В «Выставке художественных произведений к десятилетнему юбилею Октябрьской революции» участвовали почти все орсовцы. Мухина для этой выставки сделала «Крестьянку», сперва в гипсе, потом — сразу же — в бронзе. Тему выбрала сама: «С детства, с тех пор как жила в имении, у меня был контакт, внутреннее осязание крестьян».

Риск — заключить договор на тему, до сих пор чуждую ее искусству? Лишь однажды в ее работах мелькнуло изображение повязанной платком, широколицей улыбающейся бабы, держащей тугой кочан капусты, — Вера Игнатьевна нарисовала ее для обложки журнала «Красная нива». Художницу предостерегали многие, но она в ответ только улыбалась. Никому не возражала, ничего не объясняла, но «Крестьянку» свою лепила без натуры — представляла ее себе до мелочей. «Только руки вылепила с Алексея Андреевича, — рассказывала она потом. — У всех Замковых такие руки, с короткими толстыми мускулами. Ноги вылепила с одной бабенки, размер, конечно, утрирован, чтобы получить эту вколоченность, незыблемость. Лицо без натуры, из головы».

Впрочем, может быть, и не так велик был риск? Стоит всмотреться в сделанные ею в те годы рисунки: стройные фигуры 1923 года, тяготеющие к античным нормативам красоты, к 1928-му тяжелеют, наливаются плотью. Да и движения фигур такие стремительные и изящные, что они казались почти скользящими в листах, сменяются неподвижными разворотами, крепостью статического положения, внутренней напряженностью.

Все в этих рисунках ведет к «Крестьянке». И уже не кажутся неожиданными непосредственные наброски к скульптуре: зарисовки здоровой деревенской женщины с подоткнутой юбкой, мощными, широко расставленными ногами, то упертыми в бока, то скрещенными на груди руками. Развитие мысли художницы закономерно, логично. И хотя в рисунках нет еще той обобщенности, что появится в эскизе, а затем в статуе, тип воссоздаваемой героини определенен и неизменен.

Именно благодаря ясности и завершенности замысла Мухина сумела за лето сделать и полуметровый эскиз, и большую, почти в два метра фигуру. Работала сперва в Борисове — в сооруженной посреди огорода временной мастерской, составленной Алексеем Андреевичем из двух срубов, — потом в Москве, «очень настойчиво». Не мешали даже постоянно бывавшие у Замкова гости, коллеги-врачи и студенты, поднимавшиеся с сеновала с рассветом: Алексей Андреевич принимал охотно, угощал широко, приезжать к нему любили. Утром он шел с гостями на рыбную ловлю, вечером варил с молодежью брагу — было шумно, весело.

Вера Игнатьевна в веселье участия почти не принимала, торопилась с лепкой. Впрочем, работы своей не прятала, если кто просился посмотреть — пускала, а в разгар июля, когда стало особенно жарко, вообще вынесла станок из мастерской в сад. Правда, медики в скульптуре, да еще в неоконченной, разбирались плохо. Пожалуй, больше всего их занимало, что руки «Крестьянки» Вера Игнатьевна лепит с рук мужа. «Не только кисти, — уточнит один из учеников Замкова, — целиком руки. Даже жест „Крестьянки“ — Алексея Андреевича. Он всегда складывал руки, как римский патриций».

«Богиня плодородия, русская Помона», говорила Мухина о «Крестьянке». И еще: «чернозем». Здесь нет противоречия. Не просто Помона — русская Помона, языческая крестьянская богиня.

Такой она и получилась: чуть языческой, массивной, словно грубо стесанной и очень земной. Сказочной русской женщиной, той, что «коня на скаку остановит, в горящую избу войдет», выдюжит любую страду. Вырастают из земли ноги-колонны (только по указанию принимавшей эскиз комиссии Мухина поставила свою героиню на снопы); над ними грузно и вместе с тем легко, свободно поднимается крепко сколоченный торс. «Такая родит стоя и не крякнет», — сказал Машков; могучие плечи, достойно завершающие глыбу спины; и над всем этим неожиданно маленькая, изящная для этого мощного тела голова.

Подоткнутая юбка с ниспадающими, несколько скошенными сзади складками; прямая, «цилиндром», рубаха; по-бабьи повязанный платок, под которым угадывается пучок волос, спереди расчесанных на пробор; нос горбинкой; мягкие, несколько чувственные губы.

Складки рубахи и юбки текут к земле, и — сверху вниз — тяжелеют и укрупняются все формы фигуры; каждая мышца наполняется, становится осязаемой, весомой, и кажется — нет силы, способной сдвинуть «Крестьянку» с места. Говоря словами Мухиной, здесь «особенное значение приобретает „зрительный вес“ объемов» — одно из основных свойств скульптуры, полновесное, полнокровное звучание массы в пространстве.

Анализируя «Крестьянку», критики конца двадцатых годов будут вспоминать о Бурделе. Да, он был учителем Мухиной. И по свидетельству жены Терновца Н. В. Яворской, во второй половине двадцатых годов интерес к французской скульптуре опять вспыхнул в Вере Игнатьевне с особенной силой: вновь и вновь она возвращалась в беседах к Бурделю и к Майолю. Через год в Париже Мухина обойдет десятки скульптурных мастерских и выставок, навестит мэтра и, попросив у него ключи и провожатого, осмотрит все его мастерские, каждую вещь; напишет статью о художественной жизни Парижа и воздаст там Майолю и Бурделю полной мерой, назвав их «первыми скрипками в общем пластическом концерте», «двумя стволами, дающими соки своим более молодым ответвлениям». Да, перейдя от «Юлии» к «Крестьянке», она будто возвращается от телесности и упоенности гармонией живого тола Майоля к суровой сдержанности и раздумчивости Бурделя. И все же — лишь внешне. В тех самых общих точках соприкосновения, которые можно найти у десятков художников.

