ТАНЕЦ УЛАНОВОЙ
В истории классического балета были этапы, когда появление большой балерины, значительной артистической индивидуальности помогало возрождению и обновлению его прекрасных традиций, его высокой культуры.
М. Фокин писал об историческом значении творчества Анны Павловой: «Павлова оказала большую услугу старому классическому балету. В то время как многие за устарелость некоторых приемов балета готовы были поставить крест на все искусство, она умела показать те ценности в старом балете, которые были бы не замечены без нее.
Павлова оказала незаменимую услугу и новому балету. Она стала первой балериной в реформированном русском балете. Почти все первые опыты новых постановок прошли при ее участии в качестве главной исполнительницы».
Советский балет богат замечательными, талантливыми балеринами, но особое историческое значение двух из них — Марины Семеновой и Галины Улановой — состоит как раз в том, что они сумели показать те ценности классического балета, которые подвергались сомнению в эпоху острых дискуссий, театральных поисков и реформ 20-х годов.
А Галина Уланова не только «оказала большую услугу классическому балету», но впоследствии стала участницей почти всех новых опытов молодой советской хореографии.
Конечно, нельзя сводить сложный процесс воскрешения и развития классического танца только к деятельности Семеновой и Улановой, но тем не менее их историческая роль в этом процессе очень велика.
Семенова и Уланова начинали свою деятельность в то время, когда слышались упорные утверждения, что эстетика классического балета отжила, что она безнадежно архаична. Ставился вопрос о снятии с репертуара некоторых классических балетов: в «Лебедином озере» усматривали «упадочный идеализм», в «Жизели» — «феодальную мистику». Элементы акробатики вторгались даже в такой балет, как «Щелкунчик», классическая партия Маши уснащалась всевозможными кульбитами, шпагатами и «колесами».
Существовала реальная опасность разрушения классических форм и традиций. Но эти балерины вдохнули в классический балет новую жизнь, то, что казалось мертвым в своей условности, обрело содержание и поэзию, смысл и живую красоту. Может быть, именно противоположность их индивидуальностей подтверждала жизнеспособность классического балета, многообразие его возможностей.
На триумфальных спектаклях Семеновой зрителя не покидало восторженное чувство восхищения перед красотой самого балетного искусства, искусства совершенного движения в музыке. Уланова часто заставляла забыть о балете, она заставляла забыть и сама забывала о преимуществе и престиже балерины, извечно стоящей в центре балетного представления. Перевоплощаясь в образы своих скромных героинь, она заставляла зрителя переживать их судьбу как непреложную духовную, психологическую реальность чувств и мыслей.
Семенова в первых же своих выступлениях властно, «во весь голос» утверждала великолепие своего искусства, в ее танце была требовательная победоносная целеустремленность, и нельзя было не преклоняться перед ее могучим талантом.
Уланова выходила на сцену тихо, как бы не замечая зрителей, словно смущенно потупившись. В ее танце не было «наступательного» задора, внешней энергии. Она как будто ни на что не претендовала, но именно эта застенчивая замкнутость, сосредоточенность заставила всех признать исключительность ее индивидуальности. Рядом с ней были актрисы, танцевавшие виртуознее или игравшие ярче ее, но постепенно все остались позади. В чем тут дело? В стойкости, в неподкупности таланта. Рядом могли греметь овации технике какой-нибудь другой балерины, но они не понуждали Уланову вступить с ней в соревнование, нет, она так же, как всегда, спокойно выходила, принимала задумчивую позу полуарабеска, и зал затихал в почти благоговейном внимании.
Точно так же Уланова никогда не стремилась быть эффектной в игре и без сожаления отбрасывала заманчивую мишуру балетных страстей, спокойно сносила упреки в некоторой «опрощенности», холодности. Никогда не позволяла она себе мелодраматических преувеличений в мимике и пантомиме, никогда и ни в чем не жертвовала спокойной гармонией и правдой своего искусства ради того или иного эффекта.
Можно сказать, что всем своим творчеством Семенова боролась за утверждение и новый расцвет классического балета.
У Улановой не было этого пафоса борьбы, она просто спокойно и непоколебимо отстаивала право говорить по-своему на близком и родном ей языке танца.
Уланова умела оставаться самой собой во всех обстоятельствах своей творческой жизни, никогда ни на ноту она не уступила и не поступилась своей художественной убежденностью.
Она мечтала о партии веселой и задорной Китри в «Дон-Кихоте», разучила первый акт, и жаль, что мы не увидели его. Жаль не потому, что интересно, как преобразилась бы Уланова в этой бравурной партии, а потому, что было бы еще интереснее увидеть, как сохранила бы она в ней себя. Она никогда не притворялась и при всей тонкости художественного перевоплощения, преображения, как все великие актрисы, всегда оставалась на сцене самой собой в сокровенной сути своего существа.
Уланова никогда не договаривает все до конца и тем самым оставляет простор воображению зрителя. Он сам (и каждый по-своему) дотанцовывает, доигрывает, досказывает, «допевает» за нее и получает от этого огромное, ни с чем не сравнимое наслаждение. Каждый создает в ней свою легенду, находит в ней свое сокровенное. Уланова обладает большим темпераментом, но в нем нет жажды непременно заявить о себе, прорваться вспышкой или бурей чувств. Этот темперамент присутствует постоянно, но он затаен, спрятан и поэтому кажется особенно глубоким.
Замечательный театральный художник В. Дмитриев был тончайшим знатоком балета. (Надо сказать, он так верил в безграничные возможности таланта Улановой, что мечтал о создании балета «Гамлет», в котором Уланова играла бы не Офелию, а самого Гамлета.) В его тетрадях сохранились интереснейшие, хотя и весьма отрывочные, записи размышлений о сущности и природе хореографического искусства. Он писал, что творчество балерин XIX века редко являлось осуществлением сознательных эстетических стремлений, это, скорее, было инстинктивное выражение своих индивидуальных возможностей, вкусов и привычек.
Неправильно говорить об искусстве Цукки или Дель Эры, его, собственно, не было, была их личная танцевальная форма. Даже волшебное очарование танца Тальони создавалось скорее ее внутренней интуицией, чем ясно осознанными эстетическими целями.
Павлова, Карсавина — начало осознанного отношения к танцу, когда классический танец становится выражением определенного философского и эстетического мироощущения. В искусстве Улановой мы видим торжество этого глубоко осознанного отношения к стихии классического танца.
Иногда бывало и так, что крупная индивидуальность балерины приходила как бы в конфликт с закономерностями балетной классики. Это было ясно в искусстве такой балерины, как Ольга Спесивцева; ее стремление к обостренности, некоторой трагической надломленности формы, ее внутреннее смятение и разорванность, связанные с декадентскими веяниями эпохи, приходили в противоречие с гармонией и строгостью классического танца. Его стихия, как пишет Дмитриев, словно связывала балерину, «печально обрекающую себя на пассивное подчинение». Спесивцева самоотреченно и преданно служила искусству классического танца, но в этом почти религиозном служении было словно нечто жертвенное, трагичное. Недаром о ней говорили, что она танцует как будто в мистическом трансе. «У нее выработалась даже особая манера танца, она танцует как бы нехотя, уступая необходимости, с неизменно скорбным лицом», — писал о Спесивцевой Худеков.
Уланова всегда ищет равновесие, гармонию между своим внутренним миром и усвоенными ею формами классики, она не рвет и не ломает их, но находит возможность сделать их выражением своих мыслей и чувств. Наверное, нет балерины, которая была бы так до конца естественна во всех движениях классического танца.
Дмитриев писал: «Сейчас момент кульминационный — или сознательное приятие классики, или внеканоническое творчество».
Мы знаем примеры смелого эксперимента, «внеканонического» творчества выдающихся балетмейстеров. Уланова — пример «сознательного приятия» классики, но глубина и свобода ее осмысления делают искусство выдающейся балерины при всей чистоте его классической формы тоже в каком-то смысле (прежде всего внутреннем) «внеканоническим».
Знаменитая родоначальница так называемого «свободного танца» Айседора Дункан не раз выступала против системы классического балета, утверждая, что она противоречит естественной человеческой пластике.
Но творчество таких классических балерин, как Анна Павлова, Марина Семенова, Галина Уланова, неопровержимо доказывает, что суровые законы и правила, железная дисциплина классической школы танца не могут служить помехой, а, наоборот, способствуют расцвету, яркому проявлению крупной индивидуальности.
Уланова, неуклонно следуя строгой системе классической школы, всегда была в ней свободнее любой представительницы «свободного танца». Уланова создает ощущение, что она абсолютно независима в своем творчестве. Она знает и сохраняет каноны, но внутренне как бы преодолевает их, подчиняет себе. Она кажется значительней многих балерин просто потому, что рядом с ней ясно ощущаешь их «зависимость», их подчиненность танцу, костюму, традиции; для нее же все это уже не имеет решающего значения, как у Пушкина та или иная стихотворная форма не сковывала свободного выражения его сокровенных дум и чувств. Она соблюдает все тонкости стиля, исполняет те же движения, что и другие балерины, но почему-то кажется, что они старательно и умело выполняют тысячи обязательств, налагаемых на них условиями и условностями классического танца, а она как будто делает только то, что хочет, только то, что ей нужно. И кажется, что все происходящее на сцене для нее связано с какими-то ее мыслями, воспоминаниями, ассоциациями, что это только повод, предлог, дающий ей возможность чуть приоткрыть (только приоткрыть, а не распахнуть) дверь в ее внутренний мир.
Актерское творчество это всегда самораскрытие, и Уланова сохраняет в этом самораскрытии удивительное достоинство и сдержанность. И тем благодарнее остаемся мы за те драгоценные крупицы заветного, выстраданного, пережитого ею, которые получаем на ее спектаклях в высоких обобщениях искусства. Она приносит на сцену глубину своего жизненного опыта, своего интеллекта, своей сдержанности и мудрости. Она не притворяется бездумным и блаженным видением, не боится своей бледности, своей усталой улыбки, мысли, которую мы все время читаем в ее внимательных глазах.
