«СМЕШНЫЕ ЖЕМАННИЦЫ»
Итак, к пасхе 1659 года Труппа Месье состоит из Мольера, Жозефа и Луи Бежаров, Дебри и новичков — л'Эпи, Жодле, Дюкруази и Лагранжа. Что касается женщин, то это Мадлена Бежар, Дебри, Эрве и новенькая — Дюкруази.
Труппа начинает с «визита» в замок Шийи, в четырех лье от Парижа, где маршал де Мейрэ, Великий Магистр артиллерии, устраивает празднество в честь Людовика XIV. Актеры играют «Любовную досаду»; на каждого приходится по 400 ливров, педантично отмечает Лагранж. Затем в Пти-Бурбоне труппа дает «Ираклия», «Родогуну» и «Цинну». Получив приглашение в Лувр 11 мая, она ставит по просьбе короля (многозначительная подробность!) две маленькие комедии из своего репертуара: «Гро-Рене-школьника» и «Летающего доктора». Лагранж (его роль так важна, что я не боюсь повторяться) записывает все события общей, а иногда и личной жизни. Отсюда то значение, которое биографы придают этому бесценному документу. При внимательном чтении здесь проясняются многие спорные вопросы, разрешаются сомнения. «Реестр» начисто лишен красот стиля, почти не отклоняется от рассказа о повседневных происшествиях (лишь изредка сопровождая их очень краткими комментариями), зато предельно правдив и достоверен. Поскольку его автор записывал все случившееся изо дня в день, возможность ошибок сведена к минимуму. Это совсем не то, что памфлеты, неизбежно сочиняемые на основе информации из вторых рук, в той или иной степени затуманенной недоброжелательством, искаженной сплетнями. А Лагранж был не просто очевидцем событий, о которых повествует, он в них участвовал. Он помечает рождения детей белым крестом (обычно раздвоенным на концах); голубым кружком — удачи; черным ромбом — серьезные болезни и смерти. Первый из этих черных ромбов появляется в мае того же года. Жозеф Бежар заболевает в Лувре и с трудом доигрывает спектакль. Он умирает между 20 мая и 2 июня. Двери Пти-Бурбона закрываются в знак траура. В июле Итальянцы возвращаются на родину; Пти-Бурбон остается целиком в распоряжении Труппы Месье.
15 ноября 1659 года, во вторник, Пти-Бурбон объявляет о представлении «Цинны» и «Смешных жеманниц», «третьей новой пьесы господина де Мольера», как пишет Лагранж. Сбор составляет 533 ливра, и каждый актер получает по 43 ливра. На какое-то время пьеса снята с афиши, но в день ее возобновления (2 декабря) выручка поднимается до 1400 ливров, то есть по 121 ливру на актера. Ввиду такого триумфа и как выражение благодарности труппа назначает Мольеру еще 500 ливров, сверх его пая: это его первый авторский гонорар!
Считалось (и Вольтер так думал), что «Жеманницы» были написаны и поставлены впервые еще в провинции, а не 15 ноября 1659 года. Такое мнение не выдерживает критики. Предположим, пьеса шла в Лионе или Безье; возможно ли, чтобы о ней не сохранилось упоминаний, — при том, что она так далеко превосходит «Шалого» или «Любовную досаду»? И потом, если в Лионе и обитали жеманницы, они могли быть только бледной тенью своих парижских образцов. Это заблуждение, очевидно, родилось из двух реплик Лагранжа: «Какие-то чванливые провинциалки, — говорит он в одной из них, — жеманятся сверх всякой меры…» И во второй: «Духом жеманства заражен не только Париж, но и провинция, и наши вертушки пропитаны им насквозь».
Не следует забывать, что Мольер — умелый дипломат, что он искусно прикрывает дерзость своих демаршей. Делая из Като и Мадлон провинциалок, он отводит глаза тем, на кого нападает, — парижским прециозницам, Отелю Рамбуйе и его приверженцам. А дерзость его поистине неслыханна: «Жеманницами» он бросает вызов дамам и кавалерам, которые диктуют законы парижской изящной словесности, судят, что хорошо, что дурно, создают и разрушают литературные репутации. Он набрасывается и на своих соперников, актеров Бургундского отеля, и притом самым яростным образом. Когда слуга Маскариль, переодетый маркизом для пользы дела и по прихоти своего господина, говорит жеманницам, что написал комедию, и они спрашивают, кому он ее отдал, то он отвечает: «Что за вопрос? Актерам Бургундского отеля. Только они и способны оттенить достоинства пьесы. В других театрах актеры невежественны: они читают стихи, как говорят, не умеют завывать, не умеют, где нужно, остановиться. Каким же манером узнать, хорош ли стих, ежели актер не сделает паузы и этим не даст вам понять, что пора подымать шум?»