Как в «Юлии» нет откровенной чувственности Майоля («искусство — сама чувственность», — говорил тот), так и в «Крестьянке» совсем иные творческие критерии и категории мышления, чем у Бурделя. Недаром в этой же статье Мухина отделит себя от него, заявив, что «ценителей у него множество, но последователей ярко выраженных немного, вероятно, темперамент его очень индивидуален и не подлежит повторению».

Любопытен рассказ Лазаря Исааковича Дубиновского, учившегося у Бурделя в последние годы жизни скульптора. «Бурдель узнавал почти всех своих прежних учеников, у него была хорошая память. Улыбался, благожелательно-холодно говорил две-три фразы. Но ключи от мастерских давал только тем, чьи работы или хотя бы фотографии с них казались ему интересными. Говорил: „Подражателям — а большинство тех, кто учится здесь, в Париже, выше этого не поднимается — ничего не надо показывать“. Подражателей он не терпел, и любимым учеником его, как это ни странно, был Джиакометти. „Каркасная скульптура, но зато какой талант, какая самостоятельность чувства и воображения!“»

Мухина не была подражательницей, и Бурдель оценил это. Конечно, она училась у Бурделя искусству скульптуры, но это было школой, а творческое влияние нельзя понимать как рабское уподобление одного художника другому. «Влияние великого поэта на других поэтов не в том, что его поэзия отражается в них, а в том, что она возбуждает их собственные силы; так солнечный луч, озарив землю, не сообщает ей своей силы, а только возбуждает заключенную в ней силу», — утверждал В. Г. Белинский. Поздние вещи Бурделя не нашли отклика в Мухиной («…делал официальные вещи. Мне не понравились его фризы на Марсельской опере: это не большой стиль, в котором он раньше работал, а схематическая стилизация»).

«Крестьянка» гораздо конкретнее по выраженному в ней времени, чем большинство произведений Бурделя. Тот стремился раскрыть в своих героях всеобщность человеческих чувств, звал учеников к воплощению «всемирного и вечного». У Мухиной «Крестьянка» не претендует на вневременное обобщение, она выразительница только своей эпохи, но зато эта эпоха выражена в ней поистине всесторонне: и социально, и психологически, и эстетически. По облику своему, структуре головы и фигуры — она очень русская; по осанке, манере держаться, уверенности в себе — женщина конца двадцатых годов, крестьянка Советского Союза, хозяйка своей жизни; как говорила сама Вера Игнатьевна, «сознательный человек, а не раба».

В признании этого критики были единодушны. «Крестьянка» Мухиной — бесспорно лучшее скульптурное произведение на выставке. Сработанная в широкой, подлинно монументальной манере, эта фигура дает образ большой эмоциональной силы… Грубоватая, толстоногая, с подоткнутым подолом, тяжело, крепко и упрямо расставившая ноги, она производит впечатление обтесанной широкими взмахами топора, но вся ее осанка исполнена внушительного достоинства и покойной силы. В этой фигуре Мухиной удалось дать подлинно художественный синтез раскрепощенного «чернозема». При взгляде на нее невольно думается: «Да, такая сама управляет землей», — писал Игнатий Хвойник.

В «Крестьянке» нашли исход многолетние художественные поиски Мухиной, разрешились ее творческие сомнения. Она сама рассказывала, что с этой скульптурой окончательно пришла к понятию обобщенного образа как основы для своего искусства. Радовалась, что завершились наконец ее формальные искания. И хотя, как для всякого настоящего художника, поиски формы для нее окончатся только со смертью, позитивная часть этого высказывания сформулирована точно: основным методом художницы отныне станет обобщение конкретных, жизненных наблюдений, стремление к форме метафорически емкой, лаконичной и монументальной. Той, которую А. В. Луначарский охарактеризует как «весьма экономно взятый, выразительно обобщенный реалистический монументализм».

Рядом с «Крестьянкой» на «Выставке художественных произведений к десятилетнему юбилею Октябрьской революции» экспонировались такие заслуженно вошедшие в золотой фонд советского искусства композиции, как «Булыжник — оружие пролетариата» И. Д. Шадра, «Октябрь» А. Т. Матвеева. «Булыжник — оружие пролетариата» сделался символом борющегося и побеждающего рабочего класса: показывая своего героя распрямляющимся, Шадр как бы подводил итоги всем трем русским революциям, рассказывал зрителю не только о том, что было на баррикадах 1905 года, но и что последовало дальше — в 1917-м. «Октябрь» был безукоризненным по пластике: опираясь на классические образцы и приемы, Матвеев сумел уйти от перепевов условно-мифологических образов. От мужественных фигур, от одухотворенных лиц красноармейца, рабочего и крестьянина веяло уверенностью в непоколебимость завоеваний революции. И все же «Крестьянка» выделялась даже в этом великолепном окружении. «Булыжнику — оружию пролетариата» была присуждена третья премия, «Октябрю» — вторая, «Крестьянке» — первая.

Бронзовый отлив статуи был установлен в Третьяковской галерее, а в 1934 году «Крестьянка» была экспонирована на XIX Международной выставке в Венеции и продана в музей Триеста. Для Третьяковской галереи был произведен второй бронзовый отлив, а первый в 1946 году, после окончания второй мировой войны, перешел в собственность Ватиканского музея в Риме. «Если бы мне предсказали это в 1914 году, когда я была в этом музее, ни за что бы не поверила», — улыбалась Вера Игнатьевна.

«Крестьянка» принесла Мухиной возможность поехать в Париж на три месяца. Казалось, время было рассчитано в обрез: надо было обойти мастерские и выставки, почувствовать, чем живут французские скульпторы, побывать в Кёльне на Международной выставке книги (Мухина участвовала в ее оформлении), заехать в Будапешт, чтобы навестить Марию Игнатьевну. И все-таки Вера Игнатьевна сократила эту командировку еще на месяц: одиннадцатого августа исполнялось десятилетие ее брака с Замковым. Торжество? Гости? Нет, день прошел, как обычно, но ей не хотелось быть в этот день вдалеке от Алексея Андреевича.

