ДОРОГА ИЗ КИЕВА В ПЕТЕРБУРГ

Итак, неразгаданная в своих причинах упрямая забывчивость Федора Львова и обращение к «старинному другу» и единомышленнику — «поборнику художества любезного» самого Николая Александровича Львова. В год, когда Левицкий писал портреты Протасовой и ее племянницы, отца и сына Билибиных, Н. А. Львов думал об издании истории русского искусства, которой не мог себе представить без Левицкого. Подробностей жизни старого приятеля он не знал — люди XVIII века не были склонны к такого рода откровениям. Значительными представлялись еще не личные переживания, но общественная оценка, государственная служба. Для Львова биография Левицкого начиналась с Академии.

…Красноватая россыпь крутолобых булыжников. Трудный подъем выступающих из воды свинцовой ступеней. Шорох грузно всплескивающихся на гранит волн. Зябкая стылость замерших в недоумевающем, почти тревожном ожидании сфинксов. Гладь отодвинутых от берега стен. Торжественных. Молчаливых. В широких вырезах никогда не раскрывающихся окон.

За неохватным полотнищем парадных дверей разворот вестибюля-двора. Рвущаяся строчка хоровода колонн. Сумрак, привычно густеющий у стен. Упругий марш широко развернувшихся лестниц. Наверху строй колонн, уходящих капителями в высоту сумрачных потолков. Грузно опершийся на палицу Геракл. Стремительно шагающий Аполлон. Могучий Лаокоон, последним усилием рвущийся освободиться от смертельных змеиных колец. Образы древних ваятелей, застывшие в безукоризненном строю гипсовых слепков, мерило вечности и права быть приобщенным к торжеству искусства.

Выставка была первой в только что отстроенных стенах. Строитель Академии трех знатнейших художеств А. Ф. Кокоринов мог замешкаться с отделкой мастерских, классов, тем более спален воспитанников и комнат для жилья — на это понадобится еще два года, — но выставка 1770 года должна была состояться. Наглядное свидетельство пышного расцвета искусств под благодетельным скипетром Екатерины II, неоспоримое доказательство ее превосходства над всеми коронованными предшественниками и предшественницами. Кому бы пришло в голову после такого торжества вспоминать, что идея высшей школы искусств родилась и получила свое начало в предшествующее царствование? Где было полуграмотной и неспособной ни к каким государственным делам Елизавете Петровне соревноваться с размахом и замыслами просвещенной Екатерины. В Академии Екатерина утверждала очередную победу своего царствования, о которой следовало узнать всем подданным Российской империи и всем европейским государствам. Другое дело, что рядом с точным расчетом двора в тени его утверждались иные идеи и стремления людей, думавших о будущем развитии русского искусства.

Сама по себе выставка не могла удивить Петербурга. С далеких 20-х годов XVIII века и в старой и в новой столицах жила и процветала торговля, связанная с искусством. Особые магазины торговали печатными нотами — «нотными тетрадями», изготовленными на московских фабриках и привозными музыкальными инструментами. Для приобретения наиболее дорогих клавишных инструментов существовали посредники, оповещавшие желающих через газеты о предложениях в зарубежных городах, преимущественно Польши и Германии. Рядом процветала торговля эстампами, живописью, скульптурой, и «Лавка Жерсена» А. Ватто никому бы не показалась здесь в диковинку. Торговлю вели иностранцы и предлагали любителям привозные работы. Страна, откуда привозились картины или скульптуры, особенности ее национальной школы и мода на школу значили гораздо больше, чем имена художников, которые не принято было называть. Покупателя вполне удовлетворяло указание — «французская мебель», «английские стулья из махагони» (красное дерево), «голландские картины», «итальянские мраморные вещи, а имянно статуи, пирамиды, сосуды, львы, собаки, камины и столовые доски», которые, например, поставляли купцы Кессель и Гак, регулярно извещавшие об этом через «Санкт-Петербургские ведомости».

Но если всякая продажа была связана с показом продаваемых произведений искусства, то в так называемых магазинах-складах Канцелярии от строений из года в год устраивались настоящие выставки. Крупнейшая строительная организация России тех лет, Канцелярия имела в своем составе представителей всех прямо или косвенно связанных с архитектурой специальностей, в том числе живописцев, резчиков, скульпторов. Без художника не велось и не заканчивалось ни одно сколько-нибудь значительное строительство, не «убирались» комнаты и залы. Картины, росписи еще с XVIII века стали обязательной частью жилой обстановки. Их можно было заказать, но можно и купить. В тех же «Санкт-Петербургских ведомостях» объявлялось, что «в магазинах Канцелярии от Строений продаются живописные картины, плафоны и другие домовые вещи, бывшие уже в употреблении: охочим людям для покупки являться у находящегося реченной канцелярии от Строений при оных магазинах человека Гаврилы Козлова». Только иногда здесь оказывались новые работы, по той или иной причине становившиеся «избыточными» на строительствах.

Вновь образованная Академия трех знатнейших художеств обращается к выставкам почти сразу после своего открытия и сразу совсем по-иному. Сначала это показ экзаменационных ученических работ — свидетельство образования будущего художника, где оценки Совета служили указаниями для зрителей — на что надо обращать внимание, что именно представляет большую художественную ценность. Воспитание художника, но и воспитание зрителя — задачи, одинаково важные в представлении организаторов Академии.

К экзаменационным выставкам присоединяется постоянный показ работ воспитанников в организованной по идее А. Ф. Кокоринова факторской. Все учебные работы академистов — рисованные, живописные, скульптурные — поступали здесь в продажу с тем, чтобы ко времени своего выпуска каждый из молодых художников мог располагать известной денежной суммой. «А для лучшей пользы и ободрения учащихся в художествах и ремеслах, — указывал академический Совет, — юношеству стараться продавать их работы аукционным порядком. Учредить оные весь Генварь месяц по средам и во время танцевального класса и во время оных для большего привлечения публики к любви и склонности к художествам оказывать пристойное угощение и не предосудительные увеселения, употребляя на то 10-процентную сумму». Той же цели служили и широко рассылавшиеся пригласительные билеты и каталоги «против французского образцу».

Исключительно низкие, чаще всего и вовсе копеечные цены, разнообразные сюжеты обеспечивали большую популярность академической факторской, которая к тому же старалась распространять ученические работы и в других городах. Ее представители были и в Москве, и в Воронеже, и в Туле. В том же 1770 году в «Санкт-Петербургских ведомостях» регулярно повторяется объявление: «При императорской академии художеств учрежденный фактор господам любителям художеств сим почтеннейше объявляет, что сего декабря с 25 дня выставленные картины и рисунки воспитываемого юношества и учеников оныя Академии продаваться будут в их пользу по написанной на каждом ценам; чего для желающие могут оные видеть и покупать по средам и субботам пред полуднем и пополудни, покуда оные все проданы будут».

