими фресками, сходство подчас чрезвычайно сильное, а подчас и разительное. Правда, это явление надо оценивать трезво. Ни общие условия того времени, ни обстоятельства жизни самого Пиросманашвили не располагали к широкому знакомству с памятниками монументального искусства. Видел он гораздо меньше, чем сейчас видит любой турист, за две-три недели проезжающий Грузию от Сухуми до Сигнахи, чем может увидеть любой из нас, перелистывающий альбомы и книги по истории грузинского искусства.

Можно предполагать, что он не был знаком даже со многими из тех памятников, параллели с которыми мы сейчас отыскиваем в его живописи. Но тем интенсивнее его сознание перерабатывало закономерности, лежавшие в основе этого искусства и отвечавшие его собственным внутренним побуждениям, тем сильнее крепла в нем созвучность с его далекими предшественниками, так поражающая нас.

Совершенно новые впечатления нахлынули на него после переезда в город. В Тифлисе, этом богатейшем и крупнейшем торговом центре, насчитывалось немало мастеров — живописцев, обойщиков и маляров, а кроме того, фотографов и красильщиков, объединенных в амкар (в 1910-х годах в нем состояло около или более ста человек; на их цеховом знамени были изображения Иисуса Христа и ангела — у одного из них в руках была палитра, а у другого кисть и сосуд с краской; под ними же — циркуль, треугольник и надпись на трех языках).

Деятельность их была разнообразна. Они исполняли вывески для многих тысяч крупных и мелких заведений, расписывали церковные, амкарные и военные знамена, писали номерные знаки и таблички с названиями улиц, делали живописные фоны, распространенные тогда в фотоателье, расписывали квартиры — потолки, стены, порой даже полы (по моде, пришедшей, очевидно, с Востока), они же украшали декоративными и сюжетными росписями стены ресторанов, столовых, духанов и закусочных и подъезды богатых домов (такие подъезды до сих пор сохранились в Тбилиси).

Первые уроки живописной грамоты, без сомнения, преподали молодому Пиросманашвили именно их работы, а более всего — вывески, висевшие в изобилии на всех улицах города. Вывески повлияли не только на ею выбор жизненного пути (он и пробовал начать с вывесочной мастерской!), но и на формирование его живописного языка; они учили, как надо добиваться материальной конкретности и плотской убедительности самыми простыми и точными, хорошо отработанными средствами ремесла.

Нам, правда, ничего не известно о том, писали ли эти мастера собственно «картины» станкового типа, сходные с теми, что писал Пиросманашвили. Скорее всего, этого не было. Ведь картины даже самого даровитого и выходящего за рамки узкого ремесленничества Карапета Григорянца, известные нам, датированы 30-ми годами — временем, когда художник был уже не у дел; вспоминают, что раньше он писал и красивые «натюрморты» для украшения витрин — но, судя по известным, позднейшим, это были чисто декоративные композиции.

Однако Пиросманашвили мог познакомиться со станковой живописью и иным путем. И в доме своих хозяев, и в других состоятельных домах, особенно в армянских, он мог видеть произведения тифлисской портретной школы конца XVIII — первой половины XIX века. Портреты дворян, чиновников и купцов, родственные русской парсуне, польскому «сарматскому» портрету, полные обаятельной наивности, а в высших своих проявлениях (вроде работ Акопа Овнатаняна) достигавшие большой лирической проникновенности, они сродни работам Пиросманашвили по своей статуарности, психологической сосредоточенности, как бы закрытости внутреннего состояния, да и по многим композиционным приемам.

