«ВСЮДУ ЖИЗНЬ»

Если бы художническая деятельность Ярошенко оборвалась в середине восьмидесятых годов, если бы он был автором только «Кочегара» и «Заключенного», «Студента» и «Курсистки», портретов Стрепетовой, Глеба Успенского, Салтыкова-Щедрина, он уже успел бы завоевать себе прочное место в русском искусстве. Он уже выказал бы себя как художник-демократ, выразитель настроений передовой интеллигенции и революционной молодежи, — о нем уже можно было бы сказать едва ли не все лучшее, что о нем сказано, что принято о нем говорить.

Но в 1888 году появилась картина «Всюду жизнь» — и оказалась высшей точкой в творчестве Ярошенко. И не потому, что это — итоговая картина, хотя в какой-то степени картина действительно итоговая, завершающая искания художника в семидесятые и восьмидесятые годы. И не потому, что это — картина переломная, хотя картины, за ней следующие, по замыслу, по настроению, по манере, в самом деле, существенно отличаются от картин, ей предшествующих. «Всюду жизнь» — высшая точка в творчестве Ярошенко потому, что — вне зависимости от рассуждений и доводов биографического, общественного, искусствоведческого порядка — именно эта картина стала для большинства зрителей, современников и потомков, главной картиной художника. Сразу же. И вроде бы сама собой.

Порой трудно обнаружить закономерности, благодаря которым то или иное произведение (нередко с точки зрения специалистов и не самое лучшее) для зрителей оказывается главным произведением художника. Наверно, это происходит, когда картина отвечает насущным и глубоким душевным потребностям многих и разных людей, вызывает во многих и разных людях сильный душевный отклик.

— Играйте Бетховена, — просил и просил Суриков, слушая музыку. — Играйте, я найду свое.

Ярошенковский «иероглиф» — как музыка — настраивает зрителей на определенный лад, но не исчерпывается названием, объединяет всех общим чувством, но оставляет возможность каждому найти свое.

«Кочегар», «Заключенный», «Курсистка», портреты кисти Ярошенко — все это часто воспроизводится, знакомо людям с детства, по букварям, по школьным учебникам, по календарным картинкам и репродукциям из массовых журналов, но все же для многих, для большинства зрителей Ярошенко — это «Всюду жизнь», более того, «Всюду жизнь» — это Ярошенко: картина как бы исходная точка, с которой начинается интерес к художнику и познание его. И еще того более: для многих «Всюду жизнь» — одна из исходных точек интереса к русскому искусству вообще, познания его; «Всюду жизнь», наконец, одна из тех первых, первоначальных русских картин, к которым мы приходим так рано, что и не успеваем заметить, когда вобрали их в себя, мы растем, развиваемся (и не только в своих отношениях к искусству), уже храня в памяти, в душе эту картину, ставшую частицей нашей духовной жизни.

Вряд ли большинство зрителей достаточно четко помнит все подробности полотна и не мелочи, даже самые существенные подробности: лица, образы, положение каждого из людей, изображенных художником, но и тюремный вагон, арестанты в окне, ребенок за решеткой, кормящий вольных голубей, — вот это горькое, больное, привычное для русского сердца, как песня, как пословица, запрещающая от тюрьмы и от сумы зарекаться, это и остается в душе, как песня, как пословица, памятью сердца: можно неточно помнить мотив, слова, расположение их — суть давно и навсегда стала частицей нашего «я».

Здесь, наверно, одна из причин безгранично широкой известности картины, ее долголетия — не музейного, но долгой жизни в людях, в народе и в каждом человеке, с ней однажды соприкоснувшемся, общего для всех ощущения ее значительности и многозначности ее восприятия.