И все же по сравнению со всеми предыдущими, и в том числе собственно академическими выставками, выставка 1770 года была необычной. Вниманию зрителей предлагались не ремесленные поделки и не ученические работы, какой бы мерой талантливости их авторы ни отличались. Перед зрителями представали произведения искусства, которые можно и нужно было смотреть не ради решения каких-то практических задач оформления интерьера, но ради той работы ума и чувства, которые их созерцание доставляло. Пышность обстановки выставки, торжественность начинавшего складываться ее ритуала представлялись современникам не только естественными — необходимыми. В этом те, кто связывал с Академией будущее русского искусства, готовы были согласиться с Екатериной. Назывались имена художников и среди них накануне никому еще не известное, точнее, ни в печати, ни в документах не встречающееся, имя Дмитрия Григорьевича Левицкого.

…Каталог носил витиеватое и многословное название — «Описание трудов господ членов Императорской Академии трех знатнейших художеств живописи, скульптуры и архитектуры, выставленных по общему собрания согласию в Академической сале для смотрения всенародно 1770 года». Участники — трое архитекторов, мозаичист, семеро живописцев — и широчайшая панорама современного русского искусства.

Ж.-Б. Валлен-Деламот, едва ли не самый деятельный из строителей Петербурга в 1760-х годах, выступающий с проектами строящейся в столице на Невском проспекте церкви Екатерины, дворца Кирилла Разумовского в Почепе близ Чернигова, дома И. Г. Чернышева у Синего моста в Петербурге. Адъюнкт-ректор Академии художеств по архитектуре, «корреспондент французской королевской академии архитектуры и Член Флорентийской и Болонской академий», как его торжественно именуют в каталоге, Валлен-Деламот сотрудничает с А. Ф. Кокориновым по сооружению нового здания Академии. Он только что закончил примкнувшие к Зимнему дворцу Старый Эрмитаж и Малый Зимний дворец, Гостиный двор, на строительстве которого сменил самого В. В. Растрелли, и Новую Голландию.

Рядом с листами Деламота «проект месту для статуи конной его величества государя императора Петра Великого» Юрия Фельтена. Сын кухмистера Петра I, талантливый математик, получивший образование в университете Тюбингена, Фельтен уже участвовал в строительстве замка в Штутгарте, был помощником В. В. Растрелли в Зимнем дворце. Теперь он занят гранитными набережными Невы, почти одновременно строит и петербургский дворец И. И. Бецкого, и Чесменский дворец неподалеку от столицы, и так называемый Второй Эрмитаж.

Назначенный в год выставки адъюнкт-профессором Академии, недавний ее выпускник и пенсионер, вернувшийся из поездки по Франции и Италии, Иван Старов уже стал академиком и получил лично от Екатерины заказ на проект дворца для ее побочного сына от Григория Орлова, графа Бобринского. Старов показывает и образцы своих проектов и графические листы, среди них «два вида церкви апостола святого Петра в Риме, когда она бывает освещена иллюминированным крестом с лампами, и которой повешен бывает в купол в великой четверток и в пятницу, рисованы с натуры тушью» и «два вида Тивольских натуральных каскадов, рисованных свинцовым карандашом».

Среди живописцев — Иоганн Грот, модный «зверописец», заполонивший своими полотнами петербургские дворцы. Миниатюрист Петр Жарков, руководитель академического класса и, пожалуй, единственный русский портретист, любимый Екатериной, Антонио Перезинотти, декоративист и театральный художник, по эскизам которого делались росписи во многих петербургских и загородных дворцах. Сотрудничавший с А. Перезинотти живописный мастер Канцелярии от строений Иван Бельский с живописными оригиналами, по которым под его наблюдением выполнялись мозаичные картины, — традиция, начатая М. В. Ломоносовым. Увлечение мозаикой в эти годы так велико, что три из представленных Иваном Бельским и выполненные в материале картины составляли собственность самой императрицы. Наконец, еще один воспитанник Академии и ее будущий фактический руководитель — только что приехавший из-за границы А. П. Лосенко. Лосенко показывает и копию с Рафаэля и картину, «представляющую нагова человека, или достижения совершенства натуры» — необычный для русских зрителей сюжет обнаженных тел. Но настоящим событием становится его картина, «представляющая Великого князя Российского Владимера Святославича перед Рогнедою, дочерью Рогвольда князя Полоцкого, по побеждении сего князя за противный отказ требованного Владимером супружества с оною», — первый образец той исторической живописи, которая была для Академии самым высоким видом изобразительного искусства.

Что же представлял рядом с ними не связанный ни с придворными заказами, ни с государственными учреждениями «вольный малороссианин» Дмитрий Левицкий, как его называли современные документы! И тем не менее самое большое число работ — шесть из представленных на выставке тридцати девяти — принадлежало именно ему. Каталог подробнейшим образом перечислял, что представлены «господином назначенным Левицким 15. Портрет его сиятельства графа Александра Сергеевича Строганова… Принадлежит его же сиятельству. 16. Портрет его превосходительства Григория Николаевича Теплова… Принадлежит его же превосходительству. 17. Портрет императорской Академии художеств господина Ректора Александра Филипповича Кокоринова… Принадлежит оной Академии. 18. Портрет Коллежского Советника, императорского Московского Воспитательного дому опекуна Богдана Васильевича Умского… Принадлежит Московскому Воспитательному дому. 20. Портрет штаб-лекаря Христиана Виргера, которой служить начал в России при его величестве Государе царе Алексее Михайловиче и ныне имеет от роду себе 102 года… Принадлежит господину Статскому Советнику Никите Акинфиевичу Демидову. 19. Портрет крестьянина Никифора Артемьевича Сеземова… Принадлежит Московскому Воспитательному дому».

Но удивительным было не только число представленных Левицким работ. Непонятной оставалась и их принадлежность. В то время как больше половины экспонированных произведений представляло собственность авторов, все портреты Левицкого входили в частные или казенные собрания. Заказчики портретов — именно они вызывали в связи с выставкой 1770 года самое большое недоумение.