Они жили дружно. Все бывавшие у них в доме говорили, что не слышали в нем ни повышенного голоса, ни раздраженного тона. Ссора или окрик вообще были немыслимы. И дело было не в том, что у них обоих был, как говорила Мухина, «покладистый характер», но в истинном уважении друг к другу.

Внешне они казались разными, очень разными. Она сдержанная, суховатая, «с манерами взыскательной учительницы», как отмечал один из современников. Он — шумный, громкий, открыто-эмоциональный. Она всегда аккуратна, подтянута, замкнута; по выражению лица нелегко понять, что у нее на душе: радуется — чуть заметная полуулыбка, печалится или сердится — более строгий взгляд, слегка сведенные брови. У него что на сердце — то и на лице: если смеется, то во весь рот, если грустен, то как осенняя туча. С внешними приличиями считался мало, на любой прием мог пойти с расстегнутым воротом.

Работу свою Вера Игнатьевна — хоть и отдавала ей львиную долю времени — старалась делать незаметно для окружающих, «наедине с собой». Алексей Андреевич любил «себя показать». Приглашал студентов в Борисово на субботу и воскресенье, когда к нему, словно на церковный праздник, съезжались на прием крестьяне — вдоль всей улицы стояли подводы с лошадьми. Помня, что деревня помогла ему пережить голодные годы гражданской войны, Замков принимал крестьян бесплатно, и больных привозили издалека.

Вера Игнатьевна была не то что щепетильна во всем — педантична. После успеха «Юлии» и «Ветра», после славы, принесенной «Крестьянкой», преподавая скульптуру во Вхутеине, никогда не соглашалась вести старшие курсы: «Сама не имею академического образования, чему их научу?» Алексею Андреевичу такие сомнения были чужды, своей интуиции он доверял много больше, чем учебнику. «Я все его к теории склонял, — рассказывал Д. А. Арапов, ученик Замкова, впоследствии главный хирург Военно-Морского Флота СССР. — Перед операцией уговариваю: „Давайте почитаем о таких случаях!“ — „Ладно, Митя, почитаем. Сделаем, а потом почитаем“».

Посмеивался ли Замков над усердием начинающего хирурга или на самом деле многое «додумывал на ходу», во всяком случае неверием в себя не страдал и, напротив, при случае был готов эффектно блеснуть своими возможностями. Совсем не так, как Мухина. И все же общего у них было гораздо больше, чем разного. Различия — в мелочах, в облике, манере поведения, в том, с чем нетрудно свыкнуться в любимом человеке. Общее — в основополагающем, главном.

А главным была страсть, с которой каждый из них отдавался своему делу, заинтересованное, творческое отношение к окружающему миру, доброжелательность к людям.

В бумагах, оставшихся после Веры Игнатьевны, есть письма, полученные ею от людей, которых она лично не знала, письма с благодарностями. От инвалида войны Ивана Кочнева; ослепший и растерявшийся, он написал ей только потому, что в этот день в газете была статья о ней, написал с просьбой сообщить, где можно недорого купить баян. Вера Игнатьевна сама купила и отослала ему этот баян. От Флаксермана, тоже инвалида: «После войны уже год лежу пластом»; ему перевела деньги на лечение. От Палангиной, — ее заболевшему туберкулезом сыну Мухина купила путевку в санаторий.

В архиве Замкова таких писем еще больше. Длинные, велеречивые — и порой безграмотные каракули: «Прошу похлопотать и выслать мне ботинки, так как мне больше не к кому обращаться, вспоминаю я вас во всякое время за ваши к нам старания». И он, в тридцатых годах один из самых известных врачей в Москве, хлопотал, доставал, покупал, отправлял.

«Он не умел быть равнодушным к чужой беде, горю и мог часами оставаться подле нуждавшегося в его помощи человека, хотя сам был очень занят другими делами, — рассказывала Галина Серебрякова. — Никогда не лечил он больных одним и тем же лекарством, по стандарту. Замков не уставал расспрашивать пациента о его ощущениях, выяснял причину заболевания, мог не погнушаться пойти на кухню, чтобы приготовить по своему рецепту блюдо, которое считал не менее действенным для лечения, нежели пилюли и микстуры… И еще одно могущественное средство было у Замкова — он верил, что слово всемогуще. Я не раз, посещая его во время приема больных, слушала с нарастающим чувством уважения, как осторожно, умно, подчас с добрым юмором говорил он с пациентами, рассеивал их страх, врачевал душу».

Его легкую руку и верный глаз отметили еще до революции Алексинский и Гагман, известные в то время врачи. Впоследствии Бурденко назовет его «диагностом класса Захарьина», в его устах это прозвучит высшей оценкой. Замков был диагностом, хирургом, терапевтом, урологом, лечил и заурядную простуду и такую неожиданно редкостную болезнь, как пендинская язва, прекрасно знал лекарственные средства, народную медицину. Написал книгу о фармакопее, по словам Арапова, «изумительную»; почти совсем законченная, она затерялась во время Отечественной войны.

Эти годы — одни из самых счастливых для Веры Игнатьевны. Сын поправляется, понемногу бросает костыли; она лепит его одновременно с «Крестьянкой», лепит в полный рост, не ставя перед собой никаких проблем. Налитое тельце на крепких, да, крепких уже ножках. Весь он наливается здоровьем, силой.

Этюд достоверно точен, почти документален. Одна стопа после болезни у него короче другой — Вера Игнатьевна так и воспроизводит ее. Что за беда! Этого никто никогда не заметит, даже хромать мальчик не будет.

Жизнь налажена, быт много времени не отнимает: хозяйство ведет Александра Андреевна, золовка, за Воликом присматривает Анастасия Степановна Соболевская, непременный член семьи, подруга еще матери Мухиной. И хотя мальчик не всегда доволен ее опекой: «Она мне никогда ничего не позволяет!» — жалуется он матери, но Вера Игнатьевна спокойна. Анастасии Степановне она доверяет полностью, та воспитала и ее, и Марию, сколько она себя помнит — Анастасия Степановна всегда рядом.