В тех же домах, во всяком случае в наиболее состоятельных из них, Пиросманашвили мог повстречаться и с какими-то из прославленных иранских портретов XVIII века — тогда, в доброе старое время, их еще не хранили за семью музейными замками. От них будущий художник мог воспринять и уплотненность цвета, и угловатую пластику, и характерную типажность. Влияние иранского искусства на него совершенно неоспоримо. Еще недавно некоторые (правда, немногие) авторы даже преувеличивали это влияние, считая все искусство Пиросманашвили ветвью иранского: «Нетрудно усмотреть близость всего подхода его к живописи — и в композиции, и в рисунке, и в красочной гамме, и, что особенно ценно и показательно, в присущей ему детской непосредственности — именно к мастерам персидской миниатюры и персидского портрета». Гораздо точнее судил об этом Я. Тугендхольд: «…талант, чудно соединивший в себе наивность живописца вывесок с культурой Персии и Византии». Иранская культура еще с XVIII века активно проникала в грузинскую городскую жизнь, воздействуя на поэзию, музыку, живопись. Пиросманашвили не мог сталкиваться со знаменитой персидской миниатюрой — она уже тогда была недоступна, но он мог видеть ее демократизированный вариант — иранские литографированные лубочные книги — и усвоить некоторые особенности их композиционного строя и трактовки в них пространства.

Невозможно упускать из виду и то влияние, которое оказывали на него различные, вплоть до самых вульгарных, образцы изобразительности, наполнявшие окружающую его обыденную жизнь. Он видел массу фотографий, которые прочно вошли в быт того времени, — одиночные, парные и групповые портреты, запечатленные семейные события — они развешивались в рамках на стенах и хранились в специальных толстых альбомах. Стиль их был обусловлен уровнем тогдашней техники, а также подражанием портретной, особенно парадной живописи. Их влияние на работы Пиросманашвили неоспоримо. Самые «художественные» фоны, бывшие тогда обязательным атрибутом любого фотоателье, могли оказать воздействие на пейзажные мотивы Пиросманашвили и на характер связи фигур со средой.

В его руки должны были попадать журналы со всевозможными (чаще всего плохими) иллюстрациями и репродукциями невысокого качества, но и по ним он мог составить какое-то представление о характере далекого от него «профессионального», «ученого» искусства. В Грузии бытовало много лубков, завозимых из России, — он и из них получал нужную ему информацию. Все видимое западало в память, из всего он своей поистине фантастической интуицией ухитрялся извлекать чистое золото своеобразного художественного опыта, все переплавлял в горниле своего воображения, инстинктивно создавая свою собственную живописную систему.

Он был один, сам по себе — и в собственной жизни, и в искусстве. Он существовал в людской толчее, на глазах у толпы, избавляясь от нее только ночью, но жил отдельно от всех, своей особой жизнью. У него оставалась только живопись. Она не была для него ни средством самоутверждения, ни заработка.

Даже заработка, хотя он был художник-профессионал в самом точном смысле этого слова. Кистью он добывал себе на жизнь, черная клеенка была его нивой. Сам он как-то сказал про свою работу: «Как до сих пор пахал я и сеял, так и дальше буду…» Ничего другого делать он не умел. Работал он очень много, и за прошедшие годы, казалось бы, сами собой должны были установиться какие-то нормы взаимоотношений с заказчиками — хотя бы постоянные расценки. Однако ничего такого не было. Свидетельства о его заработках самые противоречивые, и все они, очевидно, правдиво отражают полную беспорядочность этих отношений.

Как правило, он вовсе не получал никаких денег. «Иногда платят машинисты и в мелочных лавках, а вообще работаю за еду…» «Купите мне краски, и я нарисую вам и то, и это…» Он брал деньги только на материал — краски, клеенку. «Вина мы ему не жалели», — вспоминал Созашвили. Одно из его прозвищ было «штучный постаканчик» — диковинное сочетание русских слов обозначало, что за штуку живописи с ним расплачивались стаканчиками. «Иногда мы, усовестившись, покупали ему белье и одежду», — говорил тот же Созашвили.

Все же временами он получал и деньги, причем самые различные. За «Кутеж у Гвимрадзе» ему заплатили тридцать рублей, столько же — за портрет начальника Бакинской железной дороги Кипиани (ныне утраченный), за картину «Паломники едут в Монастырь. Телетоба». За «Сбор винограда» — двадцать шесть рублей. Но то были исключительные случаи. Чаще же всего он зарабатывал по одному-два, реже — по три-четыре рубля за картину, независимо от ее размеров и сложности. Пять рублей он получил за «Девочку с воздушным шаром», столько же — за «Грузинку с бубном».

Торговаться он не умел да и редко пытался. Говорил: «Что дадите — то дадите».