Судьба портретиста, живущего трудом своих рук, тем более портретиста XVIII столетия, — полнейшая зависимость от заказчика. Художнику не дано выбирать модель, но ждать, какая модель остановит на нем свой выбор. Профессиональная выучка, мастерство, талант могут не значить ничего рядом с признанием, модой, спросом, неожиданно возникающими в тех или иных кругах. Сын создателя «Медного всадника» Э.-М. Фальконе, Пьер Фальконе, в Англии пользуется славой самого модного автора женских портретов, но ему нечего делать в Петербурге, где его полотна не пришлись по вкусу ни Екатерине, ни ее двору. Зато никак не воспринятый у себя на родине марселец Л. Каравакк в России становится законодателем парадных портретов от Петра I до Анны Иоанновны. Ко времени академической выставки 1770 года Россия имеет целую плеяду модных и прославленных портретистов. Еще не закатилась для Петербурга звезда Федора Рокотова. Пользовались достаточной известностью преподававшие вместе с Рокотовым в Академии художеств Иван Саблуков и Кирила Головачевский. Рядом с полотнами Левицкого на выставке висит, хотя и единственный, портрет снискавшего благоволение двора заезжего французского мастера Деляпьера, который изобразил руководителя скульптурного класса Академии Н. Жилле.

Среди участников выставки Левицкий единственный новичок. Его известность, если это можно назвать известностью, восходит всего лишь к 1769 году. Именно тогда представил он на суд Академии портреты исторического живописца Гаврилы Козлова с женой и получил за них первое свое звание — назначенного в академики. Но такого успеха добивались десятки художников и до и после него. Первое звание требовалось закрепить выполнением заданной программы на звание академика. Левицкому было предложено написать портрет А. Ф. Кокоринова. Всякая представляемая и одобренная программа становилась собственностью Академии — отсюда пометка о принадлежности ей кокориновского портрета. Но гораздо интереснее и показательнее вопрос принадлежности остальных пяти портретов.

Изысканно галантный, ироничный А. С. Строганов. Трудно сказать, чему отдавала предпочтение Екатерина II — его блестящей образованности или сказочным богатствам, но Строганов постоянный спутник Екатерины во всех ее поездках, постоянный собеседник в придворной жизни. Он может позволить себе всерьез заниматься изучением искусств, и у него достаточно средств, чтобы бесконечно пополнять начатое отцом собрание живописи и художественных произведений. К тому же Строганов любит позировать художникам, — скольким европейским знаменитостям заказывал он свои портреты. Левицкий оказывается в одном ряду со шведом А. Росленом, успеху которого в Петербурге не помешало даже открытое недовольство Екатерины, уверявшей, что портретист превратил ее в «шведскую кухарку».

Рядом с насмешливо-кокетливым красавцем в небрежно наброшенном роскошном меховом халате, каким увидел будущего президента Академии художеств А. Рослен, Строганов Левицкого, несмотря на подчеркнутую парадность обстановки кабинета, в котором поместил его русский портретист, проще и строже. Его лицо тронуто первыми складками. Взгляд выдает сосредоточенную работу мысли. Строганов некрасив, простоват и удивительно человечен в том живом движении, которое находит для него портретист.

Григорий Теплов. Современники почти единодушны в своей нескрываемой неприязни к нему. Хитрец, дипломат, предатель, в совершенстве постигший механизм придворных и государственных интриг, не знавший преград в достижении личных целей. Сын «жены истопника» Псковского архиерейского дома, как осторожно отзывались о его происхождении документы, школяр созданной тем же псковским архиереем — Феофаном Прокоповичем — школы в начале жизни, сенатор, доверенное лицо Екатерины II по принятию прошений на ее имя — в конце. Теплов легко умеет войти в доверие и так же легко предать любого своего покровителя, как было с его бывшим воспитанником Кириллом Разумовским. Он помог Кириллу стать гетманом Украины — должность, специально введенная Елизаветой Петровной для брата своего фаворита, — но и лишиться этой власти, невзначай подсказав очередной императрице целесообразность отмены гетманства.

Только есть и другой Григорий Теплов, вошедший в историю не придворных интриг, а русской культуры. Он в совершенстве владеет несколькими европейскими языками, так что становится высоко ценимым переводчиком Академии наук. Он великолепный музыкант-инструменталист и композитор, автор первого сборника русских романсов, увидевшего свет в конце 1740-х годов. О его концертах вместе с дочерями-певицами с восторгом отзываются те же современники. Наконец, Григорий Теплов и профессиональный живописец. Об этом говорят сохранившиеся до наших дней натюрморты и то, что в начале служебного пути Теплова постоянно вызывали для срочных работ вместе с живописцами Канцелярии от строений. Даже у сенатора Теплова найдется время, чтобы написать и представить в Академию художеств любопытное рассуждение — «Диссертацию» о живописи и ее значении в жизни человеческого общества.

Знал ли Левицкий о «службистских» талантах своей модели? Их тень лишь угадывается в портрете — жестко прочерченная линия волевого подбородка, презрительный изгиб губ, властный оценивающий взгляд. И вместе с тем художник явно откликается на то, что сумел увидеть и почувствовать в Теплове, — незаурядность умного лица, впечатлительность, даже оттенок мечтательности.

Ленивый, добродушный, чуть неряшливый Б. В. Умской вполне удовлетворяется своей ролью фактического хозяина — опекуна большого и беспокойного хозяйства Московского Воспитательного дома. Это сотни сирот и подкидышей, из которых весь XVIII век пополняла, между прочим, состав своих учащихся Академия художеств. Но безродному и небогатому Умскому по непонятной причине постоянно покровительствует двор. О нем не устают осведомляться, им специально занимается И. И. Бецкой, президент Академии художеств, он же куратор Московского Воспитательного дома. Умским всегда довольны, его всегда принимают, хвалят, благодарят, но безо всякого продвижения по служебной лестнице, и современникам трудно не верить слухам о высоком происхождении опекуна: его считали старшим из побочных сыновей самой императрицы Елизаветы Петровны.

По сравнению с Умским Никифор Сеземов не заслуживает внимания современников, хотя для того, чтобы достигнуть его положения, будучи крепостным П. Б. Шереметева, нужно было обладать незаурядными способностями и энергией. Делец, наживший на откупах огромное состояние, он жертвует Московскому Воспитательному дому огромную по тем временам сумму в двадцать тысяч рублей, и за это его портрет «другим в пример» помещается в зале опекунского Совета. При всей внешней благообразности своей модели Левицкий подмечает и самодовольство, и хитрость, и нарочитое благообразие сообразительного мужика.

