«Шопепиана» была выпускным спектаклем Улановой, ее первым созданием. Выступление юной балерины в этом балете было как бы еще неясным предощущением, «предчувствием» всей ее будущей деятельности, пробуждением ее творческой мечты, ее тяготения к тому художественному идеалу, который она утвердила всеми своими последующими партиями.

Зрители почувствовали в Улановой возможности замечательной романтической балерины. Воспитанная двумя крупнейшими представительницами русской школы классического танца А. Вагановой и М. Романовой, в свое время с успехом танцевавшими в «Шопениане», Уланова легко «вошла» в этот спектакль, во всей точности воспроизводя нюансы фокинских композиций. Бесспорно, что постижение стиля «Шопенианы» помогло проявиться особенностям танца Улановой, сразу же обнаружило его чистоту и одухотворенность.

Она поразила своим интуитивным ощущением стиля. Именно в «Шопениане» Уланова почувствовала особую выразительность внезапных ритмических остановок движения, пауз, в которых она словно чутко прислушивалась к окружающему ее миру, к таинственному эху, к шорохам и голосам, звучащим в музыке.

Она снова вернулась к этому маленькому балету после долгого перерыва, уже в зените своего творческого пути, во всеоружии великого мастерства и художественной мудрости. И в нем зазвучало нечто новое, обнаружилась новая глубина интерпретации.

Сам Михаил Фокин так определял стиль и смысл своего одноактного балета: «В „Шопениане“ — полное отсутствие виртуозности. Этот балет был сознательно построен с минимумом техники. В „Шопениане“ движения рук мягкие, линия тела — удлиненная, а-ля Тальони… „Шопепиана“ показывает мой идеал романтического балета, поэзию и тоску».

Эти слова Фокина о «минимуме техники» могут быть поняты только в том смысле, что здесь нет подчеркнуто сложных «вращательных» приемов и сам арсенал движений «Шопенианы» сравнительно невелик. Но при всем этом хореография «Шопенианы» очень трудна, она требует помимо устойчивости и «неслышных» пальцев длительного, мягкого плие, воздушного прыжка, точной фиксации позы, наконец, ощущения и передачи танцевальных «полутонов», а всякий полутон в искусстве необычайно труден, доступен только настоящему мастерству.

Фокин в этом балете выступил против «мускульно-технического» танца, который в свое время популярные итальянские гастролерши утверждали как высшее достижение классического балета.

Успех исполнения «Шопенианы» зависит от умения передать стиль произведения и скрыть все значительные трудности хореографии. Техника в этом балете должна быть абсолютно не видна. Но скрыть искусство можно, только в совершенстве владея им, техника только тогда кажется незаметной, когда она безупречна.

Этот спектакль Фокина отмечает особый подход к выразительным средствам балета. Если часто в поисках живой образности он обращается к свободному жесту, к современным ему течениям танца, к позам и пластике античности, то в «Шопениане» балетмейстер возвращается к славной юности романтического балета, когда утверждались законы и приемы классического танца, когда чистота линий, плавность простых движений, грация поз передавали чувства, может быть, не слишком сложные, но возвышенные и поэтичные. Недаром английский балетный критик А. Хаскелл называет «Шопениану» самым поэтическим балетом XX века.

Вот почему такая истинно классическая по складу своего дарования балерина, как Уланова, с успехом танцевала «Шопениану» в самом начале своего творческого пути и не потеряла интерес к нему в пору художественной зрелости.

«Шопениана» представляет собой хореографическую сюиту, сочиненную на музыку произведений Шопена. Она не имеет реально ощутимой темы, того, что мы привыкли называть драматургией, сюжетом. Балетмейстер стремился выразить в танце настроение музыки, зримо передать все ее оттенки и нюансы.

Казалось бы, «вот и все»… Но с хореографической точки зрения Фокин решает здесь сложную и большую задачу. Именно решение этой чисто хореографической проблемы делает «Шопениану» вот уже полвека желанным и дорогим спектаклем для актеров балета всех стран. Они видят в нем то произведение, которое верно «настраивает» их художественный аппарат, шлифует мастерство; это словно изумительный хореографический «вокализ», идеально служащий задаче проверки и выработки «инструментальной» чистоты и правильности танца. Не зря же в дягилевской труппе русского балета «Шопениану» репетировали несколько раз в месяц, даже в том случае, когда балет не стоял в ближайшем репертуаре.

«Простые» движения «Шопенианы» требуют умения добиться непрерывной певучести линий, безукоризненной музыкальности и легкости, абсолютной свободы и выразительности корпуса и рук.