Уланова в течение своей жизни как бы постепенно отбрасывала все украшения, все суетное и лишнее. Многие балерины словно воодушевлены тем, что они так легки, так непохожи на обычных людей; стоит им подняться на пуанты, как они уже ощущают себя «неземными», прелестными созданиями. Уланова танцует легче всех и поэтому не боится «груза» своих размышлений, своей чуть уловимой иронии, своих очень реальных и очень сложных переживаний. Она безупречно делает условные движения, предписанные канонами классического балета, но внутренняя ее жизнь абсолютно не условна. Причем эта внутренняя жизнь всегда соответствует ее человеческой сущности, она говорит о том, что сейчас, в данный момент, в эти годы волнует ее как человека, о том, что она знает о жизни и людях.
Если в ранней молодости ее «Шопениана» была наивной мечтой о счастье, трепетным предощущением жизни, то в последний период она освещает балет совсем иным чувством — это, скорее, воспоминание о радужных мечтах юности, отсюда легкая грусть и неожиданная улыбка, едва уловимая нотка иронии.
Как бы ни были условны балетные образы, Уланова всегда умеет передать в них неотразимую, почти обнаженную логику чувств. Мы верили юности ее Жизели и Джульетты, потому что она не притворялась наивной, не изображала розового неведения, но с какой-то почти «хронометрической» точностью воссоздавала логику их чувств. В первом акте «Жизели» она передавала очарование юношеских иллюзий, во втором показывала, какой мудрой и сильной может быть человечность, уже лишенная всяких иллюзий и тем не менее преодолевающая трагедию их крушения.
Бесконечно много писали и пишут о поэтичности Улановой. Но эта поэзия ничего общего не имеет с привычной условной балетной поэтичностью. В юности Уланова пленяла природной воздушностью, хрупкостью, серьезностью и чистотой всего своего существа. Вот, пожалуй, тогда она и была «вообще поэтична», «вообще прелестна».
В период творческой зрелости она на сцене не боится «прозы», то есть совершенно реальных чувств, мыслей и наблюдений. Принято писать, что она — воплощение любви, нежности, чистоты, музыки и т. п. Но для зрелого периода ее творчества это уже весьма приблизительно, даже неверно. Нет, теперь это, скорее, воплощение очень сложных размышлений о сущности любви, человеческой чистоты, музыки…
Глядя, как она танцует Жизель, кажется, что слышишь ее смех, ее детский лепет, потом гневный крик и бессвязные, отрывистые речи безумия. Можно различить, когда Уланова в танце «говорит» и когда «молчит».
В первом акте «Жизели» у нее есть пластические монологи, возгласы, восклицания. Во втором акте этого балета она «молчит», смотрит, безмолвно молит, защищает взглядом, движением рук, самой своей неподвижностью.
Можно понять, что ее Джульетта восторженно и пламенно говорит о своей любви, а пленная Мария молчит, не произносит ни одного слова, замкнувшись в своем горестном отчуждении.
Выдающийся советский актер Н. П. Хмелев писал об Улановой: «В ее игре, танце не было ни одного момента, движения и позы, которые не были бы оправданы. Игра Улановой, ее мимика, выражение глаз — переживания драматической актрисы огромного масштаба, облеченные в совершенную хореографическую форму».
Известно, что реформатор драматического и оперного театра К. С. Станиславский мечтал о создании и балетной студии. Когда пытаешься представить, какие задачи и цели ставил бы Станиславский перед ее актерами, думаешь об искусстве Улановой. Станиславский говорил молодым артистам оперы: «Моя система — для вас средство, а Шаляпин — цель». Великий певец был для Станиславского образцом потому, что умел внести в условное оперное представление могучее дыхание правды.
Подобно Шаляпину, Уланова одухотворяет условные формы своего искусства правдой жизни. Для нее правда — единственный путь к красоте. Именно поэтому ее искусство одинаково волнует всех — как знатоков балета, так и людей, абсолютно не искушенных в нем. Она владеет тайной настоящего «публичного одиночества», всегда поглощена танцем, самозабвенно погружена в мир чувств и мыслей образа.
Серьезность, строгость, почти торжественность исполнения отличают Уланову. Танцуя, Уланова глубоко сосредоточена, словно стремясь охватить, постигнуть ту гармонию, которая слагается из всех сложных движений классического танца, слить их в единое целое, выполнить с величайшей отчетливостью и законченностью.
Удивительна музыкальность Улановой. Дело не только в том, что Уланова обладает безупречным чувством ритма, что она в отличие от многих балерин слушает не отдельные такты, а целую музыкальную фразу и ей подчиняет свой танец, сливая свою пластическую кантилену с мелодией, звучащей в оркестре. Кажется, музыка звучит не в оркестре, а в сердце актрисы; слушая музыку, она словно прислушивается к движениям своей души.
«Музыка не забвение, не обман и не опьянение, она — откровение», — говорил Чайковский. Для Улановой музыка всегда — откровение. Вслушиваясь в мелодии исполняемых партий в балетах Чайковского и Прокофьева, она словно постигает сокровенный смысл жизни, проникает в глубину человеческого сердца. Она умеет отозваться на самые тонкие гармонические оттенки музыки. Не только ритмический рисунок танца, но и почти неуловимая игра рук, кисти или просто взгляд, пауза, наклон головы, самое содержание ее душевных движений — все это рождается из музыки, отражает ее во всей полноте и сложности.
Недаром, рассказывая о своей работе над ролью Одетты в «Лебедином озере», актриса писала: «…для меня уже стали намечаться в этой музыке какие-то определенные моменты, которые послужили в дальнейшем отправной точкой в моей работе над образом… Музыка балета Чайковского… определяла все мое сценическое поведение» . Так актриса, постигая музыку, идет к постижению образа.
Мимика Улановой настолько правдива и естественна, что крупнейший советский кинорежиссер С. Эйзенштейн мечтал о том, чтобы она играла роль царицы Анастасии в его фильме «Иван Грозный». К сожалению, несмотря на ряд удачных кинопроб, этот интересный эксперимент не состоялся из-за занятости Улановой в театре.
Драматическая выразительность Улановой — это нечто гораздо большее, чем так называемый мимический дар, мимическая выразительность, которые довольно часто встречаются в балете. Мимикой балетные артисты в большинстве случаев стремятся изобразить результаты тех или иных переживаний, знаки тех или иных чувств. Уланова же умеет передать зарождение и развитие чувства, самые процессы внутренней жизни человека. Каждый, даже мимолетный, взгляд или движение Улановой является важнейшим звеном в ее исполнении, определяет смысл последующего танцевального куска. И, кажется, не будь этого почти неуловимого движения или взгляда, этого тонко выраженного внутреннего порыва, не было бы и самого танца, ибо ему неоткуда было бы родиться.
От танца и игры Улановой остается ощущение импровизационной свежести, непосредственности. Она умеет воспринять, ощутить все происходящее в спектакле как бы впервые, заново; она все подлинно, по-настоящему видит, оценивает, воспринимает. Мир спектакля для нее словно полон неожиданностей, как бы внезапно возникающих случайностей, на которые она чутко и непосредственно отзывается. Точно зафиксированный танцевальный рисунок, каждую деталь сценического поведения она воспроизводит так, словно это родилось только сейчас, в данный момент. Вот это непосредственное, живое восприятие всех объектов, эти якобы непроизвольные, непреднамеренные, неожиданные реакции создают впечатление правды ее жизни на сцене.
Уже много лет танцует Уланова Джульетту, но всякий раз, когда с лица Ромео падает маска и она, пораженная, останавливается, вам кажется, что Уланова видит его лицо впервые, что именно сейчас, на ваших глазах происходит это чудо зарождения любви.
Тао Хоа — Уланова в порыве благодарности целует руку Советскому капитану, как говорит сама актриса, «неожиданно и для окружающих и для нее самой».
Когда в роли Марии Уланова, озираясь, проходит по ханскому дворцу, вы верите, что она впервые попала сюда, что ей чужд и незнаком этот пестрый и пышный мир. И вас все время не покидает ощущение, что она впервые увидела, впервые заметила, впервые обернулась на чей-то зов, вздрогнула от чьего-то прикосновения…
Добиться такого ощущения в балете, где рисунок танца и пантомимы так строго точен, неразрывно связан с музыкой, необычайно трудно. Уланова достигает этого, в танце и пантомиме ей удается подлинно жить, действовать, чувствовать.
В литературе о балете Уланову часто сравнивают с Марией Тальони, лучшей балериной эпохи романтического балета. Почему же Уланова вызывает в воображении легендарный образ знаменитой балерины?
Современник так описывает свое впечатление от Сильфиды Тальони: «Тальони именно тем и удивительна, что, не прибегая ни к каким необыкновенным балетным штукам, — если можно так выразиться, — простотой и грацией чарует воображение так, что ты не видишь наконец искусства, а видишь перед собой существо, которое ничем иным быть не может, кроме того, чем оно явилось перед твоим очарованным взором; ты скажешь — это ее естественное положение, это ее жизнь, ее обыкновенное существование, вне которого она уничтожается, как птица без воздушного пространства, как рыба без влажной стихии…»
Уланова тоже не прибегает ни к каким «необыкновенным балетным штукам», она тоже очаровывает простотой и грацией, и для нее танец — это ее жизнь, ее стихия, естественная, как воздух, которым она дышит. Так же, как Тальони, она умеет создавать впечатление воздушности, легкости, невесомости. Все это и заставляет, говоря об Улановой, вспоминать прославленную балерину прошлого. И тем не менее это сравнение может увести от определения истинной сущности искусства Улановой, создать неверное впечатление о ее творчестве.
Тальони безраздельно царила в сфере романтического балета, ее призванием были роли фантастических существ, едва касающихся земли видений, в которых как бы воплощалась вся неуловимая, неосуществимая прелесть зыбкой романтической мечты.
То, что роднит Уланову и Тальони, — это поэтичность танца, но самое существо и характер этой поэзии совершенно различны.
