ЭПИЛОГ
У лет на мосту
на презренье,
на смех,
земной любви искупителем значась,
должен стоять,
стою за всех,
За всех расплачусь,
за всех расплачусь.
В. Маяковский. Про это.
После «Трех песен о Ленине» Вертову оставалось еще двадцать лет жизни.
За эти годы он смонтировал несколько десятков журнала «Новости дня» (главным образом, после войны), выпустил несколько картин.
Но они не шли в сравнение с прежними лентами.
Нет, не с лентами — с масштабом вертовского дарования.
Ближе других к тому Вертову была «Колыбельная».
Она пошла в тридцать седьмом году — к двадцатилетию Октября. Через всю картину о завоеваниях и победах звучала рефреном колыбельная песня матери.
Картину сравнивали со старым и великим немым фильмом Гриффита «Нетерпимость». Там тоже через все повествование мать (Лилиан Гиш) качала люльку с ребенком. Каждое ее появление символизировало начало новой эпохи в истории человечества.
Эпохи были новыми, трагедии повторялись.
Наша пресса, вспоминая «Нетерпимость», писала, что колыбельная песня у Вертова открывает новый поворот истории — к счастью.
Песня была хорошая. Музыку написали бр. Покрасс, слова — Лебедев-Кумач. Своей интимностью песня согревала официальный материал. В фильме было много парадов — военных, физкультурных. Из человеческих тел выстраивались пирамиды, они раскачивались волнами, походили на гигантские фонтаны. Демонстранты несли лозунги, кумачовые транспаранты, огромные портреты. «Спи, моя крошка, спи, моя дочь, — пела мать над колыбелью, — мы победили и холод, и ночь, враг не отнимет радость твою. Баюшки! Баю-баю!».
Статья о «Колыбельной» в журнале «Искусство кино» называлась «Красивый мир».
Вертов и Свилова добились в картине компактности, емкости, ритмической четкости монтажа.
Но у самого Вертова отношение к картине было двойственным.
С одной стороны, он считал ее прямым продолжением предыдущей ленты, называл «четвертой песней о Ленине». И одновременно в его собственных высказываниях о фильме заметна некоторая холодность.
Но потому, что в фильме порой преобладала «парадная», «красивая» сторона жизни, — это всегда ему не нравилось.
Но на этот раз Вертову не нравилось совсем другое — тип, жанр картины.
После «Трех песен о Ленине» Вертов понял, что достиг для себя некоего предельного рубежа в создании массовидных, своего рода обзорных картин о жизни страны в целом — от края до края.
Вертов пришел к этой мысли как раз в то время, когда жанр обзорных картин все настойчивее утверждал себя на документальном экране. Авторы фильмов вряд ли догадывались, да и вряд ли задумывались, кому они обязаны. Правда, на вертовские фильмы подобные картины чаще походили внешне — в них не всегда была та же зоркость, та же глубина мысли, но они были насыщены злободневным материалом, и это искупало многое.
Забылись упреки Вертову в беглости, в отсутствии живого человеческого материала, хотя некоторые картины второй половины тридцатых годов вообще-то отличались порой и беглостью и невниманием к изображению отдельных людей на экране. Машины, станки, турбины, домны заслоняли людей. С легкой руки Ильфа и Петрова о содержании подобных съемок говорилось: «Куют чего-то железного».
Вертов к такого рода обзорным фильмам просто-напросто утратил интерес.
После «Трех песен о Ленине» его захватил совершенно новый замысел, о нем он думал все оставшиеся двадцать лет жизни. Он мечтал его осуществить, не догадываясь, что время для осуществления еще не пришло.
Об этих последних двадцати годах написано много и разноречиво. Одни считали, что Вертов творчески иссяк. Другие, что он не сумел перестроить себя в условиях нового времени, оно выдвинуло перед хроникой новые задачи. Третьи, что во всем виноваты бездушные администраторы, они не проявили должного внимания к вертовским предложениям (так считал и сам Вертов).
В некоторых объяснениях была доля истины, в некоторых не содержалось истины вообще (например, что Вертов творчески иссяк).
Новаторство Вертова с самого начала его творческой жизни и до ее конца органически вытекало из новаторской сути Октябрьской революции, созданной ею духовной атмосферы. Вертов никогда не прекращал поисков. В силу тех или иных обстоятельств менялась их форма, методика. Он разрабатывал различные проекты производственно-творческого типа, писал заявки, сценарии, стихи, постоянно вел дневник — оставил исключительно ценное теоретическое и литературное наследство, актуальное и в наши дни.
Поэтому если в некоторых объяснениях и была доля истины, то истина в целом заключалась совершенно в другом.
«Три песни о Ленине» стали отсчетом нового рубежа. Плацдармом, с которого Вертов хотел начать новые поиски на экране, открывая новый киномир.
В дневнике Вертова со второй половины тридцатых годов появляется все больше записей — наблюдений над поведением самых разных людей.
В конце февраля сорок первого года он приехал на две недели в подмосковный санаторий Узкое и больше всего обрадовался возможности увидеть новых людей.
Он описывал известного изобретателя Александра Александровича Микулина и его жену Веру Тихоновну, академика Каблукова, знаменитого своей рассеянностью, своих соседей по комнате.
Вертов пишет о «странности» появившейся у него привычки, когда в голове застревают разные человеческие характеры, оказавшиеся в той или иной ситуации, а между тем странного ничего не было.
Это отголоски, частички, элементы новой художественной задачи, она захватывала Вертова все больше и больше.
А началось с «Трех песен о Ленине», в картине было снято несколько очень коротких, но выразительных синхронных кусков.
Курносенькая, востроглазая и совсем юная бетонщица с Днепростроя Мария Белик со смехом рассказывала, как упала в яму с бетоном, ее еле успели вытащить, а она, едва обсохнув, опять пошла работать и работала тогда и потом хорошо. «И меня наградили за то, — тут она смущенно заулыбалась, стесняясь, стала отворачиваться, — орденом Ленина за выполнение и перевыполнение плану…».
А еще говорил колхозник-ударник, потом женщина, председатель колхоза имени Ленина.
В простых, незамысловатых рассказах была неподдельная правда поведения, естественность внутреннего состояния.
Это поражало зрителя, Герберт Уэллс не случайно заметил, что ему не потребовался переводчик, — открытость и искренность чувств были не менее выразительны произносимых слов.
Эти съемки Вертов называл синхронными. (Впервые документальную синхронную съемку людей Вертов использовал в «Симфонии Донбасса»).
Потом, спустя годы, уже после смерти Вертова, прием станет расхожим. Но авторы многих картин, вооруженные более совершенной техникой, используя скрытую камеру, пряча от персонажа микрофон, далеко не всегда сумеют добиться той же неподдельной искренности, какой добился Вертов со своими громоздкими съемочными и звукозаписывающими агрегатами.
В отличие от своих последователей и подражателей он под синхронной съемкой подразумевал отнюдь не технику приема (единство съемки и звукозаписи). На дискуссии в АРРКе о «Трех песнях о Ленине» в октябре тридцать четвертого года он вспомнил о прыжке с грота во дворе лианозовского особняка, прыжок помог тогда увидеть и прочитать мысли. Вертов считал, что подобный «прыжок», говоря символически, есть и в «Трех песнях о Ленине». Особенно в рассказе бетонщицы.
— Почему он воздействует, — спрашивал Вертов, — потому что она хорошо играет? Ничего подобного. Потому, что я добился от нее… синхронности слов и мыслей.
В самом термине «синхронная съемка» Вертова меньше всего волновала техническая сторона (хотя, конечно, он ничего не имел против более совершенной аппаратуры).
Но главное другое — синхронность произносимых слов с тем, о чем в этот момент думает персонаж. Камера не просто фиксировала ударницу во время ее рассказа. Она следила за сменой состояний по ходу рассказа, сменой мыслей, выраженной не только словами, но и мимикой, жестом, обликом, всем внешним поведением.
Если человек говорит заученные слова, не выражающие его мысли и эмоции, то никакой синхронности не будет, хотя технически кусок отснимут синхронным методом.
Людей, у которых слово расходилось с делом, Вертов называл несинхронными людьми.
