ДЖУЛЬЕТТА
Шекспир на балетной сцене… Не раз эта проблема возникала в различные эпохи. Восторженные строки Стендаля, посвященные балету «Отелло», созданному Вигано на миланской сцене, заставляли думать, что Шекспир во всей своей яркости может предстать в образах танцевального искусства.
Неудачи многих попыток создания шекспировских балетов объясняются, прежде всего, тем, что балетмейстеры всегда старались «приспособить» Шекспира к установившимся канонам балетного спектакля своего времени. Мастера балетного театра начала XIX века Галлеотти, Вальберх, страстно влюбленный в творчество Шекспира Вигано снова и снова обращались к произведениям гениального драматурга, но воспринимали их применительно к стилю балетов своей эпохи. «Отелло» Вигано был поставлен в плане пышного массового спектакля с обилием широко развернутых пантомимных сцен; Вальберх трактовал Шекспира в мелодраматическом стиле, широко распространенном в то время; Галлеотти в своей постановке «Ромео и Джульетты» вообще уничтожил мотив родовой вражды. Он, очевидно, искал в шекспировском сюжете лишь поводов для сочинения эффектных танцев, и поэтому едва ли не центральным эпизодом спектакля стала сцена помолвки Джульетты и… Париса. От всех этих спектаклей не осталось почти никаких более или менее достоверных свидетельств, если не считать оценки Стендалем балета «Отелло» Вигано, у которого писатель находил «воображение шекспировского размаха» и умение «удивительно наблюдать человеческие жесты».
Никаких традиций балетной «шекспирианы» не было, мастерам советского балета пришлось совершенно самостоятельно искать свой подход к решению трудной задачи.
Первое воплощение Шекспира на балетной сцене было связано с первым сценическим истолкованием замечательной, по необычной партитуры С. Прокофьева. Его музыка была нова, в ней была сложнейшая, непривычная ритмическая основа, целый ряд своеобразных композиционных приемов. Партитура, состоящая как бы из отдельных музыкальных картин и законченных музыкальных портретов, хотя и объединенных тонким единством стиля, требовала особого подхода и предопределяла необычность композиционного и танцевального построения спектакля.
К музыке Прокофьева нужно было «привыкнуть», «вслушаться» в нее, оценить ее философскую глубину, суровый и сдержанный лиризм, огромное драматическое напряжение.
Л. Лавровский однажды интересно рассказывал о том, как актерам приходилось воспринимать острую необычность прокофьевской трактовки того или иного эпизода шекспировской драмы.
«В сцене последней встречи Ромео и Джульетты восходит солнце, поет жаворонок, напоминающий о наступлении утра и о том, что Ромео должен покинуть Верону, расстаться с Джульеттой.
Но когда мы начинаем вслушиваться в музыку Прокофьева, то в ней мы не слышим никакого намека на утро, на нежный, пробуждающийся день, на утреннюю песнь жаворонка. В оркестре звучит бас, кларнет и фагот, то есть инструменты, которые отнюдь не передают ощущения утра, пения жаворонка.
И потребовалось время, чтобы актеры поняли, что здесь Прокофьеву было важно обрисовать не „утро“ и не „жаворонка“, а ощущение тревоги, горечи и боли разлуки.
И репетиция „пошла“ только после того, как артистам удалось увидеть сцену „глазами Прокофьева“, почувствовать настроение, мир, краски его музыки».
Работа Улановой над ролью Джульетты была прежде всего постижением музыки Прокофьева. Она сама писала об этом:
«В музыке Прокофьева было много неожиданного, непривычного…
Время бежало, подготовка к выпуску спектакля шла полным ходом, а нам все еще очень мешала специфичность оркестровки, частая смена ритмов, создававшая бесчисленные затруднения и неудобства для танца. Говоря попросту, мы не привыкли к такой музыке и даже побаивались ее. Каюсь: тогда мы еще не чувствовали и не понимали этой музыки.
Все это Прокофьеву мы не рассказывали: мы его боялись. Он казался нам суровым и высокомерным, „Фомой неверующим“ по отношению к балету и его артистам. Последнее нас очень обижало. По молодости и профессиональному патриотизму мы не давали себе труда задуматься над тем, что Прокофьев имел известные основания не доверять балету и даже чувствовать себя травмированным: едва ли не все его произведения, написанные для хореографического театра до „Ромео и Джульетты“ — от „Блудного сына“ до „Сказки про шута, семерых шутов перешутившего“, от „Скифской сюиты“ до „Трапеции“ и „Стального скока“, — не нашли достойного сценического воплощения.
…Была оркестровая репетиция третьего акта „Ромео и Джульетты“.
Тот, кто видел наш спектакль, помнит, вероятно, что при открытии занавеса Джульетта сидит на парчовом ложе и гладит волосы Ромео, склонившего голову к ее коленям… Ложе удалено от рампы, а значит, и от оркестра на значительное расстояние, и потому мы, исполнители партии Ромео и Джульетты, плохо слышали музыку. Не слыша ее, мы очень удивлялись, когда вдруг из партера раздался окрик балетмейстера-постановщика Л. Лавровского:
— Почему же вы не вступаете?
— Нам не слышна музыка, — ответили мы.
И тут Прокофьев, присутствовавший на репетиции, рассердился донельзя.
— Я знаю, что вам нужно! — громко и раздраженно воскликнул он. — Вам нужны барабаны, а не музыка!..
Мы не обиделись, а попросили Сергея Сергеевича подняться на сцену и сесть возле нас. Всю картину просидел он на этом злополучном ложе, внимательно прислушиваясь к оркестру и не говоря ни слова. Но, уходя, он, правда, очень недовольно и зло, будто в случившемся были виноваты исполнители, сказал:
— Хорошо. Я кое-что тут перепишу… Будет слышно…
Постепенно спектакль начал облекаться в плоть и кровь. Определилась игра артистов, появились костюмы, стал ясен танец, и Прокофьев увидел, что мы „тоже люди“, которые способны в конце концов понять хорошую музыку и даже сделать зримой, воплотив ее в танце.
Увидев это, он поверил нам, а поверив, смягчился. Постепенно в нашем общении начало исчезать то, что мы принимали за его высокомерие и за что так не любили композитора поначалу. Исчезла и нетерпимость Прокофьева к нашим просьбам и замечаниям: он стал прислушиваться к ним с большим интересом и расположенностью… Так зародилась симпатия, которая очень скоро превратилась в горячую и искреннюю взаимную любовь исполнителей балета и его композитора, — любовь тем более драгоценную, что она прошла через горнило „взаимных горечей, бед и обид“, через все этапы трудных и сложных отношений работников двух взаимосвязанных искусств — музыки и балета, которым вначале казалось, что они никогда не поймут друг друга.