Хаскелл говорит, что в этом балете движения рук «должны струиться с мягкостью тихой воды, приведенной в движение брошенным камнем. Иногда эти легкие движения делаются чрезмерно волнистыми и могут испортить все».

Можно сказать, что этот балет, как никакой другой, требует особого чувства меры. Уланова обладает им в высокой степени, и поэтому ее исполнение ноктюрна и вальса в «Шопениане» безупречно, ее прыжки и приземления легки и бесшумны, мягкие линии рук никогда не делаются «чрезмерно волнистыми».

Михаила Фокина некоторые воспринимают как ниспровергателя балетной классики. Нет, он восставал не против красот балетной классики, а против бездушных и бессмысленных условностей балетного «классицизма», то есть против того, что продиктовано торжественной архаичностью общепринятых, но устаревших, потерявших художественный смысл обычаев и привычек. В «Шопениане» он попытался приблизить балетную классику к музыке, а через нее — к человеческим чувствам и настроениям, подчас весьма тонким, едва уловимым.

В «Шопениане» музыка и танец слиты воедино, порой кажется, что ты «видишь» музыку или, наоборот, «слышишь» движения… В этом «чуде», в этом «наваждении» весь смысл и очарование этого балета… Уланова в «Шопениане» не только поразительно точно танцует «под музыку», улавливая все ее оттенки, акценты, паузы, но словно «растворяет» в ней свой танец, являясь как бы зримым воплощением самого духа шопеновской музыки.

«Шопениана» — это «парафраз» на темы романтического балета, в числе ее «прообразов» можно назвать и «родоначальницу» всех романтических, белотюниковых балетов — «Сильфиду» и неувядаемую «Жизель». Фокин дает здесь полное и образное представление о танцевальной сущности романтического балета.

Но он пересказывает эти темы в манере русской балетной школы, придавая вымыслу и грезам черты естественности, непринужденности и свободы. И Уланова танцует в этом балете как романтическая балерина именно русской школы, поражая напевностью легких движений, естественностью каждого арабеска, каждой позы, рожденной ее внутренним состоянием, ее задумчивостью, ее ожиданием.

«Вопрошающие», «прислушивающиеся», «ожидающие», «ищущие» позы и движения Улановой лишены подчеркнутой стилизации, они человечны, свободны. Ее исполнение передает не статику тщательно воспроизведенной старинной гравюры, а живой трепет, живое дыхание затаенных и проникновенных чувств.

Танцуя знаменитый Седьмой вальс, Уланова не смотрит на партнера, но каждое его прикосновение вызывает в ней внутренний отзвук. Глаза ее опущены, но, образно говоря, она все время смотрит «очами души», видит что-то свое, сокровенное, возбуждая и в нас желание увидеть это, проникнуть в мир помыслов и чувств, которыми она полна. Движения актрисы так чутки, так легки ее прикосновения, так глубоко общение с романтическим юношей в черном бархатном колете, что он мог бы сказать словами поэта: «Моей души коснулась ты…»

В вальсе у Улановой есть удивительные штрихи, «воскрешающие» отдельные приемы романтического балета, — в какие-то моменты она делает танец особенно воздушным, невесомым, порой кажется, что ее партнер танцует с тенью, что она становится для него неощутимой, неуловимой, как ускользающее видение. Этот мотив присутствовал в дуэте Сильфиды и Джемса, когда она исчезала, словно мечта, которую он никак не мог настигнуть в страстном любовном порыве.

И движения в Ноктюрне тоже несомненно навеяны сценой из второго акта «Сильфиды», где героиня прислушивалась к шагам возлюбленного, искала — куда скрылся хоровод ее подруг. Уланова воспользовалась этим отдаленным намеком, чтобы возродить знаменитый «прислушивающийся», задумчивый арабеск Тальони, одухотворить танец настроением неясных, тревожно-печальных поисков, настороженного ожидания. Так оживают в танце Улановой какие-то мотивы и намеки старинной танцевальной легенды, красота далекой хореографической поэмы.

Задумчивый танец Улановой как будто пронизан размышлением о власти всегда ускользающей, недостижимой и поэтому вечно манящей и волнующей мечты.

Почти весь балет Уланова танцует, не поднимая опущенных глаз. А когда поднимает их, то видишь, что она трепетно и чутко прислушивается, воспринимая каждый звук музыки, как таинство и чудо, как обещание неведомого и чистого блаженства, как зов несбыточно прекрасной надежды.

Какими бы быстрыми и четкими ни были все мелкие, сложные движения Улановой, она и в них ни на секунду не теряет ощущения этой чуть созерцательной задумчивости, светлой тишины и покоя души.

