КАПРИЗЫ ЛЮБВИ, ИЛИ НИНЕТТА ПРИ ДВОРЕ

Дени Дидро и не думал скрывать восторга: «Мадам, вы удивительная женщина!» Императрица, едва вступившая на ступени трона, правительница, едва освободившаяся от угрозы развода с коронованным и наскучившим ею супругом, заточения в монастыре, о котором говорилось слишком всерьез, регентства при собственном сыне, на которое рассчитывало большинство ее собственных сторонников, — и уже думающая о будущем человечества. Кажется, самый скипетр нужен ей был только для того, чтобы обратить всю власть на просвещение народа. Академия художеств, Кадетский корпус, Воспитательный дом — разве их преобразование и открытие одного за другим не свидетельствовали о начале новой эпохи в русской истории, эпохи просвещения! Что же говорить о первом учебном заведении для женщин и благородного и даже мещанского происхождения — Воспитательном обществе благородных девиц при петербургском Смольном монастыре. Идеальные супруги и матери для будущих поколений — где найти государство, которое бы позаботилось об их образовании, а между тем…

Дидро готов с полуслова царственной корреспондентки продолжать ее мечты. Да и мечты ли это, когда русская императрица просит о проектах, заказывает учебные программы, настаивает на самых конкретных советах. Может, досточтимый философ порекомендует, кому доверить воспитание юных душ? Госпожа Бишрон, едва ли не первая в Европе женщина-медик, которой следует поручить преподавание анатомии и физиологии? Екатерина, кажется, ничем не выдает своего возмущения неуместным свободомыслием Дидро. Дидро догадывается сам — впрочем, разве не заслуживают просвещенные монархи терпения и снисходительности? — и спешит с поправкой: «Если ваше величество не нашли нужным принять услуги нашего анатома девицы Бишрон, то я не думаю, чтобы вы были оскорблены ее предложением».

Переписка продолжается. Какими все-таки они должны быть — воспитатели девиц? Попытка совместить школу с церковью заранее обречена на неудачу. Во Франции можно воспитывать девочек при монастырях — едва ли не от средневековья идущая традиция и опыт общеобразовательных школ, хотя и с точно выверенным церковью уклоном: история, география, литература, музыка, пение, рукоделия. В России по всем монастырям не набрать и десятка грамотных, да еще знакомых с какими-нибудь ремеслами монахинь. Конечно, их разыщут — чего не сделает царский указ, — поселят в Смольном — аналогия с Западом для Екатерины необходима, но в полной изоляции от воспитанниц: свои дела, свой стол, даже своя церковь. Таково распоряжение самой императрицы. Учиться у них девочкам нечему и незачем. И в этом мера свободомыслия Екатерины. Знает ли ее действительные причины атеист Дидро? Зато ему становится известным другое обстоятельство.

Екатерина успела подумать даже о будущем «монастырок»: девушки мещанского звания, выбирая себе мужей из крепостных, принесут им освобождение из «рабского состояния». Разве это не лишнее доказательство широты взглядов необыкновенной императрицы! Кстати, шестьдесят невест на всю Россию. И Дидро с увлечением продумывает каждую подробность.

Здоровая простая пища — мясо и овощи, питье — вода и молоко, сон в прохладных покоях — никакой изнеженности, прогулки — общение с природой, постоянные занятия — «не будь праздна», приучение к домашним делам — будущее хозяйство нужно научиться вести, науки — представление обо всем, искусства — пение, рисование, танец, даже сценические представления. Конечно, искусств должно быть в меру — чтобы выразительней звучал голос, легче была походка, красивей фигура и можно было доставить достойное развлечение в обществе себе и другим. Дидро согласен с Екатериной: двенадцать лет обучения лучше проводить в полном отрыве от семьи и, значит, старых привычек — так скорее удастся утвердить воспитанниц в новых правилах. Это целая законченная программа, которую остается только осуществить.

Дидро ничего не знал о своем неожиданном и могущественном союзнике. За долгие годы европейских скитаний Бецкой пристрастился к вопросам просвещения. Они были почвой для оппозиции, самой легкой, и для нескончаемых рассуждений, совершенно безопасных, пока полет фантазии не сталкивался с возможностью и необходимостью ее реализации. Теперь такая возможность существовала и была тем удобней для русской императрицы, что позволяла удовлетворить мечтаниям и тех же энциклопедистов, и русских просветителей, и занять самого Бецкого. Президент реорганизованной Академии художеств, попечитель Кадетского корпуса, Московского Воспитательного дома, наконец, Смольного института — обязанностей явно слишком много для человека, никогда не имевшего дела с воспитанием юношества. Зато каждое усилие на благородной ниве народного просвещения благородно. Этот отсвет неизбежно ляжет на Бецкого и, кстати, оправдает его постоянное пребывание около императрицы, во дворце. Подлинные заслуги Бецкого? Воспитатель маленького Павла, Семен Порошин, запишет в дневнике о возмущении А. П. Сумарокова особо ценимым Бецким неким Кювилье, назначенным инспектором Воспитательного училища Академии художеств: «Такого бестии и такого невежи, какого другого нет в России». Даже стены дворца не могут сдержать бешенства драматурга. Он бросает в разговоре Н. И. Панину обо всех учреждениях Бецкого: «Вы, конечно, о них как разумный человек судить не будете. Кювилье метлами надобно отсюдова выгнать вон, а Бецкова под присмотром прямо разумнова и основательнова человека определить на место Кювилье смотреть, чтоб мальчики хорошо были одеты и комнаты у них вычищены».

Трудно сказать, каким было действительное впечатление Дидро от встреч с Бецким. Во всяком случае, очень разный смысл может скрываться за словами его тщательно взвешенного во всех мелочах письма к Екатерине: «Генерал Бецкий, которого вы изволили называть вашим великим Сфинксом». Если темпераментный Сумароков и преувеличивал, верно то, что существо образования приходивших в опекаемые им учреждения детей слишком мало занимало Бецкого. Годами ждать вымечтанных Дидро результатов не собирался ни он сам, ни Екатерина. Несколько приветственных слов на французском или немецком языках, твердо вызубренный ответ «из географии» или истории, предметы рукоделия — чье воображение и сколько раз они могли поразить? А между тем институт нужен Екатерине как нетускнеющая вывеска, наглядный пример происходящих в ее государстве перемен и свершений. Кому из дипломатов, тем более коронованных особ, оказывавшихся в Петербурге, удается избежать посещения смолянок? Здесь и шведский король Густав III, и прусский принц Генрих, и австрийский император Иосиф II.

Бецкой твердо знает с самого начала — нужно представление, пышное, великолепное, никогда не повторяющееся. Если даже при дворе делаются бесконечные постановки, разыгрываемые придворными, то разве нельзя добиться еще лучших результатов с девочками, чьим временем можно полностью распоряжаться? Учителя «вокально-инструментальной музыки», танцев, балетмейстеры придворного театра, актеры всех представленных в столице трупп — итальянской, немецкой, французской, русской — заполняют и классное и свободное время. Науки вполне могут потесниться, иначе спустя год после основания института современник не смог бы записать о посещении Смольного: «После обеда пошли мы в классы благородных девиц. Танцовали они в присутствии его высочества, пели по-итальянски и французскую песню из комической оперы „Charmant objet de ma flamme, ne doutes…“. Плели блонды и пересказывали наизусть выученные на французском языке басни и уроки географические. Лучше всех пела и танцовала девушка Левшина. Собою лучше всех Зверева».

