Нина Михайловна Молева
Левицкий

Каждый художник может иметь свою легенду. Каждый большой художник не может не иметь своей легенды. Легенда сплетается из пестрой смеси разрозненных фактов, иногда важных, чаще случайных, из оставшихся невыясненными обстоятельств, бегло просмотренных или несопоставленных друг с другом документов, скороговоркой переданных свидетельств современников, потомков, наследников потомков, из недоделок и недосмотров исследователей и, само собой разумеется, из логических домыслов, возводящих и цементирующих единое целое.

Легенда — концепция, она же и образ. Единожды возникший (продиктованный?) в определенных условиях времени, взглядов, идейных противоречий, как часто такой образ оказывается впоследствии — сознательно или неосознанно — тем главным критерием, по которому примеряются, отбираются или отвергаются новые данные. Это он становится традицией, а вслед затем и аксиомой общепризнанных знаний.

Степень соответствия исторической действительности здесь может быть значительной, незначительной или вовсе ничтожной — все равно легенда обладает большей весомостью и, во всяком случае, живучестью, чем любой вновь устанавливаемый факт. Ведь факт единичен, и ему приходится противостоять той монолитной, еще не существующей (не раскрытой?) или уже переставшей существовать (забытой в своих истоках?) массе доказательств, из которой, как принято предполагать, и должна была в свое время родиться легенда.

Рождение русской живописи. Конечно (как утверждала давняя легенда), в петровские годы. Конечно, в сочетании достаточно примитивных опытов собственных художников с практикой заезжих с Запада далеко не слишком умелых мастеров.

Но в легенде не нашло своего места то обстоятельство, что понятия «живопись» и «живописец» — в противовес «иконопись» и «иконописец» — входят в московский обиход еще в середине XVII века. В 1670-х годах одна только Москва насчитывала десятки вольных, живших заказами горожан, живописцев. В домах не отдельных «европеизированных» бояр, а многих и многих просто состоятельных москвичей наравне с зеркалами висели гравюры и портреты. В обстановке такого жилья преобладали общие с западноевропейскими формы мебели, а живописцы, объединенные, как и во всех средневековых государствах Европы, в цеха, принимали участие и в создании предметов нового обихода и в оформлении интерьеров. Живопись легко подчиняет себе прикладное искусство и через него входит в быт формировавшегося в течение всего столетия человека.

Человек в Русском государстве, как и всякий человек в Европе XVII века, увлекается естественными науками и впервые ищет возможности воздействовать с их помощью на окружающий мир. В Московском государстве развивается агрономия, процветает селекционерство, утверждает себя на практике химия. Год от года растет число дипломированных, выдержавших специальные испытания не только иностранных докторов, но и русских лекарей, появляется государственное аптекарское дело, а вместе с ним сокращаются посевы лекарственных трав на огородах горожан — научная медицина вступает в свои права.

Впервые заявляет о себе практическая механика — механизмы вводятся для поднятия уровня воды в ирригационных устройствах, в шлюзовых системах, для обмолота зерна, обработки льна, иначе говоря, для облегчения труда именно в сельском хозяйстве. Строятся первые фабрики — ткацкие, стекольные, пороховые. Одновременно с развитием техники приходит увлечение гуманитарными науками, трудами по истории, географии, естествознанию, произведениями светской литературы и прежде всего западноевропейской переводной. И если целиком поставленное под контроль государства книгопечатание ограничивается изданиями церковно-богословского порядка, им противостоит рукописная книга, удовлетворявшая все возраставшую потребность в самых разнообразных знаниях. «Тьма сгущается перед рассветом» — ставшее классическим (хрестоматийным?) определение русской культурной жизни в канун петровских преобразований не выдерживает сопоставления с фактами.