Ее окружают друзья. Шадр. Ламанова. Семейство Собиновых — в конце двадцатых годов Мухина очень сблизилась со своей троюродной сестрой Ниной Ивановной, женой певца. Подружилась и с Леонидом Витальевичем — «чудесный человек». По многу раз бывала на каждой из опер, в которых он пел, часто брала с собой сына, и Всеволод называл артистическую ложу — «наша ложа». Хранила веселый стишок Собинова, написанный им после успеха «Крестьянки»:

Мухина охотно показывала знакомым этот забавный экспромт.

Леонид Витальевич помог Вере Игнатьевне понять музыку глубже, шире. До этого она, несмотря на то, что играла и пела, любила лишь немецких композиторов, особенно Вагнера. Собинов приобщил ее к музыке России — к Мусоргскому и Чайковскому. Увлечение оперой останется у нее и после кончины Леонида Витальевича. Жалуясь на тяготы, которые приносит слава, совершенно серьезно скажет: «Единственное, что она дает, — это премьеры».

Продолжается у нее и дружба с Терновцом. Он с 1919 года работал в Государственном музее нового западного искусства. Бессменный в течение двадцати лет руководитель музея (первоначально образованного из собраний И. А. Морозова и С. И. Щукина), Терновец много сделал для пополнения коллекций: трудами Бориса Николаевича в музее открылись залы немецкого, англо-американского и чешского искусства. Действительный член Государственной Академии художественных наук, член Государственного ученого совета по научно-художественной секции, непременный участник организации советских отделов на международных выставках, Терновец был подлинным эрудитом. Недаром его называли «кладезем знаний» — об искусстве какой страны ни заговорили бы при нем, он всегда мог дать точные справки, назвать произведения художников и даты, указать нужную библиографию. Огромный авторитет помогал ему почти без средств увеличивать музейные фонды: то произведет удачный обмен, то отдаст музею произведение, подаренное ему лично. Нелегко было тягаться с ним и в знании молодого советского искусства. Терновец не пропускал ни одной выставки, рецензировал их, посещал мастерские скульпторов, следил за работой каждого; он и написал первую монографическую статью о Мухиной (она была опубликована в 1934 году в журнале «Искусство»), первую, изданную в 1937 году, книгу о ней.

Он бывал у Замковых регулярно, но еще чаще Вера Игнатьевна ходила к нему в музей, она любила царившую в нем атмосферу, деловую и вместе с тем дружескую. «Никто у нас не искал внешних успехов и признания, — рассказывала заведующая политико-просветительной работой музея А. П. Алтухова. — Главным для всех нас была любовь к искусству и стремление приблизить искусство к народу. Борис Николаевич держался всегда очень скромно, умел „не быть начальством“, никогда не приказывал и даже не указывал, не делал никому выговоров, но работали при нем не за страх, а за совесть».

Стремление приблизить искусство к народу было всегда близко Мухиной, и не удивительно, что она с таким интересом присматривалась к работе музейщиков: к выездным лекциям на заводах, где они устраивали маленькие передвижные графические выставки; к своеобразным экскурсиям, во время которых экскурсоводы не старались охватить все залы, но останавливались со зрителями перед несколькими картинами и начинали не лекцию — беседу: выспросив, какие чувства вызывают полотна, помогали понять их смысл, оценить художественные достоинства. Веселую «методическую песенку», которую распевали музейщики («Три картины вам покажем, ничего о них не скажем, сами скажете вы нам, что почувствуете там»), Вера Игнатьевна знала так же хорошо, как и они сами.

После «Крестьянки» она решила передохнуть от больших вещей, занялась портретами. Этот жанр очень привлекал художников — над портретами работали и участники Общества русских скульпторов и скульпторы АХРР — Ассоциации художников революционной России, наиболее массового художественного объединения двадцатых годов.

Ахрровцы отдавали предпочтение документальному портрету, выбирали для портретирования людей значительных, игравших роль в жизни страны, старались максимально следовать натуре. Орсовцы считали, что на смену портрету интимно-психологическому должны прийти портреты репрезентативные и одновременно обобщенные, реалистически выразительные и вместе с тем символические. Тысячу раз прав Брюллов! — восклицали они. В портрете хочется взять от человека все его лучшее! И это — самая трудная задача для художника.

Уважение к натуре, но не попытка имитировать ее — вот что было лозунгом Общества русских скульпторов. «Физический образ человека далеко не всегда соответствует его психологическому образу, — пояснял Домогацкий. — Под влиянием того, что мы узнаем о его духовной сущности, или того, что мы вкладываем в него, преобразуется в нашем представлении и его физический образ. Мы утрируем те его черты, которые в нашем представлении являются характерными… Когда вы без предвзятого мнения подошли к незнакомым до того вам людям, то образ (и характеристика) лица складывается под влиянием первых немногословных впечатлений. Они сильны по своей свежести, но недостаточны, не осложнены более глубоким знанием личности. Обычно в таком случае и сходство получается поверхностным, и его разделяют, как и вы, мало знакомые с людьми. Через некоторое время впечатление обычно сильно меняется, и работа, начатая с налету, терпит сложные переделки, соответственно найденной новой характеристике».