Повторяя рекомендации Дидро, Екатерина за «разумную экономию». На обычные дни девочкам полагаются глухие одноцветные шерстяные платья (шелковые выдавались только в праздничные дни) с белыми передниками и цветными поясами. Пусть «простенький камлот» на платья выписывался из Англии, зато пояса должны были служить по три года, а самый цвет камлота был рассчитан на то, чтобы избегать лишней чистки. Младшим (от пяти до семи лет) полагался кофейный или коричневый, второму возрасту (от восьми до десяти) — голубой, третьему (от одиннадцати до тринадцати) — серый и выпускному — белый. Счетом и очень скупо выдавались башмаки на каждый день и лайковые туфли только для танцев, перчатки, белье и даже обязательная для туалета XVIII века пудра, самая дешевая и одного сорта.

Но там, где речь шла о выступлениях, ограничений не существовало. Дополнявшие учителей «по искусствам» театральные портные, декораторы, костюмеры, парикмахеры, которые брались из придворного театра, фантазировали как им заблагорассудится. Портные придворного театра, прославленные Жерар и Христофор Бич, могли иметь осложнения со слишком большими тратами на придворной сцене. Отдельные костюмы там использовались в нескольких спектаклях, переделывались и поновлялись. В Смольном они каждый раз шьются заново, как заново пишутся и декорации, которые заказывались Алексею Бельскому, Кирмову или Францу Бекарию. Любой расход здесь покрывался и поощрялся.

Несмотря на все старания, первые спектакли удается показать только в 1770 году, спустя шесть лет по вступлении первых воспитанниц — обычный срок обучения и обычный возраст для начала работы на сцене и профессиональных актеров. Первая опера на русском языке «Кефал и Прокрида» композитора Арайя на стихи А. П. Сумарокова была исполнена именно такими юными певцами. Исполнительнице заглавной роли, будущей известной клавесинистке Белоградской, едва исполнилось четырнадцать, а ее партнеру, Гаврилушке Марцинкевичу — тринадцать лет. Причем придирчиво-требовательный Я. Штелин отмечает и их непринужденную манеру держаться, и вокальную культуру, и способность справляться с самыми сложными певческими задачами. Но у смолянок к тому же были лучшие учителя. Они знакомились со всеми музыкальными и театральными новинками столицы — почти все спектакли придворной труппы показывались им в стенах института, почти все музыканты выступали там с концертами. Педагоги обладали и достаточно широким выбором исполнителей. Из шестидесяти человек, составлявших один прием, выделилось в конце концов не больше пяти-шести человек. О них-то спустя несколько лет Дидро скажет, что девушки сравнялись мастерством с лучшими французскими актерами. Если даже учесть предусмотрительное преувеличение критика — чем можно было доставить большее удовольствие императрице! — все же очевидно, что актрисы-смолянки обладали высоким профессиональным уровнем.

Первые настоящие театральные вечера — целая программа, складывавшаяся обычно из одноактной комической оперы, комедии и балета, — начинают привлекать петербургскую публику, входят в общий распорядок придворных развлечений, всячески рекламируются Бецким. Но должно пройти еще три года, чтобы возникла мысль о портретной серии смолянок.

1773 год. Петербург готовится к бракосочетанию наследника престола. В свите матери его будущей супруги, ландграфини Гессен-Дармштадтской Каролины, приезжает энциклопедист Давид Гримм, с которым Екатерина многие годы потом будет поддерживать самую оживленную переписку. Но главное — Дидро решается на свой первый и оставшийся единственным выезд из Франции. Смолянки несомненно должны быть написаны к приезду гостей и прежде всего опять-таки Дидро. Портретный бюст философа, которому предстоит украсить анфиладу дворцовых зал, смолянки — не было ли все это предназначено к встрече долгожданного гостя? Правда, идея последних вряд ли исходила от императрицы. Документальных подтверждений ее заказа нет. Много вероятнее, что это замысел Бецкого, который заботился о популярности своего детища, но и пытался улучшить начинающие заметно разлаживаться отношения с монархиней.

Послеобеденная семейная идиллия первых лет царствования теряет для Екатерины смысл. Бецкой не замечает, что его нравоучения становятся все более неуместными, попросту недопустимыми. Тем более, что при дворе успевает сложиться никак не устраивавшая Екатерину традиция. Все именитые или связанные государственными миссиями иностранцы по представлении императрице спешат на поклон к Бецкому. Связь Екатерины с «великим Сфинксом» ни для кого не секрет. В степах дворца Екатерина неумолимо отодвигает Бецкого все дальше в общую толпу царедворцев. Личные отношения — для них достаточно приездов в дом Бецкого; подальше от посторонних глаз, лишних свидетелей. Но пока «гадкий генерал» еще надеется удержать внимание Екатерины. Портреты нужны, чтобы показать ее старому корреспонденту, чего удалось достичь по советам «высокопросвещенного друга».

Три портрета. Два двойных — Ржевская и Давыдова, Хованская и Хрущева и одинарный — Нелидова. Выбор художника или, точнее, заказчика никогда не служил предметом обсуждений. Возможно, сценки из особенно полюбившихся Екатерине спектаклей (но как тогда объяснить портрет Ржевской и Давыдовой, представленных просто в парадной форме института). Не исключено, что особенно нравившиеся императрице девочки (правда, ни о ком, кроме Нелидовой, в таком контексте документы не говорят). Однако есть еще один оставшийся незамеченным род связи, который действительно объединяет всех изображенных смолянок, — принадлежность ко всем имевшимся в институте возрастам. Из них Давыдова представляет первый, Ржевская — второй, Хованская и Хрущева — третий, Нелидова — последний.

Первым по времени исполнения в серии смолянок принято считать портрет Федосьи Ржевской и княжны Настасьи Давыдовой. Документы свидетельствовали, что Левицкий получил заказ на изображение двух воспитанниц института, который был оценен в двести рублей — цена значительная, если речь шла о двух отдельных портретах (за портрет Н. А. Сеземова художник получил 50 рублей, столько же получал за каждый заказной портрет и Рокотов), тем более высокая, если имелся в виду один двойной. Никаких указаний на местонахождение этих первых полотен или полотна Левицкого обнаружить не удавалось, и исследователи стали склоняться к предположению, что им является именно портрет Ржевской и Давыдовой. Холст этот не несет ни подписи, ни авторской даты, имена девочек также установлены традицией, но как раз они и вызывают недоумение.

На портрете Давыдова представлена в кофейном, Ржевская в голубом платьях. Если последней на вид не меньше двенадцати-тринадцати лет, то Давыдовой не больше девяти, тогда как в действительности девочки были почти одногодки. Но главное не в цвете форменных платьев. Трех-четырехлетняя разница, так ощутимая в детстве, очень точно передана и Левицким. Черноглазая Давыдова, еле дотягивающаяся до плеча старшей товарки, — воплощенное младенческое любопытство. На ее некрасивом личике живейший интерес к тому, что делает подруга, уже достаточно непринужденная, уверенная в себе и своей роли. Свободному движению рук Ржевской отвечает ее смешливый взгляд открыто смотрящих на зрителя глаз. Это не заученная поза, но действие, которое сумел подметить и передать художник.