Тальони, и полном согласии с эстетикой романтического балета XIX века, искала поэзию в красоте фантастических видений, в области прекрасных химер и мечтаний, гибнущих от соприкосновения с действительностью, как погибала и конце балета Сильфида, ставшая символом творчества Тальони. Поэзия Тальони была в отрыве от прозаической действительности, в уходе от жизни в область романтических грез. Поэтичность Улановой заключается в том, что она приблизила балетное искусство к жизни, в том, что никогда она не отрывалась от действительности, от реальности человеческих чувств, только в них искала источник красоты.
Поэтому, говоря об Улановой, вернее вспоминать не Тальони, а тех русских балерин прошлого, в творчестве которых были намечены принципы, получившие полное и совершенное развитие в искусстве великой советской балерины. Уланова продолжает лучшие традиции русского балета, в котором стремление к одухотворенности танца, к правде жило еще со времен Истоминой; ей Пушкин посвятил строки, могущие стать своеобразным эпиграфом ко всей истории русского балета: «душой исполненный полет…»
Современницы Пушкина, знаменитые танцовщицы А. Истомина и Е. Колосова, были замечательными актрисами, создавшими на балетной сцене трагические образы. Русский балетмейстер Глушковский говорил о Колосовой: «Каждое движение ее лица, каждый жест так были натуральны и понятны, что решительно заменяли для зрителя речи».
Одаренной актрисой была и одна из поэтичнейших русских танцовщиц, безвременно погибшая юная Мария Данилова. Вот что писал о ней современник: «Данилова с жадностью пристрастилась к ролям пантомимным, в них могла она проявлять всю свою душу, выражать свои чувства; в них была она артисткой в полном смысле этого слова».
В 30–40-х годах прошлого столетия в Большом театре танцевала балерина Санковская, талантом которой восхищались Белинский, Герцен, Щепкин, Салтыков-Щедрин. Она увлекала зрителей не только своей грацией, но и глубиной чувства, внутренней правдой переживаний.
Немногие строки, написанные Белинским о балете, могут служить эстетическим кредо русского балетного искусства. Санковская в балете «Дева Дуная» восхищала великого критика тем, что «в ее танцах столько души и грации…» (подчеркнуто мною. — Б. Л.). О ее партнере Герино Белинский писал: «Он столь же превосходный актер, как и танцовщик: жесты его выразительны, танцы грациозны, лицо — говорит. Мимикой и движениями он разыгрывает перед вами многосложную драму. Да, в этом случае танцевальное искусство есть искусство».
Великий русский критик считал, что «танцевальное искусство есть искусство» только в том случае, когда превосходный танцовщик является и превосходным актером, когда он «мимикой и движениями разыгрывает перед вами многосложную драму».
Очень часто в связи с именем Улановой называют имена великих русских балерин А. Павловой и О. Спесивцевой.
Известный балетмейстер Федор Лопухов так писал о поэтической силе искусства Спесивцевой: «Что бы она ни танцевала, зритель воспринимал ее как воплощение красоты на сцене, как носительницу идеала, иногда поруганного, но всегда остающегося идеалом. Влияние Спесивцевой повсеместно велико, хотя его часто не замечают…
Уланова была еще в школе, когда Спесивцева уехала за границу. Тем не менее в формировании стиля Улановой я вижу какие-то черты наследства Спесивцевой.
Традиции не всегда передаются прямо и непосредственно. Иногда они попадают к наследникам неведомым путем, через посредников, которые и сами не знают, что передают» .
Дыхание жизни, вдохновенной поэзии всегда присутствовало в русском балете. Вл. И. Немирович-Данченко писал: «Благодаря Анне Павловой у меня был период — довольно длительный, когда я считал балет самым высоким искусством из всех присущих человечеству… возбуждающим во мне ряд самых высоких и глубоких мыслей — поэтических, философских».
Сама Анна Павлова считала, что тайна ее всемирного успеха заключается в том, что она всегда добивалась «подчинения физического начала танца духовному».
И Уланова стремится в танце выразить, говоря словами Станиславского, «жизнь человеческого духа». Ее любимый композитор П. Чайковский писал в одном письме: «…мне кажется, что я действительно одарен свойством правдиво, искрение и просто выражать музыкой те чувства и настроения, на которые наводит текст, В этом смысле я реалист и коренной русский человек».
Может быть, Уланова танцует «Лебединое озеро» с таким совершенством именно потому, что тоже одарена «свойством правдиво, искренне и просто» выражать танцем человеческие чувства и настроения. И в этом смысле она актриса реалистического направления в балете, настоящая русская балерина. Уланова восприняла реалистические стремления своих предшественниц и обобщила их в своем новаторском искусстве.
Я хочу быть верно понятым. Реализм искусства Улановой не имеет ничего общего с натуралистическим и бытовым правдоподобием, он неразрывно связан с музыкой, с законами поэтических и пластических обобщений. Искусство Улановой и ее замечательных предшественниц вернее было бы назвать романтическим реализмом.
Советская эпоха начинает новый этап в развитии русского хореографического искусства. Расцвет творчества Улановой совпадает с тем периодом, когда создается новый репертуар, когда советские хореографы, изучая и используя все достижения, накопленные русской школой классического танца в прошлом, обращаются в поисках значительных тем для новых балетов к литературным произведениям, делают попытки создания современного балетного спектакля, ищут принципы соединения классического балета с формами народного танца. Естественно, что все это потребовало от актеров нового поколения, к которому принадлежала и Уланова, напряженных творческих поисков. Школа русского балета давала актерам возможность в совершенстве владеть языком классического танца, но говорить на нем нужно было по-новому и о новом.
Крупнейший дирижер балета Ю. Ф. Файер справедливо писал, что «русское танцевальное искусство, всегда возвышенное и одухотворенное, до Улановой никогда не было столь глубоким и столь идейным. Идеи, наполняющие и озаряющие творчество Улановой, — это идеи красоты, справедливости, борьбы за все прекрасное, человеческое, радостное».
Уланова воплотила на балетной сцене Джульетту, Марию, Корали. Она искала вдохновения в произведениях Шекспира, Пушкина, Бальзака. Ее безмолвная, поднимающаяся на пуанты Джульетта вошла в летопись лучших сценических воплощений Шекспира. Она актриса большой трагедии в балете, создательница трагедийных образов огромного масштаба, умеющая передавать в танце сложнейшие драматические коллизии.
«Станцевать Шекспира, и так, чтобы об этом говорили, что это действительно шекспировский образ, что такой Джульетты не было даже в драме, — это значит открыть новую страницу балетного искусства. Это и сделала Уланова», — писал в своей статье о ней С. Михоэлс.
О том же говорит Ф. Лопухов: «В спектакле Лавровского на первом месте стоит и будет еще долго стоять только Г. Уланова, в полной мере по-шекспировски раскрывшая образ Джульетты. Сегодня Уланова — первая балерина советского балета, несущая в своем творчестве самое драгоценное и нужное. Начиная с „Бахчисарайского фонтана“, она на наших глазах росла, углубляла лирический характер своего классического танца, его психологическую образность и содержательность. В этом отношении она образец для всех мастеров советского балета».
В молодости Уланову «обвиняли» в импрессионистичности, в том, что она актриса «сумеречных настроений», печальной обреченности. Писали, что она «с первой минуты своего появления на сцене… приносит странное очарование так бережно лелеемой шумановской надломленности, скорбь неизбывную». «Уланова танцует безнадежную юность, мечтательную грусть, изнеможение жизни» — вот слова из рецензии об одном ее выступлении. «Меланхолия сердца», «элегическая грусть», «скорбная надломленность» — довольно частые и, конечно, весьма поверхностные определения настроений ее искусства.
В балете настойчиво искался открытый героизм, пафос и патетика жизнеутверждения, бодрость и жизнерадостность считались непременными и обязательными признаками современного искусства, многие балерины поражали виртуозной силой своих движений, соперничая в динамике и стремительности с мужским танцем, а Уланова оставалась задумчивой и застенчивой, замкнутой и неулыбчивой. Ее не прельщала жизнерадостность, воплощенная в бурных темпах и подчеркнутой бравурности танца, с полным равнодушием относилась она к замечаниям поверхностных наблюдателей, видевших в ее искусстве лишь поэзию печали.
Уланова упрямо и непоколебимо отстаивала свое право на очень сложную жизнь в искусстве, она твердо знала, что духовная сила человека не обязательно выражается во внешней бодрости, звонкой и напористой жизнерадостности. Она упорно избегала прямолинейности и примитива, считая, что психологическая глубина и сложность — не меньшее завоевание советского балета, чем яркая героичность и стремительная динамика танца.
«Тихое», спокойное искусство Улановой, казалось бы, могло прийти в противоречие с бурным, стремительным и шумным веком. Но в этом просветленном и просветляющем спокойствии была пронесенная через все потрясения времени нерушимая вера в человеческое достоинство, совершенство, вера в торжество лучших духовных возможностей человека. Именно поэтому искусство Улановой обретало силу возвышающего нравственного примера.
Лукиан в своем «Диалоге о пляске» рассказывает об одном человеке, который посещал представления танцоров, чтобы, вернувшись из театра, сделаться лучше. Уланова в своем танце передает силу человеческой чистоты, мужества, верности. Уходя с ее спектакля, хочется быть лучше.
В искусстве Улановой есть мудрое спокойствие, то человечное, разумное начало, о котором писал Лукиан как о необходимом качестве танца, «когда танцор налагает узду на каждое из душевных движений. Эта сдержанность насквозь проникает всю пляску, как осязание — все остальные ощущения». Вот эта сдержанность в высшей степени свойственна танцу Улановой.
Внутренний строй искусства Улановой созвучен современности, потому что исполнен подлинного мужества. Эта внутренняя сила стойкости, воли делает Уланову истинно современным художником. Ее Джульетта полна не только нежности, но и протеста, решимости, даже ее умирающий лебедь поражает спокойным величием духа, а не покорным и горестным смирением.
Весь облик Улановой на сцене создает впечатление хрупкости, какой-то незащищенности, женственной слабости. Поэтому-то столько писалось и говорилось об элегичности, меланхоличности, «бестелесности» искусства Улановой. Но если вглядеться внимательнее, то по мере развития ее образов в этом хрупком и, казалось бы, таком беспомощном существе начинает ощущаться несгибаемая сила, героическое напряжение духа. Глядя на Марию, Джульетту и других героинь Улановой, понимаешь, что их ничто не заставит согнуться, изменить миру своих чувств и убеждений. Хрупкость их облика только еще сильнее подчеркивает победу человеческого духа.