Не раз он даже отказывался от платы. Живя у Бего Яксиева, он расписал чей-то духан. Деньги отдали не ему самому, но Бего — _то ли считали, что он состоит при Бего и не может зарабатывать на стороне, то ли боялись, что он деньги потеряет по пьяному делу. Но сам он взять у Бего эти деньги отказался наотрез. В другой раз он отказался и от тех денег, которые Бего выручил за его картину. Бего был прав по-своему: он получил картину фактически бесплатно, и ему было неловко наживаться на побратиме. Но по-своему прав был и Пиросманашвили.

Гола Чичинадзе, хозяин духана «Арарат», тоже продал одну из картин некоему «французу» (может быть, художнику Ле-Дантю?), а деньги, полученные за нее, предложил Пиросманашвили: «Оденься, купи себе, что нужно». Пиросманашвили отказался: «За деньги не рисую». Деньги ему насильно втиснули в руку. Он «взбесился», убежал и не возвращался несколько дней, так был оскорблен. Его отношения с Голой были хоть и приятельские, но не такие близкие, как с Бего. Однако щепетильность и гордость не позволяли ему брать деньги за картину, ему не принадлежавшую — пусть отданную по дешевке, пусть за угощение, пусть ни за что — но уже отданную им.

Обмануть его было нетрудно. Некий Ростеван Григорьевич, парикмахер с Черкезовской, заказал свой портрет, но платить не захотел: «Не похож». Пиросманашвили растерялся. В происшествие вмешался его приятель Саркис с Винного подъема, тот самый, о котором Иван Кеквадзе рассказывал: «Саркис — мой друг, честный человек, никогда не нальет капли воды в вино; он говорил, что вино божья благодать и портить его водой такой же грех, как воровство». Саркис был оскорблен и за художника, и за себя, потому что сам рекомендовал его парикмахеру. Ростевана Григорьевича он избил, и, наверно, крепко, потому что был человек массивного сложения, о чем можно судить по превосходному портрету «Саркис наливает вино».

Меценаты и поклонники обманывали и обсчитывали Пиросманашвили, широко пользовались его бескорыстием и не стеснялись в этом признаваться. Возможно даже, что они считали, будто это в порядке вещей и нелепо было бы вести себя иначе с таким блаженным и непрактичным.

На самом деле он вовсе не был блаженным, юродивым, отрешенным от жизни человеком. Мог же он три, а то и четыре года вполне сносно заниматься торговлей. Он понимал и естественно воспринимал чужую деловитость, мог в нее вникнуть, даже дать совет. Он мог позаботиться о ком-то другом. «Ничего, — отвечал он, когда его спросили, можно ли купить у Бего его картины, — ничего, ему я сделаю другие, а он на этом хоть немного заработает…»

Не было в нем и богемной беспечности. Легко забывая чужие долги, к собственным он относился с удивительной щепетильностью. Они у него и случались редко, а когда случались, он спешил их уплатить, чаще всего картиной, все так же не соизмеряя ее стоимость с долгом.

Не было в нем и униженной смиренности человека, не ведающего цены своему труду и себе самому. Он сказал Илье Зданевичу: «Картины у Баиадзе, признаться, мне не нравятся, я могу вам лучше написать…» И тому же Зданевичу, про натюрморт, купленный у Бего Яксиева: «Как же, это одна из моих лучших вещей. Писал для себя. Ничего, что маленькая — смело сто рублей стоит». И еще — про другую работу: «В Москве купит всякий буфетчик…» и даже добавил: «Только цену маленькую не назначайте…» (это по меньшей мере чудно звучало в устах человека, который сам цен не назначал).

Не странно ли это? Все, что делал Пиросманашвили, безусловно пользовалось признанием и вызывало искреннее восхищение; конкурентов у него почти не было, потому что вывесочные живописцы картин не писали. Он мог бы неплохо зарабатывать и даже преуспевать.

Он как будто все понимал, но решительно не был способен существовать по законам рассудка. Заработанные деньги он оставлял на стойке духана в тот же день — независимо от того, был ли это рубль, или три, или десять. Немыслимо представить себе его спокойно работающим, получающим деньги и аккуратно раскладывающим: это на материал, это на еду, это за квартиру, это припрятать на всякий случай. Свободный в своем искусстве, он хотел быть свободным и в жизни — свободным от всего, что связывает, сковывает, стесняет людей.