Вертов приходил к догадкам, которые теперь стали очевидными. Но задолго до того, как они стали очевидными, Вертов говорил, что одни и те же люди в различных ситуациях играют какую-нибудь роль, иногда очень неплохо. Он говорил о необходимости научиться снимать «ролевую» маску, добираясь до истинной человеческой сути.
Документальное кино неотделимо от истории. Не только вчерашней или десятилетней давности, но и той, которая снимается сегодня, в это конкретное мгновение. Потому что завтра оно уже тоже станет историей.
Ударница Днепростроя говорила не очень стройно, с оговорками, так, как все мы говорим, если это не написанная нами или для нас роль. Нестройность речи придавала рассказу особое обаяние и достоверность. Она создавала ощущение, что бетонщица извлекает слова со дна своей души. Не стесняясь, открывает себя, не боится в момент съемки сказать то, о чем в другой ситуации, в общении с другими людьми, возможно, и умолчала бы.
В ее простой, незамысловатой речи была причастность к истории, к эпохе массового энтузиазма.
История была «подслушана» Вертовым. Почти во всех рецензиях говорилось о поразительной естественности синхронных рассказов, их слитности с временем.
Но они поразили не только зрителей.
Они поразили и автора фильма.
Вертов понял, что синхронная съемка открывает огромные возможности наблюдения за человеком.
Дело не только в том, что экран заговорил словами не диктора, а живых людей, находящихся в кадре.
Главное заключалось в другом: синхронная речь была не только слышимой, но и видимой.
Зритель получал возможность увидеть, как рождаются слова, как они вызревают на его глазах. Он мог улавливать перепады мысли, смены внутреннего состояния, разнообразные оттенки чувств. Зритель мог прикоснуться к тончайшим нюансам интимных переживаний человека.
Фильмы, сюжеты киножурналов о конкретных людях снимались и прежде — о передовиках, стахановцах, ударниках пятилеток. Но в эпоху массового энтузиазма эти фильмы обычно рассказывали о тех чертах героев, которые сближали их с такими же, как они, людьми.
В синхронных эпизодах «Трех песен о Ленине» существовало пока еще робкое, экспериментальное, но уже достаточно результативное прикосновение к индивидуальному характеру.
— Это, может быть, самое важное, — говорил Вертов, — самое интересное из того, что достигнуто в третьей песне нашего фильма.
После картины о Ленине Вертовым и его группой было принято решение перейти от работы над поэтическим фильмом обзорного типа к работе над фильмами о поведении человека.
Вертов, которого так часто упрекали за увлечение машинами, домнами, станками, плотинами, заслоняющими живых людей, предпринимал шаги навстречу конкретному герою. Еще снимая фильм о Ленине и заранее зная, что в него войдут портреты отдельных героев эпохи, он писал о необходимости съемки людей в ситуациях, принципиально характеризующих человека. Иначе ударники не будут отличаться друг от друга. Надо снимать и записывать людей в тот момент, когда они перестают реагировать на аппарат, когда появляется возможность показать людей без маски, без игры и можно прочесть на лицах обнаженные киноглазом мысли.
«Колыбельная» родилась из различных предложений Вертова о съемках фильмов, женщины должны были стать их героинями. Не женщины вообще, а люди с именем, фамилией и со своей судьбой. Он предлагал снять фильм «Женщины двух миров» — в отдельных новеллах рассказывалось о жизни женщины в нашей стране и за рубежом. Из всего этого появилась на свет «Колыбельная». Вертов рассматривал ее как увертюру к будущей галерее кинопортретов.
Одновременно он понимал, что при существующей системе кинопроизводства создание портретов на экране затруднено.
Масса времени уходит на обсуждение, уточнение, согласованно съемок. Нельзя подходить к фильмам-портретам со стандартными мерками, требуя сценария будущей картины во всех деталях. Нельзя заранее написать, говорил Вертов, что «Иванов утонул во время купания». Может, он не будет ни тонуть, ни купаться. Я не могу, объяснял Вертов, снимать выступление Марии Демченко на съезде через неделю после того, как съезд окончится.
Можно кинописать об определенных лицах, снимать человека от пеленок до старости. Но все это возможно лишь при непрерывной информационной, съемочной и монтажной работе.
Разрешение организационных трудностей Вертов видел в создании творческой лаборатории.
Его записи тридцать шестого года, особенно после того как был ликвидирован «Межрабпомфильм» и Вертов со Свиловой перешли на Союзкинохронику, заполнены первыми набросками, многочисленными вариантами, схемами, постепенно они вылились в оконченный документ.
Основной смысл лаборатории Вертов видел в непрерывности работы. Остатки от предыдущих фильмов не являются ненужным хламом, а становятся заготовками для следующей работы. Авторская кинотека лаборатории постоянно пополняется новыми специально снятыми поэтическими заготовками. Четко налажена информационная работа, всегда наготове передвижной агрегат для немедленного прибытия на место съемки, сообщенное наблюдателем. В лаборатории постоянный штат сотрудников, они участвуют в непрерывном процессе производства. У режиссера есть кабинет с небольшим экраном для спокойного обдумывания и поисков наилучших форм разрешения той или иной темы. Наконец, существует специальная «операционная» для монтажных операций от первых набросков до окончательного монтажа.
Лаборатория необходима, объяснял Вертов, для перехода от непрерывных согласований к системе непрерывных действий.
Нестандартные условия производства дадут возможность создания нестандартных произведений. Прежде всего поэтических картин, основанных на наблюдении индивидуального поведения человека.
Проект был большим, занимал немало страниц. Но Вертов считал, что лаборатория создаст условия, при которых можно делать не только картины в виде «последних известий», но и картины иного тина. Он не отвергал необходимость текущей оперативной хроники. Но писал о расцвете всех видов хроникального фильма (очерков, поэм, несен), а не о прокрустовом ложе только одного вида — сводки кинотелеграмм.
— Мы не против винтовок, — говорил Вертов, — но мы и не против 42 см и более орудий. Для победы нужны и те и другие.
В дневниковых записях Вертов начертил круг и над ним написал: «Три работы 1-й очереди». Круг разбил на три равные доли: одна была отдана фильму о женщине, другая — «Трем песням о Ленине» (исправление звукового позитива, внесение в третью песню современного материала и очистка его от несовременного). А в третьей части круга было написано: «Творческая лаборатория», а над ней: «Главное». И это «главное» Вертов подчеркнул.
Он ставил разработку проекта лаборатории выше всего остального.
Потому что желание делать фильмы об индивидуальных судьбах, фильмы, построенные на длительном наблюдении, на синхронных съемках, захватывало его.
Но нужна была точка опоры.
Точка опоры и доверие к особому методу работы.
Вертов писал, что на данном этапе своей кинематографической учебы он монтирует фильм не по частям, не по эпизодам, а весь сразу, вводит во взаимодействие все находящиеся в его распоряжении куски. Излагать это словесно, в сценарии, который от него постоянно требуют, бессмысленно. Он мыслит кадрами, а не словами.
Актер на сцене может проливать слезы (в кино слезы часто добываются с помощью глицерина), он может держать в руке бутафорское яблоко.
А если не актер? Если исследование подлинной драмы подлинного человека в быту, в естественных условиях? Снимать нельзя? Сценарием не предусмотрено? Задав эти вопросы самому себе, Вертов опять приходит к единственному ответу: «Нужна лаборатория, иначе ничего не выйдет».
Папка с проектом лаборатории пошла по инстанциям.
Одновременно в папку Вертовым были вложены документы, касающиеся бытовых дел.
Он и Свилова жили в Козицком переулке на шестом этаже в большой перенаселенной квартире.
На первый взгляд кажется странным совмещение двух вопросов: творческого и бытового.
На самом деле это был все тот же один вопрос организации нормальной творческой работы. В дневнике у Вертова есть подробнейшее описание одного дня его нелегкого коммунального быта.
Вертов пишет Шумяцкому, что по его, Вертова, сведениям, папка с предложением о творческой лаборатории и его квартирных делах передана Шумяцкому. Вертов ждет той пли иной резолюции о творческой лаборатории, а также разрешения квартирных дел. Вертов пишет еще письмо в Президиум Моссовета, говорит о том, что бесконечные бытовые мелочи нередко обращают в бегство ценные и неповторимые мысли и образы и нужны нечеловеческие усилия, чтобы, вопреки этим мелочам, слагать поэмы о счастье. «Для меня квартира — это не удобства жизни, а обстановка и условия творческой работы».