Заказы на портреты Умского и Сеземова исходили и, во всяком случае, непосредственно зависели от воли Бецкого. Заказ Левицкому также должен был исходить от него. Но первые заказчики Левицкого не только относились к числу наиболее высокопоставленных лиц и находившихся под непосредственным наблюдением двора учреждений. Оказывается, между ними существовала и совершенно определенная связь. О портрете Умского заботится Бецкой, но Умской в свою очередь — близкий друг некоронованных королей Сибири и Урала, заводчиков братьев Никиты и Прокофия Акинфиевича Демидовых.

Оба блестяще образованные, серьезно занимавшиеся каждый своим любимым разделом науки, люди своеобразные, но и имевшие возможность разрешить себе любое чудачество или оригинальность, братья Демидовы не оставались равнодушными и к искусству. Они не искали специально поводов оставлять свои портреты, тем не менее такие портреты писались и притом известными, преимущественно русскими мастерами. Тремя годами позже Левицкий напишет, вернее, закончит свой известный портрет П. А. Демидова, в середине 1760-х годов портрет Никиты был написан Ф. С. Рокотовым. Никита Акинфиевич особенно покровительствовал ученым и художникам. Он состоял в переписке с Вольтером, издал любопытный «Журнал путешествия в чужие края», учредил в Академии художеств награду — Демидовскую медаль за успехи в механике. В 1770 году он обращается к Левицкому с заказом на портрет столетнего лекаря, который должен был пополнить знаменитую демидовскую коллекцию «натуралий».

Другой пример — портрет Кокоринова. Выбор его в качестве программы для Левицкого мог зависеть и от Бецкого, поскольку тот возглавлял академический Совет. Но, с другой стороны, Кокоринов — еще одна ниточка, тянущаяся к Демидовым. Отец Кокоринова состоял архитектором на демидовских заводах в Сибири, а сам Кокоринов был женат на дочери немногим уступавшего братьям по богатству Григория Акинфиевича Демидова, Пульхерье. Среда, в которой вращался строитель здания Академии, слишком необычна для зодчего тех лет. Кстати, Кокоринов начинает как самостоятельный архитектор у любимца Елизаветы Петровны, первого президента Академии художеств И. И. Шувалова. Его стремится заполучить к себе на службу занятый строительством столицы новоиспеченного гетманства города Глухова Кирилл Разумовский. Целых четырнадцать лет Кирилл сохраняет за собой придуманную, но далеко не призрачную гетманскую власть, хотя на деле она с самого начала переходит в руки правителя его канцелярии Григория Теплова. Многочисленные строительства, приглашение художников, забота об исполнителях тем более остаются делом тепловских рук.

Едва объявившемуся в столице, по сути дела, начинающему портретисту может посчастливиться с одним случайно обратившимся к нему заказчиком. Но портреты Левицкого говорят о связи художника с определенной средой, определенным кругом лиц, несомненно сказавшим свое слово и в отношении первых шагов Левицкого в Петербурге, и в отношении самого приезда живописца в столицу. Но как и откуда возникли эти связи? Ответ, полученный Н. А. Львовым, остался неизвестным для потомков: написать и издать свою историю искусства ему не удалось. И вот детство Левицкого, юность, истоки и первый взлет творчества — что известно сегодня о них? Или иначе — какими достоверными сведениями (не предположениями!) стали мы о них располагать?

Историю семьи обычно удается проследить на протяжении двух-трех поколений. Принадлежность Левицкого к старинному поповскому роду позволяет гораздо глубже заглянуть в анналы семейной хроники, корни которой уходят к середине XVII столетия. На переломе третьей и последней четвертей этого века с Правобережной Украины на Полтавщину переселился престарелый священник Василий Нос. За ним потянулась вся его разросшаяся семья: сын, внук, правнуки. В 1680 году старый поп удачно получил приход Михайловской церкви в местечке Маячка на самом юге Полтавщины, где проходила граница между Сечью и Гетманщиной, около небольшого городка Кобеляк. Приход богатством не отличался, но все же сменивший отца поп Василий-младший сумел прикупить к поповскому двору лесок и луг. С тех пор михайловский приход становится своего рода наследственным достоянием Носов. Поколение за поколением они остаются здесь священниками. За Василием-младшим приходит его сын, Степан, священничествовавший в Маячке между 1691 и 1704 годами. Степана сменяют поочередно трое из четырех его сыновей: Дорофей, Кирилл, по прозвищу Орел, Алексей. Последний из братьев, Лукьян, судя по сохранившимся документам, так и остался поповичем.

В следующем поколении наследником Носов оказывается единственный сын Кирилла Носа-Орла, Григорий, принявший фамилию Левицкий. Григорий Кириллович Нос-Левицкий и стал отцом будущего портретиста. В этой части семейной хроники все имело документальные подтверждения, все соответствовало историческим фактам, но и давало почву для первых и очень стойких легенд.

Жизнь Григория Носа-Левицкого — стоило ли ее восстанавливать во всех подробностях, если бы отец не был первым и единственным известным нам учителем сына. Григорий вошел в историю искусства как гравер, несомненно, одаренный, своеобразный, наделенный даром композиции и превосходным для своего времени знанием рисунка. Последнее достаточно необычно для граверов первой трети XVIII века, тем более, что рисунок Григория Носа-Левицкого выдает не навык простого копирования оригиналов, но уверенную работу с натуры, а именно этим умением отличался среди своих современников-портретистов и Дмитрий Левицкий.

Энциклопедическая справка о крупнейшем украинском гравере Григории Левицком достаточно обстоятельна. Окончил Киевскую духовную академию. Состоял приходским священником в Маячке и одновременно работал справщиком в Киево-Печерской типографии, где печатались и его собственные гравюры. Художественное образование получил за рубежом, в Германии. Переменил отцовскую фамилию. По поручению Синода осуществлял надзор за художественным уровнем церковных росписей и современной ему иконописи. В качестве живописца был приглашен для участия в росписи Андреевского собора в Киеве, работал там вместе с сыном, что и стало началом профессионального пути будущего портретиста.

Биографы безоговорочно принимают эту схему. Семейные предания всячески ее поддерживают, никак, впрочем, не уточняя. В результате энциклопедическая справка дает не просто общее представление о биографии гравера — по существу, она ее исчерпывает. Попытки раскрыть основные посылки точными датами — когда занимался Левицкий в Академии, с какого и до какого времени работал Григорий справщиком, какой период провел за границей — бесполезны. Ни одно из этих сведений не имеет документальных оснований. Более того. Документы утверждают, что никогда гравер не учился в Киевской академии. В списках ее воспитанников 1720–1730-х годов проходит несколько Григориев Левицких, но ни одного из них не представляется возможным идентифицировать с попом из Маячки. Что же касается Григория Носа-Левицкого, то такого среди питомцев Академии вообще никогда не числилось.