Фраза: «Что дадите — то дадите» — была не просто фраза. Произнося ее, он становился выше заказчика: он не торговался. Если бы ему ничего не дали, он бы остался самим собою — не выше и не ниже. Если бы ему вдруг дали сто рублей, он бы не смутился, а спокойно взял их. «Смело сто рублей стоит…» — сказал он Зданевичу, но ста рублей он, верно, не получал ни за одну самую большую и самую лучшую из своих картин. Он бы мог сказать и «двести», и «триста», и «тысячу» — любую высокую, с его точки зрения, цену: наивным бахвальством он пытался утвердить свое достоинство художника и человека, оказаться равным рядом с образованным живописцем, вместо того чтобы заискивать перед ним и искать его покровительства.

Он хотел быть самостоятельным: щедрым, гостеприимным. Он делал подарки: «За „Оленя“ ничего не платите, уже довольно». Он как бы ничего и не продавал, а просто раздавал свои творения, соглашаясь принять за них бутылку вина, тарелку лобио — плату слишком несоизмеримую с его картинами, чтобы считаться платой. Это была гордость, нет — гордыня. Он, этот в высшей степени непростой и самолюбивый человек, возможно, даже стремился своей бескорыстной щедростью лишний раз отделить себя от окружающих. Потому-то так мучительно было ему в голодные минуты решиться что-то продать: спросив даже самую малую цену, он мог в ответ услышать цену еще меньше и был бы принужден унизить себя покорным согласием.

«Торговать мы стихом не умели…» — сказал поэт.

Как раньше Пиросманашвили не смог разделить себя между лавкой и живописью, так теперь — между вдохновением и расчетом. Он жил инстинктивно, как живется. Мысли о завтрашнем дне, может быть, и возникали в его голове, но не побуждали его к действию. Он не заботился о крыше над головой, о том, что будет есть завтра, о том, что наденет, когда придет зима, — все эти вопросы, над которыми приходится задумываться каждому, для него как бы не существовали. И в этом смысле он достиг той свободы, в которой нуждалась его натура.

Он жил одним днем.

И день у него был как целая жизнь, и жизнь была как один большой, тысячекратно умноженный день.

Этот день начинался словами: «Ну, что тебе нарисовать?», которые он произносил с улыбкой, входя в духан. «Как пчела пьет утреннюю росу, так он утром обходил духаны», — вспоминал виноторговец Месхишвили. Если дела не находилось, он шел в другой духан, если находилось, он оставался.

Работа могла быть самой разной. Приходилось заниматься и ерундой: обновить надпись, вывести номер на домовом фонаре, даже просто покрасить стену или побелить потолок. Вспоминают, что как-то он расписывал тачки в лимонадном заведении где-то на Кирочной. «Если мы не будем работать над низшим, то как сумеем сделать высшее?» — как бы объяснял он необходимость делать все, что закажут. К. Федин назвал эти слова достойными мудреца; они и в самом деле мудры — если видеть в них просто афоризм, некую жизненную формулу. За ними открывается человек, воспитанный в старогрузинской традиции красноречия, умеющий сказать емко и красиво. Но для Пиросманашвили они были скорее всего только отговоркой, помогающей поддержать достоинство перед другими и, может быть, даже слегка обмануть себя самого. Конечно же, ни к чему было тратить на покраску стены или забора те несколько часов, за которые он мог бы написать небольшую картину, и делал он это не от хорошей жизни и не от хорошей жизни произносил такие величественные и мудрые афоризмы.

Впрочем, чаще всего он работал именно как живописец.

Ни в коем случае нельзя смотреть на его творчество с точки зрения привычных для нас представлений о труде живописца-станковиста, который отдается своему вдохновению в тиши мастерской, а потом продает плоды вдохновения тем, кому они понадобятся, приглянутся. Нет, Пиросманашвили был художник, говоря современным языком, «ангажированный» — и настолько, насколько и не снилось его образованным коллегам по кисти. Неразрывно связанный со своей средой, он работал исключительно «на заказ». Иными словами, он всегда совершенно точно знал, кому и для чего его картина понадобится.