Член фабкома кинофабрики Б. Козлов составил «Акт обследования бытовых условий режиссера-орденоносца тов. Вертова».
Бумаги пошли по инстанциям.
И миг блаженства наступил. В декабре 1937 года Вертовы въехали в двухкомнатную квартиру — в дом на углу Большой Полянки. Вертову казалось, будто до сих пор он и не жил: не слышно кухонных скандалов, можно чайник вскипятить в любую минуту, с потолка не капает.
А проект творческой лаборатории, гуляя по инстанциям, не нашел своей дороги, — так и не был реализован.
В феврале тридцать седьмого года он впервые почувствовал боль в сердце, ему шел сорок второй год.
«Ночи с открытыми глазами. Сердце. Вот оно. Дребезжит. А ведь я — веселый…
Сердце. Откуда оно? Куда оно? Не хочет оставаться в теле. Просит: вынь меня. Хочет уйти. Плохо. Но нет зависти. Убил ее. Рад общей радостью. Придет и мой черед. „Сеять, но не жать“. Придет и мой черед. Сеять! Сеять! Сеять!
Сердце! Отдохни. Остановись. Вырываться не надо. Спокойно. Счастье придет. Труд придет. Радость придет. Если бы только не эта усталость. Если бы выдержало сердце…».
Вертов говорил: прожил сто лет в сорокалетний срок.
Частично Вертов попробовал осуществить свои замыслы в картинах «Серго Орджоникидзе» (он делал фильм совместно с Я. Блиохом и Свиловой), «Три героини» о знаменитых летчицах Расковой, Осипенко и Гризодубовой. Во время войны Вертов написал своеобразный сценарий «Тебе, фронт!» в расчете на своеобразный фильм. Многие эпизоды Вертов снял синхронно. Сохранился документ, в десяти основных пунктах со множеством подпунктов в категорической форме синхронные съемки заменялись дикторским текстом, а в следующих семнадцати пунктах не менее категорически указывалась схема построения фильма.
Понимая, что проект творческой лаборатории вряд ли будет реализован, Вертов стал предлагать заявку за заявкой на образные поэтические фильмы с центральным действующим лицом. Его записи заполнены множеством фамилий с адресами, телефонами людей, они могли бы стать героями будущих фильмов!
Заявки были оригинальны.
Вертов предлагал съемку одного и того же события с разных точек зрения его участников.
Во время войны он выдвинул идею наряду с фильмами о восстановлении разрушенных городов, заводов дать серию картин о «восстановлении человека».
Темы «лавиной» шли на него и отличались от всего, что делалось им прежде, одним: в немногом, но глубоко исследованном показать многое. Через конкретную биографию человека рассказать о судьбе поколения.
Заявки подавались им до войны и во время войны. После войны не подавались. Но могли вообще не подаваться, они оставались без ответа, не находили реализации.
Вертов считал, что все дело в бездушии и непонимании.
Но Вертов не учитывал ряда обстоятельств.
В годы первых пятилеток хроника неукротимого напора событий, показ только что возведенных домен, заводов, электростанций, целых городов, сошедших с конвейеров тракторов, автомобилей была не просто информацией.
Хроника была пафосна, эмоциональна.
Пафос изначально закладывался в сами факты.
Они рассказывали, на что способны коллективные усилия.
Хроника давала возможность массовому зрителю приблизить событие, эмоционально приобщиться к нему. Увидеть, как меняется облик страны. Ощутить радость от наступления нового.
С начала тридцатых годов создаются выездные киноредакции на важнейших стройках пятилеток, кинопоезд под руководством Александра Медведкина — своеобразная студия на колесах.
Оперативный репортаж занимает на документальном экране основное место.
Он удовлетворял зрителя по существу и по форме.
Между экраном и зрительным залом не возникало барьера. Те, кто был на экране, могли сойти в зрительный зал, а сидящие в зрительном зале могли подняться на экран.
Такой процесс происходил и в игровом кино: Алейников, Андреев, Крючков, Ладынина, Макарова, Марецкая, Орлова были свои. Когда в «Большой жизни» бригада во главе с Андреевым поднималась из шахты, установив новый рекорд, и их встречала массовка из настоящих шахтеров, то артисты легко растворялись в массовке.
Люди были счастливы общностью дел, взаимной причастностью к тому, что происходило в стране. Поэтике дней слишком явное выделение одних казалось противоестественным, неудобным, смущающим обстоятельством.
Кинорепортаж удовлетворял зрителя масштабами. Запечатленным размахом поднимающейся страны.
Репортаж удовлетворял время.
Факты говорили сами за себя, не требовали поэтических ассоциаций, сложных монтажных композиций.
Но важно не только это.
К сложным кинематографическим построениям еще не был подготовлен массовый зритель.
В тридцатые годы зрительская аудитория резко увеличилась. С одной стороны, за счет притока из деревень в города рабочей силы, с другой — за счет расширения кинопроката в деревне. В передовой газеты «Правда» «Важнейшее из искусств» 14 февраля 1940 года приводились цифры: в 1928 году фильмы просмотрело триста десять миллионов зрителей, а в 1939 году миллиард двести миллионов. К 1940 году в стране существовала тридцать одна тысяча киноустановок (в дореволюционной России около двух тысяч), больше половины которых в деревне.
В стране фактически появился новый зритель, он еще только начинал учиться смотреть кино.
Неприятие многочисленных вертовских замыслов объяснялось не субъективными качествами того или иного административного лица (хотя, конечно же, и этот момент, связанный с проявлением в практике киноорганизаций догматически-вульгаризаторских взглядов на искусство и с волюнтаристскими действиями отдельных руководителей, не следует сбрасывать со счета). Это неприятие вытекало из процессов в развитии документального кино.
Вертов обогнал время ровно на двадцать лет.
Как раз на те двадцать лет, которые ему оставалось прожить.
Ему говорили: он нарушает им же установленные документальные правила, в заявках на кинопортреты Вертов делал основной упор на синхроны (диалоги, интервью, монолог), на сложные, казавшиеся вымышленными построения.
Вертов отвечал, что нарушает не документальные правила, а стандартные представления о документальности. Кому же как не ему этим заниматься, поднимаясь на более высокую ступень? Кроме того, добавлял Вертов, человек тем и отличается от обезьяны, что однажды против правил спустился с дерева и взял в руки палку. Без нарушения правил не может быть развития.
Тогда ему объясняли, что фильмы о конкретных людях — это вообще прерогатива игрового кино.
Так говорилось не для того, чтобы отмахнуться от Вертова, отвязаться от его притязаний. Говорившие совершенно искренне считали, что говорят правильно.
Неумолимость происходящего процесса чувствовал и сам Вертов. Если не удастся с творческой лабораторией, писал он, придется либо уходить, либо перейти на событийную хронику. Во время войны в 1944 году он сделал фильм «Клятва молодых», в нем было все, что нужно по установившимся канонам.
Не было только одного — Вертова.
А потом он снова подавал заявки, а ему снова объясняли, что этим должна заниматься не хроника, а художественные студии. Для хроники исследование характера — неподъемное дело.
Вертов считал, что вполне подъемное, о неподъемности говорят те, которые некомпетентны в его вопросе. «Когда станут компетентны, — добавлял он, — не будет их или не будет меня».
Он как в воду смотрел, — многие стали компетентны.
Только Вертова уже не было.
Но однажды появилась возможность новаторского выхода в совершенно неизведанную область.
На базе студии «Межрабпом» был создан «Союздетфильм». Художественным руководителем студии назначили Сергея Юткевича. Он пригласил Вертова. «Нас часто спрашивают, — писал Юткевич в газете „Кино“ 29 ноября 1940 года, — почему Дзига Вертов работает в Союздетфильме? Говорят — что общего между Союздетфильмом и им, который всю жизнь был антиподом художественно-игровой кинематографии? Это неправильно. Дзига Вертов — талантливый художник. То, что Дзига Вертов задумал с писателями М. Ильиным и Е. Сегал („Сказка о Великане“), очень интересно. В области познавательного фильма надо много экспериментировать, и совсем не обязательно средствами актерской выразительности».