После премьеры Сергей Сергеевич, взволнованный и довольный, выходил вместе с нами на бесчисленные вызовы. А потом мы собрались на дружеский ужин, и я позволила себе произнести „дерзкий тост“, сказав, что „нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете“. Все восприняли это, конечно, как веселую шутку, и Прокофьев первый заразительно смеялся над ней» .
«Но это была шутка, а серьезным было другое; еще более полное, чем в „Бахчисарайском фонтане“, слияние мысли и действия, удивительное соответствие балета Прокофьева трагедии Шекспира. Я думаю, что тут-то и скрыта причина успеха этого спектакля, секрет его неувядаемой свежести» .
Этого же соответствия искал и балетмейстер Лавровский. Перед ним стояла задача создания балета, который сохранил бы масштабность и трагический размах Шекспира, монументальность и красочность его образов.
Казалось бы, естественно для балетного спектакля было сосредоточить все линии шекспировского сюжета только на теме любовных переживаний Ромео и Джульетты, отбросив или ослабив все остальные стороны трагедии: среду, эпоху, ее нравы, жанровые, бытовые сцены, линии Меркуцио, Тибальда и т. д.
Либреттисты С. Радлов, С. Прокофьев и Л. Лавровский пошли по иному пути — они стремились сохранить всю полноту и многосложность шекспировской трагедии, всю многоплановость сюжета, разнообразие и богатство шекспировского стиля.
Переводчик Шекспира поэт Б. Пастернак говорит: «Шекспир объединил в себе далекие стилистические крайности. Он совместил их так много, что кажется, будто в нем живет несколько авторов».
Создатели балета стремились сохранить и передать эту особенность Шекспира. Это сказалось и в построении либретто, и в музыке, и, наконец, в сценическом воплощении действия, в характере танцев и пантомимы.
«Речь Ромео и Джульетты, — пишет Б. Пастернак, — образец настороженного и прерывающегося разговора тайком, вполголоса, такой и должна быть ночью речь смертельного риска и волнения.
В трагедии оглушительны и повышенно ритмичны сцены уличного и домашнего многолюдства.
…И под этот стук резни и стряпни, как под громовый такт шумового оркестра, идет и разыгрывается трагедия тихого чувства, в главной части своей написанная беззвучным шепотом заговорщиков».
В музыке Прокофьева так же, как и в трагедий, «оглушительны и повышенно ритмичны сцены уличного и домашнего многолюдства», эпизоды яростных поединков, пышных празднеств, траурных шествий, торжественных похорон. А сцены Ромео и Джульетты композитор пишет в лирическом, затаенном плане, любовное волнение и страсть, как и у Шекспира, сдержаны у него ощущением настороженности и смертельного риска.
Эти особенности музыки, имеющие своим истоком трагедию Шекспира, должны были найти воплощение в композиции спектакля, в характере его танцев и пантомимы.
Интересен самый принцип соединения ярких, сочных жанровых сцен с обобщенными в своей строгой поэтичности танцевальными дуэтами и монологами. Ведь и сам Шекспир пишет сцены кормилицы и слуг прозой, а влюбленных Ромео и Джульетту заставляет говорить прекрасными стихами.
И в балете жанровые, пантомимные сцены — это своеобразная пластическая «проза», а вдохновенные танцы Джульетты — Улановой и ее партнеров кажутся возвышенными «стихами», это действительно безмолвные, но пленительные сонеты движений и поз.
Дуэты, сцены, объяснения Ромео и Джульетты происходят уединенно, вдали от чужого и враждебного мира. Даже в картине бала, как только упала маска с лица Ромео, опускается занавес, влюбленные остаются одни, упавший занавес словно сразу же отрезает их от окружающей среды.
Эти утонченно психологичные, затаенно лирические сцены Лавровский смело сочетает с шумными, пестрыми массовыми танцами и композициями. Лавровский стремится создать образ живой, разношерстной толпы, бурлящей на улицах Вероны, — тут и богатые горожане, и отчаянные забияки из компании Тибальда, и нищие, и слуги, и комедианты.
Это действительно, как писали зарубежные критики, «грандиозная балетная фреска», «огромный массовый драматический карнавал, с хлещущей через край жизнью, с хореографической изобретательностью, с мимикой, захватывающей и эмоциональной».
В первой же картине упругие ритмы тарантеллы контрастируют с мечтательным проходом Ромео, во втором акте жанровые эпизоды слуг, веселящейся на площади толпы сменяются поэтической сценой обручения, комедийные интермедии чередуются со строгими трагическими сценами. В этом балетмейстер опять-таки хочет передать многокрасочность Шекспира, его смелое и гибкое сочетание трагического и комического, возвышенного и житейского.
Так же ярко контрастен танцевальный язык спектакля. Суровый средневековый ритуал, мерный, тяжелый, словно впечатанный в землю, шаг рыцарского, «променадного» танца с подушками противопоставлен легкому, воздушному танцу Джульетты, девушек и трубадуров. Гротесково-грубоватая, акробатическая пляска шутов сочетается с изящными, изысканно ироническими танцами Меркуцио.
«Как сходство изображения и изображаемого, так и сходство перевода с подлинником достигается живостью и естественностью языка», — говорит Б. Пастернак.
В «переводе» шекспировской трагедии на язык танца балетмейстер, прежде всего, должен был добиться ощущения живости, естественности, правдивости пластической речи. Из всех богатейших средств выразительности, которыми обладает искусство классического танца, он отбирает движения и приемы, наиболее близкие к законам естественной выразительности, танец он стремится соединить с драматической пантомимой, с тонким психологическим рисунком ролей. Причем психологизм этот, в полном соответствии с природой балетного искусства, всегда должен быть овеян и пронизан чувством поэзии.
Известная балерина Е. Люком, анализируя спектакль, писала, что, проявляя большую режиссерскую изобретательность, по-новому разрешая принципы построения балетного спектакля и широко развивая средства сценической выразительности балетного актера, Лавровский в чисто танцевальных сценах слишком придерживается общепринятых канонов старого классического балета.
Балетмейстеры 30-х годов, борясь за новую глубину и содержательность хореографического театра, прежде всего вырабатывали новые композиционные принципы балетного спектакля, стремились к тому, чтобы весь балет в целом и каждый танец в отдельности имели четкую идейную и психологическую концепцию, искали новые методы и пути хореографической режиссуры.