Уланова умеет быть на сцене не только трогательной и нежной, но и неподкупно суровой, замкнутой, сосредоточенно гневной в своем протесте. У нее бывает строгое, иногда почти хмурое лицо, выражение непреклонности, какой-то внутренней жесткости. Она умеет так взглянуть, так решительно отвернуться и внутренне отстраниться, что вы не можете не почувствовать силу ее отпора, бесповоротности отказа. В ней ощущается полная независимость от чужой, враждебной воли, спокойное пренебрежение к любому приказу, угрозе или мольбе. Ей ничего нельзя навязать, ее невозможно заставить, смягчить, склонить к какому бы то ни было компромиссу. Она замыкается «за семью печатями», становится непроницаемой, непостижимой и недостижимой для того, кому не хочет открыть свое сердце. Героини Улановой не бросаются яростно и радостно в бой за свое счастье, не «нападают», как героини Семеновой, но зато защищают свой внутренний мир со стойкостью беспримерной и непоколебимой. И никогда не жалуются — у них есть простое мужество молчания. И это не только потому, что Уланова балетная актриса, ведь и в танце можно быть многословным и «шумным».
Уланова «молчалива», но ее молчание притягательно, ибо определено особым нравственным достоинством, благородством, когда человек чувствует необходимость таить про себя свои слезы, страдания, слабость. Вы все время чувствуете, что у нее есть человеческая «святая святых», «тайная тайных», куда она никого не допустит, которую никто не сможет разрушить. В своей суровой самозащите она доходит почти до стоицизма.
Уланову часто называли лирической актрисой. Надо сказать, что развитие дарования Улановой — это постепенное движение от лирики к трагедии. В хрупкой и беззащитной Марии появляются черты непримиримости, в нежной Джульетте начинают звучать страсть и воля, а сцена сумасшествия в балете «Жизель» не просто трогает наше сердце, но и глубоко потрясает. Растут мужество и философский масштаб образов Улановой. Лирическая танцовщица становится актрисой высокой трагедии.
Художник Н. П. Ульянов в своих воспоминаниях о Станиславском приводит его слова на одной из репетиций: «Знаете, глаза людей, узнавших глубокое чувство, а не какой-нибудь флирт, — глаза этих людей встречаются всегда строго, тревожно, даже со страхом».
Так, строго и тревожно вглядывается Уланова в глаза Ромео, Зигфрида, Евгения…
Героини Улановой ждут любви с надеждой и страхом, ибо для них — это огромное, значительное событие в жизни. Вот Жизель — Уланова протянула руку вслед Альберту, словно желая задержать, позвать его. Он обернулся, и эта протянутая рука, только что выражавшая робкое влечение, нежность, сразу становится отстраняющей, останавливающей, сдерживающей. Она и тянется к юноше и страшится того, что должно войти в ее жизнь. И в этом коротком движении — вся природа девичьего чувства.
Пожалуй, никто из актрис не умеет лучше Улановой выразить нежность любви. Но в этой нежности заключена огромная сила. Чайковский писал, что в пушкинской Татьяне выражена «мощь… девичьей любви». Уланова в своих ролях передает именно «мощь девичьей любви», мощь нежности и человечности, всегда торжествующих победу над злом и насилием. Эта «женственная человечность» пронизывает и освещает все создания Улановой.
Внутренний мир своих героинь Уланова видит сложным и в то же время ясным, возвышенное для нее всегда просто, а красота естественна. Она, как никто другой, умеет обобщать конкретное, поэтизировать жизненное, возвышать обычное.
Искусство Улановой совершенно, потому что гармонично. И основа этой гармонии, прежде всего, в идеальном соответствии, в безупречной пропорции жизненного и условного. Уланова обладает умением придавать самым простым, обыденным действиям грацию и музыкальность танца, а самым сложным и технически изощренным танцевальным движениям — непринужденность и выразительность естественного человеческого жеста. Это и образует ее совершенно особый, неповторимый пластический язык, позволяющий ей «говорить» о глубочайших человеческих переживаниях.
В статьях о выступлениях Улановой порой можно было встретить такие фразы: «…знаменитые тридцать два фуэте, сделанные с внешним задором и технически четко, все же носили на себе печать свойственной артистке эмоциональной приглушенности». В последние годы ее артистической карьеры можно было заметить некоторую ограниченность ее технических возможностей. Казалось, что бурные темпы, движения и повороты, требующие особой силы, — не ее сфера. Говорят об относительной ограниченности ее артистического диапазона, о почти неизменной сдержанности темперамента.
В свое время восхищенные зрители не замечали легкой сутулости «божественной» Марии Тальони, ее непропорционально длинных рук и ног, во время танца она казалась идеально сложенной танцовщицей. И это не было только сценической иллюзией; актриса умела так координировать свои движения, что достигала настоящей пластической гармонии. Так же никому не приходит в голову заниматься анатомией танца Улановой. Можно отметить, что у нее от природы небольшой шаг, что прыжок ее по сути дела невысок. Придирчивый глаз может заметить не только изумительно красивый подъем, изящную стопу, тонкие щиколотки, красивые руки и кисти, но и немного приподнятые лопатки, несколько широкие плечи и талию, чуть выпуклые колени. Но в танце, в творчестве Уланова кажется идеалом грации, стройности, линий её движений и поз совершенны.
И главное, в ней есть то основное, ради чего вообще существует искусство танца, как в Ермоловой было то, ради чего существует драматический театр. А между тем у нее тоже были «недостатки». Придирчивые критики отмечали излишнюю порывистость ее жестикуляции, повышенную драматичность тона и т. д. Но и они в конце концов склоняли голову перед ее гением, перед самоотверженным горением и взлетами ее могучего чувства.
Точно так же невозможно задерживать внимание на «недостатках» Улановой, потому что ее танец — это выражение душевной окрыленности, лучшей мечты человека.
Ермолова многие годы была воплощением, музой театра. Таким же живым воплощением балета стала для многих людей Уланова. Даже если у таких художниц и есть, с точки зрения того или иного канона, какие-то «недостатки», то их не замечают или поэтизируют, потому что самая сущность этих актрис — поэзия.
Рассуждая о классическом балете, мы, прежде всего, говорим о его основе — классическом танце, и, конечно, искусство Улановой могло расцвести только благодаря ее мастерскому владению хореографической техникой.
Каждая эпоха в истории классического танца — это всегда этан ее развития и дополнения. Всякий большой художник не только осваивает принципы классической школы, но и развивает их, приносит что-то свое. Обобщая высказывания современников о творчестве той или иной большой балерины, всегда можно найти характерный термин, определение, которыми они пытались выразить самое существенное в ее искусстве, то новое, что принесла она с собой в хореографию; этот термин без конца повторяется, варьируется на тысячу ладов в десятках критических статей и высказываний.
В отзывах о танцовщицах XVIII века Камарго и Салле мы обязательно встретим восторги по поводу их грациозности.
В потоке критической литературы, посвященной Тальони, постоянно мелькает слово «воздушность», и это естественно, потому что именно Тальони первая поднялась на пуанты и добилась большого развития элевационной техники.
Разбирая мастерство итальянских танцовщиц конца XIX века Пьерины Леньяни и Карлотты Брианца, критики говорят в основном об их блестящей тер-а-терной, или партерной, технике.
В рассуждениях о творчестве Улановой возникло новое определение — кантиленность. Именно в связи с хореографическим мастерством Улановой этот музыкальный термин стал применим к танцу, именно в связи с Улановой появилось и широко утвердилось понятие кантиленности танца.
Эта особенность исполнительской манеры Улановой определилась тем, что актриса по-новому ощутила природу балетного искусства; она поняла балетную партию не как соединение отдельных композиционных кусков — адажио, па-де-де, вариация, кода и т. д., — а как единую роль, с логически обоснованным развитием пластических монологов, диалогов, реплик. Танцевальная кантилена Улановой основана на ощущении непрерывной действенной линии образа, непрерывного движения и развития его основной темы.
Недаром известный советский режиссер А. Попов, говоря своим ученикам о необходимости воспитывать в себе ощущение целого, приводит в пример Уланову, которая, «танцуя Джульетту, ни на секунду не забывает главного, того, чем она живет, своей любви к Ромео. Какие бы сложные движения она ни проделывала, какие бы технические трудности ей ни приходилось преодолевать, она ни на секунду не теряет своей темы, в ней ни на мгновение не гаснет свет ее девичьей любви, даже на руках или на плече партнера она объясняется ему в любви, каждое балетное па освещено у нее этим „излучением“ ее чувства».
Сама Уланова утверждает, что «танец представляет собой не арифметическую сумму, а сплав движений, одинаково свободных и легких, незаметно, плавно переходящих от одного к другому». Она считает, что «выразить большое чувство в изящном, поэтичном танце может лишь артист, в совершенстве владеющий хореографической техникой — от безукоризненной ритмичности и пластичности до умения добиться певучести танца, его кантилены, то есть непрерывности движений, естественности переходов от одного к другому».
«Для создания танца мы располагаем разнообразнейшими движениями, — говорит Уланова. — Как из букв складываются слова, из слов — фразы, так из отдельных движений складываются танцевальные „слова“ и „фразы“, раскрывающие поэтический смысл хореографической повести. Эту аналогию, разумеется, нельзя понимать буквально. Язык балета условен и обобщен. Отдельные движения сами по себе не означают ничего конкретного. Нет такого па, которое бы прямо заменило даже самые простые слова, вроде „я ухожу“ или „я думаю“ и так далее. Но множество па в их логичной последовательности, в их красивом и динамичном сочетании может и должно выразить разнообразные чувства, глубокие человеческие переживания — счастье любви и горечь разлуки, муки ревности и тяжесть предчувствия, надежду и разочарованно, радость и отчаяние, порыв к подвигу и его свершение…» .