Михаил Ильин — псевдоним Ильи Яковлевича Маршака, родного брата Самуила Маршака, Елена Александровна Сегал — жена и соавтор многих книг М. Ильина. Книги рассказывали детям о происхождении вещей. Авторы добивались не упрощения, а ясности. О науке они говорили увлекательно и поэтично.
Осенью 1939 года сотрудники сценарного отдела свели их с Вертовым.
Поначалу работа шла трудно, не выходила за пределы традиционных сказочных атрибутов: ковров-самолетов, сапогов-скороходов и т. п. Но однажды пришла мысль рассказать в сказке о реальном человеке. Вернее, о человечище. Или точнее — о человечестве, изменяющем мир.
Великан олицетворял человечество.
Он рушил горы, прокладывая широкие дороги на месте узких горных троп, поил влагой оазисы пустынь. Он волшебно преобразовывал землю, но в его делах была мудрость плана, осуществление самых дерзких чаяний людей.
Научное познание воссоединялось с поэзией и симфонизмом мысленных ассоциаций. Вертов и писатели встретились вроде бы случайно, но, как вскоре выяснилось, это была встреча единомышленников.
Вертов приходил к Ильиным каждое утро и уходил поздно вечером.
Официально авторами сценария были Ильин и Сегал. Вертов работал с ними на равных. Смущенные этим обстоятельством, Ильин и Сегал не раз уговаривали Вертова поставить его фамилию тоже, пока не убедились, «что этому человеку (вспоминает Е. Сегал) совершенно безразлично: подписать или не подписать свое имя, получить или не получить гонорар».
Они не знали, что у Вертова в дневнике есть запись:
— Я не работаю ради денег. Это необходимо понять. Если бы я работал ради денег, я не зарабатывал бы в среднем меньше всех режиссеров. Меньше, пожалуй, ряда наших монтажниц. Для меня выпускаемый мной фильм — мой ребенок. Никто не может больше болеть и тревожиться о здоровье и судьбе ребенка, чем это делает мать.
Ему не терпелось работать, стоять у камеры, держать в руках пленку, только что вышедшую из лаборатории. Монтировать фильм, собирать отдельные куски правды в правдивую картину мира и его преобразования.
Сценарий понравился на студии. Члены художественного совета отмечали его экспериментальный характер, но предлагали в режиссерском варианте сократить его. Вертов проделал огромную работу, вместо 752 кадров в окончательном варианте оставил 452.
Но начальник Главного управления по производству художественных фильмов отнесся к сценарию отрицательно. Сказал, что будущий фильм рассчитан на профессоров Сорбонны, эстетов от кинематографа, а не на школьников. Много Вертова, объяснял он, который мешает Ильину.
На художественном совете Юткевич рассказал, какими доводами он защищал сценарий, а затем выступили М. Донской, Л. Кулешов, Я. Протазанов — люди, отнюдь не близкие Вертову своей стилистикой, но они все принципиально поддержали сценарий, его экспериментальный характер, нестандартность жанра.
Потом сценарий будет поддержан ЦК комсомола, секретарь ЦК Н. Михайлов позвонит И. Большакову — тогдашнему председателю Комитета по делам кинематографии.
Но противодействие сценарию начальника Главка сыграет свою роль в окончательном решении.
Первого февраля Вертова и Ильина принял Большаков. Разговор был долгим, полуторачасовым. Большаков выдвинул доводы против сценария: многое технически не выполнимо; показывали сценарий на студии Техфильм и там сказали, что в сценарии ничего нового нет, они могут в месяц сделать нечто подобное из фильмотечного материала.
На это Вертов ответил притчей: одна женщина двенадцать лет ткала замечательный ковер и назвала его «Моя жизнь». Ковер оценили в громадную сумму денег. «Ха-ха-ха! — посмеялась присутствующая при оценке танцовщица. — Я вам такой ковер сделаю за 20 рублей и в течение одного часа». Она собрала валявшиеся у нее разные куски материи и рваные тряпки, быстро сшила их в один кусок на швейной машинке, выгладила и быстро подписала тряпку мелом «Моя жизнь». А так как тот и другой ковер назывались одинаково, то первой женщине, талантливой и трудолюбивой, ничего не оставалось делать, как повеситься на дверном крюке, что она благоразумно и сделала.
Когда Вертов и Ильин обсмеяли таким образом трюк Техфильма, Большаков выдвинул еще один аргумент: фильм не актуален, не современный. Сценарий сам по себе хороший, интересный, но не актуальный.
— Разве «Сказка о Великане» не актуальна? — спросили Вертов и Ильин.
— Она не актуальна в данный момент, она никогда не устареет. Пусть лежит, когда-нибудь поставим.
Кроме того, Большаков говорил о больших расходах на картину и предложил другую тему «История авиации» — это актуально, это сейчас нужно.
Все подробности переговоров Вертов записал в дневник, не забыв рассказать о напряжении Сегал, которая сидела у телефона, о напряжении Свиловой, она и другие члены группы ждали Вертова дома.
В 1967 году на экран вышел документальный фильм Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм».
В одном из эпизодов картины М. Ромм занялся изучением излюбленных поз Гитлера и установил, что самое характерное положение рук фюрера — это крепко сплетенные пальцы где-то пониже пояса, примерно у того самого места… в общем, у того самого места. Ну и что из этого? Как любили повторять блюстители расовой чистоты: каждому свое!
Но Ромм на этом не успокоился. Он взял самую обычную фотографию, на ней группка сиятельных бонз третьего рейха после очередного совещания, встав полукругом, снялась на память. Ромм попросил зрителей присмотреться к рукам этих бонз — все они без исключения, оставляя о себе память потомкам, сплели пальцы рук пониже пояса, у того самого места, у которого их обычно сплетал фюрер.
Отправляя разных, не похожих друг на друга людей в печи, газовые камеры, могильные рвы, они прикрывались роково-глубокомысленным: каждому свое! Но меж собой они больше всего не хотели, чтобы у каждого было что-то свое, отличительное от другого. Они отдали фюреру все свои права на собственную мысль, на оценку путей, целей, личных поступков, а уж тому после этого было просто плевым делом связать им руки где-то пониже пояса при их полном и добровольном согласии. Может быть, все-таки они и не держали бы руки в соответствии с идиотской привычкой любимого вождя, если бы знали, что будут впоследствии выглядеть такими дураками. А впрочем, наверное, все равно держали. Ибо злободневная необходимость походить на того, кто был учителем, научившим «всему», и кто был отцом, отпускавшим все грехи, была важнее исторического предположения (возможно, и посещавшего их иногда), что фюрер оставил их в таких непроходимых дураках.
Вот какие (да еще, наверное, и многие другие) ассоциации рождает кадр, увиденный не с точки зрения его даты и подписи, а рассмотренный, исследованный во имя его осмысления. Слово М. Ромма здесь играло, конечно, тоже огромную роль. Но оно не сводилось к простейшей констатации, а вело к размышлениям, вытекающим из внимательного изучения изображения. Из изучения, проведенного М. Роммом, а затем совместно с ним зрителями его картины.
Но возможно ли было бы все это, если бы за несколько десятилетий до «Обыкновенного фашизма» Дзига Вертов в «Шагай, Совет!» и «Шестой части мира», в «Человеке с киноаппаратом» и «Трех песнях о Ленине» не открыл новые пути документализма? Возможна ли была сама картина «Обыкновенный фашизм», если бы не то новое переосмысление вертовских методов, не та волна огромного интереса к его творчеству, которые возникли в годы работы М. Ромма над фильмом?!
Невозможна, об этом писал и сам М. Ромм. Писал взвешенно, с оговорками, не раз подчеркивая, что он понимал Вертова, а сердцем принимал Шуб. В роммовских высказываниях о Вертове конца 60-х годов без труда улавливается принципиальная осторожность художника, как бы впервые, совершенно наново открывающего для себя другого художника. Открывающего постепенно, без поспешной восторженности.
Но по логике своего творческого развития Ромм уже не мог обойтись без того, чтобы не приглядеться к Вертову. Не примериться к нему.
Роммовское же пристрастие к работам Шуб вряд ли противоречило возрастающему интересу к Вертову.
