ГЛАВА XIII

В жизни его наступает тот период, который без смущения можно назвать эпохой: это те годы, когда он пишет лучшие свои картины. Мы не знаем почти ничего о его жизни. Но сколько оставил он нам картин, за каждой из которых неведомый и полный дьявольского напряжения труд! Ему осталось прожить меньше четырех лет и вместе с тем целую жизнь, поскольку если за минувшие годы он стал самим собою, стал Антуаном Ватто, то за короткий оставшийся срок ему суждено стать Антуаном Ватто великим.

Конечно, и то, что уже было сделано, отвело бы ему достойное место в истории искусства, достойное, но не то единственное, которое он занял в ней благодаря последним своим холстам.

1718 год — он уезжает от Кроза.

1720-й — он отправляется в Англию, где проводит несколько месяцев.

Следующий год — год его смерти.

И все же этот короткий кусок жизни, подробности которого нам почти совершенно неизвестны, есть, наверное, именно то, что называют «звездными часами». Он и раньше писал немало, но никогда он не писал и не рисовал так много, так свободно, как после избавления от академической программы, как, видимо, и после ухода из дома Кроза.

Можно предполагать, что в доме Ле Брена он был просто квартирантом, поскольку, во-первых, его хозяин искусством едва ли увлекался, во-вторых, потому, что, уйдя от одного богача, чей хлеб и кров он принимал, как подарок, он вряд ли бы стал принимать вновь чью-то милость. Видимо, независимость и покой были ему всего важнее.

При этом, судя по микроскопическим сведениям, которые сохранила нам история, он ведет жизнь вовсе не экстравагантную, хотя достаточно замкнутую, по-прежнему оставаясь одновременно человеком и недоверчивым, и наивным.

Де Келюс приводит историю о том, как Ватто пленился однажды искусной работы париком и простодушно предложил отдать за него куаферу «две небольшие парные картины, пожалуй, самые пикантные из всего, что он создал». «Я пришел к нему вскоре после заключения этой выгодной сделки, — продолжает де Келюс. — Оказалось, что его немного мучит совесть. Он собирался написать для парикмахера еще одну картину, и лишь с великим трудом удалось мне его успокоить». Однако еще через несколько строк де Келюс рассказывает, как был возмущен Ватто претенциозной критикой одного из своих бездарных коллег и какой урок он ему преподал. Подобные рассказы говорят о многом и ни о чем: жизнь каждого известного художника обрастает такого рода историями, в значительной части выдуманными. А кроме того, и чудачество с париком, и достоинство в отношении своего ремесла — вещи не такие уж неожиданные для любого одаренного мастера.

Он много читает. Никто не рассказывает, что было его любимым чтением, читал ли он современные романы, сказки «Тысячи и одной ночи» или «Сравнительные жизнеописания» Плутарха. В ту пору выходило немало новых книг, сильно занимавших умы парижан, книг, многие из которых ныне уже забыты; как говорилось уже, вновь издан был «Телемак» Фенелона, некогда столь прогневавший покойного короля, а теперь уже утративший злободневность, хотя и сохранивший тонкость стиля и изящество политических намеков. Но уже иная литература приходила на смену архаичным по новым временам сочинениям, серьезность сменялась скепсисом: Мариво издал роман «Телемак наизнанку», и отважное некогда произведение Фенелона стало поводом для создания занимательного сатирического рассказа о путешествии по вполне современной Франции. Трудно отказаться от мысли, что Мариво был в числе читаемых Ватто авторов — острота его наблюдений, юмор, умение видеть забавные и печальные гримасы повседневности должны были бы, казалось, привлекать к нему интерес художника.

Но есть одно обстоятельство, которое позволяет выдвинуть еще более заманчивое предложение: о возможности и личного знакомства Ватто и Мариво, хотя ни в одном источнике об этом не говорится.