Возрастное несоответствие представленных на двойном портрете девочек становится и вовсе непонятным, если их сравнить с написанными в том же, по-видимому, 1773 году Екатериной Хованской и Екатериной Хрущевой. И Хованская, выступающая в женской роли, и одетая в мужской костюм Хрущева должны быть, исходя из года их рождения, не старше, но моложе Настасьи Давыдовой. Подобной ошибки ни один портретист, тем более Левицкий, допустить не мог. Единственный вывод — традиция сохранила неверные имена девочек: Настасья Давыдова в таком виде рядом с Федосьей Ржевской изображена быть не могла.

Левицкий ставит здесь совершенно необычную для русского портретиста задачу. Это сцена, участие в которой и становится действительным содержанием превращающегося в картину портрета. Но в чем заключено объединяющее девочек действие? Было ли это приветствие, которое и в самом деле произносила на торжественном акте Федосья Ржевская (и которое никак не оправдывает присутствия Давыдовой), или первая ступень обучения актерскому ремеслу — декламация, при которой использовалось чтение на голоса. Очевидцы вспоминают, насколько удачным было исполнение младшими смолянками басен А. П. Сумарокова.

«Это истинный XVIII век во всем его жеманстве и кокетливой простоте… очаровательная ложь, очаровательная по совершенству и выдержанности всей системы» — отзыв А. Бенуа о смолянках давно отвергнут искусствоведами, но где-то в существе своем продолжает жить. Пасторальные сценки, маскарадные костюмы увлеченной игрой в этот призрачный мир Екатерины остаются неоспоримыми атрибутами полотен Левицкого. Но как никогда не находил своего документального подтверждения заказ императрицы на смолянок, так нет и никаких примеров существования на русской сцене 1770-х годов пасторалей.

«Я поговорю с вами об одной очень интересной для меня забаве, насчет которой спрошу вашего совета, — пишет в 1772 году Екатерина Вольтеру. — Вот уже вторая зима, как их заставляют разыгрывать трагедии и комедии. Они исполняют свои роли лучше здешних актеров, но должно заметить, что число пьес, пригодных для наших девиц, слишком ограничено; их надзирательницы избегают тех, в которых слишком много страсти, а французские пьесы почти все таковы. Велеть написать то, что нам нужно, это невозможно: подобные вещи не делаются по заказу: их производит гений. Пьесы пошлые и глупые могут испортить вкус. Как же тут быть?»

На этот раз Екатерина не придумывает темы для глубокомысленных рассуждений. Русский театр меняется на глазах, и трудности репертуара в Смольном не представляют исключения. Опера — пышнейшее многочасовое зрелище с чудесами машинерии, с бесконечной сменой фантастических архитектурных построений и пейзажей, над которыми трудились декораторы, толпами хористов, танцовщиков, сюжетами, полными аллегорических намеков, перестает волновать зрителей. Их интерес обращается к непритязательным, напоминающим обычную жизнь событиям, близким к той же повседневности характерам. В 1764 году С. Порошин записывает происходивший за столом у великого князя разговор: «Говорили о вчерашней опере комической („Le marechal ferrant“). Что некоторым она не понравилась, тому справедливо полагал причиною Никита Иванович [Панин] то, что мы привыкли к зрелищам огромным и великолепным, в музыке ко вкусу итальянскому; а тут кроме простоты в музыке и на театре кроме кузниц, кузнецов и кузнечих ничего не было».

Вместе с новым направлением в опере пробуждается особый интерес и к драматическим спектаклям — перемена тем более легкая, что Екатерину отличало редкое безразличие к музыке. Она и не пыталась скрывать, как отчаянно боролась со скукой на любом концерте, и просила доверенных приближенных, вроде А. С. Строганова, подсказывать места и меру восторгов, какие следовало проявлять. Времена Елизаветы Петровны, увлекавшейся симфонической и вокальной музыкой, отошли. «На клавикортах играл и оркестром управлял нововыезжий славный в Европе капельмейстер Г. Боронелли-Галуппи, — записывает С. Порошин. — Ее величество изволила между тем играть в ломбер… Музыку слушали все с крайним услаждением».

Вольтер живо заинтересовывается репертуаром для смолянок. Ему незнакомы колебания: конечно, классические пьесы, конечно, трагедии лишь с самыми незначительными необходимыми сокращениями. Он вызывается заняться этими вариантами сам, подобрать и произвести необходимую переделку. Екатерина растроганно благодарит и оставляет советы без внимания, тем проще, что Вольтер не торопится с выполнением щедро данных обещаний. Через несколько лет, уезжая из России, Дидро со своей стороны пообещает: «Комедии для девиц будут написаны, и притом прежде, чем я достигну преклонного возраста Вольтера». Но первоначальное безразличие Екатерины к рекомендациям Вольтера объяснялось не только иными тенденциями внутри русского театра, по и тем, что императрица была настроена на приезд Дидро, обладавшего прямо про́тивоположными взглядами на будущее сцены.

Дидро далек от сцены, но в год своей петербургской поездки он выступает с «Парадоксом об актере», теоретическим рассуждением о смысле и содержании актерской игры. Бытовые сюжеты в полотнах Шардена и Грёза — бытовая направленность зарождающейся так называемой буржуазной мещанской драмы. В этой тенденции времени, чутко подхваченной Дидро, неизбежно должна решиться и судьба актера. Можно, возбуждая в себе отзвуки заложенных драматургом страстей, стать безотчетным орудием их воспроизведения. Физиологическую подлинность ощущений актера легче всего выдать за выражение чувств его сценических героев, внутреннюю возбужденность перелить во внешнюю форму любой человеческой страсти. Но можно проявление тех же чувств внимательно изучить на людях и научиться воспроизводить, используя весь точно отлаженный механизм актерского мастерства. «Теория нутра» — «теория школы». Дидро отдавал безусловное предпочтение последней. Да и на каком безотчетном возбуждении, потере самоконтроля удалось бы показать обыденные чувства обыкновенных людей, о которых думал он в мещанской драме. Но это и к тому же вопрос точного прочтения авторской мысли и умения владеть зрителями: «Власть над нами принадлежит не тому, кто в экстазе, кто — вне себя: эта власть — привилегия того, кто владеет собой».

В Париже Дидро должен отстаивать свои принципы, в Петербурге в этом нет необходимости. К драматическому театру склоняется русская публика и тяготеет сама императрица, пробующая даже «шутить пером». Принципы «теории школы» уверенно утверждает И. А. Дмитревский, в чьи руки исподволь переходит все дело обучения актеров. Говоря в конце жизни, что не было русского артиста или артистки, которые не пользовались бы его наставлениями, Дмитревский имел все основания присоединить к ним и своих смольненских выучениц. Уроки исполнителей французских трагедий, итальянских комедий, вокалистов и танцовщиков объединялись для смолянок тем истолкованием, которое давал им Дмитревский.

С этим актером и учителем актеров трудно спорить. За его плечами поездки по Европе в 1765 и 1767 годах, дружба с великим английским трагиком Гарриком и личное знакомство с реформаторами французской сцены Лекеном и прославленной актрисой Клерон, сумевшей настоять на полном изменении театрального костюма — от пышного великолепия неподвижных одеяний до простоты почти современной, не стесняющей движений одежды. Но по натуре своей Дмитревский не способен к бездумному подражанию. У него редкий дар чувствовать границы способностей исполнителя, но и пределы возможностей восприятия зрительного зала. Для Смольного он не собирается отказываться от выходящих из моды комических опер. Несложная мелодичная музыка, небольшой, заменяющий оркестр музыкальный ансамбль, несколько не оставляющих все время действия сцены исполнителей, нехитрая интрига и текст, близкий к текстам драматических спектаклей, давали слишком много возможностей для девочек. В каждом выступлении они могли блеснуть всеми гранями своей не уступавшей профессиональному обучению выучки.