В Обществе русских скульпторов портретами занимались почти все. И Домогацкий, и Кепинов, и Златовратский, и Фрих-Хар, и братья Андреевы, и Сапдомирская, и Рахманов, и Королев. Основателем советского портрета Мухина считала Шадра: в 1922 году, создавая по заказу Гознака эмблематику для первых советских дензнаков, Иван Дмитриевич вылепил портреты своих земляков-крестьян: Киприана Авдеева и Перфилия Калганова, сумев не только найти характерную русскую натуру, но и передать в образах крестьян то новое, что вошло в жизнь и психологию народа после революции; не кабальным — вольным трудом связаны с землей его герои. Нравился Мухиной и исполненный Шадром портрет Красина, и все же лучшим портретистом она считала не его, а Сарру Дмитриевну Лебедеву: «Остро чувствует, умеет сочетать непредвзятое отношение к модели с серьезным ее изучением… В ее портретах нет упрощений, ее герои живут сложной духовной жизнью, не скрывают от себя трагических противоречий действительности, почти все они — люди большой воли и высокой нравственной чистоты». Кроме того, Мухиной импонировала настойчивость Лебедевой в работе, ее готовность преодолевать препятствия: Сарра Дмитриевна старалась всегда работать с натуры, с натуры лепила даже портрет Ф. Э. Дзержинского, хотя пронести рабочий станок и глину в его кабинет в Главном Политическом Управлении было чрезвычайно трудно.

С натуры лепит и Вера Игнатьевна. Не собираясь конкурировать с Саррой Дмитриевной в выборе портретируемых (та лепила Цюрупу, Буденного), она обращается к тем людям, которых хорошо знает, с которыми постоянно встречается. Лепит Андрея Кирилловича Замкова — отца Алексея Андреевича, его сестру — Александру Андреевну, его двоюродного брата — Александра Алексеевича Замкова. Лепит его друзей — профессора Сергея Александровича Котляревского, профессора Николая Константиновича Кольцова — директора Института экспериментальной биологии, в котором работает Алексей Андреевич.

Все эти портреты хорошо проработаны, большинство из них Вера Игнатьевна исполняет в бронзе. В те дни ей кажется, что бронза — лучший материал для портрета: выразительно-вязкая, слушающаяся чуть заметного нажима пальцев; способная передать и крепость костяка и подвижную изменчивость человеческого лица; красивая по цветовой насыщенности.

Во всех портретах старательно воссоздано сходство, в каждом лице выявлена своя характерность, но точность эта несколько поверхностна. Мухина не сумела выявить характера своих персонажей. Более того, порой шла по «пути наименьшего сопротивления»: в Андрее Кирилловиче подчеркнула старческое благообразие, сделала его похожим на святого канонических русских фресок.

А он отнюдь не был святым, старик Замков. Напротив, злобен, мелочен и неуемен в желаниях. Его не любили в семье. Отчасти из-за его трудного характера, подозрительного, обидчивого. Отчасти потому, что, прожив большую часть на отхожих промыслах в городе и вернувшись в Борисово к взрослым уже детям, он так и остался для них чужаком. Пока была жива Марфа Осиповна, она сглаживала семейные неурядицы, а теперь все выплыло наружу. Дня не проходило, чтобы Андрей Кириллович не жаловался одному из сыновей на другого или не требовал денег.

Ничего этого нельзя прочитать в портрете. Зато красота старика дала возможность домыслов, что Мухина стремилась к созданию «типичной головы крестьянина» или даже «мыслителя, пророка». С таким-то взглядом? Недоверчиво-настороженным? (Впрочем, в одном исследовании так и сказано: «…в родовой замковской голове вылеплено и подчеркнуто все сильное, энергичное, русское: мощный открытый лоб, угрюмый подозрительный взгляд…»)

Так же эффектен по лепке, но не слишком содержателен портрет Александры Андреевны. Мягкие волны волос, пышный узел, нежная и вместе с тем величавая женственность. Но что можно сказать о ней как о человеке? Красавица — да! Но и только.

Экспонированные, портреты эти, несмотря на обще благожелательный тон статей и рецензий, не вызвали того восторга, каким была встречена «Крестьянка». Критики сразу отметили самое их слабое место. Каждый из портретов вызывал прямые и явственные ассоциации: деда — с иконописью; Александры Замковой — с греческими античными головами; Котляревского — с экспрессионистическими скульптурными портретами.

Можно ли согласиться с мнением, что, увидев в 1928 году в Париже скульптурные портреты, исполненные самыми различными методами, и не в состоянии решить, какой из этих методов более всего подходит для ее задач, Мухина решает испробовать их все: и греков, и Бурделя, и Деспио, и даже Ханну Орлову? Вряд ли. Как представить, что скульптор, уже ощутивший себя художником, получивший общественное признание, добровольно решается делать и выставлять вещи, вызывающие мысли о подражательстве? Тем более после высказанного Мухиной кредо: «Украсть чужое страшно!» Логичнее предположить, что недостаточная осознанность и нечеткость творческого замысла, ведущей нити, повлекла за собой такой результат. Все работы профессиональны, хорошо пролеплены, но ни одна не несет в себе зерна нового.

Особняком среди этих портретов стоит «Колхозница Матрена Левина». В нем тоже есть еще наносное, «привлеченное»; недаром, так часто вспоминалась при взгляде на улыбку Матрены улыбка Джоконды, и все же это уже не столько прямое влияние, сколько тень его.

Она очень привлекательна, эта молодая колхозница, хотя и не той ясно-победной красотой, как Александра Замкова. Есть в ней какая-то неуловимая гордость. Эта женщина сильного характера, с тонким и поэтическим восприятием мира. И этого не могут скрыть ни выдающиеся скулы, ни большие уши, ни плотно обтягивающая голову косынка.

«Колхозница Матрена Левина» радует не только мастерством исполнения — плотностью и заполненностью как бы суверенных форм. В этой работе, как в зародыше, намечается то, что потом станет непременным качеством Мухиной-портретистки: влечение к монументализации, строгости форм, к взыскательной психологической характеристике.

Эта скульптура и вводит Мухину в единое русло с другими портретистами ОРС. Ничем еще не выделяясь среди них, художница заявляет о своем стремлении подняться до философского осмысления личности портретируемых, до типизации образа.

Жизнь шла размеренно. Лето в Борисове, зима в Москве. Лепка портретов не отнимала у Веры Игнатьевны всего ее времени. Отвлекаясь от нее, она находила время для преподавания, для работы на выставках.