Однако доподлинно известно о дружбе Ватто и Антуана де Ла Рока, бывшего военного, с которым, как мы помним, художник познакомился в Валансьене. Де Ла Рок, по-прежнему с трудом передвигавшийся из-за своей искалеченной ноги и напоминавший, судя по портретам, добродушного и потерявшего коварство Сильвера из бессмертного «Острова сокровищ», забыл, надо думать, о былой ратной славе и с увлечением занимался примерно тем, что в наше время называется журналистикой, а кроме того, писал оперные либретто, изучал искусство современных художников и мастеров прошлого. Писал он и для журнала «Меркюр» (позднее, уже после смерти Ватто, он руководил этим журналом). Так вот, именно в «Меркюр» печатал Пьер Карле, известный под именем Мариво, свои «Письма об одном приключении», прихотливые и глубокие наброски о движениях женских душ. Мариво не стал еще настоящим драматургом, но был страстным театралом, бывал и во Французской комедии, и в Итальянском театре. Трудно представить себе, что при подобных обстоятельствах знакомство Ватто и Мариво не состоялось. Но если даже и так, Ватто о Мариво знал. И наверное, видел в его сочинениях много себе близкого. «Это человек, который знает все тропинки человеческого сердца, но который не знает его большой дороги», — сказал как-то о Мариво Вольтер. Был ли он прав вполне? Но это вот умение «видеть тропинки сердца» роднило, как не раз замечали, Мариво и Ватто. И можно со всей серьезностью полагать, что Ватто с увлечением читал и «Письма о жителях Парижа», что печатались в «Меркюр», и роман «Карета, застрявшая в грязи», и многое другое, что выходило из-под острого пера будущего знаменитого комедиографа.

Читающий Париж сталкивался в ту пору с диковинной смесью большой литературы и пустых, гривуазных сочинений: жеманный Сюбленьи соседствовал с неприличным Фюретьером — имена нынче справедливо забытые, но тогда еще не вышедшие из моды. Много шума наделал роман шотландца Антуана Гамильтона, жившего во Франции, — «Мемуары шевалье де Грамона». То была типичная для эпохи регентства книга, хотя вышла она еще в 1713 году: подробнейшее описание легкомысленной жизни давно почившего английского короля Карла II, у которого и регенту не стыдно было поучиться.

Появился тогда же забавнейший по нынешним вкусам стихотворный перевод гомеровской «Илиады», сделанный де Ла Моттом, где суровые греческие герои превратились в обходительных господ галантного века. Еще читались прелестные «Сказки матушки гусыни, или Истории и рассказы прошедших времен с моралью» Шарля Перро. Пикантные стихи и эпиграммы участников знаменитейшего кружка Тампля, которые называли себя «либертинами» (вольнодумцы, развращенные) и которым покровительствовала и в самом деле весьма распутная герцогиня дю Мэн, внучка «великого Конде», любовница кардинала Полиньяка и многих других господ, расходились в списках и напечатанными по всему Парижу; и не исключено, что наш Ватто с улыбкой читал остроумные и неприличные стихи, те, которые, возможно, шептали друг другу на ухо персонажи его «галантных празднеств».

И уж совсем забавно людям XX века представить себе, что очень модным чтением в ту пору были «Мемуары месье д’Артаньяна, капитан-лейтенанта первой роты королевских мушкетеров, содержащие множество частных и секретных вещей, которые произошли в царствование Людовика Великого», вышедшие в 1700 году впервые, а в 1704-м уже третьим изданием. Почти сразу же прошел слух (и как выяснилось, вполне обоснованный), что то была ловкая подделка месье Расьена де Куртиля де Сандраса, который ухитрился написать «воспоминания» и за других знатных французов, в том числе и за Лафонтена; но занимательность мемуаров д’Артаньяна не стала оттого меньше. Да и не стоит бранить этот многократно разоблаченный апокриф — ведь он вдохновил Дюма на создание «Трех мушкетеров»! Возможно, и Ватто, воодушевляемый де Ла Роком, мог увлекаться занимательной книгой де Куртиля. Возможно многое, но ничто, к сожалению, не доказуемо. А ведь существовала еще и классика. Ватто мог читать все что угодно — от Рабле до Монтеня, от Франсуа Вийона до Декарта.

Доподлинно известно — и то лишь из однажды написанных в письмах нескольких строк, что Ватто внимательно читал сочинения художников: «Возвращаю вам первый том сочинений Леонардо да Винчи и прошу принять мою искреннюю признательность, — писал он Жюльену. — Что касается рукописных писем Рубенса, то я их еще немного подержу, если вам это не особенно неприятно, потому что я их еще не дочитал. Боли в левой части головы не дают мне со среды заснуть». Надо сказать, что о своих болезнях Ватто пишет с обезоруживающим простодушием и откровенностью, подобно мудрому и стойкому Дидро или великому страдальцу Руссо, которые не стеснялись в письмах рассказывать об интимных частностях своих недугов.

