Глава 5
ЗДРАВСТВУЙ, ГАМБУРГ!

В 1763 году Семилетняя война завершилась Губертусбургским миром. Все время войны труппа Аккермана кочевала, поэтому зрители многих городов Германии и особенно Швейцарии познакомились с ее искусством. Чем больше затягивались вынужденные многолетние гастроли, тем становилось сложнее. Устали актеры, начал уставать и их энергичный кормчий — принципал. Все труднее было ему теперь выбирать следующий пункт выступлений: сказывалось то, что далеко не всюду знали по-немецки, да и спектакли Аккермана зрители некоторых городов и предместий видели совсем недавно.

Стоило труппе удалиться на север от немецкой Швейцарии — сложнее стало и с репертуаром. Пьеса Виланда «Иоганна Грей», которая в швейцарских кантонах пользовалась большим успехом, быстро сошла со сцены; не нашла отклика у публики и уже десятки раз сыгранная драма «Вильгельм Телль». Сборы стали заметно падать. Вместо этих спектаклей в репертуаре труппы Аккермана впервые появилась переработанная Лессингом мещанская драма Дени Дидро «Отец семейства». Выступая против искусства классицизма, где «все причесано, выверено, упорядочено, завито», Дидро вывел на сцену представителей третьего сословия, тех, кто каждый вечер заполнял зрительный зал. Они не обладали «исключительными», «высокими» чувствами аристократов, с их уст не слетали красивые, облаченные в александрийские «латы» тирады. Они говорили прозой. Их буржуазный быт, заботы, печали и радости наполнили мещанскую трагедию, зародившуюся в 1730-е годы в Англии и получившую дальнейшее развитие во Франции и Германии.

Пьеса «Лондонский купец, или История Джорджа Барнвеля» Дж. Лилло, положившая начало этому жанру, шла на многих европейских сценах. Английские купцы, быт которых там изображен, не только сами охотно смотрели в театре это нравоучительное повествование, но считали необходимым посылать на него своих приказчиков. Назидательный финал истории о Джордже Барнвеле способен был, по их мнению, уберечь молодых людей от пагубных страстей, а главное — от посягательства на хозяйскую кассу.

Новые действующие лица — представители третьего сословия, — появившиеся в английской драме, ее тематика привлекли внимание драматургов-просветителей других стран. Дидро и Мерсье во Франции, Лессинг в Германии, использовав опыт Лилло и Мура, создали мещанские драмы на свои, национальные мотивы. Эти произведения призваны были вытеснить прочно укоренившиеся в театре классицистские трагедии, их благородных персонажей. По словам Генри Филдинга, там

Но страдания этих людей, добродетель, которой природа отпустила им не меньше, чем лицам знатным, способны вызвать самое горячее сочувствие публики.

Аккерману трудно было не только с репертуаром, но и с подготовкой премьер. Частая смена помещений, в которых лишь редкие сценические площадки оказывались пригодными для нормальной работы, постоянные переезды не помогали появлению истинно художественных спектаклей, улучшению актерского мастерства. Искусство комедиантов страдало также от их неустроенного, далекого от благополучия быта.

Теперь Аккерман все чаще подумывал о том, чтобы прочно осесть в большом городе. Не раз вспоминался ему сейчас собственный пустующий театр в Кёнигсберге и 370 гульденов, уплаченные в 1756 году за королевскую привилегию, дававшую его труппе право играть в Пруссии. Он хорошо помнил недолгую, но плодотворную работу в кёнигсбергском благоустроенном театре. И потому неуклонно возвращался к мысли: искусство его коллег станет выше, если труппа получит постоянную сцену, а состав ее пополнят талантливые исполнители, чье мастерство достойно оценит публика, и прежде всего авангард ее — меценаты. Аккерман твердо верил, что именно они, отлично разбирающиеся в своем, национальном искусстве и знающие лучшие спектакли зарубежного театра, выдающихся актеров, их репертуар, а также отзывы авторитетнейших критиков о наиболее приметных постановках, помогут появиться и утвердиться на сцене новым отечественным и переводным пьесам.

Но Кёнигсберг был далеко, путь до него труден и долог. Денег же на большое путешествие у принципала недоставало. Софи Шрёдер советовала мужу искать постоянное пристанище ближе — в Гамбурге, городе, где много лет назад, в молодости, Аккерман, его будущая жена и их друг Конрад Экгоф успешно выступали на сцене.