Мухина всегда радовалась, когда ей представлялась возможность оформить выставку. Твердо знала: вещь должна быть не только красивой сама по себе, ее надо представить, «показать лицом». С удовольствием вспоминала: «Вместе с Ахметьевым участвовала в двух выставках для заграницы. Одна из них была выставка книги в Кёльне в 1927 году, там мы делали отдел украинской книги. Когда я в 1928-м ездила за границу, я заехала в Кёльн, чтобы убедиться, как звучат наши выставки… Минус всех наших оформлений — безудержность, стремление сказать все, ничего не пропуская. Миллион слов… У иностранцев скупость в приемах экспозиции. Помещение, прилавок, на прилавке пять книг, но какие книги! А у нас — возможно больше! Книги были хорошо иллюстрированы, но все это подано чересчур громогласно, слишком загружено цифрами и прочее».

«В 30-м году мы с одной художницей делали часть выставки мехов для Лейпцига. Устроили движущийся конвейер из лисиц. Лисицы водятся у нас повсюду — от Тихого океана до Белоруссии. Чем дальше к востоку, тем они чернобурее, чем больше к западу, тем краснее. Мы расположили их по цветам. Соболей у нас было не так много, но надо было сделать так, как будто их много. Мы положили меха на серебряные и золотые струны, а сзади поместили зеркала. Получилось бесконечно много соболей» .

Не противоречие ли? В первом случае Мухина ратует за скупость, во втором старается сделать так, чтобы действительно существующее удвоилось и удесятерилось в глазах зрителя. Нет, все логично и разумно: каждую книгу надо рассматривать отдельно, если их слишком много, ни одна не привлечет внимания; книга — это вещь, требующая тишины, уединенности. Меха — иное дело. Соболя, чернобурки — роскошь, и чем больше их будет, тем сильнее скажется ощущение сказочного богатства. И здесь и там — строгий расчет, стремление к функциональности, конструктивному решению проблемы.

Тяготение к конструктивному мышлению сказывается и в ее педагогической деятельности: в 1926–1927 годах она ведет классы по лепке в Кустарно-художественном техникуме; в 1927–1930 годы — преподает во Вхутеине. К этой работе Веру Игнатьевну привлекает Чайков. «Мне приходилось говорить с ней о ее скульптурах, и я заметил, что она рационалистична в хорошем смысле этого слова; на непосредственное, стихийное чувство она не полагалась, каждая складка, каждая линия были у нее продуманы, логически обоснованы. Поэтому я не сомневался, что она будет великолепным учителем», — говорил он.

Вера Игнатьевна не читала лекций, предпочитала преподавать на живой натуре. Долго искала, хотела, чтобы постановка нравилась ученикам, добивалась, чтобы лепили без напряжения, без внутреннего противодействия.

Старалась сделать свои объяснения предельно доступными, каждое свое требование понятным каждому.

«Когда вы смотрите прямо в лицо своей натуре, что вам ближе, скажем, переносица или подбородок? — спрашивала она начинающего скульптора Говорова. — Как глубоко сидят глаза? Как глубоко от лица поставлены уши?.. У одного череп широкий в своей верхней части и суженный к подбородку, у другого голова редькой, узкая поверху и широкая книзу… Только найдя этот первоначальный портретный объем, делайте на нем нос, глаза, уши и прочее, которые сами по себе тоже должны быть портретны».

Она помнила наставления Бурделя об «архитектуре объемов» и «полноте формы». Теперь передавала эти знания ученикам: «Начинайте всегда с больших объемов (что бы вы ни делали) и, только найдя их, переходите к более мелким, а затем к еще более мелким. Работая так, вы наконец дойдете до поверхности. Никогда не вылизывайте и не заглаживайте вашей поверхности, чтобы было гладко; это гладкое само у вас получится, когда вы постепенно из глубины больших форм будете выходить на поверхность, делая более мелкие формы».

Самым сложным в преподавании считала умение понять творческую индивидуальность ученика: «Страшно трудная работа. Выматывает: после бываешь выжат, как лимонная корка. Я старалась вывернуть себя до конца. Говорили, Мухина хороший преподаватель». Много внимания уделяла преподаванию композиции. Придумывала такие задания, на которых ученики могли бы проявить не только приобретенные знания, но и собственный вкус, понимание гармонии, — все, что входило для Веры Игнатьевны в формулу «творческая индивидуальность». Задавала: оформить скульптурой фасад дома, лестницу внутреннего помещения. Улыбалась: «Эти занятия мне и самой кое-что дали…»

В 1930 году Вера Игнатьевна расстанется с преподаванием. Вернется к его проблемам лишь теоретически — в 1948 году, когда будет выступать в Академии художеств СССР на конференции по художественному воспитанию и образованию. Будет говорить о необходимости дать студенту специфические знания — «научить его смотреть в разрезе данного искусства», вооружить его техническим мастерством, детально и всесторонне познакомить с историей искусства, ничего в ней не скрывая и не замалчивая. И еще о том, что учитель обязан «сохранить индивидуальность», дать студенту свободно развиваться, не подавлять собой, но помочь найти его собственную дорогу.

Это — программа. Ее дополняют отдельные отрывочные высказывания. Об обязательности школы: «Нам, современным скульпторам, не хватает знания… Мы должны знать форму, анатомию, как в старое время знали букву „ять“, где нужно вставляли ее, не думая». О необходимости творческой самостоятельности: «Ученикам можно преподать самые изумительные рецепты лепки, но если ученик не умеет смотреть, ничего с ним не сделаешь. Уметь видеть — это очень много. Если бы все умели лепить, но не смотреть, то все вещи были бы одинаковыми».

Скульптор для Мухиной был подобен пианисту, музыканту. «Вообразите себе пианиста, который, страстно переживая музыку, в исполнении все время спотыкается, — хорошенький концерт вы получите. Или же виртуоз в исполнении, но бесстрастнее машины, — тоже концерт неважный». И вот она, всячески стараясь «раскусить ученика» и «сохранить индивидуальность студента», заботясь о том, чтобы «натура нравилась», учит от азов: четкому и ясному рисунку, знанию объемной формы, кропотливой и точной черновой работе. Учит, какую тему можно использовать в рельефе, какую в круглой скульптуре. Предостерегает от мелочной детализации, от иллюстративности.