При всех своих болезнях и чудачествах, при мизантропии и раздражительности, Ватто вел жизнь, вполне согласующуюся с принятыми в его среде — то есть в среде просвещенных буржуа и художников — обычаями. Вот одно из очень немногих сохранившихся писем Ватто, приводим его полностью, оно не отличается ни стилистическими тонкостями, ни важностью обсуждаемых в нем дел, тем выше его ценность для биографа, старающегося понять будничную жизнь своего героя.

При внимательном чтении из этого письма можно извлечь немало. Он ходит в церковь; конечно, этот факт не дает возможности судить, насколько он был религиозен, да и не о том речь. Важно, что и в этом отношении он жил и поступал «как все». Письмо помечено субботним днем, стало быть, речь идет о воскресной службе, которую пропускать было бы неприлично. Ватто пишет о намерении пойти в церковь как о вещи обычной. Но и задерживаться там он не намерен — за два часа он управится и с обедней, и с визитом к больному приятелю.

Приглашение на обед тоже, видимо, обычное для него дело — не такой уж он затворник и нелюдим. Он не ищет новых друзей, но старые связи не теряет, при всей своей замкнутости он умел сохранять дружескую привязанность к немногим, но достойным людям и, более того, обладал даром привязывать этих людей к себе. За год до принятия Ватто в Академию скончался в почтенном — восьмидесятишестилетнем возрасте старый Пьер Мариэтт, и сын его Жан окончательно стал во главе фирмы. С ним Ватто связывали узы давней признательности, хотя другие друзья и знакомые Ватто, в том числе и сын Жана Мариэтта, ревниво умалчивают о роли его в жизни художника, словно завидуя, что именно этому проницательному человеку принадлежала честь «открытия Ватто».

Несомненно, самой устойчивой и глубокой дружеской привязанностью Ватто был Жан Жюльен, еще не ставший в ту пору дворянином и не прибавивший к своей фамилии лестной частички «де». К чести Жюльена надо сказать, что еще в молодости, собираясь стать художником, он, получив от Ватто отнюдь не лестный совет — отказаться от искусства, — нашел в себе мужество этому совету последовать. Такие поступки вызывают уважение. Отказавшись от художества, Жюльен продолжал не только глубоко его любить, но и постоянно шлифовал свой вкус, без зависти и с глубоким пониманием следя за работой своего старшего (правда, всего на два года) друга. Вероятно, Жюльен — в отличие от Ватто, натуры цельной, снедаемой единой страстью, — обладал талантами хоть и неглубокими, но разнообразными, свидетельством чему служит известная гравюра, сделанная уже после смерти художника гравером Тардье, весьма вероятно, по утраченной картине самого Ватто. Во всяком случае, и настроение, и точное композиционное равновесие, и мягкие ритмичные жесты персонажей позволяют верить в его авторство. На гравюре этой, что предшествовала изданию целой серии гравированных копий с Ватто, предпринятой Жюльеном, изображены оба друга в саду — художник с палитрой, Жюльен с виолончелью. Здесь можно всмотреться в черты благообразного лица Жюльена, отличающегося вместе задумчивостью и удовлетворенностью, густые брови и темные глаза красиво оттенены пудреным париком, он искренне наслаждается близостью друга, природой, музыкой, Ватто рядом с ним — олицетворение сплина и печальной сосредоточенности. Мраморная статуя в темных кустах словно отвернулась от них.

Если это и не копия, то весьма искусная вариация «на темы Ватто», снабженная внизу трогательной стихотворной надписью:

Заметим, однако, что в этой трогательной дружбе не было пустой фамильярности. В немногих сохранившихся письмах Ватто неизменно называет Жюльена на «вы» и обращается к нему не иначе, как «месье».

Натуры великие, как и натуры заурядные, нуждаются в бескорыстной преданности, но чаще встречаются с преданностью льстивой и расчетливой.

Сируа был, наверное, искренне привязан к Ватто, однако выгодно торговал его картинами. Келюс, которому мы обязаны самым подробным рассказом о жизни Ватто, Келюс, который постоянно пользовался его советами и прямой помощью, когда они вместе копировали рисунки в галерее Кроза, этот просвещенный дилетант, был, в конечном итоге, настолько самоуверен, что, зная о Ватто много драгоценных частностей, так и не сумел понять главного и даже заявил — впрочем, между вполне комплиментарными пассажами, — что «Ватто был чрезвычайно манерен». Жюльен же был от Ватто независим, он обладал состоянием и достойным положением среди процветающих буржуа. Он просто любил Ватто и восхищался им. Хочется думать, что это был тот самый друг, чье молчаливое присутствие могло поддерживать Ватто лучше, чем разговоры и утешения самонадеянных и менее сдержанных друзей. Может быть, именно эта внутренняя близость сообщила сравнительную сдержанность биографии, которую написал Жюльен спустя шесть лет после смерти Ватто. Он знал, видимо, слишком много, чтобы слишком много писать; люди менее близкие писали о нем подробнее.