Гораздо меньше касались они структуры танцевального языка, не изобретали новых движений, избегая экспериментов и проб в области чисто хореографической формы.
Естественно, что и здесь стояла задача создания актерского ансамбля. В «Ромео и Джульетте» было много ярчайших актерских достижений: Ромео — К. Сергеев (в Москве эту партию исполняли М. Габович, Ю. Жданов, Ю. Гофман), Меркуцио — А. Лопухов, впоследствии — С. Корень, Тибальд — Р. Гербек (в Москве — А. Ермолаев). Очень выразительны были исполнители и таких чисто пантомимических ролей, как Е. Бибер — кормилица, А. Радунский — Капулетти, Е. Ильющенко — леди Капулетти, В. Смольцов — Лоренцо.
Спектакль начинается прологом. Медленно раздвигается тяжелый парчовый занавес, и мы видим три застывшие фигуры — Ромео, Лоренцо и Джульетту.
Неподвижная фигура Джульетты — Улановой сразу приковывает внимание. Она смотрит прямо перед собой, взгляд ее был бы печален, если бы печаль эта не терялась в выражении ясного, мудрого спокойствия. Этот неподвижный взгляд так глубок и почти загадочен, что трудно определить его выражение. Она словно созерцает внешний мир, и в то же время глаза ее обращены внутрь себя.
После пролога Джульетта появляется в небольшой картине приготовлений к балу. Здесь это девочка, беспечная, бездумная и шаловливая. Она бегает, резвится, прыгает на колени к кормилице, щекочет ее, целует, смеется. Услышав шаги леди Капулетти, Джульетта испуганно обрывает веселую игру, быстро отходит в сторону и, подозвав кормилицу, торопливо, озабоченно оправляет платье. Когда входит мать, она затихает, смиренно складывает руки, опускает глаза и поднимается на пуанты, словно говоря — вот какая я примерная и послушная девочка. Мать подводит ее к зеркалу: смотри, ты уже большая.
Джульетта — Уланова быстро пригладила волосы, взглянула в зеркало и вдруг замерла, всматриваясь в свое отражение, как будто не узнавая себя. Она стыдится расцветающего в ней женского очарования. Оправляя платье, она коснулась рукой своей груди и вся вспыхнула, отвернулась, закрыла лицо руками. В этом жизненно правдивом жесте смесь радости и смущения, трепет затаенных девичьих ощущений. Он освобождает образ Джульетты от балетной отвлеченности, в нем все от настоящего Шекспира.
Затем, повернувшись, она смотрит вдаль и недоуменно разводит руками, словно спрашивая себя, что означает это непонятное и радостное волнение, что ждет ее впереди, в неведомой, открывающейся перед ней жизни.
Казалось бы, очень много общего в образах Марии и Джульетты, и совсем похожи по теме и настроениям первые акты «Бахчисарайского фонтана» и «Ромео и Джульетты»: и там и здесь — радость юного чистого существа, и там и здесь — первая любовь. Но вместе с тем эти образы у Улановой разные, многие оттенки отличают их один От другого.
Уланову иногда упрекают в некотором однообразии. В ее образах действительно есть некое единство темы — всегда присущее ее исполнению начало чистоты и человечности. Но вместе с тем каждая роль Улановой — это новый человек со своим особым внутренним миром, со своей судьбой. Актриса наделяет каждый образ чертами тончайшей, но ясно ощутимой характерности, в которой преломляются основные принципы решения всего спектакля, особенности творческой манеры композитора, четкое стилевое ощущение эпохи.
Мария — Уланова при всей своей милой скромности наделена чертами некоторой властности, она привыкла ко всеобщему вниманию и поклонению, чувствуется, что эта юная девушка — хозяйка в старинном замке. Она горделиво идет в первой паре полонеза, приветствует гостей, угощает их вином. Она очень ласкова и нежна с отцом, но в то же время ясно, что
Для старика была закон
Ее младенческая воля.
Джульетта — Уланова пришла на пышный праздник впервые, все ей в диковинку, она наивна и не избалована. Это сказывается во всех деталях ее поведения: в том, как неумело обеими руками держит она тяжелый кубок с вином и, прежде чем выпить, с любопытством заглядывает в него, и в том, как неловким движением берет поднесенный ей букет белых лилий и прячет в них загоревшееся от смущения лицо.
В исполнении Улановой «независимый досуг» юной польской княжны в начале «Бахчисарайского фонтана» не похож на поведение ее Джульетты, которая, танцуя в первом акте с Парисом, как бы подтверждает слова шекспировской героини, обращенные к матери:
Но это лишь единственно для вас.
Я только исполняю ваш приказ.
Чувствуется, что она покорна строгой матери и отцу, и поэтому понимаешь, какого огромного душевного напряжения будет стоить ее борьба за свою любовь.
Когда раздвигается занавес перед картиной бала, мы видим Джульетту, которая смотрит на почтительно стоящего перед ней Париса. Она смотрит на него, как бы выполняя просьбу матери:
Прочти, как в книге, на его лице
Намеки ласки и очарованья.
Сличи его черты, как письмена,
Измерь, какая в каждой глубина…
И вот Джульетта — Уланова «добросовестно» и даже доброжелательно рассматривает Париса, но как безразличен этот взгляд, скользящий по красивому лицу и фигуре юноши.
Совсем по-другому будет смотреть потом Уланова на Ромео. Как сейчас вы ясно видите: она не любит и не полюбит Париса, так там вы сразу понимаете — она полюбила Ромео навеки. Чем достигает этого Уланова?
«Любовь — это прежде всего внимание, огромное внимание друг к другу», — говорил Станиславский. Всю сцену встречи с Ромео Уланова строит на огромной остроте внимания, а на Париса она смотрит, рассеянно скользя взглядом по его фигуре. Это взгляд ласкового равнодушия.
В сцене бала Джульетта — Уланова полна детской радости и веселья. Актриса ни на минуту не выходит из образа, она живет в нем не только во время своего танца, но и в те моменты, когда внимание зрителей направлено на ее партнеров. Как весело и бурно реагирует она на забавный танец Меркуцио, то удивленно замирает, то смеется и хлопает в ладоши.
Появление Ромео заинтересовывает Джульетту. И снова у Улановой целый ряд интересных жизненных штрихов. Ей хочется увидеть лицо юноши, она протягивает руку, чтобы снять с него маску, но он отстраняется. Джульетта — Уланова обиженно дернула плечиком, насмешливо поклонилась и отошла, как бы говоря: если не хотите снять маску, не надо, мне это совсем безразлично. Но Ромео не дает ей уйти. Они снова вместе, и снова на лице Джульетты — Улановой появляется лукавое выражение. Так актриса передает каждый оттенок настроения, момент зарождения мысля.