Большой, свободный от княжеской тирании Гамбург издавна притягивал внимание соотечественников. Еще в XVII веке один из них, Бальтазар Шупп, не случайно назвал его «благородным, богато и изобильно благословенным богом городом, прекрасным увеселительным садом в земном раю». А два столетия спустя, говоря об истории Германии времен Фридриха II, Франц Меринг утверждал, что «после того уничтожающего удара, который сокрушил благосостояние Лейпцига во время Семилетней войны, Гамбург стал бесспорно первым городом Германской империи. Если его независимости много раз угрожали Дания и Ганновер, то этих противников ему нечего было особенно бояться, ибо у него было два могучих покровителя: Гамбург был наиболее важным местом континента для транзитной торговли Англии и Франции. Этот самый свободный и самый богатый город в Германии в то время больше всех зависел от заграницы». Подчеркивая особый характер исторически сложившейся здесь обстановки и снова повторяя, что «свобода и благосостояние Гамбурга зависели от милости иностранных держав», Меринг считал, что «предпосылкой их была как раз национальная раздробленность, душившая в зародыше всякое классовое сознание буржуазии».

Что касается актеров, то они рано оценили преимущества Гамбурга. Уже в конце XVII — начале XVIII века его постоянно посещали и отечественные и иностранные комедианты. Однако в историю по праву вошли выступления наиболее талантливых коллективов, возглавляемых известными немецкими актерами. Так, гамбургцам запомнились спектакли труппы Каролины Нейбер, показанные в 1728–1739 годах; в 1741-м — представления актеров Иоганна Фридриха Шёнемана, а в 1758–1763 годах — артистов, возглавляемых принципалом Генрихом Готфридом Кохом.

Жизнь и порядки Гамбурга выгодно отличались от уклада, царившего в столице любого из многочисленных княжеств Германии. Атмосфера свободного предпринимательства, утвердившаяся здесь со времен Ганзейского союза, наложила отпечаток на деловую и частную жизнь горожан. По мнению писателя и театрального деятеля XIX века Феодора Веля, Гамбург XVIII века — это город богатого купечества, свободомыслящего бюргерства, людей, достигших не только больших финансовых высот, но и значительного уровня духовной жизни. Эпистолярное наследие и мемуары той поры свидетельствуют о постоянном интересе и уважении, которые проявляли к Гамбургу не только многие рядовые современники, но и выдающиеся писатели — Шиллер, Бодмер и другие. Шиллер мечтал посетить Гамбург. Бодмер же осуществил это, проделав долгий путь от своего родного Цюриха до крупнейшего северного порта в устье Эльбы.

Христиан Людвиг фон Гризхейм, долго живший в Гамбурге и в 1760 году опубликовавший книгу «Гамбург — его политика, экономика и нравы», в предисловии к ней называет этот порт «чудом благополучия» и объявляет его «образцом немецких городов».

Гамбург насчитывал 180 тысяч жителей разных сословий и вероисповеданий и 18 тысяч домов, что по тому времени было весьма значительным. Редким порядком и чистотой отличались его улицы, зеленые уголки и жилища, общественные здания. За Гамбургом прочно утвердилось название «город-сад». В нем, к большой гордости его обитателей, в противоположность другим населенным пунктам Германии, нельзя было встретить человека, кормившегося подаяниями.

Богатый английский музыкант Барней, во второй половине XVIII века объехавший Германию, Францию и Италию и позднее издавший свои дневники, подчеркнул, что хотя улицы Гамбурга узки, плохо застроены и замощены, но всегда очень оживленны, полны спешащего делового люда. Лица здешних жителей, замечал он, отличает печать благополучия, довольства и свободы, которого не увидишь на физиономиях тех, кто живет в других областях Германии. Исключительная атмосфера вольного города притягивала сюда людей самых разных сословий.

Окончательно решив, наконец, попытать счастья в Гамбурге, Аккерман сообщил о том своим коллегам. Те обрадовались вести: некоторые бывали там, остальным же этот город, благодаря восторженным рассказам товарищей, рисовался заморским чудом. Поэтому стоило актерам в Гартбурге покинуть дорожные кареты и ступить на палубу рыбачьего парусника, как каждый дюйм оставленного за кормой пути все больше укреплял надежду, что с трудным прошлым покончено, а город на Альстере принесет им только радости.