При всей не раз декларируемой любви к лентам Шуб Ромм в целом строил свою картину не в формах историко-летописного повествования, присущих Шуб, а иначе — как политическое и философское размышление о социальных корнях нацизма, о его морально-нравственных истоках. То есть как раз в формах, присущих Вертову. В отличие от Шуб и вполне в традициях Вертова Ромм не сковывал себя канонами исторического изложения, хронологической последовательностью фактов. Хроникальный материал группируется у него не вокруг событий, а вокруг выдвигаемых проблем. В этом отличие «Обыкновенного фашизма» не только от «Падения династии Романовых», но и от большинства лучших советских и зарубежных антифашистских лент, которые обычно тоже строились в формах своего рода исторических киномонографий.
Но если в своем общем построении роммовская картина была близка вертовским традициям, то в его бережном, необычайно внимательном отношении к летописному кадру, в умении выявить истинное смысловое значение нацистской хроники, сняв шелуху тех мнимых значений, в угоду которым эта хроника снималась, во всем этом был и отсвет роммовской любви к творчеству Шуб. В «Обыкновенном фашизме» линия Вертова и линия Шуб, заново переосмысленные и развитые, пересекались.
Прийти к ясному пониманию этого Ромму было не так-то просто по многим причинам. Вряд ли он, в частности, мог забыть, что одна из последних попыток Вертова создать нечто свое, близкое себе, была потеряна тогда, когда в 1940 году начальнику Главка по производству художественных фильмов решительно не понравился сценарий Вертова и Ильина «Сказка о Великане», и это послужило исходным поводом для последующего отказа в его реализации. И конечно же, Ромм не мог забыть, что этим начальником Главка был Михаил Ильич Ромм.
Сценарий он не принял по вполне принципиальным соображениям. Поэтика Вертова казалась тогда, видимо, слишком чуждой его художественному мироощущению.
Кто же мог предположить, что почти через тридцать лет между ними произойдет сближение на орбите именно этой поэтики?
Ромм, к сожалению, не прислушивался тогда к оценкам решительных защитников этого своеобразного сценария — Сергея Юткевича и других членов художественного совета «Союздетфильма».
Надо было прожить сложную жизнь в искусстве, жизнь, отмеченную преодолением себя во имя дальнейших поисков самого себя, чтобы прийти сначала к «Девяти дням одного года», потом к «Обыкновенному фашизму» и чтобы в 1971 году иметь мужество сказать: «Документальный кинематограф будет успешно развиваться как в согласии с вертовскими принципами, так и в полемике с ними. При всех случаях очевидно следующее: хорошо было бы к каждому художнику относиться с тем спокойным уважением, которого он заслуживает».
Вертов засел за материал по истории авиации.
Потом делал первые наметки сценария. Ильин и Сегал работали на этот раз без особого энтузиазма. Первый вариант сценария был закончен в спешке.
Сценарный отдел студии обсудил сценарий 10 июня 1941 года, нашел его сырым, недоработанным. Вертов не спорил, сам считал, что спешка отразилась в сценарии, как в зеркале.
Ильин и Сегал уехали в Ригу, на обсуждении их не было.
11 июня Вертов записывает о необходимости срочно, на высоком творческом уровне выполнить замечания сценарного отдела.
17 июня в два часа ночи был телефонный разговор с Ильиным, он все еще находился в Риге.
А через пять дней началась Великая Отечественная война.
3 июля 1941 года Вертов написал письмо Председателю Комитета по делам кинематографии И. Г. Большакову, в письме говорилось, что в гражданскую войну он сражался кинематографическим оружием, был руководителем киносъемок при РВС, гражданская и воинская специальности у него совпадают — кинематографическое оружие. «В данный чрезвычайный момент было бы преступлением… неиспользование моей способности сражаться с пленкой в руках, делать фильм за фильмом, очерк за очерком, кинопесни, киноновеллы, кинофельетоны и т. д.
Каждый фильм — удар по врагу.
„…Надо, чтобы к штыку приравняли перо“, — говорил Маяковский.
Язык кино — не менее грозное оружие. Ваш приказ — и мы работу начнем».
К письму присоединяли свои подписи и просили одновременно с Вертовым переключить их на оборонную работу Е. Свилова и Д. Суренский.
Вертов и Свилова монтируют несколько одночастевок и тематических выпусков «Союзкиножурнала» на фронтовом материале.
В октябре среди ночи их вызывают срочно на Ярославский вокзал — основные кинематографические силы эвакуируются в Алма-Ату.
Пешком, в полной темноте, под дождем пополам со снегом они добираются по ночной Москве до вокзала. Вещи оставлены дома, за ними должна приехать машина. Но поезд ушел, а машина вещей не привезла. Из-за этого поездка и быт в Алма-Ате оказались очень трудными. Вертов описывает ситуацию в стихах: «Приехали голые, как Адам и Ева, в город яблок — Алма-Ата. Тем и питались — яблочком с древа познания добра и познанья зла».
В Алма-Ате Вертов сделал еще несколько журналов, оборонных очерков, фильм «Тебе, фронт!».
Но большинство собственных замыслов не осуществилось.
Аполлон пока не требовал поэта к священной жертве.
Время документального человека на экране еще не пришло. Плодов было великое множество, но не созрело время сбора урожая.
От этого не было легче. Может быть, было даже труднее. Вертов записал казахскую пословицу: у дерева, отягощенного плодами, верхушка клонится вниз.
Во время войны он оказался в одном вагоне с Большаковым, тот вдруг сказал:
— А жаль, что вашу сказку не поставили.
Но этот плод, уже перезрев, упал на землю.
Вертов не верил фильмам, сшитым наскоро, хотя и из хорошего материала, с хорошим дикторским разговором за экраном. Нужно еще лучшее из возможных режиссерское решение. А фильмы делаются часто без авторского решения, вытягиваются за счет экзотического материала. «Чем говорить о серебре на твоем ружье, поговорим лучше о его попаданиях», — записывает Вертов, любитель фольклора.
Портного надо хвалить за сшитый костюм, а не за качество материала, принесенного заказчиком.
В 1944 году в Москву вернулся сначала Вертов, потом Свилова. Они сделали в этот год фильм «Клятва молодых» — последний в вертовской жизни.
Вертов снова предлагает темы, ими заполнены дневники. Но все чаще он пишет больше для себя. У Вертова возникает ощущение человека, которому дали смычок, но забыли о скрипке.
В конце войны друзья и близкие посоветовали, оберегая здоровье, отказаться от фильмов и целиком переключиться на то, с чего Вертов начинал, — на монтаж журнала «Новости дня».
Поразмыслив, Вертов согласился.
Теперь он делился ворохом идей и тем только со Свиловой и со своим дневником.
Ночной сон нередко съедала бессонница.
Он уходил в другую комнату и печатал на старенькой, но верной машинке или записывал: свои размышления, стихи.
Стихи были разные — веселые, ироничные, беспощадно саркастические, мудрые.
Стихов о правде — больше всего. Длинные и короткие, укладывающиеся в две, в четыре строки.
В стихах часто отвечал тем, кто правду сводил к стандартному правдоподобию:
Иногда уместно,
Отбросив банальности,
Дать новый план реальности.
Наизнанку — по-детски.
По-человечески
и по-советски.
Вовсе не обязательны
Одни и те же прилагательные,
Разлинованные тетрадки.
А Чаплин в «Золотой лихорадке»
Ест шнурки, как макароны:
Законно это или не законно?
Что бы ни говорили полуответственные лица —
Я за детские небылицы.
За мудрость народного творчества,
Где без имени и без отчества
Узнаешь себя и своих знакомых
В образе животных и насекомых.
«Новости дня» он тоже старался монтировать нестандартно. Меняя привычную схему построения, увеличивал количество сюжетов, они были короткими, как выстрел. А потом монтажница их удлиняла до размеров обычной стереотипной практики. Все, в общем, оставалось прежним, только сюжетов становилось меньше, и они — не стреляли.
На студии появилась молодежь — выпускники ВГИКа.
— Здравствуйте, Денис Аркадьевич, — весело бросали мальчики и девочки, встречая его в коридорах студии, и бежали дальше, у них были свои заботы.