Она сорвала с него маску, отбежала, шаля, весело отбросила ее в сторону и вдруг замерла на месте, застыла, словно ослепленная заснявшим перед ней светом. Только что лицо Джульетты отражало быструю смену настроений, на нем играла легкая улыбка, но в это мгновение она сразу преображается, у нее появляется сосредоточенно серьезное выражение, глаза широко раскрываются, не отрываясь смотрят на Ромео. Необычайно выразительна эта строгая неподвижность побледневшего лица, которое только что было по-детски беспечным и лукавым. Ромео поднимает ее, и она, удивленно раскрыв руки, пригнувшись к нему, вглядывается в его черты так пристально-восторженно, словно перед ней не просто красивое лицо, а открывшийся ей в этой красоте прекрасный и благородный внутренний мир человека. Она так всматривается в Ромео, как будто хочет проникнуть в его сердце, разгадать и прочесть его мысли, вглядеться в самую глубь его души. Она словно вся растворяется в жадном, испуганно восхищенном созерцании. Долго смотрит она на юношу, затем закрывает глаза, дотрагивается рукой до сердца, как будто его пронзает острая, но блаженная боль. Она кажется словно одурманенной, слабеет, становится бледной и томной. Испытываемое ею волнение так велико, что заставляет ее почти страдать.
В этой сцене зарождения любви у Улановой есть еще и словно тень какого-то испуга, тревоги — она чувствует, что ею овладевает неотвратимое, властное, почти грозное в своем значении чувство, которое отныне определит всю ее жизнь, ее судьбу. Зарождение любви — это для нее момент духовного потрясения, внутреннего перерождения. Не влюбленность играет здесь Уланова, нет, для нее это нечто гораздо большее — это воистину страсть, воистину судьба.
Этим же ощущением живет ее Джульетта и в сцене на балконе.
Мне страшно, как мы скоро сговорились,
Все будто второпях и сгоряча,
Как блеск зарниц, который догорает,
Едва сказать успеешь: «блеск зарниц», —
говорит Джульетта Шекспира. У Улановой есть это шекспировское «мне страшно», этот «блеск зарниц», это дыхание грозы.
И когда кормилица сообщает ей, что этот кавалер — Монтекки, она только горестно разводит руками и качает головой, как бы говоря, что делать, я уже ничего не могу изменить, я во власти своей судьбы.
В сцене на балконе, во время вариации Ромео, она полна нежности и тревоги, протягивает к нему руки, умоляя не шуметь, быть осторожнее… Ромео склонился у ее ног, она нежно гладит его волосы и потом, подняв голову, широким жестом раскрывает руки, словно хочет обнять весь мир, красота которого раскрылась ей в эту ночь.
Белинский писал о «Ромео и Джульетте»: «…пламенными волнами… льются из уст любовников восторженные патетические речи…» В балете не могут звучать эти восторженные патетические речи, но Уланова добивается здесь удивительного пластического красноречия. Непрерывность, певучесть ее танца, всех ее движений, которые словно льются, струятся нескончаемым потоком нежности, создают впечатление любовных излияний, бесконечных восторженных признаний.
А в сцене у Лоренцо Уланова — Джульетта пластически «молчалива», ее движения скупы и сдержанны, глядя на ее позы и танец, вы ясно понимаете, что сейчас звучат не восторженные любовные речи, а строгие слова обетов. Но чем сдержаннее танец, чем скупее жест, тем больше насыщен он у Улановой внутренним содержанием.
Богатство чувств чуждается прикрас,
Лишь внутренняя бедность многословна, —
говорит шекспировская Джульетта в сцене обручения.
«Немногословный» танец Улановой в этой сцене наполнен огромным богатством чувств.
Она приходит к Лоренцо тихая, сосредоточенная, словно боясь расплескать ощущение таинства, торжественности и святости момента. Когда она широко раскрытыми глазами осматривает келью, вы понимаете, что отныне это место для нее священно, что она навсегда запомнит эти белые стены, это изображение мадонны, эту торжественную тишину.
Джульетта протягивает руки к изображению мадонны, она молится. Уланова танцует молитву. И движения ее передают благоговейное чувство. То, что она молится, танцуя, кажется совершенно естественным, как естественным кажется то, когда, молясь, люди поют мелодии псалмов, молитв и хоралов. Когда в конце сцены Уланова склоняет голову на грудь Ромео, в этом жесте выражение доверия, какого-то блаженного покоя, уверенности в том, что отныне ничто не может их разлучить.
Любовь Джульетты подвергается испытаниям. На поединке Ромео убил ее двоюродного брата Тибальда.
У Шекспира Джульетта, узнав о гибели Тибальда, обрушивает на Ромео потоки гневных слов, но, опомнившись, бранит себя за эту вспышку. У Улановой в ее коротком появлении на балконе нет даже тени гнева на Ромео. Увидев убитого Тибальда и поняв, какая опасность грозит Ромео, она сначала в ужасе отшатывается, а затем сразу же протягивает к нему руки. Джульетта прощает его, думает только о том, как его защитить, спасти…
Ромео изгнан, наступают минуты прощания. Юноша подходит к окну, раздвигает тяжелые шторы. Уже утро, ему пора уходить… Джульетта — Уланова порывисто отвернулась, заслонилась от потока хлынувшего в комнату света, ей больно от него, он напоминает о разлуке. Она бежит к окну, чтобы поскорее задернуть штору. Но, сделав это, она на секунду останавливается, прижавшись опущенной головой к косяку окна, — все равно ведь ей не погасить утреннего света, не остановить времени, не избежать разлуки. Слезы катятся по лицу, но она отворачивается, чтобы скрыть их, не показать Ромео, поспешно вытирает глаза и когда оборачивается к нему, на ее лице сияет улыбка привета и любви. Так Уланова передает мужество своей Джульетты.
Ромео поднимает ее высоко в воздух, и она, вся устремившись вперед, протягивает руки к окну, словно говоря, как бы я хотела лететь вслед за тобой…
За дверью слышится шорох, и Джульетта мгновенно заслонила возлюбленного своим телом, готовая принять смерть за него.