На втором портрете смолянок Левицкий изображает воспитанниц третьего возраста — Екатерину Хрущеву и княжну Екатерину Хованскую — именно в сцене из комической оперы. Скорее всего, это Кола и Нинетта из оперы Киампи «Капризы любви, или Нинетта при дворе». В этих партиях девочки выступали партнершами. Этим партиям соответствует и описание костюмов, сшитых театральным портным X. Бичем.

Портрет в роли — XVIII век обращается к этому приему достаточно часто. Необычное, театральное платье, иногда прическа, атрибуты роли и привычные черты лица. Что, собственно, отличает изображение Камарго на сцене кисти Ланкре от портрета балерины? Балетная пачка, танцевальная поза и обстановка сцены — внутренний образ человека остается неизменным, никак не связанным с этой внешней стороной. Для Левицкого все выглядит иначе. Уже в первом портрете младших смолянок он объединяет девочек общим действием, которое для художника важнее простого портретного сходства. В портрете Хованской и Хрущевой то же действие захватывает героев пьесы, которых играют девочки.

Обе исполнительницы очень молоды — Хованской — Нинетте одиннадцать, Хрущевой — Кола и вовсе десять лет, — но выражение их лиц, позы, мимика, жесты говорят не о возрасте исполнительниц, а о ролях, которые они уверенно и точно ведут. В плутовской усмешке лихо подбоченившегося Кола, уверенно взявшего за подбородок растерявшуюся Нинетту, нет и тени смущения. Кола явно доволен собой и растерянностью своей партнерши. В институтском театре, где никогда не выступали мальчики, Хрущева считалась непревзойденной исполнительницей мужских ролей. Некрасивая живая смуглянка, она сумела произвести такое впечатление на шведского короля Густава III своим сыгранным под уродливой маской Азором из оперы «Семира и Азор», что, завзятый театрал, он прислал ей в подарок бриллиантовое сердечко.

Но и стыдливая застенчивость Нинетты, ее отведенный в сторону взгляд, скованные кажущейся неловкостью руки вписываются в рисунок роли. По характеру Екатерина Хованская даже девочкой далека ото всех этих черт. Со временем об ее дочери, восхищавшей воображение В. А. Жуковского, Аграфене Оболенской, будут говорить, что она вылитый портрет матери: «Смесь простосердечия и веселости, несколько насмешливой». После окончания института и замужества с неким фон Ломаном Хрущева перестанет привлекать к себе общее внимание. Театральные успехи легко уходят в небытие. Зато Хованская окажется в центре придворной и литературной жизни столицы. Вокруг ее мужа, талантливого поэта Ю. А. Нелединского-Мелецкого, «русского Анакреона», по выражению современников, ореол создателя первых по-настоящему популярных песен «в русском вкусе», и многие готовы признать, что лучшая их исполнительница, особенно песни «Выйду ль я на реченьку», — Екатерина Ивановна. Нинетта давно забытой оперы, она до конца своих дней сохранит врожденную грациозность и поражавшую еще в детстве преподавателей танца выразительную гибкость рук.

Впрочем, в практике Смольного была одна особенность, позволявшая всегда добиваться хорошего исполнения. Девочек на роли не назначали, но каждой исполнительнице приходилось проходить обязательный конкурс. Как рассказывает Екатерина Вольтеру, «девицам объявляют, что будет играться такая-то пиеса; их спрашивают, кто желает играть такую-то роль; часто случается, что целая толпа заучивает одну и ту же роль, а потом для представления выбирается та из девиц, которая лучше других ее исполняет».

Левицкий представляет маленьких актрис в ходе диалога и в обстановке сцены. Перед ними так называемая малая выдвижная кулиса, изображающая покрытый травой холмик. В театре тех лет она служила обычно экраном у дополнительного источника света — плошек, которыми подсвечивали исполнителей помимо рампы. За девочками одна из наиболее распространенных форм декораций — «ширмы или кулисы задвижные» с перспективным, в данном случае «садовым представлением». Они были особенно необходимы при отсутствии специально оборудованной стационарной сцены. Несмотря на регулярный характер спектаклей и постоянно растущую их популярность, Смольный такой сцены не имел. Мостки сооружались заново для каждого представления и разбирались сразу же после него — своеобразный прием отвести обвинение Дидро в том, что школа готова превратиться в театральное училище. Но достаточно Дидро уехать из Петербурга — о втором приезде философа никто не думал, — и Смольный получает превосходно оборудованный зрительный зал.

Первым среди русских художников Левицкий пишет театральные сцены и едва ли не единственный среди современников не работает в театре. И все же смолянки говорят о том, насколько театр Левицкому близок и знаком — увлечение, зарождающееся, по всей вероятности, еще в московские годы. Если Петербург — это прежде всего придворный театр, то Москва 1760-х годов — настоящий цветник театров общедоступных. Со времен Комедийной хоромины Петра I город не жил без театра. Театру на Красной площади с его тремя тысячами мест наследует открывшийся в 1742 году Оперный дом в Лефортове на пять тысяч зрителей. Просуществовавшему более двадцати лет Публичному театру при Московской гошпитали с его драматическим репертуаром наследует открывшийся в 1758 году театр при Московском университете с актерами-студентами и собственно школой, откуда вышел знаменитый Плавильщиков.

Одновременно в Москве существует антреприза русского театра, которую держит полковник Титов в деревянном театре Головинского дворца. Титова сменяют в этой роли итальянцы Чуди и Бельмонти и даже московский губернский прокурор П. В. Урусов. Позднее Урусов передает антрепризу М. Е. Медоксу, который строит специальное каменное здание на месте нынешнего Большого театра. Екатерина делает замечание московскому главнокомандующему Прозоровскому о недостаточном внимании к театральному делу в то время, когда старая столица насчитывает 15 частных театров, в которых занято в общей сложности 226 актеров, музыкантов и певцов. Получая антрепризу русского театра, Медокс берет при этом на себя обязательство обучать танцам, музыке и декламации 104 питомцев Московского Воспитательного дома. Потребность в актерах была исключительно острой.

Левицкий не мог остаться в стороне от театральных увлечений Москвы еще и потому, что оказался в большей или меньшей степени связанным с окружением Н. Ю. Трубецкого. Именно Н. Ю. Трубецкой становится «крестным отцом» волковского театра. Он сообщает Елизавете Петровне о появившейся в Ярославле труппе, помогает ее членам и среди них И. А. Дмитревскому попасть для получения образования в Сухопутный шляхетный корпус.