Каждое появление Улановой на сцене воспринимается как возникновение основной мелодии — она ее начинает и продолжает, все остальное — лишь отзвуки и повторение того настроения, которое приносит она.

В этом маленьком балете в отдельных коротких номерах у Улановой есть величие целого, единство и полнота настроения. Даже когда Уланова исчезает со сцены, кажется, что все время ощущаешь «отзвук» или «отблеск» ее появления.

И еще одно — Уланова «читает» «Шопениану» глазами современного человека, современного художника.

Очень трудно определить точно, в чем это выражается.

Очевидно, в том, что при всей самоуглубленности и сосредоточенности в ней ощущается едва уловимая улыбка, какая появляется у нас, когда мы прикасаемся к пленительной, но наивной старине, когда нашей душой овладевают воспоминания.

В конце своей жизни М. Фокин создал сверкающий иронией балет «Синяя борода», в котором, по сути дела, хореографически шутил едва ли не над всеми условностями, канонами и формами классического танца. В «Шопениане» балетмейстер «пересказывает» хореографические темы романтического балета любовно и тщательно, но без ненужного и напряженного «глубокомыслия», это как бы свободная, легкая импровизация, хореографическое «музицирование». Он как будто бы строго следует танцевальным канонам романтического балета, но где-то в самой глубине своего замысла неуловимо ироничен по отношению к этой каноничности. Вот эту нотку скрытой, может быть, немного грустной иронии тонко, как, может быть, ни одна из исполнительниц этой партии, чувствует Уланова. Как и сам балетмейстер, она оказывается немного «над материалом» балета.

Уланова появляется в классическом костюме балетной сильфиды с крылышками за плечами и розовым веночком на голове, но все время чувствуешь, что этот образ, этот костюм — только тот повод, тот намек, который создал для актрисы нужное настроение, дал возможность говорить о чем-то глубоко сокровенном, затаенном. Она погружается сама и вводит нас в мир тончайших настроений и чувств. Я не знаю, доступны ли они «сильфидам», ибо это мир человечности, человеческой мечты, где надежда соединена с грустью, грусть — с улыбкой и все пронизано, как светом, никогда не иссякающим в человеческом сердце ожиданием счастья, которое всегда чудо, если оно настоящее.

Танцуя в «Шопениане», вслушиваясь в музыку Шопена, Уланова уходит от ее поверхностно романтической трактовки. Б. Пастернак писал о Бахе и Шопене: «Это — олицетворенные Достоверности… их музыка изобилует подробностями и производит впечатление летописи их жизни. Действительность больше, чем у кого-либо другого, проступает у них наружу сквозь звук».

Достоверность, действительность, бесконечные подробности внутренней душевной жизни человека «проступают сквозь танец» Улановой. Мелодию Шопена она ощущает, как «поступательно развивающуюся мысль».

«Замечательно, что куда ни уводит нас Шопен, — писал Пастернак, — и что нам ни показывает, мы всегда отдаемся его вымыслам без насилия над чувством уместности… Все его бури и драмы близко касаются нас, они могут случиться в век железных дорог и телеграфа. Даже когда в фантазии… выступает мир легендарный… то и тут нити какого-то правдоподобия протягиваются от него к современному человеку».

«Шопениану» замечательно, с редкостным чувством стиля и формы танцевали А. Павлова, Т. Карсавина, А. Ваганова, Е. Гердт, Е. Люком и многие другие. Но, пожалуй, никто до Улановой не мог с такой убедительностью протянуть эти тонкие «нити какого-то правдоподобия» от легендарного мира сильфид к современному человеку.

Я не раз говорил о реализме Улановой. Его глубина заключается не только в конкретной жизненной, исторической достоверности ее образов. Что такое природа реализма в музыке, в танце?

В своей замечательной статье о Шопене Б. Пастернак писал: «Говоря о реализме в музыке, мы вовсе не имеем в виду иллюстративного начала музыки, оперной или программной. Речь совсем об ином.

Везде, в любом искусстве, реализм представляет, по-видимому, не отдельное направление, но составляет особый градус искусства, высшую ступень авторской точности. Реализм есть, вероятно, та решающая мера творческой детализации, которой от художника не требуют ни общие правила эстетики, ни современные ему слушатели и зрители».

Реализм Улановой — это тоже «особый градус искусства», высшая ступень точности, та мера творческой детализации, которой до нее не знал балет, которой не требовала его эстетика, не ждал от него зритель. Вот почему ее творчество воспринималось как открытие, откровение, как гениальное исключение из множества привычных балетных правил.