Но если существование однофамильцев все же позволяло сохранить хоть самую слабую надежду на то, что за одним из них скрывался оставшийся невыявленным гравер, материалы Киево-Печерской лаврской типографии исключали всякую подобную возможность. Типографские документы свидетельствовали, что Григорий Левицкий никогда не работал в штате типографии, никогда не состоял в ней справщиком — должность, исполнитель которой не мог остаться неучтенным. Все отношения гравера с киевской типографией ограничивались выполнением отдельных заказных работ, правда, достаточно многочисленных, чтобы Григорий Левицкий предпочел их, а вместе с ними и постоянное пребывание в Киеве жизни в родной захолустной Маячке. Судя по записям Киевской духовной консистории, Григорий Левицкий вплоть до 1760-х годов отдавал свой приход на условиях найма другому попу, который должен был выделять средства на содержание его семьи. Сам же Григорий хлопотал об интересах михайловского клира по-прежнему из Киева, где располагал на Подоле собственным домом.

Эти два документально установленных, а точнее, документально опровергнутых обстоятельства — обучения Григория Левицкого в Духовной академии и последующей многолетней его работы в штате киевской типографии — в свою очередь ставили под сомнение как обстоятельства перемены гравером фамилии, так и обстоятельства получения им художественного образования.

Почему Григорий Нос отказался от отцовской фамилии, но и как ему это удалось? В XVIII веке подобная перемена была делом далеко не легким, требовала специальных разрешений и особых обстоятельств. Она встречалась в дворянской и притом наиболее состоятельной среде, когда вставал вопрос о необходимости поддержать угасающий род посредством женской линии. Но какое все это могло иметь отношение к попу, к тому же сельскому и самому обыкновенному?

Традиция семьи художника, проявившаяся, впрочем, достаточно поздно и в лице слишком отдаленных потомков, сводила все, на аристократический манер, к тщеславию гравера. Григорий Нос якобы предпочел своей простонародной неблагозвучной фамилии имя более достойной по происхождению дворянки жены — версия, принятая большинством биографов художника. Значительно меньшая часть историков связывала решение Григория Носа с обучением в Духовной академии, среди студентов которой якобы был распространен обычай менять перед рукоположением в сан родовую фамилию.

При всей кажущейся маловажности спора (что способна изменить в характере творчества мастера перемена фамилии?) он говорил о недоработанности темы и еще о самой большой для исторического исследования опасности — смешении документально установленных фактов с логическими домыслами и легендами. Включенные в мозаику фантазии и вымысла крупицы правды неизбежно переставали быть отражением действительности, искажали действительность ради концепции, и первые же попытки проверки обеих версий подтверждали этот непреложный закон.

Исследователи не располагали документальными доказательствами, что жена Григория Носа, мать будущего портретиста, была урожденной Левицкой. С другой стороны, предполагаемое тщеславие Григория Носа не могло найти своего удовлетворения именно в браке. В списке дворянских родов Носы фигурируют рядом и наравне с Левицкими и не уступают последним в древности происхождения. Хотя не исключено, что связанные с художником семьи и Носов и Левицких были всего лишь однофамильцами дворянских родов. Тем не менее само по себе понятие простонародности первоначальной фамилии гравера, тем более ее благозвучности теряло для XVIII века всякий смысл (как быть в таком случае с русскими Хвостовыми или боярским родом Овчины-Телепневых?).

Версия о перемене гравером фамилии в стенах Духовной академии отпадала, и не только потому, что Григорий Левицкий академистом никогда не был. Сам по себе существовавший среди питомцев Академии обычай никак не мог касаться Григория Носа. Обычай возник среди выходцев из недуховных семей, чтобы символизировать переход в среду священнослужителей, будущий же гравер и так принадлежал к заслуженному поповскому роду. Его отказ от связи с этим родом представлялся тем более непонятным, что Григорий даже сохранил за собой наследственный приход. Поэтому причину его поступка следовало искать не в духовной среде и, во всяком случае, вне нее. Дошедшие до нас гравюры Григория Левицкого свидетельствуют, что он пользовался новой своей фамилией задолго до рукоположения в сан священника и до женитьбы. Фамилией «Левицкий» гравер подписывается за рубежом, в годы своего обучения мастерству. Теперь только вставал вопрос, на какое именно время его обучение приходилось.

По существу, о фактах биографии гравера, особенно в ранний ее период, позволяли судить всего лишь два источника — короткая и единственная запись в исповедной книге Михайловской церкви, где Григорий назван среди других членов семьи отца, и длиннейшая обстоятельнейшая просьба его тетки, вдовой попадьи Пелагеи Мироновны. Вдова родного дяди гравера, Алексея Носа, Пелагея искала управы на племянника, который занял освободившийся после смерти ее мужа приход и отказывал ей и ее сыну Николаю в причитающемся им от поповского дохода пропитании.

Стремясь доказать всю незаконность действий племянника, сомнительность его прав, попадья приводила некоторые подробности из его жизни. Из жалобы следовало, что оставил Григорий Маячку сразу после Полтавской баталии «в малых летах» и исчез в неизвестном направлении, что объявился он в Маячке лишь спустя двадцать лет, когда родные уже «не чаяли его в живых» и, как выяснилось, «из немецких земель». Притом стал Григорий попом только по возвращении и сразу получил кормивший попадью приход.

Из слов Пелагеи биографами был сделан вывод, что родился Григорий Нос в конце 1690-х годов — скорее всего, в 1697 году, — оставил Маячку после 1709 года и соответственно вернулся на родину в конце 1730-х годов. И эта засвидетельствованная родственниками благополучная версия оказывалась полностью опровергнутой единственной строкой в исповедной росписи 1724 года.

Право выбора — дано ли оно исследователю при анализе исторических материалов? Можно ли предпочесть одно обстоятельство другому, включить в складывающуюся концепцию один факт, обойдя или любой ценой стремясь поставить под сомнение другой? Выводы из жалобы вдовой попадьи, несмотря на всю их приблизительность, оказались поддержанными биографами и семейными историками, и в результате критике подверглись не ее сведения, но исповедная роспись, которая была обвинена в неточности, якобы неизбежной во всех документах подобного рода.