Чего требовала Мухина от преподавателя? Того, что может дать только большой художник. «Если у студента есть способность горячо чувствовать, надо это всемерно культивировать; если костер чувств ярко горит, нужно его поддержать, если горит слабо, нужно его разжечь, чтобы до конца жизни душа была вечно молода и страстна, как у Микеланджело, и всегда мудра, сурова и ищуща, как у Леонардо, чтобы не дать своему духу обрасти черствой коркой благополучия и самоуспокоения».

Отразится ли эта забота о юности на художнике-учителе? Только в благом смысле: не разбудишь душу ученика — «своя» (не его, своя, вряд ли можно заподозрить Мухину в плохом знании грамматики) «обрастет черствой коркой»; обе души оказываются связанными воедино.

Скульптор Н. Г. Зеленская, учившаяся во Вхутеине, рассказывала, какую притягательную силу заключал класс Веры Игнатьевны, несмотря на то, что учиться у нее было трудно: Мухина никогда не помогала лепить, не прикладывала рук к ученическим работам, не пыталась облегчить получение диплома. Вооружая техникой ремесла («ставила специально натуру для рук и ног»), старалась сосредоточить внимание учеников на главном, на том, как важно, чтобы скульптура несла на себе следы авторской личности.

Вхутеин просуществовал до 1930 года; потом учеников по специальностям распределили в другие институты, а живописцев и скульпторов перевели в Академию художеств, в Ленинград. Мухина переехать с ними отказалась — не хотела расставаться с Москвой.

И все-таки вскоре ей пришлось уехать — в Воронеж. Отъезд этот был связан с работой Алексея Андреевича.

Работая в Институте экспериментальной биологии над проблемами омоложения и борьбы со старостью, Замков нашел препарат, повышающий жизненный тонус. Провел серию опытов на животных, пробовал на себе. Потом рискнул сделать инъекцию безнадежно больной, уже много месяцев не поднимавшейся с постели старухе. Один укол, второй, третий, результат оказался благоприятным.

Сперва Замков употреблял препарат (он назвал его гравиданом) только для повышения общего самочувствия, стимуляции бодрости. Постепенно стал пользоваться им и при других болезнях; ему казалось, что во многих случаях препарат дает положительные результаты.

Панацея? В медицинских кругах пошли разговоры о знахарстве. «Вопросы применения гравидана проще, чем это кажется, — возражал Замков. — Всякое заболевание есть в сущности нарушение гормонального течения жизненных процессов организма… Богатство гравидана гормонами и другими активно-лечебными веществами обеспечивает ему мощное регулирующее действие на нервную систему и железы внутренней секреции. Отсюда восстановление нарушенного равновесия в течении жизненных процессов, то есть улучшение или выздоровление».

Ему не верили. В институте началось брожение, которое Вера Игнатьевна объясняла «людской завистью». В результате в центральной газете появился фельетон, в котором Замков был назван шарлатаном. «Статья появилась девятого марта, — рассказывала Мухина, — в день рождения Алексея Андреевича, и ударила его обухом по голове».

В течение считанных недель Алексей Андреевич «превратился в комок нервов». Да и у Веры Игнатьевны с нервами было немногим лучше: всегда сдержанная и спокойная, она и через десять лет начинала плакать, вспоминая о том времени: «Об этом периоде жизни не могу говорить без волнения».

Кончилось все это тем, что Мухина и Замков уехали из Москвы в Воронеж .

Всеволода оставили у Собиновых под присмотром Анастасии Степановны — в Воронеж будут лететь смешные и трогательные детские письма: «Не дают шоколаду». Алексей Андреевич и Вера Игнатьевна живут в Воронеже вдвоем, и все делают сами: она ходит на рынок, стирает белье, моет полы; он — готовит обед и моет посуду.

Замков не сдавался. Работая в поликлинике, обслуживающей рабочих вагоно- и паровозоремонтного завода, продолжал лечить больных своим лекарством. Один, другой, третий, четвертый встали на ноги. И опять у дверей его кабинета стали выстраиваться очереди.

«Я вошел в контакт с руководством и партийной организацией завода, — рассказывал он сам. — Я сказал: у вас много уставших, состарившихся. Я берусь их подремонтировать. Я буду чинить вас, а вы — паровозы. Присылайте ко мне с записками. Я занялся особенно с теми, кто готов был встать на инвалидность. Множество людей вернулось на производство».

Возвратились в Москву через два года со щитом, — вскоре был создан научно-исследовательский институт, главой которого стал Алексей Андреевич. Поселились на втором этаже бывшего особняка издателя Ликсперова у Красных ворот. Но хотя Вера Игнатьевна прожила там почти пятнадцать лет, полюбить эту квартиру она не смогла. Огромные залы, колонны, на лестнице роспись: колесницы Сарданапала — на втором этаже у Ликсперова были парадные комнаты. Наскоро перестроили, разгородили, но то ли потому, что делали наспех, то ли плохо продумали проект, из особняка так и не удалось вытравить «дух официальности». Радовало лишь то, что теперь мастерская была вместе с квартирой.

В этой мастерской Мухина опять вернулась к работе. Исполнила портреты Всеволода, Алексея Андреевича, его брата Сергея. Внешне — это продолжение семейной портретной галереи, начатой до отъезда в Воронеж. Выбор персонажей не меняется, но пережитые беды заставляют Веру Игнатьевну серьезнее и внимательнее изучать людей, глубже вдумываться в их внутреннюю сущность, в их отношение к жизни и миру.

В портрете Всеволода в полудетском лице (ему в это время исполнилось четырнадцать лет) целая гамма сложных, подчас противоречивых чувств. Не по-мальчишески грустный взгляд свидетельствует о том, что ему уже пришлось пережить многое — были болезни, разлуки с отцом и матерью, беспокойство о них. Во всем облике мальчика ощутима душевная неуравновешенность и беззащитность.