Актеры Бургундского отеля не просто «завывают», они почти распевают стихи; их дикция не имеет никакого отношения к разговорной речи, за которую ратует Мольер; это предел неестественности. Но мы к этому еще вернемся.
Можно предположить, что после тринадцатилетнего отсутствия Мольер был особенно поражен той новой парижской модой, той «заразой», как он говорит, которая распространилась и по провинциям. Поездка в столицу для улаживания семейных дел была лишь передышкой. Никому еще не известный, он не мог быть принят в салонах, двери которых в 1658 году ему открыли только что родившаяся слава и недавние милости короля. Он как будто новыми глазами увидел прециозный «свет». Вернувшись из провинции после стольких лет, проведенных среди простых людей, он особенно остро чувствует смехотворную искусственность парижского высшего общества. Эти краснобаи, теряющие здравый смысл в погоне за словечком поцветистее, — само собой, союзники Бургундского отеля и попытаются преградить Мольеру путь. Но он предупреждает их удар. Он высказывает то, что думает рядовой горожанин, бережливый буржуа, рабочий, озабоченный хлебом насущным, глядя на дорогостоящие причуды иных щеголей. Чтобы вернее поразить эту мишень, нет нужды призывать на помощь воображение. Хотя Мольер и утверждает, что издевается только над теми из них, кто доходит до смешного (а кто среди них не смешон?), он их не придумывает, он ограничивается тем, что рабски их копирует. Так они становятся карикатурой на самих себя. Когда Мадлон предлагает отцу «поучиться хорошему тону», а тот говорит о браке, она прибегает к подлинной прециозной аргументации: «О боже! Если бы все думали, как вы, романы кончались бы на первой же странице. Вот было бы восхитительно, если бы Кир сразу женился на Мандане, а Аронс без дальних размышлений обвенчался с Клелией!»
Эти имена не вымышлены Мольером, они взяты из модных романов, из «Великого Кира» мадемуазель де Скюдери. Когда Мадлон излагает прециозные правила ухаживания, она только пересказывает идеи, которые проповедуются все тем же несуразным «Киром» и которым читатели, увы, слишком часто следуют буквально:
«Полноте, отец, вот и кузина скажет вам то же, что и я: в брак надобно вступать лишь после многих приключений. Если поклонник желает понравиться, он должен уметь изъяснять возвышенные чувства, быть нежным, кротким, страстным — одним словом, добиваясь руки своей возлюбленной, он должен соблюдать известный этикет. Хороший тон предписывает поклоннику встретиться с возлюбленной где-нибудь в церкви, на прогулке или на каком-нибудь народном празднестве, если только волею судеб друг или родственник не введет его к ней в дом, откуда ему надлежит выйти задумчивым и томным. Некоторое время он таит свою страсть от возлюбленной, однако ж продолжает ее посещать и при всяком удобном случае наводит разговор на любовные темы, предоставляя обществу возможность упражняться в остроумии. Но вот наступает час объяснения в любви; обычно это происходит в укромной аллее сада, вдали от общества. Признание вызывает у нас вспышку негодования, о чем говорит румянец на наших ланитах, и на короткое время наш гнев отлучает от нас возлюбленного. Затем он все же изыскивает средства умилостивить нас, приохотить нас понемногу к страстным излияниям и наконец вырвать столь тягостное для нас признание. Вот тут-то и начинаются приключения: козни соперников, препятствующих нашей прочной сердечной привязанности, тиранство родителей, ложные тревоги ревности, упреки, взрывы отчаяния, и в конце концов — похищение со всеми последствиями. Таковы законы хорошего тона, таковы правила ухаживания, следовать которым обязан светский любезник. Но пристало ли чуть не с первой встречи вступать в брачный союз, сочетать любовь с заключением брачного договора, роман начинать с конца? Повторяю вам, отец: это самое отвратительное торгашество. Мне делается дурно при одной мысли об этом».