Несомненно, каждый вид документов обладает своими особенностями, которых не может не знать и не учитывать в своей работе историк. Обычно это мера и характер возможных погрешностей, требующих соответствующей перепроверки, как бы ни был велик соблазн увидеть в каждом новом сведении открытие. Несмотря на свой церковный характер, исповедные росписи в действительности представляли форму учета и контроля благонамеренности граждан Российской империи. Возраст, который в них приводился, как, впрочем, и во всех документах XVIII века, точностью не отличался, но ошибки колебались в пределах одного-двух лет. Зато факт присутствия отмечаемого человека был безусловным. Отсутствующие, какой бы кратковременной ни была их отлучка, не заносились в исповедную роспись никогда. Григорий Левицкий мог родиться не в 1708 году (согласно росписи, ему 16 лет), а около этого года, но, вне всяких сомнений, в 1724 году он еще оставался в Маячке, а не исчез «безвестно» в «немецких землях», как на том настаивала вдовая попадья. Впрочем, даже ее собственный рассказ по-своему подтверждает данные исповедной росписи.

Из слов Пелагеи следовало, что Григорий Нос-Левицкий появился в Маячке после смерти попа Алексея Носа, которого не стало в конце 1730-х годов, и тогда же был рукоположен в священники, что и дало ему право занять освободившийся приход. Если бы Григорий вернулся еще в начале 1730-х годов, упоминание о его долгом отсутствии и внезапном возвращении в Маячку теряло всякий смысл. Десяти с лишним лет после возвращения вполне достаточно, чтобы человек снова воспринимался местным жителем, каким Григорий еще не успел стать даже в глазах своих родных.

Итак, двадцать лет отсутствия. На какой же временно́й отрезок они приходились? В 1724 году шестнадцатилетний Григорий Нос еще наверняка находится в Маячке, 1737 год застает гравера Григория Левицкого в Киеве. Именно в этом году выходит в Киево-Печерской типографии книга «Деяния святых апостол» с его гравюрами. Каждый гравированный лист нес на себе подпись: «Григорьи Левьцкій Кіев». За тринадцать лет Григорий Нос приобрел профессию гравера и достаточную известность, чтобы получить ответственный заказ в Киеве, но и новую фамилию.

Где же могла произойти эта последняя метаморфоза? Тетка гравера говорит о «немецких землях». То же указание повторяет и одна из первых энциклопедий по искусству — изданный в 1839 году «Kunstlerlexikon» Наглера, а вслед за ним и семейные историки. При этом Наглер имел в виду конкретно Вроцлав, где в первой половине XVIII века работала особенно интересная школа граверов. Польским исследователям удалось установить безусловное сходство между работами Григория Левицкого киевского периода и листами вошедшего в историю польского искусства гравера Гжегожа Левицки. Гжегож уверенно справляется со сложными композиционными построениями, наряду со множеством фигур использует в них детали пейзажей, декоративные мотивы, сюжетные сценки, приближаясь в этом отношении к приемам известной вроцлавской школы гравера Бартоломея Стаховского.

Выводы польских ученых получили развитие в трудах советских украинских историков, которые совсем недавно установили, что Гжегож Левицки из школы Стаховского и Григорий Левицкий из полтавской Маячки одно и то же лицо. Но тем самым получали подтверждение и слова вдовой попадьи и указание Наглера: в условиях правления Августа II Сильного, курфюрста Саксонского, входившие в его владения польские земли очень часто называли немецкими.

И новый неизбежный вопрос: почему Григорий Нос предпочел для обучения и работы зарубежную Польшу, а не соседний Киев? Киевские граверы пользовались не меньшей известностью, а занятия у них открывали перед начинающим художником несравнимо большие возможности в смысле получения работы в родных местах. Кроме того, при занятиях в Киеве не возникало такой значительной дополнительной трудности, как чужой язык. Тем не менее все эти препятствия не помешали Григорию Носу, единственному сыну, получить от отца согласие на отъезд.

Единственный сын священника, меняющий профессию отца на труд гравера, — в этом не было ничего удивительного, особенно если представить себе, сколько братьев-попов имел Кирилл Нос. Даже в самом отдаленном будущем Григорию не приходилось рассчитывать на наследственный приход. Но почему именно Польша и Вроцлав, хотя именно из польских земель семья Носов бежала на Полтавщину? И что в действительности стояло за этим бегством — вопрос, ушедший от внимания исследователей.

Украина XVII столетия. Упорная и не стесняющаяся средствами борьба за влияние на нее соседних могущественных государств. Распря между левобережными гетманами, традиционно тяготевшими к Москве, и гетманами Правобережья, в поисках самостоятельности готовыми на любое предательство интересов своей земли. Петр Дорошенко, ищущий поддержки Оттоманской Порты и добивающийся в 1669 году заключения договора с Турцией, по которому левобережное казачество попадало под власть турецкого падишаха.

Взрыву народного возмущения могла противостоять только сила, и притом огромная сила. Поэтому для власти Дорошенко так важна поддержка турок, которые весной 1672 года под предводительством султана Мухамеда IV вместе с войском присоединившегося к ним крымского хана вторгаются в Польшу, берут Каменец и осаждают Львов. Зверства Дорошенко, жестокость и грабежи захватчиков ведут к тому, что сплошные толпы беженцев направляются с правого берега Днепра на левый и среди них много православных попов. Религиозные притеснения со стороны турок делали их положение совершенно невыносимым, если они чудом и оставались в живых. Сдача Дорошенко и принесенная им в 1676 году присяга на верность московскому царю не прекратили борьбы, продолжавшейся до 1681 года. Но и позднее, согласно заключенному с турками перемирию, Западная Украина оставалась под протекторатом Оттоманской Порты. Религиозные гонения не утихли, если даже внешне несколько и ослабели.

Поповская семья Носов разделила судьбу соотечественников. Но уход с родных мест не означал для нее прекращения поколениями складывавшихся родственных и даже деловых связей. В семье сохранялось знание польского языка наравне с украинским и русским. В XVIII веке решение вопроса профессионального обучения слишком часто зависело от личных связей. Скорее всего, именно они и определили судьбу Григория Носа. Эта судьба и позволяет высказать некоторые предположения относительно перемены им фамилии.

По сохранившимся со времен средневековья обычаям в художническо-ремесленнической среде ученик мог принять фамилию учителя, если по выбору мастера становился его наследником. Такого рода преемственность позволяла сохранить мастерскую со всеми сложившимися ее традициями, кругом заказчиков и деловых связей. Наследование имени учителя допускалось и в случае женитьбы ученика на дочери мастера. Так могло быть и с Григорием Носом, причем характерно, как долго учится гравер русской транскрипции своей новой фамилии. Но здесь возникает еще одно любопытное соображение, связанное с характером самой фамилии.