В серии первых смолянок Екатерина Нелидова последняя и старшая. Она только что перешла в четвертый возраст и давно утвердила за собой славу самой талантливой исполнительницы театра в Смольном. В канун выпуска о ней будут писать стихи, не жалея восторгов, поэты и даже сам Сумароков, но и теперь у начальницы института хранятся подаренные ей императрицей за великолепную игру тысяча рублей и бриллиантовый перстень. У зрителей нет разногласий: можно спорить о достоинствах других смольненских артисток, но невозможно превзойти маленькую Нелидову в искусстве танца, пения и особенно актерской игры, живой, выразительной, темпераментной, иной в каждой новой роли. Это о ней прежде всего скажет Дидро как о достойной сопернице французских актрис, ее будет иметь в виду в письме Вольтеру Екатерина, говоря, что профессиональным актерам Петербурга далеко до смолянок. И коронная на протяжении нескольких лет роль девушки — Сербина в «Служанке-госпоже» Д.-Б. Перголези, той самой первой опере-буфф, которой итальянский композитор еще в 1733 году заявил о рождении этого нового жанра.

Через двадцать лет «Служанка-госпожа» дойдет до Парижа, став причиной ожесточенной «войны буффонов» — сторонников и противников этой формы в искусстве, а спустя еще двадцать лет засверкает в Петербурге в исполнении Екатерины Нелидовой. В конце концов комическую оперу повсюду защищали представители третьего сословия, которое приобретает к этому времени большое значение и в государственной жизни России. Отсюда тот исключительный интерес, который опера вызывает среди петербуржцев.

Нелидова Левицкого — сама юность. Она весела, насмешлива, задорна. Ее миловидное личико светится лукавством и уверенностью в себе. Она готова на все одновременно — смеяться, упрямиться, капризничать, стоять на своем и снова веселиться. Для зрителей танцевальное и вокальное мастерство девушки полностью сливаются с характером, который она представляет. При всей условности оперного сюжета они воспринимают убедительность драматического воплощения. А между тем в жизни Нелидова совсем иная.

Не она умеет расшевелить ровесниц, вызвать их на шутку и проказы. При всей живости и непосредственности своей натуры Нелидова с детства отличается серьезностью, скромностью, непритязательностью и простотой. Она может от души рассмеяться, но не любит кокетничать. Она боготворит сцену, но старается не бросаться в глаза в жизни. Ей не свойственна хитрость, и она не способна ни к какой расчетливости. Долгие годы близости с Павлом не принесут ей никаких богатств или преимуществ — Нелидова упрямо будет отказываться от каждой попытки упрочить ее положение, которые делает сначала наследник престола, потом император. Едва ли не единственная в многолюдном окружении Павла она действительно привязана к нему, способна огорчаться его огорчениями и радоваться его скупым и редким радостям ненавистного сына, всегда опасного самим фактом своего существования как наследника.

«Нет! Как хотите, не верю вам, государь! вы хотите меня обмануть. Вы хотите уверить меня, что мои речи для вас музыка, и вы так часто заставляете меня молчать». Другое письмо, адресованное из одной комнаты дворца в другую: «Извещаю вас, государь, о чуде! Вы, быть может, сами ему не поверите, хотя оно касается вас. Оно поразит вас без дальнейших подробностей: вот уже неделя, как я ежедневно получаю от вас письма!!! Моя нескромность, может быть, навсегда прекратит чудо». Легкий, стремительный почерк, безукоризненная французская речь, точные образные обороты.

Для Павла, издерганного постоянной слежкой и унижениями «большого двора», пережившего смерть первой горячо любимой жены и оказавшегося связанным новым браком с женщиной, которую он никогда не сумеет увидеть близким человеком, в Нелидовой действительное чудо человеческих отношений и чувств. И лишнее доказательство искренности вчерашней любимицы смольнинской сцены — тот риск, которому ради него она подвергает себя. Нелидова бедна, не может рассчитывать на поддержку влиятельных родственников, а каждое проявление симпатии к наследнику — безотказный способ вызвать недовольство, если не ненависть со стороны его коронованной родительницы. Екатерина опасается каждого преданного наследнику человека, тем более женщины, всегда способной на любую крайность поступков и прямую самоотверженность.

«Связи, существующие между нами, их свойство, история этих отношений, их развитие, наконец обстоятельства, при которых и вы, и я провели нашу жизнь, все это имеет нечто столь особенное, что мне невозможно упустить все это из моей памяти, из моего внимания в особенности же в будущем» — слова Павла, казалось, стоили всей горечи пережитого среди презрения и ненависти двора. Не случайно в момент тяжелой болезни он будет просить Екатерину позаботиться только о Нелидовой. И все же слова будущего монарха — только слова. Павел на престоле. После стольких лет ожидания наконец самодержец, хозяин всех своих желаний и поступков. Но случайная встреча с юной красавицей Лопухиной, и старая дружба становится надоевшим и тягостным грузом. Счастье, что Нелидова и здесь остается верна себе — без объяснений, без ставших ненужными слов. За это в Смольный, куда она возвращается, чтобы кончить в знакомых стенах свои дни, можно прислать письмо со всеми снисходительными выражениями монаршьего благоволения: «Михайловский дворец 1 марта 1801 года. Мне было весьма утешительно, сударыня, отплачивая вашим племянникам тем, на что дают им права их заслуги, тем самым сделать вещь, лично вам приятную. Не менее отрадно было мне получить от вас ваше одобрение, ибо это дало мне повод засвидетельствовать вам те чувства и то уважение, с коими пребываю преданный вам Павел». Речь шла о родителях внучатого племянника Нелидовой, поэта Евгения Баратынского.

Вряд ли Левицкий не увидел и не угадал настоящего характера своей модели — он ставил перед собой и решал иную задачу. Слова современника «всяк действие твое за истину считал» могут быть обращены и к портретисту. Левицкий писал сценический образ, который на этот раз и представлял для него истину.

Спустя девять лет Левицкий напишет портрет другой, теперь уже профессиональной актрисы, итальянки Анны Давиа Бернуцци. «Первая певица комической оперы и вторая певица серьезной оперы», как будет оговорено ее положение в контракте, Бернуцци приедет на гастроли и задержится в России на несколько лет. Она сумеет обворожить самого всесильного статс-секретаря Екатерины А. А. Безбородко, и современники торопятся с подробностями — во что обошлось неосторожному сановнику его театральное увлечение. По мнению молвы, только вмешательство императрицы, собравшейся выслать ловкую итальянку, положило конец безумствам готового разориться Безбородко.

Правда, даже в результате самого пылкого романа расчетливому и хитрому статс-секретарю куда как далеко до разорения. Верно и то, что после имевшего место, но невыясненного в подробностях инцидента с императрицей Бернуцци заключает новый контракт на пребывание в России на еще более выгодных условиях. Не менее Безбородко расчетливая, мелочная, знающая цену и цель каждого шага, певица не слишком разбирается в способах достижения своих целей. У Бернуцци хороший голос, превосходная актерская выучка и полное безразличие к ролям, которые приходится исполнять. Это всегда безукоризненно разученные вокальные партии — не роли. Бернуцци можно восхищаться на сцене — ее нельзя переживать. Такой она и предстает на холсте Левицкого.

Бернуцци Левицкого великолепна в упругом, будто на мгновенье задержанном развороте полного тела, скользящем движении сильных рук, каскаде перехваченных бантами, отороченных дымкой кружев, блестящих и матовых, плотных и прозрачных тканей, густых смоляных волос, цветов, чудом удержавшихся у края перевитой лентами шляпки, падающих в кисею передника. В ее напряжении не столько темперамент артистки, сколько уверенность в себе женщины, сознание своих женских возможностей и своей власти. Недобрый взгляд темных под припухшими веками глаз, властный разлет широких бровей, хищно изогнутый кончик длинного носа, сложенные в подобие улыбки неулыбающиеся губы стирают ощущение молодости. Таким характером не могла быть наделена ни одна из сценических героинь актрисы. За этим характером для художника перестает существовать даже пресловутая красота певицы, которую охотно или неохотно признавали за ней все петербургские зрители.