В этой сцене Уланова передает раздирающее сердце ощущение разлуки, горечь последних поцелуев, отчаянных объятий, обессиливающую тоску расставания. Она обнимает Ромео так порывисто и исступленно, так нежно и крепко обхватывает его тонкими руками, словно срастаясь с ним навеки, что вы понимаете — ее невозможно оторвать от него, не убив, она не отдаст, не уступит ого, будет с ним до последнего дыхания.
Ромео ушел. Джульетта застыла у окна, глядя ему вслед. Вошедшая кормилица оправляет на ней платье и волосы — сюда идут ее родители и граф Парис. Уланова отрывается от окна, смотрит в другую сторону, но кажется, что она видит перед собой все ту же даль, где скрылся любимый, все ту же дорогу, по которой скачет в Мантую Ромео. Она даже не сразу понимает, что говорит ей кормилица.
Джульетта идет навстречу матери, целует ее руку и сразу же отворачивает от нее свое лицо. В этом движении не столько испуг, смущение, сколько гнев на то, что ее заставляют притворяться, скрывать свое горе и свою любовь. Когда входят родители, она не пугается, а, скорее, сердится на то, что нарушили ее горестный покой, оторвали от мыслей о Ромео.
«Ромео изгнан» — это глубина
Отчаянья без края и без дна! —
говорит Джульетта.
Слушая отца и мать, танцуя с Парисом, Уланова часто застывает, погружается в тоскливое оцепенение, устремив в одну точку широко раскрытые неподвижные глаза, словно увидев перед собой эту глубину «отчаянья без края и без дна». Когда рядом с ней нет Ромео, она живет как будто в тяжелом полусне, приходя в себя только для борьбы за свою любовь.
Когда Парис опускается перед ней на колено, она в смятении порывисто вырывает у него край платья, который он пытается поцеловать, удивленно и гневно морщит лоб. Как будто сквозь сон слушает она отца и мать, которые объявляют ей, что она должна стать женой Париса. Это известие приводит ее в ужас. Но в ее коротком, бурном танце с отцом не только мольба, а и гневное возмущение, отчаянный протест.
Клянусь Петровым храмом и Петром,
Ничем с Парисом я не сочетаюсь!
Какая спешка! Гонят под венец… —
говорит шекспировская Джульетта. Вот этот оттенок раздражения, возмущения есть и в танце Улановой.
Она останавливается и пристально, сурово смотрит на отца и мать, как бы спрашивая себя: неужели это самые близкие, родные мне люди? Затем резко отворачивается, поняв, как они далеки, чужды ей, какая легла между ними пропасть, и снова бежит к окну, куда ушел Ромео. Отец хватает ее за руку и ведет на середину комнаты. Она отбивается от матери и отца, как будто они хотят ее связать, заковать, лишить свободы.
Потом, в какой-то момент вдруг сама пугается дерзости своего протеста и опускается перед отцом на колени. Но неумолимый Капулетти отрывает от себя ее молящие руки и бросает ее на пол. Кажется, что Джульетта смята, раздавлена, растоптана бурей отцовского гнева. По вдруг она приподнимается с пола, гордо откидывается назад и, собрав последние силы, смотрит на отца так, словно говорит ему, что она не сломлена, что никогда не выполнит его волю. Ее поза и взгляд полны такой непреклонности, что заставляют отца уйти.
Уланова — Джульетта остается одна. В ее танце отчаяние, попеки выхода. Она оказывается лицом к тяжелой двери, за которой только что скрылись родители и Парис, и сразу отшатывается от нее, делает руками решительный жест отказа, отречения и проклятия. Но вот она повернулась к окну, за которым исчез Ромео, и лицо ее сразу просияло, руки тянутся вслед за ним. Два мира: отсюда льется свет, тепло, оттуда веет холодом и смертью…
Джульетта решает идти к Лоренцо, он должен помочь ей остаться верной Ромео. И прежде чем она поднимает вверх руку, словно клянясь быть стойкой, мы читаем эту мысль в ее внезапно просветлевшем лице и глазах. Мысль предшествует ее жесту, как предшествует она произнесенному слову у большого драматического актера.
Уланова — Джульетта берет свой плащ и, заворачиваясь в него, осторожно пробираясь к выходу, напряженно прислушивается, тревожно и хмуро озирается, словно боясь, как бы ей не помешали. В этих ее взглядах, во всей решительной и настороженной фигуре есть ощущение угрозы, скрытого вызова.
И вот она стремительно бежит по авансцене, летит в бой за свою любовь и счастье. Она готова на все, ей ничего не страшно. В легком, развевающемся плаще она напоминает изображение летящей Ники — богини победы у древних греков.
На бегу она простирает вперед руки, словно торопит самое себя, в этих руках трепет нетерпения, мольба и призыв. Кажется, что может быть стремительней и легче этого бега Улановой, но вместе с тем видишь, что ее внутренний порыв не исчерпан, что она хотела бы лететь еще быстрее, душа рвется у нее из груди, ее мысль и чувство летят перед ней, и даже это легчайшее тело не может поспеть за ними.
Она кажется живым воплощением вдохновенного, героического порыва, взлета свободной, самоотверженной человеческой души. Зрителей заражает это волнующее ощущение стремительного полета, эта окрыленность отвагой, которой полна Уланова.
Да, бывает танец, который смотришь как бы со стороны, разлагая его в своем сознании на составные части, и есть танец, с которым живешь, дышишь, с которым летишь.
Вбежав в келью Лоренцо, Уланова — Джульетта в изнеможении опускается на стул, закрыв глаза, склонив голову. Во всей ее окутанной черным плащом фигуре смертельная, свинцовая усталость; кажется, что на эти хрупкие плечи навалилась огромная тяжесть, пригнувшая ее к земле, надорвавшая все ее силы. Эта поза поражает своим контрастом с полетом, в котором мы только что видели Джульетту.
Но через секунду она поднимается, молит и требует спасения у Лоренцо. Она простирает руки к небу, призывая бога, страстно моля о помощи, но постепенно эти руки слабеют, медленно опускаются, бессильно падают вдоль тела. Поднявшись на пуанты, она кружится, прикрыв усталые веки, не поднимая упавших вдоль тела тонких, слабых рук. Кажется, что от муки меркнет ее сознание.
Потом, словно очнувшись, снова обращается к Лоренцо, в отчаянии подносит к груди кинжал, и когда он выхватывает у нее оружие, резко поворачивается к нему, недоуменно, негодующе разводит руками, как бы спрашивая, а что же мне остается, что ты можешь предложить мне взамен?!