Вскоре они будут проклинать себя за то, что, будучи рядом с ним, могли у него учиться, а не учились.
И этого не вернешь.
Но те, кто сталкивался с ним в работе над журналом, быстро становились с ним друзьями — он охотно шел навстречу, его стареющее, с серебром в висках, но по-прежнему красивое, в чем-то загадочно значительное лицо светилось встречной улыбкой.
Нинель Лосева (ее воспоминания о Вертове вышли уже после ее трагической гибели в автомобильной катастрофе) и режиссер Лия Дербышева помогали ему в нескольких журналах, успокаивали его, когда он волновался, что не получит интересный материал или будет какой-нибудь брак. Им иногда казалось, что он ждет все время какой-нибудь неприятности. Но с ними он шутил, рассказывал всякие истории, «оттаивал», называл их обеих Лиянеллой. В канун нового, 1952 года он написал обеим добрые, шутливые стихи.
А неприятности случались.
Запланированный за ним номер журнала неожиданно передавался другому режиссеру. Вертов писал дирекции письма-протесты, объясняя, что для него журнал — единственный вид кинематографической деятельности.
Однажды сделанный им журнал Министерство кинематографии вернуло обратно для поправок. Случай — редкий. Главный редактор вызвал тогда еще молодого, начинающего сценариста Леонида Браславского, поручил переделку текста журнала. Браславский отказался. Когда он вышел из редакторского кабинета, Елизавета Игнатьевна сказала, что Вертов хочет поговорить с ним. Браславский поднялся на третий этаж.
В тот раз, вспоминает Браславский, голос Вертова был чуть приглушенным:
— Я прошу вас, Лепя, взяться за эту работу.
— Я не хочу этим заниматься, Денис Аркадьевич.
Браславский пишет, что разговаривать с Вертовым было легко, он все понимал.
— Журнал все равно должен выйти, — по-прежнему спокойно возразил он. — У вас будет другой режиссер. Вам будет помогать Елизавета Игнатьевна.
Браславский вспоминает, что, к счастью, у него хватило ума понять: раз за это дело берется Свилова, то его отказ оскорбит их обоих.
«— А вы? — только спросил я.
Он впервые улыбнулся, еще больше прикрыв глаза.
— Обо мне не беспокойтесь, Леня, — сказал он с едва уловимым юмором. — Дзига Вертов умер».
Вертов любил веселую шутку, но в трудную минуту шутил мрачно.
В свободное время Вертов ездил в гости на дачу к Ильину и Сегал, к Дейчу, с Каравкиным купаться в подмосковных речках.
По дороге он любил отгадывать профессии соседей по электричке. Игра в отгадывание была отзвуком мечты о съемках живых документальных людей.
Канун Октябрьских праздников, 6 ноября, Вертов и Свилова проводили всегда с Ильиными.
В 1953 году Илья Яковлевич лежал в больнице, ждал операции.
Вертов все равно приехал к Елене Александровне и отправился с ней в больницу. Он думал, что его не пустят, и написал записку Ильину: «…Уверен, что Ваша победа подтолкнет и мою».
Вертов худел, черты лица заострились.
Десятого ноября Ильину сделали операцию, в ночь на шестнадцатое он скончался.
Вскоре положили в больницу Вертова.
Через некоторое время он пишет письмо хирургу Сергею Сергеевичу Юдину с просьбой отпустить его домой на месяц или хотя бы на три недели, чтобы снять нервное переутомление, вызванное двухмесячными исследованиями и личной травмой — похоронами после успешной как будто операции своего лучшего друга — брата писателя Маршака — Ильина. У творческого человека переживания боли другого иногда принимают, объяснял Вертов, образный характер. Ты начинаешь чувствовать его боль, мучаешься вместе с ним после операции, лежишь с ним в гробу, опускаешься в крематорий.
(Он даже болезнь и смерть воспринимал образно — это страшно.)
Юдин соглашается, вообще считая все сроки для операции упущенными.
Приехав домой, Вертов занялся приведением в порядок архива.
Он перекладывал или, наоборот, разъединял пожелтевшие, посеревшие, ставшие ломкими документы.
Перед ним проходила вся жизнь — в мандатах Наркомпроса, ВЦИКа, РВС фронтов и Республики, в статьях, в неистовых спорах о правах и бесправии факта вторгаться в искусство, в стихах, строках дневника.
О чем он думал? Что видел перед собой?
Может быть, людей, которые были сняты на пленку и прошли вместе с пленкой через его руки?
Скорбь жены задохшегося сторожа.
Цыганенка и Копчушку в красных галстуках, идущих сквозь строй рыночных рядов.
Марию Ильиничну Ульянову и Надежду Константиновну Крупскую.
Ленина, выступающего на Красной площади, темпераментного — весь в движении.
И Ленина неподвижного — в гробу на постаменте, обтекаемом бесконечными людскими потоками.
Наверное, Вертов вспомнит и целую галерею портретов в «Человеке с киноаппаратом».
Потом первые звуковые опыты вне заглушенного тонателье.
Первые синхронные записи: бетонщица в «Трех песнях о Ленине», рассказ парашютистки о первом прыжке в «Колыбельной», мягкий, певучий голос Сауле из «Тебе, фронт!».
Он вспомнит пылкие споры с критиками.
Споры разворачивались перед ним в вырезках из газет и журналов. Критики старались запеленать его в схему. А Вертов в ответ писал в бессонные ночи — «Смотрят в Дзигу — видят фигу».
Он вспомнит борьбу за ленинскую пропорцию показа фильмов, за честь и достоинство документального кино, за прокат своих нестандартных лент. Он был принципиален и смел в этой борьбе. Новое не воссоединяется со старым на основе беспечного дружелюбия. Так было и так будет всегда. К этому надо быть готовым. Дерзновение или разбивает камни или разбивается о них. Только не нужно ничего бояться («Не белейте, волосы, рот, не леденей-ка… не пищи вполголоса дохлой канарейкой!»).
Вертов был предан идеалам Октября не только в творчестве, в эстетике, но и в этике каждодневного поведения. «Давай, Лиза, не завидовать ни самодовольному дельцу, ни ловкому проходимцу. Сбережем немного здоровья, и тогда чего-нибудь добьемся».
Это писалось в сорок первом году.
А теперь сберечь здоровье стало невозможным.
Накануне Нового, 1954 года Вертов получил телеграммы и поздравление, написанное от руки на вдвойне сложенном листке. На обложке была нарисована елка и написано печатными буквами: «Денису Аркадьевичу Вертову». А внутри текст: «Дорогой Денис Аркадьевич! Сердечно поздравляем Вас с наступающим 1954 годом. Желаем Вам здоровья, здоровья и здоровья. Мы с нетерпением ждем Вас на студии, на которой Вы создали много прекрасных, незабываемых картин и на которой Вы еще создадите не одну интересную работу. Уважающие Вас Саша Рыбакова, Зоя Фомина, Лия Дербышева, Валя Катанян, Элик Рязанов, Леонид Кристи. 31 декабря 1953 года».
2 января ему исполнилось 58 лет. 12 февраля 1954 года его не стало.
Вертова похоронили на Миусском кладбище, рядом с могилой матери Елизаветы Игнатьевны.
И МОЛНИЯМИ ТЕЛЕГРАММ…
Москва Лихов пер. 6
Центральная студия документальных фильмов
Коллектив киностудии Мосфильм глубоко скорбит по поводу смерти одного из старейших деятелей советской кинематографии выдающегося мастера хроникально-документальных фильмов Дениса Аркадьевича Вертова и выражает свое соболезнование семье покойного = Александров Пырьев Ромм Столпер Калатозов Довженко Райзман Кузнецова Строева Юдин Тиссэ Косматов Шеленков Магидсон Уткин Фролов
Местная Москва Большая Полянка 34 кв. 11 Елизавете Игнатьевне Свиловой-Вертовой Глубоко сочувствую Вашему горю Желаю бодрости сил навсегда сохраню памяти образ Дениса Аркадьевича замечательного человека который был другом моего любимого брата — Маршак
Местная Москва Б. Полянка 34 кв. 11 Свиловой
Дорогая Лиза только сейчас узнала о смерти моего старшего товарища дорогого Дзиги скорблю от всего сердца целую — Эсфирь Шуб
Москва Лихов пер. 6
Центральная студия документальных фильмов Дирекция творческий коллектив киностудии Ленфильм скорбит и выражает свое глубокое соболезнование коллективу студии и семье связи смертью крупнейшего мастера советской документальной кинематографии Дзиги Вертова = Глотов Эрмлер Козинцев Иванов Лебедев Хейфиц Рошаль Москвин Назаров Шапиро Левитин Хмельницкий
Москва Кинохроника Свиловой
Творческий коллектив Укркинохроники вместе вами скорбит тяжелой утратой дорогого товарища друга крупного мастера документальной кинематографии Дениса Аркадьевича Вертова=Творческий коллектив.