День 3 сентября 1764 года стал для труппы Аккермана одним из самых радужных. Раздувая крепкие паруса, рыбачье судно резво неслось вперед. И вот уже видны притихшие в просторной гавани большие, усталые красавцы корабли, а вдалеке — городские высокие башни.

Актеры стояли на палубе, любуясь панорамой приближающегося порта-великана. Каждый хотел запомнить этот празднично стремительный въезд в город, к которому обращены были теперь все надежды.

И только один из прибывших, Фриц Шрёдер, не строил пока планов, не предавался хрупким мечтам. Ступив на гамбургскую землю, широко раскрытыми глазами смотрел он по сторонам, жадно впитывая необычные впечатления, которых в изобилии хватало вокруг. Его занимали и оживленность прилегающих к порту улиц, и бойкие торговые ряды, наводненные иноземными товарами, и старинные строгие костелы, и солидные каменные цитадели богачей, и зеленеющие берега Альстера, по которому светлыми птицами мелькали проворные парусники. Внимательно оглядывал он фасады больших гостиниц, пестревших звучными названиями — «Лондон», «Санкт-Петербург», «Копенгаген», «Париж». И Шрёдеру вдруг отчетливо представилось, что эти разноцветные вывески — не привычное сочетание букв, означающее названия иностранных столиц, а открывающаяся вдруг большая возможность познания мира, его сложности и широты. Что касается сцены и своего будущего, то мысли об этом в юной голове отсутствовали: театр для Шрёдера был повседневностью, в то время как неведомая, динамичная жизнь необычно большого города рисовалась ему ликующей феерией, масштабы которой властно захватывали и увлекали.

Местом для спектаклей Аккерман выбрал старый театр на Драгоненшталь. Его арендовал для своей труппы Генрих Готфрид Кох, который и предоставил здание в распоряжение прибывшего коллеги.

6 сентября 1764 года гамбургцы увидели первое выступление новой труппы. Им показали трагедию Иоганна Элиаса Шлегеля «Канут» и балет «Сенокос». Представление прошло с большим успехом, и с этого дня зрители толпой повалили в театр на Драгонепшталь. Популярность труппы заметно росла. Публика инстинктивно чувствовала, что спектакли ее не дань традиционной театральной форме, — в них выражено живое, свежее восприятие действительности, способное значительно полнее отразить жизнь и тем сблизить с ней театр.

Успех у зрителей сулил хорошие перспективы и рождал у актеров большие планы. Но тут Кох, который по-прежнему оставался официальным арендатором театра на Драгоненшталь, внезапно заявил, чтобы к концу года, с рождества, Аккерман очистил театр, потому что не намерен продлевать с ним договор о найме помещения.

Известие это поставило Аккермана в трудное положение. Он уже было совсем вознамерился вернуться в Кёнигсберг, но министр иностранных государств, резиденция которого находилась в Гамбурге, большой любитель искусства, убедил принципала отказаться от этой мысли. Он уговорил Аккермана строить новое, собственное здание в Гамбурге и тем окончательно здесь закрепиться.

Поначалу такая затея показалась Аккерману несбыточной: постройка требовала больших средств, а у него их не было. Однако постепенно, взвесив все pro et contra, Аккерман склонился к мысли, что рискнет. Правда, для этого придется влезть в долги, подписать не один вексель: кредиторами его смогут стать новые друзья-меценаты — местные богатые купцы. Аккерман надеялся, что они ссудят его необходимой для начала суммой, а потом… Тут на помощь принципалу приходил его характер, не лишенный известной доли авантюризма.

Так или иначе, но решение было принято. И вот, пока труппа гастролировала в Бремене, в Гамбурге на месте старого — простоявшего около девяти десятков лет — оперного театра на Генземаркт стали расти строительные леса. Здесь по проекту Давида Фишера на средства Конрада Аккермана возводили новый гамбургский театр. Он не отличался роскошью, но вмещал 1300 человек, имел построенный амфитеатром зал, три яруса и партер. Однако, чем дальше продвигалась стройка, тем стремительнее росли затраты Аккермана. Главной причиной стало то, что вели ее недостаточно дельные и знающие люди. Поэтому постоянно приходилось что-то переделывать, добавлять, исправлять. И сумма платежей увеличивалась чрезвычайно.