Лоренцо дает Джульетте склянку со снадобьем, которое должно усыпить ее. Она рада избавлению, но постепенно до ее сознания доходит весь ужас предстоящего ей испытания; не отрывая глаз от этой склянки, обдумывая предстоящий шаг, спрашивая, что в ней — жизнь или смерть, она медленно движется к авансцене. Но вот она решилась, спрятала флакон на груди и низко склонилась перед Лоренцо, благодаря за помощь и принимая благословение. Потом гордо выпрямилась, подняла голову и, завернувшись в плащ, выбежала из кельи.
Снова Уланова бежит через всю сцену. Но теперь это совсем другой бег…
Руки не простерты вперед, а крепко прижаты к груди, где спрятана заветная склянка, запахнутый плащ гораздо плотнее окутывает тело, голова гордо поднята, и сами шаги кажутся увереннее и тверже. Она нашла выход, и вся ее фигура выражает смелую решимость. Глаза устремлены вдаль, словно она через все испытания видит счастье встречи с Ромео.
Вбежав в свою комнату, она видит отца, мать, Париса и застывает на пороге, выпрямляется, поднимает голову, собирая для борьбы все свои силы. Лицо ее сурово и холодно. Приложив руку к спрятанной на груди склянке, прикрываясь черным плащом, она стоит в дверях, и ее внутреннее напряжение так велико, будто она огромным духовным усилием воздвигает между ними и собой невидимую преграду.
После паузы Джульетта подходит к отцу и с тем же холодным, непроницаемым выражением склоняет голову в знак согласия на брак с Парисом. Отец благословляет ее, и она, нагибаясь, чтобы поцеловать его руку, бросает на него быстрый, испытующе враждебный взгляд — не выдала ли она себя, поверил ли он ей…
Отойдя от отца, Джульетта видит разложенное на кресле подвенечное платье и внезапно останавливается, словно наколовшись на что-то; затем, обойдя это кресло, как будто даже прикосновение к этим одеждам может запятнать ее, подходит к статуе мадонны, стремясь в молитве еще больше укрепить свою решимость, но почти тотчас же отходит от нее, приближается к балконной двери и останавливается, вглядываясь вдаль. В мыслях о Ромео находит она свое мужество, черпает силы для подвига.
К ней подходит Парис. Она танцует с ним почти автоматически, не поднимая глаз, не изменяя выражения строгого и скорбного лица. Она застыла в своей неприязни к этому человеку. Она кажется бледной и холодной, как мраморное изваяние; думаешь, что Парису должно быть страшно касаться ее тела, ее рук — они должны быть холодны как лед. В ней словно все умирает, застывает от прикосновения этого человека.
Внешне она как будто бы покорна, но какая сила сопротивления чувствуется в ней! Кажется, что она отказывается дышать, когда рядом с ней этот человек! Чувствуешь, что если ее будут принуждать, она просто молча задержит дыхание и умрет. Она заставит смолкнуть стук своего сердца, но не покорится, не сдастся.
Уланова почти в точности повторяет те же движения, что и в дуэте с Парисом первого акта. Но здесь он кажется совсем другим, новым танцем, так преображает его глубина трагического содержания, которое вкладывает в него Уланова. Там, на балу в первом акте — веселье и безмятежность, сейчас — скорбь и отрешенность; хореографический рисунок один и тот же, а внутренний смысл его резко противоположен.
Парис пытается ее поцеловать, но она останавливает его предостерегающим движением руки. Долго-долго они смотрят в глаза друг другу, и наконец он отступает перед ее взглядом, перед этим излучением непреклонной воли.
В хрупкой девочке появилась строгая властность, и Парис не может не подчиниться ее суровому приказу. Пока он идет к двери, она следит за ним взглядом, ни на секунду не ослабевает в ней это напряжение воли. Так и застыла в воздухе ее отстраняющая рука. Но вот закрылась за Парисом тяжелая резная дверь, Уланова — Джульетта глубоко вздохнула, закрыла глаза, бессильно опустилась ее рука — вся она словно ослабела от внутренней борьбы.
Оставшись одна, она достает склянку. Здесь у Шекспира Джульетта произносит монолог, в котором говорит о том, как ужасно будет проснуться в склепе, увидеть трупы, кости, быть может, привидения. У Улановой нет гениальных слов Шекспира. Но она делает движение рукой, словно отбиваясь, отмахиваясь от страшных призраков, или, увидев в зеркало свое отражение, отшатывается от него, как от привидения, — и все образы, все картины этого монолога предстают в сознании зрителя.
На секунду Джульетте становится страшно. Она протягивает руки к двери, куда ушли ее родители и Парис, хочет позвать на помощь. Но тут же приходит в себя и гневно отворачивается, навеки отрекается от этих людей, от этого мира, который встал между нею и Ромео. Она рукой касается своей постели, словно благословляя это ложе любви, оно для нее священно.
Запрокинув голову, Уланова — Джульетта пьет снадобье Лоренцо. Выпила, отшвырнула склянку и застыла, прижав ко рту руки, глядя перед собой расширенными глазами. Она напряженно прислушивается к тому, что совершается в ней, и зритель вместе с нею чувствует, как разливается у нее по жилам холод напитка; вот он пронзил ее сердце, она вздрогнула, руки и ноги налились свинцовой тяжестью. Медленно кружится она, из последних сил борясь с одолевающей тяжелой дремотой, с охватывающим ее сном…
Она подходит к постели и, поднявшись на пуанты, останавливается у колонны, не сводя глаз с балконной двери. Где-то там, в далекую Мантую скачет ее Ромео… В ней все напряжено, она, как натянутая струна. Это напряжение всех душевных сил, собранность человека, совершающего подвиг.
Джульетта пошатнулась и упала на постель. Но снова и снова она собирает все свои силы, пытаясь встать, выпрямиться. Она, как растение к свету, тянется к балкону, куда ушел Ромео.
Последняя картина спектакля. Фамильный склеп Капулетти. Ромео поднимает тело уснувшей Джульетты, обнимает ее рукой свою шею, и она вся клонится к нему; ее сон блажен и безмятежен, будто она чувствует близость Ромео, его прикосновение.
В сцене с Парисом она, живая, казалась холодной и мертвой, а сейчас, в руках Ромео, кажется живой и теплой, хотя не размыкает глаз и не делает ни одного движения.