Вертов знал, что он человек из «будущего города». Единственно, чего боялся — старения пленки. Погибнут фильмы — тогда навсегда уйдет в небытие накопленный опыт. А в силу опыта верил всегда.
Но вряд ли представлял, что все произойдет столь молниеносно.
Дата смерти Вертова стала датой его бессмертия.
Уже в пятьдесят пятом году на вечере советского кино во Франции в зале Плейель его имя звучало во весь голос.
Он не дожил нескольких месяцев, максимум года до начала триумфального шествия его фильмов по экранам мира.
Все это не было лишь данью уважения к умершему художнику.
Пришло время сбора плодов с яблони, которую он посадил.
Во второй половине пятидесятых годов в документальном кино произошел взрыв.
Он был обусловлен многими обстоятельствами.
Документальное познание жизни, истории становится пристрастием времени. Дневники и мемуары, беллетризованные исторические биографии в литературе, романы и пьесы в письмах, эстетика документальности в игровом кино. И, наконец, взлет документального кино.
Смысл происходящих в нем перемен подчинялся основной и совершенно новой задаче: раскрыть социально-общественные явления через показ документальными средствами отдельного человека, его характера, индивидуального внутреннего мира, нюансов психологических движений.
Интересна не масса вообще, интересны самые простые обыкновенные люди, увиденные как личности со всем своим, что в них есть.
Сама история для большинства людей перестала быть лишь воспоминанием о давно минувшей старине. Люди видят в истории нечто гораздо более близкое и живое. Их интерес к ней вызван осознанием историчности сегодня переживаемых событий. Люди хотят понять свое место и предназначение в истории.
Как раз на рубеже пятидесятых-шестидесятых годов в советское документальное кино приходит новое поколение. Вместе с опытными мастерами (Р. Карменом, Р. Григорьевым, С. Юткевичем, Л. Кристи. А. Медведкиным, М. Роммом) молодые художники ищут пути к внутреннему миру своих героев, раскрывая в личном важнейшие процессы общественного бытия. В своих поисках они опираются на революционный, новаторский опыт двадцатых-тридцатых годов, и прежде всего на опыт Вертова. Многие картины, созданные студиями Москвы, Ленинграда, Риги, Фрунзе, Минска, Кишинева, Вильнюса, Тбилиси, Еревана, Свердловска, Хабаровска, Куйбышева отразили принципиальные перемены, связанные с новым осмыслением передовых традиций киноискусства, рожденного Октябрем.
Одновременно возникли новые школы и направления в документальном кинематографе мира — в ГДР, Польше, Франции, Англии, США, Канаде, Японии и других странах.
В фильмах Аннели и Андре Торндайков, Г. Хайновского и В. Шоймана из ГДР, в картинах польской школы документального кино во главе с Е. Боссаком, в лентах Ж. Руша, Э. Морена, К. Маркера, Ф. Россифа, Ф. Рейшенбаха, А. Рене, Ж. Рукье, Ж.-Л. Годара (в начале его пути), А. Фабиани, А. Варда, Б. Блие во Франции, Л. Андерсона, К. Рейсца, Т. Ричардсона в Англии, Л. Рогозина, Р. Ликока, Р. Дрю, Б. Меддоу, С. Майерса, Д. Стрика в США, в работах Н. Макларена и других представителей документальной канадской школы, в фильмах кубинца X. Альвареса и многих других мастеров зарубежного документального кинематографа нетрудно увидеть (прежде всего в стремлении добиться живых и непосредственных контактов с действительностью и в отдельных формах обработки материала) то или иное влияние вертовского опыта, об этом они и сами говорили и говорят постоянно. Во Франции, например, одно из ведущих направлений было прямо названо по-вертовски — «синема-верите», «киноправда». Один из самых видных представителей французской «синема-верите» Ж. Руш в интервью болгарскому журналу «Киноискусство» (1971, № 9) объяснял, что термин «синема-верите» придуман не критиками в 1961 году, когда он вместе с Э. Мореном выпустил фильм «Хроника одного лета», целиком построенный на синхронном опросе, а был дан Вертовым — этим Жюлем Верном, который предусмотрел, каким будет кино через пятьдесят лет после него. Руш добавил, что все, что он сделал (и не только он), он мог бы посвятить памяти Дзиги Вертова.
Вышедшее в Париже в 1974 году наиболее полное исследование новых направлений в документальном кинематографе (Жиль Марсоле «История прямого кино») начинается анализом творчества Вертова как источника (или, точнее, первоисточника) достижений шестидесятых-семидесятых годов.
Многие новые зарубежные школы связывали себя лишь с какой-то одной частью вертовского наследия, в дальнейшем развитии теории касались лишь какой-то одной стороны вертовских размышлений.
Односторонность сказывалась на результатах.
Но документальное кино нашей страны и прогрессивное кино мира без Вертова уже не могли обойтись.
Не могли обойтись без множества его попыток дать живого человека на экране. Без «жизни врасплох», она помогала воссозданию достоверного поведения человека и той среды, в которой он находился. Без принципов синхронной съемки, она стала одним из ведущих способов проникновения в духовный мир людей, средством познания их мыслей, сокровенных мечтаний.
Без вертовского умения через людей вслушиваться и всматриваться в эпоху.
Были и другие причины, влиявшие на поиски в документальном кино: рост общественного сознания, подъем зрительской культуры в условиях НТР, появление такого мощного соперника в области визуальной массовой информации, как телевидение, оно оказалось гораздо более оперативным, чем кино.
У документального кино возникла возможность говорить не только о результатах (как это делается в текущей информации), но вскрывать внутренние процессы, ведущие к итогу, — рассказывать об эпохе через человека, не просто фотографируя его как на Доску почета, а приблизиться к его характеру и судьбе.
Двадцать лет Вертов ждал этого часа и не дождался двух-трех лет.
«Сыграете в ящик!» —
— язвили берущие.
Они — в настоящем.
Я весь — в будущем.
ГЛАЗА ГАЗЕТ
На днях в Центральном доме кино президиум Оргкомитета Союза работников кинематографии организовал вечер, посвященный творчеству одного из основоположников советского документального кино режиссера Дзиги Вертова… С воспоминаниями о творческом пути Вертова выступили кинорежиссер И. Копалин, кинодраматург Ю. Каравкин, критик Н. Абрамов и писатель В. Шкловский. Собравшимся были показаны фрагменты из фильмов Д. Вертова.
«Моск. правда», 1959, 29 марта
В связи с фестивалем мне пришлось впервые посмотреть документальную кинокартину «Шестая часть мира» Дзиги Вертова. Этому фильму уже более тридцати лет. Он вошел в историю. Но он до сих пор сохранил актуальность.
Жорж Садуль, — «Правда», 1959, 11 августа
Вера в целеустремленную правду, в силу эмоционального воздействия документа, в образность факта объединила талантливую группу «киноков» и вдохновила одного из интереснейших деятелей советской кинематографии, новаторство и влияние которого на развитие киноискусства невозможно переоценить. Без «Симфонии Донбасса» и «Трех песен о Ленине» не было бы многих кадров и сюжетов в наших документальных фильмах, хотя авторы их, может быть, и не подозревают, что они приняли эстафету Дзиги Вертова.
С. Образцов. — «Искусство кино», 1960, № 8
Поэтому не случайно и свой славный путь советское киноискусство начало с боевой хроники, с «киноправды» Дзиги Вертова, воспевшего первые трудовые подвиги советских людей.