Нелидова — Сербина захвачена наслаждением игры, упивается собственной ловкостью, изобретательностью, очарованием. У певицы Бернуцци все просто — она показывает себя и утверждает себя, спокойная, самоуверенная, не признающая неуспеха. Этой цели служат и приобретающий условный характер костюм и тяжелое движение рук, повторяющих жесты Нелидовой. За прошедшие годы изменится характер художника — останется все то же ясное видение цели: роль, сыгранная подростком, и портрет женщины с атрибутами сцены.

Но девять лет — немалый срок и для русского театра этого времени. И успех смолянок, которых пишет на первых трех портретах предполагаемой серии Левицкий, определяется не только несомненной одаренностью девочек и хорошей их выучкой — иначе ни одна из них не привлекла бы к себе внимания патриарха и многолетнего руководителя русского театра Сумарокова. Для русской сцены редкостью была женщина-актриса. Большинство женских ролей даже в придворной профессиональной труппе продолжали исполнять мужчины. Поиски актрис представляли бесконечные сложности, и когда в том же, 1773 году умирает от чахотки восторженно любимая публикой Татьяна Троепольская, труппе приходится менять репертуар. Ни о втором составе, ни о замене нельзя и мечтать. И Нелидова в глазах современников была прежде всего актрисой.

Подобно портрету Дидро, первые три портрета смолянок закончены к приезду французского гостя. Дидро не может не знать об их существовании, не может не видеть их, и тем не менее ни словом не упоминает о холстах. Секрет молчания был, по-видимому, скрыт в самом Смольнинском театре. Дидро — убежденный поборник драматического представления, заключающего в себе неизмеримо большие возможности реалистического воспроизведения жизни, чем давно пережитая французским театром комическая опера. Для Дидро опера-буфф — безделица для придворных развлечений, лишенная той поучительности, без которой он себе не мыслит сцену. Поставленные с большой пышностью спектакли Смольного ему претят так же, как безудержная роскошь екатерининского двора. Декорации, которыми философа старательно окружают на каждом шагу, не могут противостоять начинающемуся разочарованию, хотя Дидро и старается по возможности свои действительные настроения скрыть. Его обращенные к императрице шутливые стихи пока еще полунамеком напоминают о несдержанных обещаниях, не осуществившихся планах, высоких целях, к которым никто так и не стал идти в государстве просвещенной монархини.

Дидро уезжает, безукоризненно вежливый, чуть ироничный, Екатерина знает — во многом он охладел к их общим мечтаниям. Но императрицу теперь больше интересует Д. Гримм, признанный знаток искусств, приобретший известность обзорами, которые составлял для коронованных особ. Екатерина не хочет отставать от моды. Вслед оставившему Петербург Гримму летит приглашение вступить в переписку с русской императрицей — «откровенный обмен мыслей», в котором Екатерина рассчитывает заново сыграть не слишком удавшуюся в отношении Дидро роль. К тому же Гримм несравненно снисходительнее к монаршьим отступлениям от великих целей. Ему доступны коррективы к принципам, которых даже в мыслях не допускал Дидро, и именно ему Екатерина будет годами поверять все, даже интимные подробности своей жизни — от ссор с фаворитами до капризов любимой левретки.

Но, так или иначе, с отъездом Дидро и Гримма смолянки явно перестают занимать мысли императрицы. Конечно, спектакли продолжаются — теперь уже в специально оборудованном зале. Публика может с неослабевающим энтузиазмом восхищаться, но пройдет около двух лет, пока Левицкий получит новый заказ, связанный со Смольным, и к тому же на единственный портрет. Никакого продолжения серии задумано не было: размер холста в новой картине иной, да и композиционно портрет не связывается с первыми полотнами.

Александра Левшина, «черномазая Левушка» — предмет совершенно необъяснимой привязанности императрицы, далекой от каких бы то ни было сантиментов. Десятки писем, записочек, шутливых, ласковых, заботливых — все долгие годы институтского курса Екатерина не оставляет девочки. Кажется, к ней одной расчетливая на слова и поступки императрица обращает те чувства, в которых раз и навсегда отказала собственным детям, будь то Павел, сын ненавистного Петра III, дочь Потемкина — Елизавета Тёмкина, или сын Григория Орлова — граф Алексей Бобринский. Там Екатерина выражает только недовольство, делает замечания, читает нотации, здесь готова смеяться, шутить, даже растрогаться. Куда дальше, если для портрета «Левушки» находится место в личной комнате императрицы. «Ты должна также справиться у него, — пишет в 1773 году Екатерина Левшиной о Бецком, — зачем он поставил в моей комнате в Зимнем дворце турецкий диван. Он обыкновенно ставит в мою комнату все, что захочет, только твое личико работы Молчановой я сама поставила. Это — любимая вещица, которая не покидает местечка, мною для нее назначенного, или, лучше сказать, которое ты сама ей дала».

Что привлекало Екатерину в «Левушке»? Откровенная влюбленность (не слишком ли откровенная?), пылкость многословных излияний (не слишком ли частых?) или умение говорить о своих чувствах на бумаге (Екатерина сама не замечает, как нужно ей именно написанное слово)? Подозрительная к другим, в письмах «Левушки» она неспособна отличить правды от позы, да и не пытается искать этого отличия. «Что до меня, то я все такая же, какою ваше величество видели меня в тот день, когда вы удостоили нас своим присутствием, то есть прыгаю, скачу, бегаю, смеюсь, играю в волки по вечерам. Но какая разница против того вечера, когда мы имели честь держать прекрасные руки вашего величества, играя в эту игру: по крайней мере мне так хотелось поцеловать их, но я не смела» — записка Левшиной императрице в 1771 году. Екатерина отзовется спустя год о характере своей любимицы: «Та большая девица из белых со смугловатым лицом, с попугаячьим носом, которая некогда выпускала такой запас гласных, когда я приезжала в монастырь и уезжала оттуда, пишет столь же натурально, сколько письма ее полны игривостей».

Восторженность «Левушки» в конце концов оправдывает себя. Единственную из выпуска Екатерина возьмет ее в число своих фрейлин, поселит рядом со своими апартаментами во дворце. Благосклонность императрицы — не она ли позволит «Левушке» найти одного из богатейших женихов, князя П. А. Черкасского. В 1779 году комнаты «Левушки» во дворце передаются под библиотеку Вольтера. Екатерина перестает поминать имя былой любимицы, никак не отзовется на ее раннюю смерть: «Левушка» умерла двадцати четырех лет.

Но все это в будущем, а пока как совместить легкий, непоседливый, склонный ко всяким проказам нрав «Левушки» с образом, который возникает в портрете? Левшина Левицкого много старше своих едва исполнившихся семнадцати лет. И художник словно подчеркивает ее «взрослость»: серьезность крупного бледного лица, неулыбчивый взгляд темных глаз, внутреннюю сосредоточенность, которой так противоречит нарочито кокетливая поза. Впрочем, эта поза связана с совершенно определенной условностью — театральной. Подобно Хованской, Хрущевой, Нелидовой, «Левушка» представлена в театральном платье.