Ватто продолжал дружить с де Ла Роком, который по-прежнему оставался для него примером кипучей деятельности и разнообразной жизни, от которой художник был достаточно далек. Через этих немногих известных нам людей Ватто, вероятно, общался и с другими, неизвестными нам, чьи имена не сохранило время.

Помимо старых друзей на его пути появляются и новые. В их числе зять Сируа, начинающий торговец картинами Франсуа Жерсен (единственный, к которому Ватто обращается на «ты», зная его, очевидно, с самых юных лет) и сосед по дому Ле Брена Влейгельс, человек, о котором известно не слишком много, во всяком случае недостаточно для того, чтобы понять, почему именно с ним решил поселиться под одной крышей Ватто.

Влейгельс тучен и полнокровен; он на шестнадцать лет старше Ватто — ему уже исполнилось пятьдесят — возраст для тех времен почтенный. При этом, судя по всему, он не блистал талантом, поскольку в Академию был принят лишь совсем недавно. Писал он в основном портреты, лестные и схожие, — некогда Влейгельс работал вместе с Миньяром и, не унаследовав от него артистизма и виртуозного суховатого мастерства, научился эффектно приукрашивать модели, что обеспечивало ему если и не восхищение коллег, то успех у заказчиков. Тем не менее впоследствии его судьба сложилась счастливо — он окончил жизнь на посту директора Французской Академии в Риме, той самой Академии, где совершенствовались художники, которым доставалась Римская премия, ускользнувшая в свое время от Ватто.

Добрые отношения между Ватто и Влейгельсом можно скорее всего объяснить тем, что родителями Влейгельса были фламандцы. Разумеется, это самое простое объяснение, возможно, что он обладал редкими человеческими качествами, был добрым другом и ненавязчивым соседом — это все остается загадками. Очевидно лишь, что он был несомненным почитателем Ватто. Антуан Пэн, живописец ныне забытый, но в свое время известный, бывший к тому же придворным художником прусского короля, находился с Влейгельсом в переписке; очевидно, благодаря именно Влейгельсу он узнал о таланте Ватто и познакомился в Париже, или в Берлине, или еще где-нибудь с его картинами: ведь к этому времени они уже успели разойтись по свету. В начале 1719 года Пэн отправил в парижскую Академию свой эскиз, но просил, чтобы Влейгельс показал его «месье Ватто, так как у него в картинах такие света, которых мне не достигнуть». Видимо, Пэн оценил те летучие, крошечные мазки, которые вносили в картины Ватто нечто вроде излучения, исходящего из изображенных предметов.

Сохранилось и письмо Влейгельса к Розальбе Каррьера, где он говорит о Ватто в лестных выражениях: «Месье Ватто, человек богато одаренный… Он мне друг, мы живем вместе…»

Никаких других сведений об отношениях Ватто с Влейгельсом история нам не сохранила, и ничего о жизни их в доме Ле Брена практически не известно. Очевидно, правы исследователи, полагавшие — поскольку Ле Брен особенно искусством не интересовался, — что художники жили у него просто в качестве квартирантов. В этом случае Ватто имел полную и столь желанную ему независимость.

С юными своими коллегами Ватто почти не знался. Привезя в Париж из Валансьена юного Жана-Батиста Патера, Ватто, как мы помним, не смог долго удержать около себя начинающего живописца. Нетерпимый к собственным ошибкам, он был нетерпим и к ошибкам других и был, по всей видимости, начисто лишен педагогического дара.

Любопытно, однако, что единственный, кроме Патера, известный нам художник, пользовавшийся советами Ватто, пришел к нему от Жилло, прежнего его учителя. Это был впоследствии весьма знаменитый Никола Ланкре, живописец лишь четырьмя годами моложе Ватто. То, что делал Ланкре, Ватто очень нравилось, причем сохранились сведения, что он публично выражал младшему собрату свое восхищение.