С. Юткевич. — «Правда», 1961, 9 июля
ДЗИГА ВЕРТОВ… Человек большого таланта, оригинального ума и горячего сердца. Человек трудной судьбы. Работы Вертова «Кино-Правда» и «Кино-Глаз», его фильмы «Человек с киноаппаратом», «Три песни о Ленине» прославили советское кино во всем мире. Издательство «Искусство» готовит к печати книгу Дзиги Вертова «Избранное» — первое систематизированное собрание основных творческих трудов мастера поэтической «киноправды».
«Сов. экран», 1965, № 4
Документальный фильм — совесть кино… В лучших фильмах Вертова отчетливо ощутимы влюбленность художника в новую действительность, создаваемую революционным творчеством масс, его постоянное и страстное стремление сделать документальный фильм оружием борьбы за социализм.
Л. Караганов. — «Моск. правда», 1964, 2 июня
Вслед за итальянским издательством «Бьянко э неро», выпустившим в переводе на итальянский книгу советского историка кино Н. П. Абрамова «Дзига Вертов», лионское издательство «Первый план», специализирующееся на монографиях о выдающихся деятелях киноискусства, напечатало французский перевод этой книги.
«Искусство кино», 1965, № 5
В свое время Виго и Клер во Франции, Вертов, Эйзенштейн, Александров, Козинцев в СССР опередили кино на 20–30 лет, и сейчас их творения свежее «новой волны».
Джузеппе Де Сантис. — «Спутник кинофестиваля», 1965,№ 12
Миллионы зрителей в зарубежных странах восторженно встречали фильмы С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко, Дзиги Вертова, рассказывавшие о великих классовых битвах, о строительстве социализма, начавшемся на одной шестой части земного шара.
«Правда», 1965, 23 ноября
В связи с юбилеем во Всесоюзном государственном институте кинематографии постановлением правительства учреждены стипендии имени выдающихся кинематографистов — Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, братьев Васильевых и Дзиги Вертова.
«Веч. Москва», 1969, 9 августа
Все западное кино в долгу перед Вертовым за его революционный поиск. До Вертова документалисты снимали изображение, после Вертова они научились снимать идеи.
Фредерик Россиф. — «Искусство кино», 1971, № 2
Жан Руш и Крис Маркер настолько открыто заявили себя последователями Вертова, что вызвали к жизни жанр, заимствованный у Дзиги Вертова — жанр «киноправды» (синема-верите).
Жорж Садуль. — «Искусство кино», 1971, № 2
Когда мы надеемся найти что-нибудь новое, то вдруг обнаруживаем, что в 20-е или 30-е годы Вертов уже изобрел все это в теории и доказал на практике… Все современное кино вышло из его фильмов.
Жан Руш, — «Искусство кино», 1971, № 2
Женева. 27 января (ТАСС). Показом музыкальной кинокомедии Александрова «Волга-Волга» вчера в Женевском университете открылась кинонеделя советских фильмов. В течение семи дней зрители ознакомятся с 14 произведениями советского киноискусства 20–30-х годов… Зрители также увидят кинофильмы «Дезертир» режиссера Пудовкина, «Симфония Донбасса» Вертова, «Земля» Довженко и другие.
«Веч. Москва», 1971, 27 января
Проходят годы, и то, что раньше смотрели немногие, начинают смотреть многие. Примеров сколько угодно — вспомним хотя бы новое возрождение фильмов Дзиги Вертова, Сергея Эйзенштейна в мировых театрах классического кино.
Г. Козинцев. — «Сов. экран», 1971, № 10
Р. Серебренников (корр. ТАСС — для «Советской культуры», Париж): В Париже издана книга Жоржа Садуля «Дзига Вертов», последняя работа крупнейшего французского кинокритика, посвященная творчеству выдающегося советского документалиста. Автор собрал богатейшие материалы, которые позднее были систематизированы и изданы его друзьями. Книга является одной из самых фундаментальных монографий, появившихся на Западе по творчеству Дзиги Вертова.
«Сов. культура», 1971, 21 декабря
«Броненосец „Потемкин“» возглавил список 100 лучших фильмов мира… Инициатором опроса выступило в прошлом году крупнейшее итальянское издательство «А Мондадори» (Милан)… В этом же ряду находится шедевр советского мастера Всеволода Пудовкина «Мать»… Замыкает список первых десяти фильмов уникальная кинопоэма «Земля», созданная Александром Довженко. В списке ста фильмов мы находим еще семь советских картин: «Андрей Рублев» Тарковского, «Чапаев» братьев Васильевых, «Александр Невский» и «Старое и новое» Эйзенштейна, «Арсенал» Довженко, «Человек с киноаппаратом» и «Три песни о Ленине» Дзиги Вертова.
Вайсфельд И. — «Веч. Москва», 1978, 13 марта
Вскоре после смерти Вертова в различных кинематографических изданиях нашей страны появляются подборки документов из архива Вертова. В 1962 году выпускается монография И. П. Абрамова «Дзига Вертов». В 1966 году выходит избранное Вертова, книга «Статьи. Дневники. Замыслы», собранная в архиве Елизаветы Игнатьевны Свиловой-Вертовой историком кино Сергеем Дробашенко с его вступительной статьей. Режиссер Леонид Махнач по сценарию Дробашенко выпускает полнометражный фильм о Вертове «Мир без игры».
Печатаются статьи, частично или целиком посвященные Вертову.
Союзом кинематографистов СССР создается выставка о его жизни и творчестве, побывавшая во многих странах.
В 1967 году прах Вертова перенесли на Ново-Девичье кладбище, на могиле была установлена стела из темно-красного полированного мрамора с фамилией и именем и с вырубленным контуром пламени.
В 1970 году к 100-летию В. И. Ленина выпускается в новой редакции фильм «Три песни о Ленине». В 1972 году в серии «Шедевры советского кино» об этом фильме издается книга. В 1976 году выходит в свет сборник «Дзига Вертов в воспоминаниях современников», собранный Е. И. Свиловой и А. Л. Виноградовой под общей редакцией профессора И. В. Вайсфельда. Елизавета Игнатьевна Свилова-Вертова не успела увидеть книги, сборник вышел вскоре после ее смерти.
Киноэнциклопедии мира (в частности, вышедшая в 1967 году во Франции «Энциклопедия кино» Рожера Буссино), не жалея места, посвящают Вертову обширные статьи.
Синематеки и киномузеи социалистических стран, а также Франции, Австрии, Италии, Латинской Америки периодически и с огромным успехом проводят вертовские ретроспективы.
Но художественное наследие Вертова не остается лишь «музейным экспонатом» киноклассики.
В разгар массовых молодежных выступлений на Западе конца 60-х годов директор французской синематеки Ланглуа, приглашенный для чтения курса по истории кино в самый «мятежный» университет в Нантере, свою первую лекцию (по свидетельству С. Юткевича) прочитал о Вертове.
В шестьдесят восьмом году во Франции Люда и Жан Шнитцеры в серии «Антология кино» (апрельский выпуск) публикуют книжку о Вертове.
А в 1978 году во французском журнале «Экран-78» печатается статья «Кому принадлежит Вертов?».
В мире имя Вертова до сих пор находится на острие не только яростных эстетических, но и политических споров.
Споры не иссякают, а выводы из них часто далеки от точного понимания истинных позиций художника и так же пестры, как пестра картина мирового документального кино.
Но Вертов словно и это предвидел. Он давно ответил на вопрос «кому принадлежит?», стоит лишь еще раз вспомнить его стихотворные строки: «Кино-глаз — не теченье левое или правое, а движенье за киноправду».
Этими строками Вертов не ставил себя вне политики, над схваткой. Наоборот. Борьба за киноправду, как всегда, была борьбой за коммунистическую расшифровку действительно существующего. Он вошел в искусство художником, рожденным Октябрем. Им навсегда и остался.
26 мая 1946 года секция документального фильма Дома кино устроила встречу с Вертовым. Он рассказал о своем творческом пути, построил рассказ, как это делал часто, в третьем лице.
Свое выступление закончил словами: «Дзига Вертов только начинается. Он посадил и вырастил необыкновенную документальную яблоню, которой привил сотни культурных яблок. Мы пока пользуемся только двумя-тремя сортами. Но мы должны честно признать: Дзига Вертов сделал то, что он сделал».