Итак, сами по себе отдельные на не могут выразить конкретного содержания, искусство начинается именно с логического и неразрывного сочетания отдельных движений. В свете этого стремления добиться ощущения целого в танце, танцевальной кантилены, как основной определяющей черты искусства Улановой, становятся понятными и закономерными те или иные особенности ее танцевальной техники.
Говорить о технике Улановой очень трудно. Даже профессионалы забывают свою эрудицию, увидев ее танец. «Я не могу даже пытаться говорить о танцах Улановой, это настолько великолепно, что я не нахожу слов», — сказала после «Ромео и Джульетты» знаменитая английская балерина Марго Фонтейн.
Вера Пастор, венгерская балерина, пишет: «Когда мы наблюдаем танец Улановой, мы, собственно, даже не замечаем, какое она исполняет па. Мы только видим… что она в эту минуту чувствует, что она хочет сказать зрителю».
Газета «Таймс» утверждала, что говорить о технике Улановой «было бы просто непочтительно и неуместно».
Но, рискуя быть «непочтительным», я все-таки скажу о ней, так как знаю, что, читая об игре или танце великих актеров, всегда жадно ищешь среди потока похвал и субъективных впечатлений хотя бы крупицы конкретности, рассказывающие — «а как это он или она делали?».
О многих балеринах говорят, выделяя какой-нибудь отдельный элемент танца, наиболее удающийся актрисе. Говоря о танце Улановой, трудно выделить в нем какие-то составные элементы, у нее нет исключительных, броских внешних данных или особой, подчеркнутой яркости отдельных приемов, о которых можно было бы говорить обособленно. Но мало у кого есть та пластическая гармония, пластическое единство, которыми наделен танец Улановой. Она подняла на новую ступень многогранность танцевальной техники, добиваясь одинаково свободного владения всеми, если можно так выразиться, «регистрами» танца.
Если вы посмотрите Уланову во втором акте «Жизели», вы можете подумать, что это актриса элевационной техники, что ее сфера — это полеты, прыжки, узор мелких тер-а-терных движений, при быстроте и легкости исполнения создающих впечатление полетности.
Однако анализ исполнения Улановой таких балетов, как «Щелкунчик», «Лебединое озеро» или «Спящая красавица», заставит вас говорить об Улановой как об актрисе адажио, которая вслед за Чайковским видит в нем как бы основу балетной драматургии.
Исследователь музыкальной драматургии Чайковского Д. Житомирский пишет:
«Адажио в старых балетах были, как правило, самыми водянистыми музыкальными эпизодами. Здесь, при невозможности укрыться за внешней энергией ритма, вялость музыкальной мысли полностью обнажала себя. В адажио проявлялась вся убогая „эстетика“ традиционной балетной музыки, подменявшая лирическую красоту дешевой и слащавой красивостью.
У Чайковского адажио являются, наоборот, моментами наибольшей концентрации музыкальной мысли. Подобно вальсам, они выступают в качестве кульминационных эпизодов светлой лирики».
Уланова прекрасно понимает это, она придает адажио в балетах Чайковского особую внутреннюю и пластическую значительность, делая их действительно лирической кульминацией роли. Медленные темпы адажио звучат у Улановой вдумчиво и проникновенно, кажется, что она неторопливо и негромко говорит о чем-то затаенном, самом заветном. Адажио Улановой отличается слитностью и певучестью. Оно не «распадается», не делится на арабеск, атитюд и связующие движения, а представляет собой неразрывную, логически последовательную танцевальную мелодию. Во время остановок она словно «допевает» танцевальную мелодию руками, поворотами корпуса, от этого создается впечатление, что ни на секунду не прерывается единое дыхание танца.
Но и в темпах аллегро Уланова добилась абсолютной свободы. В этом несомненно сказалось влияние школы Вагановой, всегда требовавшей от танцовщиц уверенности и точности в аллегро. Надо сказать, что Улановой вообще свойственна мышечная свобода и раскрепощенность как в танце, так и в пантомиме, в моменты сильных драматических переживаний.
Мы часто видим, что танцовщик или танцовщица, довольно легко танцующие самую сложную вариацию, в момент драматической кульминации делаются напряженными; стремясь передать сильные чувства и страсть, они судорожно сжимают кулаки, мечутся по сцене, искажают лицо гримасой ужаса или горя.
У Улановой нет этого даже в сценах наивысшего потрясения, она всегда свободна и органична.
Сверстница и творческий соратник Улановой балерина Т. М. Вечеслова пишет в своей книге: «Лицо Улановой почти не выдает того состояния, которым в данный момент наполнено ее существо. Это ее особый дар. В самые сильные моменты душевного волнения лицо артистки почти спокойно. Только чуть сильнее раскрываются глаза, губы, поднимаются еле заметные черточки бровей. Но всем ее едва уловимым движениям предшествует мысль, которая развивается неуклонно и властно, захватывая зрителя своей правдой».
То же самое и в танце, ее тело всегда кажется легким и ненапряженным. Уланова сохраняет правильную, мягко округлую форму рук в пируэтах, турах и других сложных «вращательных» движениях. Она умеет делать их в особом, как бы замедленном ритме; по свидетельству одного из критиков, «это труднее, чем обычно, но зато какая мелодичность, какое пластическое изящество танца достигается этими медленными, как бы задумчивыми кружениями». Уланова очень часто сложным танцевальным движениям и комбинациям придавала видимость простоты и легкости, делала самые трудные технические приемы как бы незаметными, никогда не подчеркивая, не «вынимая» их из ровного, мягкого и естественного течения танца.
Ее фуэте поражали своей легкостью. Здесь проявлялась одна из основных особенностей танца Улановой — умение сохранить чистоту и строгость рисунка в любом темпе и ракурсе. В каком бы динамичном, стремительном ритме не выполнялось то или иное движение, Уланова делает его так, словно зритель рассматривает ее в статике, то есть она никогда не полагается на то, что динамика, бурный ритм скроют какие-то дефекты или неточности. Непринужденность и благородство исполнения фуэте заставляют по-новому звучать технически сложный прием, придают ему внутренний смысл. Уланова находит этот смысл в утверждении человеческой воли, собранности. И опять-таки поражает слитность, цельность исполнения труднейшего приема — все тридцать два фуэте в «Лебедином озере» кажутся у нее как бы единым возгласом, глубоким радостным вздохом, внезапно просиявшей улыбкой.
Один из критиков очень верно заметил, что Уланова создала своего рода апологию арабеска, до конца использовав и раскрыв его образную выразительность. Когда Уланова стоит в позе арабеска, кажется, что она отрывается от земли, этому впечатлению помогает не только легкость ноги, стопы, но и глубокий, мягкий прогиб спины, линия протянутых рук, которыми она словно возносит тело, положение кисти.
«Уланова в танце кажется почти нереальной, неосязаемой. Вспомните ее арабеск. Он неповторим в своей певучести, мягкости. Кажется, что он долгие мгновения не обрывается. Уланова уже не в арабеске, уже исчезла со сцены, а впечатление такое, что арабеск продолжается, тает на глазах, словно актриса оставила после себя свет»,— говорит Т. Вечеслова.
Арабеск Улановой отличен соединением устремленности и покоя, вот почему кажется, что он долго не обрывается, длится, продолжается… Прелесть улановского «летящего» арабеска не только в красоте линий, а прежде всего в том образном, поэтическом смысле, который вкладывает в него актриса.
Еще М. Фокин говорил: «Чтобы вернуть танцу его духовную содержательность, надо в нем исходить из жеста, а жест строить на законах естественной выразительности…», «…и арабеск имеет смысл только тогда, когда он является идеализированным жестом. Это очень ясный жест, стремление ввысь, вдаль… влечение всего тела… движение всем существом… Если же нет этого движения, если нет жеста, а есть только „поднятая нога“, то арабеск становится несносной глупостью».
Вот у Улановой есть этот смысл, это стремление ввысь, вдаль, и поэтому ее арабеск получает неповторимую прелесть, мечтательную устремленность. Порой арабеск Улановой таит в себе разный смысл, выражает разное настроение.
В первом акте «Бахчисарайского фонтана» он гордый, торжественный, его мечтательность полна радостной надежды.
В третьем акте те же арабески кажутся менее устремленными, словно поникшими, скорбными, а в сцене с Заремой они тревожны, незаконченны, прерывисты.
В сцене обручения («Ромео и Джульетта») арабески носят строгий. благоговейно молитвенный характер.
В «Лебедином озере» арабеск видоизменяется — склоненная к руке голова создает образ птицы, а «выход» из арабеска в другую позу кажется мгновением превращения птицы в девушку.
Dovelopés (медленное «выведение» ноги) Улановой покоряет мягкостью, плавной музыкальностью, отсутствием малейшего напряжения. Оно становится выразительным, трогательным, одухотворенным. Когда балерина «выводит» ногу вперед или в сторону, это производит впечатление такой же естественности и трепетности, как свободный и легкий взмах руки. Нога «поет» так же чисто и певуче, как, казалось бы, могут «петь» только руки. Dovelopés Улановой, отмеченное грацией скромности, кажется маленькой пластической поэмой целомудрия и чистоты.
У Улановой часто даже самый простой жест приобретает особую значительность и содержательность.
С. Михоэлс говорил, что у Улановой «каждое движение, каждый шаг или поворот, каждый взгляд, поднятые или опущенные глаза — все искусство!».
Впервые появляясь в фильме «Ромео и Джульетта», Уланова приближается к балконной двери, медленно приподнимает тяжелые шторы, и этот простой жест звучит почти торжественно, вы чувствуете, что Джульетта захвачена красотой рассвета, для нее это встреча с чудом и таинством пробуждающейся природы.
Особенности тех или иных элементов танцевальной техники Улановой определяются все тем же основным ее качеством — кантиленностью, пластической певучестью. Она умеет скрыть, сделать незаметным подготовку, подступы к самым трудным движениям. Ее препарасьон (подготовка) приобретают танцевальный характер, становятся частью танца, нигде не мешая его непрерывности.