Костюм — если для современного нам платья совершенно очевидны его особенности: эволюция моды, изменение характера силуэта, разработки деталей, смена цветов, наконец, связанность определенных решений с определенными условиями, то относительно прошлого те же особенности перестают восприниматься. Во всяком случае, подобная направленность анализа не присуща исследователям. Рассматривается общий характер моды XVIII столетия, ее особенности в отдельные десятилетия, но не тонкости воплощения внутри этих отдельных периодов.

В литературе можно найти отличие костюма придворного и дворянского, но гораздо труднее ориентироваться в отличиях костюма театрального и маскарадного, среди собственно театрального платья, между костюмом балетным и просто сценическим, оперным или драматическим. Между тем эти градации существовали и самым строгим образом соблюдались. Маскарадное платье, платье для менуэта, костюм для пасторали — понятия, которыми широко пользуются те, кто писал о смолянках, начиная от А. Бенуа и до наших дней. Но маскарадный костюм 1760–1770-х годов в России не имел ничего общего с платьями на полотнах Левицкого, делался из иных тканей, а главное смолянки, согласно принятым в институте принципам воспитания, ни в каких маскарадах участвовать не могли. Что же касается некоего платья для менуэта, которое хотят видеть на Нелидовой или Левшиной, то такого рода платья просто не существовало, а менуэт сам по себе не служил сценическим номером.

Менуэт был «обичайным» танцем, танцевавшимся на балах. На нем не показывали достигнутого мастерства — с него вообще начинали обучение. В танцевальных классах этого времени, имевшихся во всех без исключения учебных заведениях, после «постановки позиций» изучали «купе» и дальше все многообразие менуэтов — «ординарной», «амуре», «британской» и «немецкой». Затем шли более сложные танцы, как «паспие», «старое паспие», «ланжу». Лишь постигшие все их тонкости ученики могли рассчитывать «танцевать балет», то есть композиции, которые одни только и считались допустимыми для сценического исполнения. Смолянки могли исполнять балет или танцевальные номера, но не выступать с «обичайными» танцами, которые в глазах современников не представляли никакого интереса. О сложности исполнявшихся танцев свидетельствовало, между прочим, то, что сценическая площадка в Смольном посыпалась, как и в профессиональном театре, мокрым песком. «Обичайные» танцы танцевались на навощенном до зеркального блеска паркете.

К тому же на всех смолянках, представленных Левицким в так называемых танцевальных позах, нет собственно балетных костюмов. Юбки смолянок укорочены значительно меньше, чем того требовали условия балета, но ровно настолько, чтобы танцевать в опере или драматическом спектакле — до щиколотки.

По-видимому, предлогом для написания портрета Левшиной, причем именно в театральном костюме, должно было послужить одно из ее выступлений. Действительно, в начале 1775 года «Левушка», отличавшаяся вообще в драматических спектаклях, с выдающимся успехом сыграла заглавную роль в «Заире» Вольтера. Одна из ранних и наиболее романтических трагедий писателя — парафраз на «Отелло» Шекспира, — «Заира» оказалась наиболее близкой складу дарования девушки со всей напряженностью действия, яркостью представляемых страстей и большой внутренней темпераментностью. Память об удаче «Левушки» осталась в строках Сумарокова: «Под видом Левшиной Заира умирает». Любопытно и то, что среди описаний костюмов театрального гардероба Смольного платье Левшиной соответствует описанию костюма Заиры. Екатерина писала Вольтеру: «нам легко облечать наших героев в одежды, одинаково приличные и их ролям, и их… положению».

Здесь возникает и еще одно соображение в пользу того, что Левицкий писал именно Левшину — Заиру. Собственно портретное изображение своей любимицы императрица держала в личных комнатах, изображение же в сценическом образе относилось к истории института и входило в начатую несколькими годами раньше, условно говоря, театральную серию. Портрет Левшиной эту серию завершал. Когда год спустя Левицкий получает новый заказ от Смольного института, он не имеет ничего общего с предыдущими полотнами. Приближался первый обставлявшийся с исключительной пышностью выпуск института. Имена смолянок все чаще начинали мелькать в придворной хронике, в непосредственном окружении императрицы, и новые заказанные Левицкому портреты должны были войти в этот «венок славы смолянок», как скажет один из их современников.

Судя по размерам холстов и их композиционному решению, они задуманы в единой композиции, как и были в дальнейшем размещены (перед «уборной комнатой» Большого Петергофского дворца): в центре стоящая Н. С. Борщова, по сторонам обращенные друг к другу сидящие Е. И. Молчанова и Г. И. Алымова. Драпировка великолепных атласных юбок, само положение фигур, аналогичный поворот к зрителям чуть улыбающихся лиц, движения рук создают четко читающуюся замкнутую композицию. Утяжеленная темными складками занавеса у Молчановой левая, у Алымовой соответственно правая сторона фона контрастно подчеркиваются золотом грифа арфы и физического прибора. В свою очередь, эти светлые пятна подготавливают глаз зрителя к глубинному прорыву фона у Борщовой с уходящей в глубину лестницей. Композиционно связанные друг с другом, портреты должны были решать и общую смысловую задачу. Как принято считать, они представляют аллегории декламации, танца и музыки. Но почему выбор пал именно на эти виды искусства?

Декламация, считавшаяся начальной ступенью «сценических действий», самостоятельного значения в глазах современников не имела. В связи со смолянками о ней вообще никогда не говорилось, даже если речь шла о младших воспитанницах. Тем более она не могла иметь значения для выпускниц. Наконец, почему художник мог изобразить декламирующую девушку сидящей, к тому же у стола с физическим прибором. Физические опыты вызывают в эти годы особый интерес. Они собирают на публичных сеансах множество любопытных, и служить предметом обстановки в женском парадном портрете подобный прибор никак не мог. Вернее предположить иное.

И поза Молчановой с книгой на коленях, и чуть скованный, как бы поясняющий жест ее руки, и самый прибор — все складывается в тот «образ науки», который одна из выпускниц должна была представлять. Это отвечает и характеру Молчановой — она запомнится сверстницам среди книг и рисунков, которые все годы занятий предпочитала их играм и театральным увлечениям. К тому же аллегория науки должна была войти в заключительную серию смолянок. Именно о науках так много рассуждала и внутренне не соглашалась с Дидро Екатерина. Изображенный лабораторный прибор значит здесь много больше, чем фактически пройденная воспитанницами учебная программа.

Но если Молчанова представляла не декламацию — науку, то и Борщова олицетворяла не танец — театр. Танцевальная поза девушки нужна Левицкому для оживления композиции, но не имеет никакого отношения к балету, посколько на Борщовой театральный костюм для драматических спектаклей. И дело не только в том, что подобного рода платья связываются в «Гардеробном перечне» Смольного института с постановками трагедий и комедий, в частности «Нескромного» Вольтера, где Борщова непосредственно перед выпуском сыграла одну из своих самых удачных ролей. Сам по себе тяжелый бархат, длинная, едва приоткрывающая щиколотки юбка, узкие разрезные рукава неприменимы в балете тех лет. Борщова действительно постоянно выступает в драматических спектаклях, делит с Нелидовой, а подчас и отбирает у нее успех, покоряет зрителей темпераментом, непосредственностью, веселостью, но не танцами. В них Борщова не могла соперничать ни с Нелидовой, ни со многими другими исполнительницами. Зато Борщовой присуще настоящее актерское мастерство, о чем напишет Сумароков: «Хоть роль себе противну представляла, Но тем и более искусство являла».