И тем не менее легенда вездесуща и кажется всесильной. Она может ограничить музыкальный мир того же XVII столетия звучанием гудков, рожков и гуслей скоморохов вместо подлинной бесконечно разнообразной стихии ставших народными инструментами органов (единственный запрет состоявшегося в середине XVI века Стоглавого собора сводился к тому, чтобы не звучали слишком широко распространившиеся органы в церквах и ограничились народными гуляниями), гобоев, валторн, труб и фаготов, появлявшихся в русском обиходе по мере их совершенствования и введения в состав западноевропейских музыкальных ансамблей.

Легенда может не заметить открывшегося в 1731 году на Красной площади Москвы театра на три тысячи мест, где играл один из первых в Европе по времени появления и многочисленности (девяносто оркестрантов!) симфонический оркестр, гастролировали известные итальянские вокалисты, труппы Комедии масок, театра, ради которого в городе впервые было введено уличное освещение — сначала только в дни спектаклей! Легенда может обойти молчанием и тот факт, что венецианский аббат, прославленный скрипач и композитор Антонио Вивальди, мечтал о контракте с этим театром, наслышанный от возвращавшихся из России музыкантов о высоком уровне исполнительской культуры и восторженных приемах москвичей, до отказа заполнявших на каждом представлении грандиозный театр. И только преклонные годы помешали аббату осуществить свою мечту.

Без малого двести лет, вплоть до наших дней, старательно оберегалась и развивалась легенда «персонных дел мастера», великолепного портретиста, любимца Петра I Ивана Никитича Никитина, будто бы изменившего идеям преобразований, прогрессивной ориентации Русского государства и поплатившегося за то в черное десятилетие аннинской реакции одиночным заключением в Петропавловской крепости и ссылкой в Сибирь. Анна Иоанновна и Бирон в роли завзятых поборников петровских начинаний — явная абсурдность ситуации не поставила под сомнение обвинений художника, не порождала никаких попыток их пересмотра. Факт участия Ивана Никитина в создании и руководстве первой в России политической партии, ратовавшей за конституционное ограничение прав монарха, смысл выдвинутых этой партией — «факцией» — политических программ, идейное родство с взглядами высланного в те же годы из России Антиоха Кантемира — подлинный образ живописца оказался тщательно скрытым под плотным полотном легенды. Ее смысл — прозападнические, как они определялись, тенденции Петра не должны находить поддержки в исконно русском искусстве. Прямое противоречие метода зрелых произведений Ивана Никитина и соотносимых с его именем поздних профессионально беспомощных работ не только не вызывало недоумения историков, но даже представлялось логически оправданным.

А ведь Иван Никитин отправляется в пенсионерскую поездку уже зрелым мастером — об этом говорят его сохранившиеся ранние портреты, — попечениям которого поручаются ученики и среди них родной брат Роман. Таково свидетельство документов. Среди учителей Ивана Никитина на родине были и Михайла Чоглоков, живописец, портретист, строитель Сухаревой башни, и талантливый выученик венецианской школы, портретист и пейзажист, вошедший в историю географии своими путешествиями, Корнелис де Брюин, и мастер из Джульфы Иван Салтанов, на протяжении почти тридцати лет возглавлявший живописцев Оружейной палаты, строивший Арсенал Московского Кремля, занимавшийся всеми видами станковой и прикладной живописи, но особенно отличавшийся в искусстве портрета. На общем с Иваном Никитиным профессиональном уровне работает целая семья живописцев и портретистов Одольских, не связанных ни с каким пенсионерским заграничным обучением. Близки к нему и авторы так называемой Преображенской серии — созданных в течение 1690-х годов портретов соратников Петра.

Живопись петровских лет — в хрестоматийном истолковании представленная по преимуществу портретами и декоративными росписями, сопутствовавшая архитектуре и еще не приобретшая самостоятельного значения. И снова грань истины и легенды. В действительности петровские годы утверждают значение живописи как общеобразовательного предмета, без которого не мыслится формирование современного человека, потому что именно с изобразительным искусством начинает связываться возможность наиболее полного и активного развития в нем творческих начал.