Наконец театр достроен. Внушительное деревянное здание украсило теперь Генземаркт. С волнением готовились актеры к его открытию. Наступил торжественный день 31 июля 1765 года, и труппа, представ перед заполнившим ложи и партер гамбургским обществом, не без трепета показала свой первый спектакль. Играя написанный Иоганном Фридрихом Лёвеном пролог «Комедия в плену добродетели», потом — переведенную прозой и впервые показанную в Гамбурге французскую трагедию Пьера де Беллуа «Зельмира», а в заключение — балет «Жатва», актеры бурно радовались выпавшему им успеху, горячему приему публики.

В эти счастливые минуты никому из находившихся на сцене и в зале не могло, разумеется, прийти на мысль, что новым подмосткам суждено на ближайшие годы сделаться ареной важнейших историко-театральных событий, которые навсегда войдут в летопись отечественного и мирового искусства и станут одной из самых выдающихся ее страниц. Именно здесь, во вновь возведенном здании на Генземаркт, пройдет короткая, но значительная жизнь Гамбургского национального театра, неразрывно связанного с деятельностью великого просветителя Готхольда Эфраима Лессинга. Именно здесь начнется и получит интересное развитие эра шекспировских спектаклей Фридриха Людвига Шрёдера, его реалистическая реформа немецкой сцены.

Все это произойдет позднее. А пока популярность спектаклей, которые играли актеры на Генземаркт, быстро возрастала. Аккерман, хорошо улавливавший вкусы зрителей, все больше обращался теперь к балетам. Учитывая особенный интерес публики к феерическим музыкальным спектаклям, принципал ставил их, чтобы поправить сильно пошатнувшиеся из-за строительства финансы антрепризы. Однако стоило ступить на этот путь, и создался заколдованный круг. Нуждаясь в средствах, Аккерман начал отдавать предпочтение балетам. Но хитроумные эффекты, красочные декорации и костюмы обходились дорого. Появляясь все чаще, роскошные балетные спектакли вытесняли значительный в художественном отношении репертуар, высоко ценимый передовым бюргерством. Материальный же успех, из-за которого отвергали серьезную драматургию, оказался призрачным: нередко затраты на пышные музыкальные спектакли превосходили приносимые ими доходы. И с каждым днем Аккерман все отчетливее ощущал это двойное — и художественное и финансовое — поражение. Его чуткое ухо отмечало фальшь создавшегося положения, грозившего неминуемой катастрофой. Но время шло, и он все яснее сознавал, что бессилен преодолеть начавшийся разрушительный процесс.

Правда, внешне все выглядело благополучно: наступал вечер, и публика, прельщенная развлекательным репертуаром, по-прежнему валила на Генземаркт. Но принципал не обольщался. Он безошибочно чувствовал нюансы театральной атмосферы и не без горечи замечал, что и зал и сцена его театра постепенно утрачивают нечто значительное, незримо царившее здесь поначалу. Однако отступать было поздно. Боясь холодности публики и, соответственно, убытков, Аккерман продолжал ставить пьесы-пустышки, однодневки и, в ущерб содержательным спектаклям, тешил зрителей роскошью феерий.

Но настал день, когда пришлось круто повернуть руль. Потому что долги, обступив со всех сторон, затянули петлю на шее труппы. Тогда принципал сдал в аренду свой новый театр со всем сценическим скарбом, решив вернуться к жизни странствующего актера.

В пору, когда комедиантский ковчег на Генземаркт затрещал по всем швам и, едва держась на плаву, стал погружаться в волны тревоги и безысходности, Шрёдер, несмотря на уговоры, решил его покинуть. И не потому, что не верил в силы Аккермана, в его способность найти выход из самого трудного положения. Нет, юноше просто хотелось почувствовать себя самостоятельным, взрослым, попасть в среду иных, незнакомых людей, других артистов, по-иному воспринимавших и отражавших окружающий мир.

К тому времени амплуа молодого актера словно бы определилось. Он играл преимущественно роли светских юношей и слуг в комедиях. Такие образы давались Шрёдеру без особого труда. Они в чем-то смыкались с его партиями в комических балетах, в которых приходилось постоянно выступать.

Играя много в драматических спектаклях, Шрёдер по-прежнему считал только хореографию своим истинным призванием. Но легкомыслие молодости сказывалось и тут. Фриц мнил уже себя в танце достаточно искусным.