Насколько и чем отличались собственно сценические костюмы от модных платьев тех лет, можно судить на основании сравнения четырех театральных портретов смолянок с портретами Глафиры Алымовой и Екатерины Молчановой, представленных в туалетах «большого выхода», принятых при дворе. Платье Молчановой, не располагавшей личными средствами, ограниченной щедростью своей покровительницы, жены С. К. Нарышкина, скромнее. Это «полонез» на большом панье и прическа с шиньоном безо всяких украшений. Зато туалет Алымовой, которую окружал заботами сам Бецкой, отвечает всем мельчайшим требованиям современной моды. Тот же «полонез» имеет у нее так называемые «хвост» и «крылья» на большом панье. Подол юбки отделан фалбалой, лиф украшен пышными бантами. Шиньон с искусственными цветами полуприкрыт светлым газом с белыми мушками — новомодной выдумкой парижских модельеров. На Алымовой вычурно изогнутые туфельки — «мюль», и едва ли не впервые Левицкий так увлеченно и тонко прописывает все виды тканей: еле уловимые в их переливах брокатели, тафты, тонкий атлас, свечение кружев, придающие портрету удивительную праздничность.

Совсем иной характер носит костюм Борщовой. В этот период увлечения легкими и блестящими тканями тяжелый темный бархат допускался лишь в сценических костюмах. На девушке платье «полонез» из юбки и лифа, но с отступлениями, которые диктовались сценой: нет обязательного при этом фасоне верхнего распашного платья, отделка фалбалой по подолу заменена золотым кружевом, сохранен устаревший «тур де горж» в виде сборчатого рюша на шее, введен шнурованный корсаж, крохотная «накидная епанечка» и малое панье, придававшее платью умеренно пышную форму. Кстати, малое панье было обязательной принадлежностью и мужского сценического костюма, если тот был связан с танцами. Оно легко угадывается на одетой в кафтан фигурке Хрущевой. При этом прическа сохранялась современная, но опять-таки с какой-то деталью от собственно театрального костюма. У Борщовой этой деталью служит крохотная прикрепленная к шиньону треуголка. Характерна и цветовая гамма смолянок. В театральных костюмах царят более насыщенные цветовые сочетания, в платьях «большого выхода» точно выдержана модная гамма бледно-желтых, палевых и бледно-голубых, словно тающих тонов.

И, наконец, последний портрет «трилогии» 1776 года — Г. И. Алымовой, действительно представляющей музыку: Алымова была талантливой арфисткой. Сыграло ли здесь роль особое внимание, которым дарил Алымову сам Бецкой, или девушка внутренне взрослее своих сверстниц, но этот портрет у Левицкого оказывается самым сложным по человеческой характеристике. Рядом с еще детской скованностью чуть растерянной Молчановой, заразительным весельем девочки Борщовой она самая уравновешенная, уверенная в себе, с оценивающей усмешкой холодных ясных глаз. Не слишком красивая, зато самая разряженная, со всеми ухищрениями моды и богатства. Если у других смолянок промелькнут, да и то не у всех, сережки, у Алымовой нити крупных жемчугов обовьют длинные локоны, драгоценные камни вплетутся в прическу. Одна из всех, она уже не ученица — светская красавица, снисходительно позирующая художнику с арфой в руках. И не в ней ли ключ к разгадке всего заказа смолянок?

Как же рано и откровенно Алымова начнет устраивать свою судьбу! Она воспользуется влюбленностью престарелого Бецкого, чтобы сразу по окончании института переехать к нему в дом, начать пользоваться его богатствами. Замужество? Алымова уверяет в своих записках, что оно было мечтой президента — не ее. Вряд ли. Бецкой слишком ясно отдавал себе отчет, что его нелепый брак вызовет самый резкий протест, если не прямой запрет Екатерины, не говоря о прочно расположившемся в его доме семействе де Рибасов. Если Алымова рассчитывала на силу своего личного воздействия, она не просто просчиталась. Пребывание в доме Бецкого несомненно сказалось на отношении к ней двора. Приходилось ограничиваться в выборе искателей ее руки теми, кто был непосредственно связан с Бецким.

Вряд ли сорокалетний вдовец А. А. Ржевский был вымечтанной партией для честолюбивой «Алымушки». Он не богат. Благополучие его зависит от службы — в то время должности президента Медицинской коллегии. Вокруг тени первой его жены, поэтессы Ржевской-Каменской, ореол всеобщего почтения. А в прошлом у самого Ржевского и вовсе репутация слишком восторженного поклонника слишком многих актрис. Но, вероятно, других возможностей у Алымовой нет. Она предпочитает ссору с Бецким и бегство из его дома, разыгрывает идиллию нежной влюбленности в обретенного наконец мужа и вводит в заблуждение самого Державина, который посвящает супругам оду «Счастливее семейство»:

В своих «Памятных записках» Алымова-Ржевская не забудет ни одной из подробностей собственной жизни, которые бы удовлетворяли ее неуемному честолюбию и завистливости. Она даже позволит себе попенять на обременительность слишком частых визитов наследника престола, нарушавших мирную семейную жизнь ее дома. В связи со вступлением Павла на престол Алымова напишет: «Я никогда не искала его милостей и не сокрушалась, будучи лишена их. Быть может, в душе я слишком презирала их. Князь Безбородко поместил мое имя в списке лиц, представленных к награде. Император вычеркнул его, и мне передали слова, сказанные им по этому поводу: „она через чур горда“». Если бы заказ смолянок исходил от императрицы Екатерины, Алымова не преминула бы его обыграть. Молчание «Памятных записок» позволяет, скорее, предположить связь заказа исключительно с Бецким, знаки внимания которого набрасывали слишком двусмысленную тень на репутацию замужней дамы и матери семейства. Но тогда становилось понятным и то скромное место, которое с самого начала отводилось портретам, их последующая судьба.

Долгие годы они висели в Большом Петергофском дворце, создавая впечатление, что когда-то были задуманы и осуществлены как единое целое, рассчитанное на одну залу. Поэт и писатель, автор известных мемуаров И. М. Долгоруков утверждал, что местом их назначения была биллиардная зала. Однако, судя по описям дворцового имущества, на самом деле четыре портрета находились в «гостиной комнате» бельэтажа, тогда как остальные три совсем скромно помещались перед «уборной комнатой». Если добавить к этому, что Петергоф никогда не относился к числу любимых резиденций Екатерины — безусловное предпочтение среди загородных дворцов отдавалось получившему ее имя Большому Царскосельскому дворцу, — становилось и вовсе не понятным, почему императрица сразу же обрекла ею самой задуманную серию на такой бесславный конец.

Но, может быть, все выглядело иначе. Екатерина не отказалась принять подарок Бецкого, но и не придавала ему большого значения. Кисть Левицкого не увлекла ее, и художнику не суждено было стать модным портретным живописцем. Не пришли восторги двора, зато окончательно утвердилось положение ведущего портретиста, к тому же высокочтимого руководителя класса Академии художеств: 17 октября 1776 года Левицкий был произведен в советники Академии.