Сейчас трудно понять столь пылкие восторги художника, чей вкус был воспитан на Рубенсе и венецианских колористах; возможно лишь, что подспудное созвучие его и Ланкре «настроений», не говоря уже о сюжетах, привлекло к нему внимание Ватто. Он, несомненно, мог узнать у Ланкре столь дорогие его сердцу вместе веселые и грустные маскарады, нежную любовь к театру, он поверил в еще не окрепший, но близкий ему талант. Сохранился даже более или менее достоверный текст совета, некогда данного им Ланкре, который приводится во всех почти книгах о Ватто и который нельзя не привести и на этих страницах:

«Ватто, вначале очень расположенный к месье Ланкре, однажды сказал ему, что дальнейшее его учение у какого-либо мастера — пустая трата времени; что надо себе ставить более смелые задачи, руководствуясь Учителем всех Учителей — Природой; что сам он поступал именно так и не жалеет об этом. Он посоветовал Ланкре отправиться в окрестности Парижа и нарисовать несколько пейзажей, затем нарисовать несколько фигур и из этих зарисовок скомпоновать картину по собственному воображению и выбору».

В этом совете сказывается мудрость художника и наивность учителя. Ведь это был не столько совет, сколько объяснение того, как поступает сам Ватто, художник, овладевший вершинами мастерства, нашедший индивидуальность, свой круг сюжетов, свою манеру. Случайно запомнившийся и, видимо, случайно записанный и тем сохраненный для истории совет вряд ли может быть воспринят как эстетическое кредо Ватто. Мы знаем, как многим был он обязан старым мастерам, да и своим учителям. Скорее, тут любопытно иное: увидев работы талантливого молодого человека, Ватто решил его уберечь от каких бы то ни было рецептов, полагая, что натура, в конечном итоге, лучший учитель. В этом он был, без сомнения, прав, поскольку считал, что говорит с художником, вполне нашедшим себя и нуждавшимся лишь в тщательно отобранных натурных впечатлениях.

Ланкре, однако, не проявил никакой индивидуальности. Воодушевленный ободрением Ватто и искренне восхищенный его картинами, он стал едва ли не механически подражать ему во всем — от выбора сюжета до живописной техники. Результат был самый плачевный. Картины Ланкре, показанные на выставке молодых художников, сочли картинами его учителя, и поздравлять с успехом стали Ватто; Ватто, естественно, оскорбился, что работы ученика сочли его работами; Ланкре обиделся на весь мир, что в его картинах не нашли никакой индивидуальности, и перестал приходить к своему наставнику, хотя не отказался от подражания ему ни тогда, ни позже, когда уже стал придворным художником.

И Патер, и Ланкре — одаренные живописцы, единственные, коих можно считать (с огромной натяжкой и в очень небольшой степени) учениками Ватто, — написали много очаровательных картин, но в известной мере бросили тень на искусство учителя. Их работы, внешне сходные с полотнами Ватто, были, если угодно, говоря современным языком, адаптированными вариантами его искусства. Внешнее было усилено, внутренняя сложность почти исчезла; и в значительной степени их тщаниями появилось на свет то самое расхожее представление о живописи восемнадцатого века, где разницы между Ватто, Патером, Ланкре и даже Буше особой-то и нет и где чистое золото искусства нашего художника так легко смешивается с разменной монетой банальнейших представлений о «веке суетных маркиз». В том менее всего вины Патера или Ланкре: история искусства знает немало примеров того, как величие художника умалялось его восторженными и поверхностными подражателями: немалая часть возвышенной серьезности Рафаэля скрыта от зрителей сотнями приторных реплик, и ныне нужно иметь особое мужество зрения и немалые познания, чтобы, минуя наносное, увидеть подлинного Рафаэля. По отношению к Ватто это тем более справедливо, ведь цепь обычно вызываемых его именем первичных ассоциаций нередко приводит скорее к жеманным пастушкам Буше, нежели к нему самому.

Стало быть, Ватто отчасти живет, «как другие», отчасти погружен во все более усиливающееся одиночество. Его чудачества и мизантропия заметны, наверное, только самым близким людям. Немногие сохранившиеся его письма могли бы быть письмами самого обычного человека, он умеет быть приветливым и любезным, как любой другой вполне светский господин. Вот фраза из письма Жюльену: «Вы доставите мне большую радость, если навестите меня на днях; я покажу Вам несколько пустячков, например виды Ножана, к которым Вы относитесь довольно благосклонно по той причине, что я набросал их в присутствии мадам Жюльен, которой я почтительно целую руки». Еще одна фраза из другого письма: «Вы называете меня живописцем его королевского Высочества герцога Орлеанского… я вовсе недостоин этого и отнюдь не наделен талантом, позволяющим надеяться на такую честь, разве что случилось бы чудо».