На первых известных нам гравюрах 1737 года Григорий подписывается в одном случае «Левьцкій», в другом «Левьцскій» — варианты, которые нельзя связать с попытками фонетического перевода фамилии с польского на русский, тем более отнести к неграмотности автора. Восьмью годами позже, уже имея сан священника, гравер отбросит окончательно букву «с» в написании фамилии, но в основном ее написании будет колебаться по-прежнему — «Левьцкий» и «Левицкій». В 1760 году на одном из документов он подпишется и вовсе «иерей Левецкий». Такого рода фамилию, указывавшую непосредственно на место происхождения, носили выходцы из города Левица (в чешско-словенском произношении), или Левец (в немецком варианте, иначе Лева — по-венгерски), расположенного в отрогах Татр на небольшом расстоянии от Львова и Кракова. Во всяком случае, к единообразному написанию фамилии «Левицкий» придут только сыновья Григория.

Так высоко ценимые биографами предания семьи художника снова не выдерживали сопоставления с фактами. Во второй половине 1730-х годов Григорий Левицкий снова на родине, хотя и не торопится в Маячку. Профессия гравера связывала его с Киевом, заставляла оставаться вблизи типографии, и где-то в этот период у Григория Левицкого возникают контакты с Разумовскими. Имели ли они значение для его биографии? По всей вероятности, да.

Фаворит полуопальной и, во всяком случае, находящейся под постоянным подозрением, угрозой ссылки или монастыря цесаревны Елизаветы Петровны, Алексей Разумовский еще не играл никакой роли в придворной жизни. Тем не менее ему уже удается составить кое-какое состояние для себя и своих многочисленных остававшихся на Украине родных. Его положение при цесаревне получает почти официальный характер, и каждый из придворных корреспондентов Елизаветы Петровны не забывает передавать «почтеннейшему Алексею Григорьевичу» свои поклоны и пожелания. Эта мера предусмотрительности оправдывает себя в отношении представителей самых влиятельных семей. Связь с Разумовскими не проходит бесследно и для гравера из глухой Маячки. Не случайно все наиболее значительные изменения в его жизни происходят сразу после вступления на престол Елизаветы Петровны.

Священнический сан — мог ли рассчитывать на него Григорий Левицкий в начале 40-х годов? Он не кончал Духовной академии смолоду, тем более не вправе думать о ней, будучи женатым и отцом троих детей: родившегося в 1735 году Дмитрия, в 1741-м — Марии и в 1742-м — Ивана. Правда, существовали исключения, когда курс Академии заменялся единовременными испытаниями, но они делались только для церковного причта, практически овладевшего всем сложнейшим порядком православного богослужения. Нужна была особенно сильная протекция, причем непосредственно в Синоде, чтобы подобное исключение было распространено на светское лицо, каким стал с приобретением новой профессии поповский сын Григорий Левицкий. Тем не менее гравер получает и иерейский сан, а вместе с ним право на михайловский приход — неожиданность, так поразившая вдову Пелагею.

Григорий Левицкий явно не собирается менять профессии, не думает отказываться от гравирования. Но право на приход было своего рода ленным правом. Гравер мог занимать его сам и самолично собирать в свою пользу поступавшие доходы, но мог уступить право служения другому попу на условии выплаты определенной как бы арендной суммы, формально предназначенной на прокормление семьи. Именно такое решение и принимает Григорий Левицкий. Вместе с тем иерейский сан ставил его в особое по сравнению с другими художниками положение, давал преимущество в получении заказов от лаврской типографии, занятой главным образом церковными изданиями. С этого времени Григорий Левицкий почти безвыездно находится в Киеве.

О сохранявшейся связи гравера с семейством Разумовских свидетельствует одна из капитальных работ Григория Левицкого — гравюры к «Аристотелевой философии», напечатанной в 1745 году во львовской ставропигийской типографии на славянском, польском и латинском языках. Обычное для XVIII века панегирическое издание, снабженное витиеватым и многословным посвящением Алексею Разумовскому от префекта Киевской академии Михаила Казачинского, книга была снабжена гравированными листами с геральдическими сочинениями Григория Левицкого.

Гравер изображает несколько вариантов вензелей Разумовского — один несут амуры, другой рассматривает в задумчивости Гений истории — герб новоявленного графского семейства — и, наконец, сложнейшее генеалогическое древо — лист, несущий на себе наиболее полную из всех известных подписей гравера: «Презвитер Григорій Левицкій полку Полтавского городка Маиачквы в Киеве 1745 Марта выделал». Все эти посылки, казалось, только подтверждали следующее положение общепринятой биографии Григория Левицкого — о его участии теперь уже вместе с сыном в росписи киевского Андреевского собора.

Андреевский собор в жизни Григория Левицкого и творчестве его начинающего живописца-сына, или иначе — загадка Андреевского собора. Хрестоматийные биографии обоих художников вступали здесь в совершенно неприкрытое противоречие с фактами. Обширнейшая строительная документация собора не содержала ни одного упоминания их имен. Исследователи не щадили сил на поиски — результаты оставались неизменными, что не мешало биографам упрямо утверждать правоту некогда сложившейся схемы. Если связи Григория и Дмитрия Левицкого с работами в соборе до сих пор не удалось установить, тем хуже для документов: такая связь должна была существовать.

Только что могло поддерживать подобную уверенность? Художественная практика первой половины XVIII века не дает никаких примеров, чтобы граверы совмещали свою профессию с занятиями живописью. Специфика чисто ремесленнической основы обеих специальностей была слишком велика, чтобы расходовать время и силы на их совмещение. В условиях самых спешных петербургских работ то в связи с «печальной комиссией» — похоронами Анны Иоанновны, то в связи с коронационными торжествами и триумфами, когда дорог был каждый художник, Канцелярия от строений никогда не обращалась к многолюдному Гравировальному департаменту Академии наук. Зато, несмотря на отчаянное сопротивление соответствующих администраций, вызывались и переводчик из той же Академии, и хирург из Петербургской военной гошпитали, и чиновники разных департаментов, которые в пределах программ законченных ими учебных заведений познакомились с основами изобразительного искусства, и в частности — живописи. К тому же работы в Андреевском соборе представляли дополнительные чисто ремесленные сложности — они состояли из так называемых альфрейных росписей по сырой штукатурке.