Ее па-де-бурре льются словно струйки воды, образуя единую трепетную, вибрирующую линию. Поэтому во втором акте «Жизели» кажется, что она движется непроизвольно, что ее уносит ветер, что она улетает, растворяется в воздухе. Плавность ее па-де-бурре в последнем акте «Бахчисарайского фонтана» оставляет впечатление возникающего в памяти воспоминания, проносящегося неслышно и бесследно. Бесконечное, непрерывное па-де-бурре в «Умирающем лебеде» наполнено целой гаммой различных настроений, выражает постепенно замирающий трепет жизни.
Прыжок Улановой поражает не силой и высотой, а легкостью и непрерывностью, кажется, что она все время в полете, что она летит, парит в воздухе, не опускаясь на землю. Это происходит оттого, что в воздухе она сохраняет всю чистоту и точность позы, умеет создать впечатление полета строго продуманной и точно рассчитанной координацией движений тела в прыжке.
У нее удивительно мягкое плие, вы почти не замечаете момента взлета и приземления, усилия, которым балерина поднимает свое тело в воздух. Кажется, для того, чтобы взлететь, ей нужно только глубоко вздохнуть.
У Улановой от природы нет исключительного прыжка и шага, но высокое и мягкое «выведение» ноги, горизонтальное направление прыжков, которое всегда сохраняется, делает ли она их по диагонали или по кругу, устремленность в положении рук — все это создает впечатление ровного полета, плавного парения, его неиссякаемости, непрерывности.
Уланова обладает редчайшим свойством — «баллоном», то есть умением на секунду «задержаться», «повиснуть» в воздухе.
В чем же заключается основа техники Улановой, существо ее технической виртуозности? Великий реформатор балета Новерр писал в своих «Письмах о танце»: «Разве есть что-либо более пленительное, сударь, нежели изящество, порожденное легкостью? Трудности могут нравиться лишь тогда, когда их не замечаешь и когда они обретают тот благородный и непринужденный облик, который скрывает усилие и обнаруживает одну только легкость».
Именно в том, что танец Улановой абсолютно скрывает усилие и обнаруживает одну только «легкость», заключается его прелесть. Причем эта легкость не только природное качество, но и результат высокой техники.
Это отмечалось во время гастролей Улановой за рубежом. Газета «Таймс» так писала о ее исполнении «Жизели»: «Возможно говорить о ее виртуозности в этом балете, потому что благодаря своей полноценной технике она достигает невероятной легкости движений».
Известный балетмейстер К. Голейзовский писал: «Молодежь хореографических школ, созерцающая Уланову на сцене, не может сдержать почти суеверного восторга: можно ли поверить, что это видение существует на самом деле, что оно ощутимо?»
«Уланова в танце кажется нереальной, неосязаемой», — говорит Т. Вечеслова.
Итак, виртуозность Улановой — это, прежде всего, ее легкость. Что бы ни танцевала Уланова, она всегда оставляет ощущение «невесомости», но это не абстрактная воздушность романтического балета, воздушность Санковской, которая, по словам современников, «была то — женщина, то — дух», или Тальони, которая всегда оставалась сильфидой, видением, тенью.
Уланова в своей полетности всегда ощущается человеком и всякий раз — в чем-то иным. Уланова появляется тенью Марии, Параши, но и в этом появлении она не теряет их характера, и в этих эпизодах продолжает звучать отрешенность и непреклонность Марии, нежность и ласка Параши…
Уланова как бы «снимает» концовки сложных технических движений, у нее почти неуловим момент прекращения движения, кажется, что оно не прерывается, не кончается, а как бы постепенно угасает, растворяется в воздухе. Недаром известная балерина А. Шелест называет движения Улановой «тающими». Это особое искусство пластических замедлений, замираний, затиханий создает танцевальное «туше», пиано-пианиссимо ни с чем не сравнимой выразительности. Уланова избегает подчеркнутых остановок, не чеканит движения и позы, ее танец льется легко, отражая тончайшие нюансы внутренней жизни, все оттенки настроения, все, даже подчас неуловимые, неосознанные душевные порывы и движения. Это особый характер виртуозности Улановой, где нет и тени механичности, классической «выучки», где на первом месте стоит не подчеркнутая четкость, рельефность классики, а живая и трепетная изменчивость пластических линий, их слиянность, соединение в единые, естественные, как дыхание, как взволнованная речь, танцевальные монологи и диалоги.
Лист, анализируя характер виртуозности Шопена, пишет, что он часто исполняемым произведениям «сообщал какой-то небывалый колорит… какие-то пульсирующие вибрации, почти нематериального характера, совсем невесомые…». Вот в танце Улановой есть эти тончайшие вибрации, эта невесомость, мягкость, отсутствие резкой акцентировки и подчеркнутого ритма. Это ее стиль, особый характер ее виртуозности. Уланова образец классической балерины, и в то же время в ней нет и следа академической сухости.
На торжественном юбилейном спектакле в честь великого хореографа Мариуса Петипа она танцевала второй акт «Спящей красавицы». И случилось чудо — известные классические позы и па возникали, сменялись и соединялись с такой «первозданной» непринужденностью, словно они были созданы не сто лет назад, а рождались сейчас, на наших глазах вдохновением танцующей балерины. Все были взволнованы, словно впервые увидели этот танец или совсем по-новому постигли все его очарование. В легких, словно недосказанных, «тающих» движениях Уланова передавала прелесть светлой и зыбкой, возникающей и исчезающей мечты. Передавала самую душу, идею, смысл замечательной хореографии Петипа.
Кантиленность танца Улановой определяет его масштабность. Уланова — танцовщица большого дыхания, ей для танца нужны большая протяженность, большое пространство. Лирическая камерность, интимность искусства Улановой в каком-то смысле обманчивы, ее психологизм, тонкость нюансировки могут создать легенду о тончайшей лирической актрисе, которую, так сказать, нужно «смотреть близко», чтобы вполне оценить обаяние ее мастерства. Но эта тонкость настроений и деталей уживается у Улановой с масштабностью танца, которая рождается в результате его музыкального, мелодического развития.
Гармоничности танца Улановой помогает и ее безошибочное чувство координации, каждая поза у нее привлекает своей законченностью, когда положение ног и корпуса, наклон головы, изгиб рук самым совершенным образом согласованы между собой, образуя стройное соотношение, сочетание линий, пластическую гармонию целого.
Русский балетмейстер Глушковский писал: «Некоторые танцовщицы, чтобы извлечь у непосвященных в тайны искусства лишние рукоплескания, делают чересчур неумеренные изгибы из корпуса и, танцуя, поднимают ноги выше головы; но все это не грация, а скорее походит на ломание. Возьмите в соображение картины и статуи лучших художников: где вы в них увидите фигуры в таких исковерканных позах? А танцовщица, группируя себя, должна подражать хорошей картине или статуе, потому что те, в свою очередь, подражают природе во всей анатомической строгости».
У Улановой есть безошибочное чувство меры и такта, никогда вы не увидите у нее «неумеренных изгибов», «исковерканных поз». Один известный театральный художник, наблюдавший Уланову с ее самых первых сценических шагов, рассказывал мне, что он видел ее танцующей хуже или лучше, сильнее или слабее, но не помнит, чтобы ей когда-нибудь изменили строгий вкус, благородство стиля. Редкостное чувство меры и такта делает танец Улановой совершенным воплощением человеческой грации. Она удивительно точно соразмеряет свои движения, тщательно обдумывает и контролирует мельчайший пластический нюанс, оттенок позы, никогда не нарушая законов естественной грации. В любой позе или движении Улановой красивые, выразительные стопа и кисти рук как бы завершают общий рисунок.
Можно ли говорить о «выразительности» ступни, о пластике кисти?
Станиславский по этому поводу писал: «Ступни и пальцы ног в танцах очень красноречивы и выразительны… Скользя по полу при разных па, точно острием пера по бумаге, они выводят самые замысловатые рисунки. Пальцы ног при „пуантах“ дают впечатление полета. Они умеряют толчки, дают плавность, помогают грации, отчеканивают ритмы и акценты танца…
С кистями и пальцами рук в балетном искусстве, по-моему, дело обстоит несколько хуже. Я не люблю пластику кистей у танцовщиц. Она манерна, условна и сентиментальна; в ней больше красивости, чем красоты. Многие же балерины танцуют с мертвыми, неподвижными или напряженными от натуги кистями рук».
Действительно, ступни и пальцы ног у Улановой в танцах красноречивы и выразительны. С неповторимым изяществом она исполняет все движения на пальцах, мелкие заноски, па-де-бурре, антраша катр, антраша труа, бризе, купе и т. п. Танцуя на пуантах, она действительно «точно острием пера по бумаге» рисует четкий и тонкий узор, не допуская ни единой «помарки». Но и в пластике кистей у Улановой совсем нет той манерности, условности и напряжения, о которых говорил Станиславский. Движения ее рук естественны, чутки, они всегда как бы излучают волю и мысль.
Глубокое впечатление оставляет игра ее плеч в Джульетте, например, когда они вздымаются будто от сдерживаемых рыданий или сгибаются под тяжестью горя. В сцене принятия снадобья Лоренцо движения плеч Джульетты — Улановой сначала создают впечатление мучительного, бурного, прерывистого дыхания, затем они внезапно опускаются, словно на них легла чья-то невидимая, тяжелая и властная рука, как будто холод напитка мгновенно сковал ее тело.
Уланова иногда позволяет себе на мгновение в чем-то нарушить привычные балетные каноны и правила — робко втянуть голову в плечи, чуть ссутулиться, словно под тяжестью горя, стоять вне канонической балетной позиции, — эти моменты придают особую жизненность ее поведению на сцене, создают впечатление девичьей, юной угловатости, непосредственности. Но, конечно, Уланова пользуется этим приемом с величайшей осторожностью и тактом, так, чтобы это не нарушило общий рисунок и красоту танца. Она может позволить себе это именно потому, что мало кто из балерин так бережно относится к хореографическому тексту своих партий, к мельчайшим особенностям стиля танцевального рисунка. В этом смысле Улановой свойственна необычайная тщательность, как говорят в балете — «аккуратность», скрупулезность великой актрисы.