Во всех впервые открывающихся специальных и общих учебных заведениях, будь то Хирургическая школа, Морская академия или так называемая Карповская школа Феофана Прокоповича, единственная с гуманитарным уклоном, ведется обучение рисунку и живописи. Речь идет не о начальных сведениях, а о достижении профессионального уровня, равнявшего будущих хирургов, навигаторов, инженеров или чиновников с профессиональными живописцами. В начале 1740-х годов, например, все они привлекаются наравне с художниками к выполнению наиболее сложных живописных работ по росписям или оформлению траурной церемонии похорон императрицы. О смысле живописи для формирования сознания человека — тема, становящаяся близкой многим художникам, — размышляет Антиох Кантемир и пишет трактат выученик Карповской школы Григорий Теплов.

Во власти легенды объявить двойной портрет талантливейшего живописца первой трети XVIII века Андрея Матвеева автопортретом художника с женой и навязать тем самым русскому искусству то проявление интереса к человеческой личности и человеческого самосознания, какие могут прийти лишь тридцатью годами позже. Панегирик неожиданному взлету русской живописи, еще так недавно занявшей место иконописи, на деле утверждает нарушение естественного органического хода культурной эволюции, за которым в результате остается признавать лишь слепое, нерассуждающее заимствование чужих и неосмысленных образцов.

Общепринятая версия жизни и творчества представляющего следующую ступень развития русской живописи Дмитрия Левицкого, в конечном счете, очень напоминает никитинскую легенду. Автор бездумных, кипящих радостью жизни смолянок, блистательных парадных портретов и редких по точности человеческой характеристики изображений всех крупнейших культурных деятелей своих лет, Левицкий известен только в средний период своей жизни. Первые тридцать пять ее лет раскрываются всего несколькими связанными с чисто ремесленными поделками, вроде артельного писания икон, фактами. Вопрос об учителях художника остается целиком в области домыслов. Последние двадцать лет проходят и вовсе вне искусства, от которого Левицкого якобы уводит религиозный мистицизм и прогрессирующая слепота. В сумме возникает и утверждается в истории искусства образ высокоталантливого, но не перестудившего порога осмысления собственного творчества и собственно живописи мастера.

«Если можно не позволить одну истину, — писал в начале XIX века Иван Пнин, — то должно уже не позволить никакой, потому что истины составляют между собой неразрывную цепь». И это тем более верно применительно к русскому искусству, что легенды складываются здесь в достаточно стройную и последовательную концепцию истолкования национальной культуры, общей тенденции ее развития и соотношения с культурой Запада. По мере раскрытия исторической наукой все большего числа легенд становится все более очевидной некая их взаимосвязь и, во всяком случае, закономерность появления и самого характера построения, начиная от работ официальных историков времен Николая I. В основе здесь лежит печально известная триада «православие, самодержавие, народность», обернувшаяся для русской культуры и науки утверждением изоляционизма, якобы традиционной приверженности к старине, ограниченности подлинного содержания искусства и художественного поиска.

Отсюда утверждение документально установленного факта, скрупулезный и кажущийся совершенно отвлеченным анализ документа неизбежно включаются в спор об образе: как жил художник, что делал, но и каким человеком своего времени был. Вопрос образа — вопрос творческой, а вместе с ней и исторической значимости мастера, его подлинного места в общей перспективе становления национальной культуры.

Обо всем этом можно рассказать как о данности непререкаемой, установленной. Можно иначе — вместе с читателем пройти по всем тропам поиска, открытий, сомнений, научных споров. Пройти через среду, в которой жил художник, сквозь обстоятельства его дней и творений, на первый взгляд связанных только с проблемами живописи, в действительности неотрывных от гражданской и человеческой позиции художника, от всех многогранных проблем современного ему общества. Вместе узнать — вместе пережить. Итак, друг Новикова и Державина, Львова и Капниста, «славный российский портретист» Дмитрий Левицкий…