Вибрирующая лепка, необычная для Мухиной, создающая впечатление неустойчивой поверхности объемов, как бы подчеркивает волнующую пору становления, которую переживает подросток. Изменчивый мир неопределившихся еще чувств выражен тонкой светотеневой нюансированностью моделировок: кажется, сама бронза наполняется юношеским волнением, делается одушевленной.

«Он согрет сердечным теплом, — скажет об этом портрете Чайков. — Не надо читать подпись, чтобы понять, что художница изображала очень близкого, любимого ею человека».

Почти как сына любит Вера Игнатьевна и Сергея Замкова — у нее на глазах он стал взрослым человеком, живет в семье с гражданской войны, он не только брат, но и воспитанник Алексея Андреевича. За эти годы окончил школу, вуз, стал архитектором, занят большой работой — проектирует постройку Новой Мацесты. Готовится к свадьбе, его невеста — внучка известного адвоката Плевако, спокойная, молчаливая (в Москве острят, что ее дед выговорился на три поколения вперед), учится в медицинском институте.

Сергей всегда охотно позировал Вере Игнатьевне. В 1922 году она лепила с него, еще юношески-гибкого, фигурку теннисиста. Теперь — погрудный портрет.

Он и в портрете молод и поэтому, несмотря на серьезность и сдержанность, лиричен. Мухина подчеркивает это и игрой светотени и выбором материала: крупнозернистый уральский мрамор словно хранит жизненное тепло. И плечи, и руки, и голова, вырастающие из мраморного блока, моделированы внимательно, тщательно — чувствуется напряжение мускулов под кожей.

И все же, если сравнить скульптурный портрет Сергея с его фотографическими изображениями, они окажутся и похожими и непохожими одновременно. Облик в портрете решительнее и мужественнее. В нем больше уравновешенности, уверенности в себе. Эта уверенность — и в осанке, и в непринужденном повороте головы, и в свободном движении рук.

Сохраняя портретное сходство, в образе Сергея Замкова Мухина создает обобщенный образ молодого поколения Советской страны. «Строитель» — дает она второе название портрету, вкладывая в это слово широкое понятие «творца-строителя нашей жизни, в какой бы сфере он ни работал». «Кроме портретного сходства с человеком, — говорит Вера Игнатьевна, — я хотела воплотить в скульптуре синтетический образ строителя, его непреклонную волю, его уверенность, спокойствие и силу». Чтобы добиться этого, строит строгую, мощную по пластическим массам композицию, вольно, непринужденно использует геометрические плоскости постамента.

Она много размышляет о праве художника на воображение, о допустимых пределах отклонения от натуры. «Должно ли изображение быть протокольным? Потомкам неинтересна мелочная детализация лица. Для зрителя важен образ, который он любит, который заставляет его волноваться, переживать и следовать за собой. Протокольность же интересна только современнику, лично знакомому с объектом, или же скрупулезному историку, но это уже не область искусства».

Следуя действительному, высвечивать главное. Сосредоточивать внимание на определяющем человеческий характер. Этот принцип положен Мухиной и в основу портрета Алексея Андреевича Замкова.

В портрете воспроизведено все: и красивое и некрасивое, все, вплоть до редких, аккуратно зачесанных через голову прядей волос. Но глаз невольно останавливается на том, что рассказывает о нравственной сущности Замкова: на высоком открытом лбе, крутом волевом подбородке, остром напряженном взгляде.

Философское размышление о человеке? Да, конечно. Но не просто о человеке — о сильной и прямой личности, типичной для своего времени. Не случайно Мухина выбирает пластическую форму римского портрета. Для нее в римском портрете самое важное — ощущение эпохи. «Историки Рима Тацит, Тит Ливий и другие донесли до нас облик и деяния своего времени; римский ваятель закончил и округлил образ своей эпохи», — восхищенно говорит Вера Игнатьевна.

«Лицо человека есть лицо истории». Строгую классическую ясность римского портрета Мухина наполняет современным звучанием. В облике Алексея Андреевича не просто выявлены — сконцентрированы «приметы эпохи»: сознание ответственности перед другими людьми, стремление к созиданию, упорство воли, непреклонность. Они очень похожи друг на друга, Алексей и Сергей Замковы. И не только чертами семейного сходства — буграми лба, массивностью подбородка; они похожи тем, что делает их современниками. Общностью отношения к жизни, необычностью сочетания спокойствия и душевного напряжения — «льда и пламени». Словно для того, чтобы подчеркнуть это сходство, Мухина делает оба портрета не в своей любимой бронзе, а в мраморе. Радостную ноту мажорного приятия жизни вносит в скульптуры его искрящаяся белизна.

Интересно сопоставить портрет Алексея Андреевича с портретом директора Института экспериментальной биологии Николая Константиновича Кольцова, исполненным Мухиной в 1929 году. Лица обоих ученых озарены мыслью и на обоих отпечаток перенесенных волнений, испытаний. Но облик Замкова более значительный, более цельный. Кажется, пережитое лишь закалило его характер — «так тяжкий млат, дробя стекло, кует булат».

Действительно ли Замков был более крупной и сильной личностью? Вряд ли. Кольцов остался в истории советской науки как человек огромных знаний, яркого таланта, превосходных моральных качеств. Изменилось отношение Мухиной к своим задачам. Портрет Кольцова — это «остановленное мгновение». Портрет Замкова — выявление человеческой сущности модели, связь портретируемого со временем.

«Почетное и славное дело советского скульптора, — писала Вера Игнатьевна в журнале „Sovietland“, — быть поэтом наших дней, нашей страны, ее роста». Она стремилась к тому, чтобы ее представление о человеке совпадало с высокой правдой времени. Чтобы портрет, оставаясь портретом, в то же время становился обобщенным образом, «большим и величественным». Образом, вбирающим в себя характерные черты истории Страны Советов.