Когда Като, оставляя даже кузину позади, говорит: «И точно, дядюшка: сестрица здраво о вещах судит. Пристало ли нам принимать людей, которые в хорошем тоне ровно ничего не смыслят? Я готова об заклад побиться, что эти неучтивцы никогда не видали карты Страны Нежности, что селения Любовные Послания, Любезные Услуги, Галантные Изъяснения и Стихотворные Красоты — это для них неведомые края», — она лишь описывает как бы от себя, смакуя, приторную «карту Страны Нежности» из «Клелии» (романа мадемуазель де Скюдери), бывшую тогда в большой моде, несмотря на всю свою нелепость. Что прослежено на этой карте? Долгий галантный маршрут прециозной золотой молодежи. Здесь от селения Любезные Услуги направляются к Нежности-на-Благодарности; оттуда, если есть время и терпение, — к Нежности-на-Добром-Мнении, через Стихотворные Красоты, Галантные Изъяснения, Любовные Послания. Место назначения называется Нежность-на-Склонности. Чтобы достичь его, требуются годы, а к тому же есть риск утонуть, несмотря на все любезности и вздохи, в волнах Озера Равнодушия или Опасного Моря.
Мольер с легкой душой крадет всякие подробности из «Собрания избранных сочинений» (там встречаются имена Поликсена и Аминта, которые берут себе Като и Мадлон), из «Увеселения для дам»; он пощипал и самого Корнеля в «экспромте» Маскариля. Он замечательно усвоил альковный стиль; самые смешные выражения, вложенные им в уста персонажей, с точностью воспроизводят прециозные обороты речи. Но комический эффект основан прежде всего на том, что этим подлинным прециозным языком изъясняются слуга, переодетый маркизом, и две буржуазочки, что-то слыхавшие про аристократов. Здесь сатира достигает наибольшей язвительности и меткости. Но в пьесе таятся и другие удивительные сокровища. Сюжет ее очень несложен: Като и Мадлон, племянница и дочь буржуа Горжибюса, отказывают двум поклонникам, Лагранжу и Дюкруази, поскольку те пренебрегают модой и не знают «Великого Кира» и «карты Страны Нежности». Чтобы отомстить красоткам, отвергнутые воздыхатели задумывают переодеть прециозными кавалерами своих слуг, Маскариля и Жодле. Отметим, что Мольер назвал персонажей настоящими именами актеров, которые их играли: Лагранж, Дюкруази, Жодле.
«Маскариль, мой слуга, — объявляет Лагранж, — слывет острословом; в наше время нет ничего легче, как прослыть острословом. У этого сумасброда мания строить из себя важного господина. Он воображает, что у него изящные манеры, он кропает стишки, а других слуг презирает и зовет их не иначе как скотами».
Маскарилю с помощью другого слуги, Жодле, без труда удается очаровать двух девиц. Но обман раскрывается. Хозяева срывают со слуг наряды и колотят несчастных, к замешательству Като и Мадлон. Самое смешное, что Маскариль очень скоро сам начинает верить обману, принимает себя всерьез, искренне считает себя маркизом; его разочарование в финале почти столь же горькое и жестокое, как у жеманниц. Изображение такого психологического механизма показывает, как внимательно Мольер наблюдал и изучал человеческую натуру.
Но «Жеманницы» к этому не сводятся. Начинаясь как комедия нравов, пьеса с появлением Маскариля превращается в фарс, а завершается с эпизодом раздевания и избиения лжемаркизов как шутовской балаган. Здесь соединяются жанры настолько несхожие, что их сочетание могло бы изуродовать все целое. Тем не менее действие развивается вполне логично и последовательно. Иной развязки и не могло быть. Так эта небольшая пьеса становится как бы каталогом средств, которыми будет пользоваться ее автор в дальнейшем, переходя с легкостью от высокой комедии к народному фарсу, от изысканного зрелища к воспоминанию об «операторах» и итальянских мимах. Но, поступая таким образом, не отождествляет ли он себя с самой жизнью, которая любит смешивать жанры, иногда даже в одном мгновении? Она тоже умеет смеяться, проливая слезы!