Упорство, с которым биографы вопреки документам настаивали на связи отца и сына Левицких с соборными росписями, заставляло снова и снова проверять, из чего собственно складывались здесь живописные работы.

Андреевский собор в Киеве, Преображенский в Петербурге, Климентовская церковь в Москве — на первый взгляд они не имеют между собой ничего общего. Разные города, разные архитекторы и художники, разные обстоятельства строительства. Совпадают, и то приблизительно, только годы и повод их сооружения.

Преображенский собор Елизавета Петровна отдает распоряжение построить в петербургских слободах Преображенского полка, на месте той «съезжей избы» гренадерской роты, где ей была принесена первая присяга в ночь дворцового переворота. Собор выражал ее благодарность за восшествие на престол и увековечивал роль в этом событии Преображенского полка. Первоначальный вариант проекта принадлежал пенсионеру Петра I М. Г. Земцову, окончательный — П. Трезини, когда-то состоявшему строителем в штате цесаревны, с поправками начинавшего входить в моду В. В. Растрелли.

Собор был заложен в 1743 году, как и единственная из трех построек, возводившаяся на частные деньги, — Климентовская церковь. Она также посвящалась восшествию на престол Елизаветы, но была дипломатическим ходом в сложнейшей игре А. П. Бестужева-Рюмина. Проект Климентовской церкви принадлежал П. Трезини. К тем же годам относится и сооружение Андреевского собора по проекту В. В. Растрелли, которому было отдано предпочтение перед первоначальным вариантом Г. Шеделя.

Во всех случаях внутренняя отделка церквей строилась по единому принципу — альфрейные росписи в куполе и парусах и колоссальный резной иконостас, заполненный живописными образами. Одинаковым порядком производились и все связанные с их выполнением работы. На иконостас заключался отдельный договор с резчиками. В Преображенском соборе это были москвичи братья Кобылинские, в Андреевском — «резного дела мастер иноземец» Андрей Карловский. Причем в обоих случаях рисунок иконостаса предварительно делался «в большом виде» на сколоченных досках самим Растрелли.

На иконы составлялся Синодом список сюжетов, который опять-таки по подряду передавался вольным живописцам. Они работали под наблюдением живописного мастера Канцелярии от строений И. Я. Вишнякова. В материалах Канцелярии относительно Андреевского собора указывалось: «Приказали живописному мастеру Вишнякову оные иконы и протчее означенному расписанию в те места, каковы на взнесенном в святейший правительствующий Синод ис канцелярии от строений чертеже показаны, писать с наилучшим искусством немедленно и для того рамы по номерам его Вишнякова зделать на здешнем мастерском дворе…» В списке заказываемых икон были: «Стоящий Христос с книгой, Стоящая Богородица с Младенцем, Андрей Первозванный с хартией» и т. д. Интересуясь судьбой и киевского и петербургского соборов, Елизавета Петровна специально оговаривает, чтобы образа для них писались живописным письмом. Однако и в отношении живописного письма уже складывается определенная, своего рода изобразительная формула, которой полагалось придерживаться художникам в церковных заказах. Появляется круг исполнителей, наиболее отвечавших современным требованиям. И. Я. Вишняков в обоих случаях отдает предпочтение одним и тем же проверенным мастерам — Мине Колокольникову и сотрудничавшим с ним художникам. Все иконы пишутся ими в Петербурге и уже в готовом виде переправляются в Киев, причем киевский заказ выполнялся Миной Колокольниковым непосредственно после петербургского.

Последними по очередности шли альфрейные работы. Распоряжение о них делается дважды. Первый раз в 1748 году на Украине было обнародовано приглашение всем местным художникам принять участие в предполагавшихся торгах на подряд. По существовавшему распорядку, Канцелярия от строений договаривалась с теми, кто предлагал наиболее низкую цену за исполнение. Тот же указ был повторен после окончания строительных работ, в 1752 году — «договариваясь, нанимать настоящей ценой без передачи». Вся эта организационная сторона и наблюдение за завершением общего художественного оформления собора поручались живописному подмастерью Канцелярии А. П. Антропову. Ни изменить объема живописных работ, ни взять на себя их исполнение художник уже не мог. Ему негде было бы и использовать неучтенных документацией исполнителей, какими только и могли стать Григорий Левицкий с сыном.

Но была и другая ускользнувшая от внимания сторона вопроса — действительное местопребывание и характер занятий Григория Левицкого в то время, когда шли художественные работы в Андреевском соборе. По счастливой случайности, восстановить эти обстоятельства можно.

Антропов приезжает в Киев в середине лета 1752 года — предписание Канцелярии от строений о его выезде из Петербурга было датировано 14 июня — и отправляется в обратный путь из Киева 10 октября 1755 года. К 1752 году относится одна из значительнейших работ Григория Левицкого — гравюры для «Апостола» Киево-Печерской лавры. Почти непосредственно после них ему поручается выполнение большого сложного листа с портретом Дмитрия Туптало для книги «Летопис келейный преосвященного Дмитрия митрополита Ростовского и Ярославского… его Архиерейскими трудами сочиненный». Экземпляр этой гравюры сравнительно недавно был обнаружен в собрании Волынского музея. А в 1754 году исповедная роспись Михайловской церкви отмечает, что гравер находится в Маячке вместе со старшим сыном, Дмитрием. Иначе говоря, будущий портретист не оставался в Киеве около Антропова. Для его отца это период напряженной работы, ответственных заказов, и Дмитрий находится в семье.

Собранные в своей совокупности, эти посылки давали основание считать, что Левицкие либо вообще не участвовали в живописных работах Андреевского собора, либо участие их было эпизодическим. Не могли они в годы осуществления росписи работать под руководством Антропова. Если вернуться на единственно допустимую в историческом исследовании почву документальных источников, приходится отнести связь Левицкий — Антропов к гораздо более поздним годам, пусть даже знакомство художников и состоялось именно в Киеве.

Левицкий действительно расстался в конце концов с отцом, уехал с Украины, из Киева, действительно оказался в Петербурге и при этом в доме Антропова. Пребывание у Антропова засвидетельствовано документом 1758 года. В это время Левицкому уже 23 года, и он должен обладать достаточными профессиональными познаниями живописца. Таковы условия времени, когда живописи, как и любому другому искусству или мастерству, начинали учить еще в детском возрасте. Антропов не мог быть первым учителем Левицкого ко времени их встречи, им не мог быть в части живописи и Григорий Левицкий. Вопрос Н. А. Львова о первых уроках и первых профессиональных опытах портретиста по-прежнему остается без ответа.