Уланова не допускает ни одного смазанного движения, ничего не «проговаривает скороговоркой», добивается абсолютной законченности каждого, самого мельчайшего штриха в хореографическом рисунке. Причем надо сказать, что при абсолютной точности, почти «инструментальной» чистоте техники Уланова ни на секунду не выходит из образа, не упускает ни одного психологического нюанса, всегда сохраняет настроение танца, наполняет его богатством различных оттенков, состояний и чувств. И в моментах неподвижности, статики Уланова не менее выразительна, чем во время динамического танца, ее задумчивые остановки, позы так же красноречивы, как паузы у драматического актера.
Разве можно забыть ее фигуру и лицо в статичном «триптихе» пролога «Ромео и Джульетты», ее паузы в сцене смерти из «Бахчисарайского фонтана», позу упавшей в беспамятстве Жизели! Недаром один американский критик писал, что в статичных моментах, как, например, в начальной позе «Шопепианы», кажется, будто ее голову окружает сияние.
В партии балерины есть так называемые хореографические «белые пятна», «пустые места» — кусочки в несколько тактов, когда балерина в адажио идет к партнеру или к месту, откуда начнется вариация. У Улановой никогда не бывает таких «пустых», «белых» мест не только потому, что она ни на секунду не выходит из образа, что вы никогда не увидите в ней балерины, которая готовится к танцу или отдыхает после него, но и потому, что она умеет простому ходу, шагу, пробегу придать стиль танца, который только что исполнялся или будет исполняться ею. Вот почему улановский шаг и бег обретают характер самого образного, захватывающего танца.
Уланова добивается филигранной отделки и всех пантомимических моментов роли. Английский критик Айрис Морли писала: «Когда Жизель, потерявшая рассудок, разрывает воображаемый цветок, то мы буквально видим, как невидимые лепестки слетают у нее с пальцев и падают на землю».
Пластическая гармония великой танцовщицы у Улановой сочетается с деталями тончайшей драматической актрисы. Она всегда ищет их, зная, что «есть в искусстве какая-то тайна штриха, единственно верной детали, которая неожиданно дает свет и смысл целому. В одном кратком мгновении является вдруг все, что составляет ведущую мысль того или иного художественного решения».
Пантомима Улановой, все действия, которые она совершает на сцене, насквозь танцевальны. Накрывает ли она на стол или гадает, обрывая лепестки ромашки в «Жизели», вытирает ли пыль в «Золушке» и т. п. — во всех этих эпизодах у нее нет ни одного движения, которое казалось бы чужеродным природе балетного искусства, не было бы подчинено музыке.
Уланова любит в своих партиях кусочки простых действий, потому что они помогают ей ощутить правду происходящего на сцене, позволяют найти что-то новое, вновь обрести свежесть импровизационного самочувствия, которое необходимо для подлинной жизни в образе.
Уланова вспоминает, как еще в юности она любила второй акт в балете «Ледяная дева» на музыку Грига. Там был живой эпизод встречи Сольвейг с Асаком и сцена свадьбы, где приходилось совершать самые простые действия — бегать по хозяйству, хлопотать, угощать гостей, кого-то встречать, усаживать и т. п. Все это давало покой, ощущение правды жизни на сцене.
С таким же удовольствием играет Уланова в первом акте «Бахчисарайского фонтана», добиваясь жизненности поведения Марии — юной хозяйки замка, — она приветствует гостей, обходит их круг, обращаясь то к одному, то к другому, кому-то кланяется, перешептывается с подругами, поднимает кубок, и во всех этих действиях актриса всегда стремится найти что-то свежее, радуется каждому новому штриху и подробности, так как это позволяет по-новому ощутить десятки раз сыгранную роль, избавиться от скучной заученности рисунка.
У Улановой нет никакого разрыва между пантомимой и танцем, переход от одного к другому естествен и незаметен. Причем надо сказать, что Уланова мимирует, может быть, даже меньше, чем другие актеры балета, мимическая партитура ее ролей строго сочетается и соразмеряется с выразительностью всего тела, танца, одно дополняет другое, сливаясь в неразрывное целое. Опять-таки здесь сказывается чувство меры, гармонии, не допускающее никаких излишеств, никакого «перевеса» одних средств выразительности за счет других.
Уланова строит роль на основе «математически» точного ощущения природы музыки, хореографии, режиссуры, партнеров, то есть всех компонентов спектакля. Для нее все это взаимосвязано, все имеет значение, определяя те или иные черты образа. Удивительно тонко чувствует Уланова режиссуру спектакля, его режиссерский план, композицию. Недаром в таких партиях, как Мария или Корали, где обычная балерина выглядела бы безликой и бесцветной, Уланова одерживала одни из самых значительных побед.
Она всегда создает продуманную композицию роли, логика ее творческого замысла всегда очень ясна. Много пишут и говорят об обобщенности улановских образов. Интересно отметить, что она часто ведет роль от предельной жизненной конкретности к высокому философскому обобщению.
В первых эпизодах спектакля она находит множество точнейших деталей, создающих ощущение бесспорной жизненной правды.
Неподражаемая «игра» с цветком, с ожерельем, со шлейфом знатной дамы в «Жизели», очаровательная хлопотливость Золушки, повадки элегантной актрисы Корали — все это постепенно как бы отбрасывается, отходит на второй план, и уже только строгие линии танца раскрывают самое существо, философский смысл роли.
В первых сценах балета Уланова находит массу разнообразных штрихов, подробностей: ее Джульетта забавно шалит с кормилицей, «бомбардирует» ее подушками, кокетливо оправляет платье, деловито разбирает подаренные цветы; в танце с Парисом у нее множество красок — детская важность, веселое лукавство, чопорность. Но вот она взглянула в лицо Ромео, и сразу исчезает все это, уходят характерные черточки ребячливой резвости, остается одно — поглощенность великим чувством любви. Эта встреча четко определяет «водораздел» роли, уходят все бытовые, юмористические, жанровые подробности, образ устремляется к обобщениям высокой поэзии, все подчиняется звучанию единой, главной мелодии.
Этот «водораздел» можно проследить почти в каждой партии Улановой, и всегда он определяется духовным потрясением героини, радостным или горестным. В «Жизели» это сцена безумия, которую Уланова неожиданно трактует как сцену трагического прозрения. Здесь умирает наивная девочка и рождается женская скорбь и мудрость.
Чудо «звездного вальса» навсегда переносит Золушку из бытовой жизни в мир сказки.
Причем интересно, что романтическое «возвышение» образа Золушки происходит именно с момента «звездного вальса», с момента хореографической кульминации спектакля. В сказочной сцене, где феи дарят Золушке свои подарки, она еще остается робкой, осчастливленной «Замарашкой», здесь сказка еще преломляется через наивное восприятие девочки-сироты, ошеломленной случившимся чудом. Актриса еще верна найденному в первых сценах характеру, даже характерности. Но с момента, когда Золушка взлетает к небу и звездам, она становится уже существом романтическим, сказочной принцессой, прекрасной в каждом своем движении. Такой остается она и в своем горестном пробуждении. Золушка дернулась к действительности, но сказка, чудо уже навсегда живут в ней самой, преображение совершилось, хотя она снова в лохмотьях, а не в сверкающем наряде.
Если в первом акте «Бахчисарайского фонтана» ее Мария отмечена характерными чертами гордой, даже надменной счастливой польской панны, то с момента потрясения, когда она стоит перед Гиреем на фоне горящего замка, опять-таки начинается путь к романтическому обобщению. Во втором и третьем актах это уже не просто тоскующая пленная княжна, а олицетворенное в танце воплощение духовной силы и чистоты.
В сцене сна совершается духовное преображение Тао Хоа, превращающее робкую танцовщицу из кабачка в бесстрашную героиню; эпизод гадания пробуждает в простенькой Параше целый мир тревог, печалей и опасений; в сцене измены Люсьена влюбленная Корали обретала, говоря словами Бальзака, «ангельское величие души». Таким образом, почти в каждой своей роли Уланова проживает как бы две жизни: реальную, простую, отмеченную правдой характерных штрихов и подробностей жизнь шаловливой девочки Джульетты, простодушной крестьяночки Жизели, забитой сироты Золушки, молоденькой содержанки Корали, — и другую — возвышенную, приподнятую над бытом, прекрасную и бессмертную «жизнь человеческого духа». Рассказ о той или иной конкретной женской судьбе становится поэмой о самом существе и смысле женской любви, подвига, героического самоотвержения.
Уланова стала великой актрисой, но в то же время не перестала быть такой же великой классической танцовщицей. Она всегда была ею, никогда не изменяя природе и законам своего искусства.
Пожалуй, даже неверно говорить о том, что Уланова замечательная балерина и не менее замечательная актриса, что она играет так же хорошо, как и танцует. В этом есть какое-то разделение, какая-то условная граница между выразительностью мимики, жеста и красотой танца. А как раз этого разделения нет у Улановой. Все дело в том, что она сумела сделать выражением драмы, языком живого чувства самый классический танец. Танцевать для нее — значит играть, играть — то же самое, что танцевать.
В моменты наивысших драматических потрясений, глубочайших сценических переживаний она обязана помнить и помнит о красоте и законченности позы, о чистоте линий танца. Это стало свойством ее творческой природы. В Улановой удивительно это соединение вдохновения, непосредственности чувств со строжайшим внутренним контролем, не допускающим ни малейшей погрешности танца.
Танец Улановой безупречно точен и музыкален, и в то же время он кажется свободным излиянием чувства. Это сочетание доступно только великим актерам.
Именно об этом говорил Шаляпин: «Я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию действия».
Шаляпин пел в опере, Уланова танцует в балете. Оба они связаны с музыкальной стихией. Музыка требует от актера безупречной гармонии действия, которая достигается этим строгим, никогда не изменяющим чувством внутреннего контроля. Может быть, именно в этом отличие «поющего актера», каким был Шаляпин, и «танцующей актрисы», какой является Уланова, от актеров драматического театра.