Очнувшись, Джульетта видит у своих ног мертвого Ромео. Она склоняется к нему, приподнимает его тело, прижимает к себе, гладит его волосы. Лицо ее почти не дрогнуло, ее горе так глубоко, что не находит внешнего выражения. Джульетте — Улановой ясно — она не может жить без Ромео, она тоже должна умереть. В ней нет и тени колебания, страха. Поражает какая-то деловитая поспешность в движениях ее рук, ищущих склянку с ядом, нащупывающих кинжал на поясе Ромео. Поднося к груди кинжал, она не выпускает руку Ромео. Она должна быть с ним всегда — в жизни и в смерти.
Так в исполнении Улановой тема любви и верности приобретает героическое звучание.
Уланова не только первая балерина, воплотившая образ шекспировской героини в балете. Она одна из лучших Джульетт мирового театра.
У Шекспира, когда Джульетта входит в келью Лоренцо, тот говорит:
…Столь легкая нога
Еще по этим плитам не ступала.
Влюбленный дух, наверно, невесом,
Как нити паутины бабьим летом.
О какой Джульетте можно сказать это с большим правом, чем о Джульетте Улановой? Кто еще может так воплотить «влюбленный дух» шекспировской героини, как делает это Уланова в сцене обручения или во время своего вдохновенного «бега» к Лоренцо?
В этой роли Уланова достигла беспримерной в балете «диалектичности», живого развития и изменения характера. В первых картинах она совсем девочка, подросток, шаловливый и ребячливый.
Передавая движение образа Джульетты от прозрачной чистоты первых эпизодов к трагичности последних сцен, Уланова все время следует за всеми нюансами и оттенками развития музыки Прокофьева, у которого грациозная и наивная тема Джульетты-девочки сменяется порывистой ритмикой, страстными, густыми тембрами любовных сцен. В последних картинах темы Джульетты приобретают скорбный, трагический характер.
После премьеры «Ромео и Джульетты» музыкальный критик И. Соллертинский в интересной статье говорил о том, что спектакль Лавровского несколько гуще, ярче по колориту, чем обобщенная, прозрачная музыка Прокофьева. В музыке нет пейзажа Италии, а в спектакле, в роскошных декорациях П. Вильямса, есть ее синее небо, солнце, яркость красок, пестрота живописных костюмов, пышность тяжелых тканей.
Образы балета приобрели реалистическое полнокровие, конкретность, в то время как в музыке дано, скорее, некое симфоническое обобщение характеров и чувств героев.
Уланова интуитивно ощутила природу музыки Прокофьева, хотя сначала во многом не принимала ее. Если постановщик, художник П. Вильямс, актеры были близки к красочному великолепию Веронезе и Тициана, то Уланова рисовала свою Джульетту в хрупких очертаниях Боттичелли. Она была ближе всех к стилистике Прокофьева. И это верно подметил Соллертинский, писавший, что ее «Джульетта романтизированная… Если Лавровский, хотя и не без насилия над музыкальным материалом, преодолел концепцию Сергея Прокофьева, Уланова всецело пошла за композитором».
Она была верна музыке Прокофьева. Ее упрекали в недостатке открытой страстности, пылкости, горячности… Но в этом же упрекали и Прокофьева. Благородно утонченная лирика его музыки сначала многим тоже казалась слишком сдержанной и бесстрастной.
Каким же пластическим «материалом» располагает Уланова в «Ромео и Джульетте», и как она трактует его?
Партия Джульетты действенна и очень велика по протяженности. Джульетта — участница и свидетельница всех важнейших событий драмы. Эта действенность роли потребовала от балетмейстера многообразия пластических приемов. Очень часто исполнительнице приходится сочетать танцевальные движения с чисто игровыми деталями, вся сила которых в жизненной, драматической убедительности. Например, самую первую свою сцену Джульетта начинает стремительными жете-ан-аван, то есть движениями, которые обычно встречаются в вариациях, являющихся кульминацией партии или венчающих ее развитие. И сразу же сложные прыжковые движения сменяются чисто игровыми штрихами и приемами: Джульетта прыгает на колени кормилицы, щекочет ее, дразнит, шалит.
Большинство великих балерин с наибольшей полнотой проявляли свое дарование в сольном танце. Тальони запечатлевалась в сольных кусках «Сильфиды», когда она являлась Джемсу как призрак или неясная мечта. Эльслер ярче всего запоминалась в знаменитой качуче из «Хромого беса» или в сольной пляске Эсмеральды на площади. Павлова навсегда осталась в памяти людей в сольном танце «Умирающий лебедь».
Уланова с одинаковой глубиной раскрывается и в танцевальных монологах и в дуэтах, где пластическая красота соединяется с самыми разнообразными оттенками живого общения с партнером. Особенно ясно это проявилось в «Ромео и Джульетте», ибо новаторство балетмейстера с наибольшей определенностью сказалось, пожалуй, именно в построении танцевальных дуэтов.
В сцене расставания лирическое адажио насыщено моментами, когда Джульетта словно защищает Ромео от опасности, заслоняет его своим телом, когда она отбирает у него плащ и задергивает занавес у окна, чтобы не видеть свет, напоминающий о разлуке.
Это сочетание драматических мизансцен, мимических детален с условными формами дуэтного танца, с большими танцевальными фразами Уланова делает единым и естественным. Она, как никто, умеет «растворять» в танце всевозможные детали игры, самые конкретные, психологические подробности. И в то же время находить внутреннюю целеустремленность самых условных, технически трудных движений.
Дуэты в «Ромео и Джульетте» — это образец психологического диалога в балете, где лицо и руки при самых сложных позах и поддержках не теряют правдивой, естественной выразительности.
Ромео поднимает Джульетту ввысь, а она протягивает руки к небу, словно моля благословить их любовь, или, нагнувшись к нему, пристально всматривается в его лицо, или простирает руки к окну, словно стремясь бежать вместе с ним в Мантую…
Знаменитая сцена обручения отнюдь не воспринимается как статичная пантомимная сцена. Это происходит потому, что здесь в медленно сменяющихся и статически фиксируемых позах повторяются почти все основные движения дуэтов Ромео и Джульетты; это те же, уже знакомые по сценам встречи у балкона, движения и позы, но только строго отобранные, благоговейно «заторможенные».
Лавровский избегает деления сцен на мимические и чисто танцевальные. Он создает интересное развитие движения — часто, начинаясь совсем простым жестом, оно становится легким, блестящим, развивается в сторону чисто танцевальной сложности и снова кончается естественным, даже порой непривычным для балета жестом.
И здесь выявляется умение Улановой поэтизировать самые простые движения, например бег, шаг.