Эти отрывки говорят лишь о том, что в обыденной жизни Ватто не избегал самых обычных поступков, что в письмах его больше общих мест, чем сколько-нибудь оригинальных суждений — словом, свидетельствуют в пользу того, что Ватто без особых мучений общался с окружающим миром и в глазах большинства людей был человеком без утомительных странностей.

Зато в душе его идет работа поисков, выбора, мучительное желание выразить себя гложет его изнутри: это не воображение беллетриста, но прямой вывод из внимательного рассмотрения его картин, написанных в эти недолгие годы, годы, которые словно растянулись во времени, благодаря количеству созданных произведений, просто не вмещающихся в столь короткий срок.

Он пишет чрезвычайно много и как никогда разнообразно: помимо все новых «галантных празднеств», он вновь и вновь пишет театр, пишет портреты, пишет актеров в ролях, причем фантазия его не истощается, а, напротив, богатеет с каждой новой картиной.

Он пишет быстро, торопясь, не зная, что уже после смерти навлечет на себя упрек де Келюса: «Чтобы скорее добиться эффекта и ускорить работу, Ватто любил писать жидкой краской. Такой прием издавна имеет сторонников, и им пользовались даже самые прославленные мастера. Но чтобы пользоваться им с успехом, нужна умелая и тщательная подготовка, а Ватто почти никогда ее не делал. Чтобы как-то возместить это, Ватто имел обыкновение, возвращаясь к картине, покрывать ее слегка маслом и писать дальше. Но следствием этой поспешности был значительный вред, причиненный его картинам; это усугублялось и тем, что Ватто работал неряшливо и, по-видимому, от этого краски его пожухли». Простим графу его снисходительно поучающий тон за любопытнейшие сведения о технике работы Ватто! История его уже забыла, он же — помогает истории.

«Он редко чистил палитру и не брал свежей краски по нескольку дней, — продолжает де Келюс. — Банка с маслом, которым он так часто пользовался, бывала полна пыли и грязи, и масло в ней становилось темным от красок, которые стекали с кистей, когда он опускал их в банку. Сколь далека эта манера работать от той исключительной старательности, которая была свойственна некоторым голландским живописцам, всегда стремившимся работать чисто!» «Здесь сказывалась его леность и беспечность…»

Увы, отчасти надменный граф прав. Беспечность Ватто не способствовала хорошей сохранности его картин. Но разумеется, увидеть лишь «леность и беспечность», не поняв, что за ними — небрежность художника, уже больного, сжигаемого лихорадочным желанием писать, не отвлекаясь даже на мытье кистей (что, конечно, было бы лишь на пользу делу), писать, не останавливаясь, потому что все меньше остается времени и сил, — на это способен лишь дилетант не только в искусстве, но и в способности понимать людей, каким и был граф де Келюс. К его воспоминаниям еще будет случай обратиться. Вернемся же пока к Ватто.

Он болен чахоткой, он болен вообще, он дурно ест, он худ, и на бледном лице проступает нехороший румянец. Надо полагать — исходя из его болезни, что нрав его стал еще более переменчивым, что приступы воодушевления сменялись обморочной слабостью, веселость — мучительной печалью. Туберкулез не умели лечить, Ватто же сам смеялся над врачами, а если и прибегал к их помощи, что могли они предложить, кроме извечного орвьетана или слабительных трав.

Если Ватто и не думал о близкой кончине, то, несомненно, скрытое от него самого предчувствие толкало его к особенно интенсивной работе, к особенно острому ощущению вкуса жизни. Если перебрать рисунки и картины Ватто, которые предположительно можно отнести к последним трем годам его жизни, и если учесть, что, кроме сохранившихся работ, существовали и сотни до нас не дошедших, то можно с уверенностью сказать, что он работал практически непрерывно.

Как правило, он один в мастерской. Короткая заметка д’Аржанвиля сообщает, что у него была красавица служанка, нередко ему позировавшая. Стоит ли за этим нечто более существенное, что позволило бы думать, что Ватто не был вполне одинок? Вряд ли. Да и не стоит искать романтические намеки в написанной д’Аржанвилем строке, останемся верными фактам и обоснованным предположениям. Стоит, однако, добавить, что значительная часть рисунков Ватто сделана, скорее всего, не в мастерской, а очень бегло, на ходу, чаще всего на улице, и этих беглых набросков, пожалуй, больше, нежели подробных натурных штудий.

Значит, и в мастерской он обычно один. Где проводит он вечера? У друзей, за доработкой рисунков, за чтением. Все возможно, одно по-прежнему несомненно. Театр.