Уланова избегает условной эффектности первого выхода балерины; появляясь на сцене, она всегда приносит с собой на сцену прошлое образа, как бы продолжает линию жизни, которая была за кулисами. Когда открывается дверь маленького домика и оттуда выглядывает лицо Жизели, вы можете ясно представить себе, как она вела себя до этого появления, как прислушалась к стуку Альберта, насторожилась, как подбежала к двери и т. д. У вас нет ощущения, что вышла на сцену актриса и начала танцевать; кажется, что танец этот начался еще до выхода на сцену и будет продолжаться после ее ухода за кулисы. Уланова подлинно живет в танце, а всякая настоящая жизнь на сцене создает ощущение, что она началась задолго до появления актера и не обрывается с его уходом за кулисы.
Во время заграничных гастролей Уланову величали балериной assoluta, прима-балериной Большого театра. Конечно, Уланова одна из величайших балерин мира, но ее величие в том и состоит, что ей совсем не подходят эти титулы. У Улановой нет импозантности и горделивой осанки прима-балерины. Ее выходы, манеры, движения исполнены удивительной скромности. Никакой игры «на публику». Она никогда не выходит на сцену прославленной, блистательной прима-балериной, а выбегает юной Джульеттой, простодушной Жизелью, счастливой Марией…
В Германии об Улановой писали: «Это сила и величие, лишенные малейшего тщеславия».
И, действительно, Уланова умеет подчинить свое искусство общему замыслу, требованиям спектакля, ансамбля. Она не делает ничего для того, чтобы выделиться, всецело поглощенная теми задачами, которые ставит перед ней данная тема, данный спектакль и образ. Уланова прекрасно владеет искусством сценического общения. Она, говоря языком драматического театра, чутко «слушает» партнера, ни на секунду не теряет с ним связи, отзывается на каждый оттенок его настроения. Иногда даже самый характер ее танца неуловимо меняется в зависимости от индивидуальности партнера.
Уланова говорит, что, танцуя Лебедя с К. Сергеевым, она глубже ощущала лиризм адажио, когда же ее партнером был А. Ермолаев, характер танца менялся — в нем появлялась большая энергия и темперамент.
Человечная, страдающая Зарема Вечесловой вызывала у Марии — Улановой чувство сострадания, желание понять ее и помочь ей; страстная, гневная Зарема Плисецкой заставляет ее настороженно отстраняться, рождает в ней ощущение внутреннего недоумения и растерянности. С волевой, замкнутой Заремой — Шелест вырастает и гордая сила улановской Марии. «Уланова так смотрит на спектакле, — говорит Шелест, — что мне, Зареме, становится страшно от ее спокойствия, внутренней силы».
Она абсолютно «сливалась» с Ромео — Сергеевым в едином, возвышенном порыве юной любви, это был неповторимо гармоничный лирический дуэт, пример сценического, художественного «согласия и созвучия».
Танцуя Джульетту с М. Габовичем, который был мужественным и внутренне зрелым Ромео, она казалась совсем хрупкой, в чем-то трогательно беспомощной. С Ю. Ждановым, который принес в роль Ромео юношескую наивность и простодушие, Уланова — Джульетта приобрела новые черты: в ней появился оттенок женственной мудрости, любовно-материнского отношения к возлюбленному.
Уланова чувствует партнера, общается с ним в самых, казалось бы, технически сложных позах и положениях, в воздушных поддержках например.
В первом акте «Жизели», сидя высоко на плече Альберта, она вдруг прерывает свою каноническую балетную позу и с лукавой, ласковой улыбкой смотрит вниз на своего любимого, — перед нами не танцовщица, поднятая в воздух кавалером, а веселая, непосредственная Жизель, у которой дух захватывает от радости, от счастья, что ее так любят.
Уланова общается в танце не только с партнером, но и с окружающей толпой кордебалета — с гостями в «Бахчисарайском фонтане», с подругами и виллисами в «Жизели». Она никогда, даже в моменты наиболее сложных движений, не теряет ощущения среды, правды сценической ситуации, внутренней связи с окружающими ее людьми.
Уланова является «образцовой», «чистой» классической танцовщицей, но она часто обогащает язык балетной классики элементами характерного танца. Уланова может не делать движения точно так, как его делают в характерном танце, но она схватывает стиль, манеру его исполнения и соответственно окрашивает рисунок классической партии.
В «Бахчисарайском фонтане» в первом акте у нее — «польские» руки, особая манера держать голову. Вот почему улановская мазурка на пальцах не менее горделива, зажигательна, точна по стилю, чем мазурка характерных танцовщиц. Оставаясь в строгих канонах обобщенного классического танца, Уланова умеет придавать ему оттенок национального своеобразия. Это можно сравнить с тем, как хороший драматический актер может передать национальный характер в мелодии, темпераменте, ритме речи своего героя, не прибегая к точному акценту.
Очень тонко чувствует актриса характер русского танца в таких балетах, как «Медный всадник» или «Каменный цветок».
Думая об исполнении Улановой этих партий, невольно вспоминаешь слова Глушковского о русской пляске: «Сколько неги, чувства, движения, благородства в этом танце! Даже самые па этой пляски отличаются скромностью и какой-то девственной стыдливостью. Тут нет ничего вакхического, ничего резко чувственного или похожего на французские изысканные атитюды. Это русский менуэт, только грациозный, лишенный накрахмаленной вычурности и вытяжки».
Во время лондонских гастролей Большого театра одна английская газета писала: «Надо видеть Уланову, чтобы понять, как велико искусство балета».
Как Шаляпин убеждал в безграничной мощи оперы, так Уланова доказывает неисчерпаемость и глубину впечатляющих средств в балете.
Я ловлю себя на том, что искусство Улановой ассоциируется у меня с творчеством Шаляпина, Ермоловой. Комиссаржевской. Очевидно, тут дело в масштабе дарования, когда актер, строго следуя законам своего искусства, в то же время перерастает их рамки. Белинский, говоря о певце Рубини, писал: «Я вспомнил Мочалова и понял, что все искусства имеют одни законы».
Может быть, именно поэтому у Улановой учились многие певцы, музыканты, драматические актеры, режиссеры; были такие, которые старались не пропускать ни одного ее спектакля.
Вот стенограмма обсуждения балета «Ромео и Джульетта». Говорят крупнейшие режиссеры Советского Союза.
Алексей Дикий: «Уланова — это такое явление, что не найдешь слов, чтобы достойно выразить его. Это совершенство, это законченность, это талант. И над всем этим есть традиции, есть школа, есть русский балет и громаднейшая тренировка, учеба, работа».
Николай Охлопков: «Уланова не только танцует, но раскрывает тонкую психологию образа. Она всегда несет мысль, великолепное содержание в танце».
Алексей Попов: «Трудно говорить об Улановой, потому что говорить общие слова — стыдно за то пережитое, что остается после ее танца… Поэтому сказать о ней лучше, чем сказал Алексей Толстой, невозможно. При нем как-то говорили, что Уланова в каком-то спектакле кажется удивительно естественной, почти обыкновенной. Тогда Алексей Николаевич сказал: „Давайте договоримся, что это действительно самая обыкновенная богиня“».
Соломон Михоэлс: «Мы видим танец, мы видим драматические движения, мы знаем жизненные жесты, но когда обыкновенный шаг или поворот превращается в искусство, когда настоящая целостная жизнь человека становится искусством на твоих глазах, — это действительно необыкновенное явление».
Николай Петров: «В истории балетного искусства есть фигуры художников, которые утверждают эпоху. Мы знаем Шаляпина, Анну Павлову. И мне думается, что Галина Уланова — это такая же эпоха… Поэтому говорить о Галине Сергеевне и хочется и как-то боязно, — это слишком крупное, эпохальное явление в искусстве и в мире».
Режиссер МХАТ В. Сахновский писал об Улановой в своей книге «Мысли о режиссуре», Ю. Завадский посвятил ей большую статью.
«Впервые я увидел Уланову в „Лебедином озере“, — писал Завадский. — Она была такой же, как все, и все-таки иной. Вокруг Улановой танцевали, Уланова жила. Ее Одетта существовала… Уланова принесла с собой в искусство целый мир драматических страстей».
Об искусстве Улановой восхищенно пишут самые разные люди: писатели, балетные и просто театральные критики, актеры, художники.
«Уланова — это живое воплощение самой высокой и одухотворенной пластичности», — утверждал замечательный скульптор С. Коненков.
Мастер слова, талантливый чтец Д. Журавлев посвятил безмолвному искусству Улановой восторженную статью «Душа танца».
«…Галина Уланова давно уже перестала быть для нас просто великолепной балериной. Она — художник, у которого представители всех искусств находят источник прекрасного и чистого вдохновения…
…Помню, как на одном из спектаклей „Ромео“, после сцены бала, в антракте, забившись в угол фойе Большого театра, я начал читать центральную сцену из рассказа А. П. Чехова „Дама с собачкой“ — рассказа, который я читаю давно и над которым непрерывно работаю. Но только в этот момент, охваченный впечатлением от танца Улановой, я впервые с какой-то особой точностью ощутил, чем живет Анна Сергеевна, героиня рассказа „Дама с собачкой“, в момент свидания с тем, кого она любит.
…Однажды Галина Уланова сказала мне: „Нужно быть только внимательным на сцене — это главное“. В этой скромнейшей реплике для меня отражается весь сложнейший комплекс совершенного мастерства Галины Улановой, чье имя светится ровным, чистым пламенем гармонического искусства», — писал Журавлев.
Замечательная классическая танцовщица Уланова — это не только балерина Чайковского, воплотительница Жизели, но и актриса, доказавшая плодотворность и правомерность поисков советского балета, возможность «перевода» на язык танца, понятный каждому, произведений самых великих поэтов и драматургов. Уланова — актриса, сумевшая в балете рассказать о судьбе женщин различных эпох, стран и характеров.
И вместе с тем Уланова истинно русская актриса не только потому, что она развивает принципы и традиции русской хореографической школы, но и потому, что несет в своем творчестве гуманизм, сердечность и правду русского искусства в целом. В танце Улановой есть черты, которые сближают его с самыми дорогими явлениями родного искусства: в ее творчестве есть что-то от пушкинской просветленности, от чеховской скромности и лаконичности, умения в малом сказать многое. Вот почему так органично сливается ее танец с музыкой Чайковского.