Продуманность, выверенность каждой детали — как протянуты во время бега руки, как откинут плащ и т. п. — все это и приводит к тому, что мы не только не ощущаем в беге Улановой никакого усилия, самого физического процесса бега, но он кажется нам легким и «нематериальным», как вздох, как полет мысли или воображения, преодолевающего расстояние, время, даже закон земного тяготения.
В «Ромео и Джульетте» танец развивается, подчиненный законам естественного возникновения, нарастания и развития человеческих чувств, и от этого он иногда выливается в неожиданные формы.
В сцене прощания, о которой уже было сказано, балетмейстер создает необычную форму, если можно так сказать, драматического, а не лирического адажио.
В картине на кладбище, когда Ромео поднимает высоко вверх на вытянутых руках тело Джульетты, несколько строго отобранных, по сути дела акробатических движений создают впечатление потрясающей трагической силы.
Лавровский сочетает, казалось бы, такие разнородные элементы, как акробатику, классический танец, скульптурно вылепленные мизансцены, чисто пантомимические штрихи.
Уланова делает все это единым, естественным, строгим по стилю пластическим языком, ибо всегда находит психологическую закономерность тех или иных приемов, внутреннюю оправданность самого неожиданного их сочетания.
Часто балетмейстер использует прием повторения одних и тех же танцевальных движений в контрастной эмоциональной окраске.
Уланова — Джульетта танцует свой первый дуэт с Парисом на балу беспечно, чуть насмешливо и в то же время чопорно. Для нее это танец этикета, а не свободное излияние чувства, у нее нет здесь внутреннего слияния, «созвучия» с партнером, чувствуешь, что для нее он просто учтивый кавалер, почтительно предложивший руку, а не возлюбленный, не друг. Уланова здесь выполняет авторскую ремарку из прокофьевского сценария балета: «Джульетта танцует с Парисом церемонно и равнодушно».
В третьем акте звучит та же музыка, повторяется тот же рисунок танца, но воспринимается он совсем по-иному. Уланова повторяет те же движения, но как бы «сомнамбулически», трагически безучастно.
В эпизоде расставания Ромео и Джульетта повторяют в другом ракурсе некоторые движения и позы из сцены обручения, и, вкрапленные в эту экспрессивно-драматическую картину, они звучат совсем но-иному, в них появляется оттенок горестного недоумения — Ромео и Джульетта словно вспоминают свое обручение, спрашивают: за что, почему хотят разрушить их священный союз?
Этот прием «повторяемости» Уланова использует до конца, выражая в одном и том же движении самые различные чувства и состояния, вкладывая в него любые «подтексты».
Первую картину Джульетты-девочки она заканчивает вопрошающим жестом трепетного недоумения и ожидания. И тот же недоуменный жест в конце сцены бала, после встречи с Ромео, наполнен совсем другим смыслом.
С радостным любопытством и смущением смотрится Уланова в зеркало в первой картине и скорбно, как будто не узнавая, вглядывается в свое отражение в последнем акте. Тогда она стремительно отвернулась, спрятала в ладони вспыхнувшее от удовольствия лицо. Теперь порывисто отшатывается, закрывается руками, словно увидела мертвенно бледное привидение, ощутила могильный холод склепа.
Лавровский утверждает в этом спектакле особое искусство «пластической паузы», если можно так выразиться.
Вот Джульетта быстро оборачивается к Парису и останавливает его поцелуй отстраняющим жестом руки, — долго длится пауза, исполнители застывают, не меняя поз, наполненных глубочайшим напряжением, огромной внутренней экспрессией.
Вот Джульетта после трагических кружений и взлетов своего танцевального монолога пьет снадобье. И снова неподвижность, пауза, смотрят перед собой остановившиеся глаза Улановой, идут гениальные такты музыки, отсчитывающие секунды, по напряжению равные годам, секунды, в которые люди проживают целую жизнь.
Таких пауз в «Ромео и Джульетте» немало. О некоторых драматических актерах говорят, что они «в совершенстве владеют искусством драматической паузы». Про Уланову можно сказать, что она в совершенстве владеет особым искусством «пластической паузы», делая ее одним из выразительнейших средств, рисующих образ.
В истории балета имя лучшей балерины эпохи почти всегда связывается с ролью, воплотившей все особенности современной хореографии.
«Символ» Тальони — Сильфида, с именем Гризи навсегда связана Жизель, с Павловой — «Умирающий лебедь».
С именем Улановой связываются два течения в хореографическом искусстве — «Жизель» и «Лебединое озеро», с одной стороны, «Ромео и Джульетта», «Бахчисарайский фонтан» — с другой. Жизель и Джульетта стали постоянными «спутницами» балерины, она танцует эти партии наиболее часто, именно в них она покорила мир во время зарубежных гастролей.
Говоря о выступлениях Улановой в «Жизели» и «Ромео и Джульетте», спектаклях противоположных принципов, премьеры которых разделены сроком без малого ста лет («Жизель» — 1841 г., «Ромео и Джульетта» — 1940 г.), часто называют ее тончайшей психологической актрисой. Михоэлс писал о «психологической мощности ее исполнения». Но своеобразие ее психологизма в том, что она умеет отобрать только самые существенные черты характера и внести их в танец, нигде не нарушая его стройной гармонии. Именно поэтому «психологизм» Улановой оказывается одинаково органичным и для «Ромео и Джульетты» и для старинной «Жизели».
Уланова глубоко постигает содержание, внутренний смысл различных направлений хореографического искусства. Романтический балет с особой силой утвердил принципы танцевальности, в этом его нетленная ценность. И Уланова бережно подхватывает и развивает самое лучшее, что есть в романтическом балете, — его образную танцевальность, она ищет, а порой и углубляет, расширяет мысль, лежащую в основе вдохновенных танце-вольных композиции.
Как никто, Уланова поняла смысл творческой реформы, произведенной в балете такими спектаклями, как «Бахчисарайский фонтан» и «Ромео и Джульетта». Но всем своим артистическим существом она чувствует, что психологическая конкретность, реалистическая достоверность не должны противоречить самой природе хореографического театра, вот почему она все «превращает» в танец, танцевально интерпретирует все самые простые движения, пробеги, позы, мизансцены, близкие к природе драматического театра.
Во всей строгости и точности воспроизводя танцевальный текст и стиль старинной, романтически-условной «Жизели», Уланова не изменяет своему всегдашнему стремлению к правде, психологической глубине, а, играя реальные страсти и ситуации «Ромео и Джульетты», остается верна стихии танца, своему призванию классической балерины.
Глубочайший и утонченный танцевальный психологизм Улановой составил новую эпоху в истории хореографического искусства.