Однако неверно было бы видеть в том лишь самонадеянность юнца. Упорство, которое проявлял Шрёдер, стремясь овладеть очередным сложным па, неизменно одаряло успехом. А очевидность достижения лишний раз укрепляла заблуждение, порождала ложный вывод: незачем регулярно трудиться, когда и эпизодический тренаж приводит к поставленной цели. Если так, к чему тратить время и силы на настойчивые занятия драматическим искусством? Ведь там, считал Фриц, добиться результатов куда проще: будь на подмостках правдив — вот и примет твою игру любой зритель.

Возможно, Шрёдер долго бы еще руководствовался этой обманчивой схемой, если бы не счастливая встреча с людьми, обнаружившими у бесшабашного молодого актера дар, позволяющий ему появляться не только в комедиях, но воплощать всю сложность души трагических героев.

Много лет спустя Шрёдер с благодарностью вспоминал одного из тех, кто способствовал его профессиональному прозрению. Им был автор драмы «Иезуиты» из Майнца, передавший свою рукопись труппе Аккермана. За давностью времени имя его Шрёдер успел забыть, однако прекрасно помнил и увлеченно читал наизусть длинные монологи из этого нравившегося ему в молодости произведения.

Тот безвестный драматург обронил как-то хорошо запомнившуюся Шрёдеру фразу: «Несколько прыжков — это еще не танцовщик». Слова эти, адресованные Фрицу, заставили его серьезно задуматься. И задуматься не только потому, что относились к нему и хореографии, но к актерской профессии вообще.

Шрёдер вдруг понял, что речь шла о главном: об упорном, самоотверженном труде, о преданности делу, которому служишь. Только настойчивый каждодневный труд — путь к высотам искусства; двери подлинного, вдохновенного, творческого театра навсегда закрыты дилетантству, самодовольно и высокомерно кичащемуся легкими и быстрыми удачами, дешевыми аплодисментами, вспыхивающими, к примеру, в награду бравурно, но, увы, неумело сыгранной сцене.

Значительный след в судьбе Шрёдера оставил также австрийский комик Йозеф Феликс Курц, с коллегами которого он некоторое время странствовал по Центральной Европе. Этот одаренный актер в 1760-е годы возглавил труппу комедиантов, показывавших свои спектакли не только в Вене, Лейпциге, Праге и Мюнхене, но во многих небольших городах. Представления Курца пользовались завидным успехом. Они искрились остроумием, мягким юмором, весельем, импровизацией. Хорошим приемом у публики спектакли были обязаны прежде всего изобретательности и фантазии самого принципала. Это он, отличный исполнитель Гансвурста, придумал для себя образ ловкого, веселого парня Бернардона, выходившего победителем из самых невероятных переделок. Жизнерадостный Бернардон как бы сменил на австрийских подмостках прославленного Гансвурста, впитав при этом многие черты характера своего популярного предшественника.

Имя быстро завоевавшего известность Бернардона скоро прочно слилось с фамилией его автора и исполнителя. Актера стали называть Курц-Бернардон. Публике нравились придуманные им забавные пьесы, в которых эпизоды, насыщенные сказочными мотивами, причудливо переплетались с комедийными. Неизменным участником этих преимущественно импровизированных сценок был неутомимый Бернардон, остроумные реплики которого сопровождались дружным смехом зала.

В труппе Курца-Бернардона Шрёдер продолжал играть роли комедийных персонажей. Но далеко не всегда они были действующими лицами литературной драмы. В репертуаре актеров Курца существовали постановки, в основе которых лежал сценарий. Ставка в них делалась на непосредственность и инициативу исполнителей, способных к импровизации. Представления эти — бернардониады, особого рода фарсы собственного изобретения Курца, унаследовавшие черты итальянской комедии масок, — были родственны спектаклям народного театра, по-прежнему привлекавшего демократического зрителя. Для исполнения их принципал приглашал много актеров, а также специально подбирал Арлекина, способного быть партнером Бернардона.

Хотя пластика Шрёдера благодаря занятиям танцем как нельзя лучше годилась для таких постановок, где нередко текст заменялся выразительной пантомимой, Фрицу не просто было играть в них. С детских лет он был приучен преимущественно к твердому литературному тексту, к профессиональной драматургии, к тому, что в серьезном театре нет места повадкам площадных лицедеев. Французский классицистский репертуар, которому в ту пору отдавали предпочтение лучшие труппы, требовал регламентированного исполнения. Осуществлявшееся тогда в Германии гонение на любимую публикой гансвурстиаду, ее демократические тенденции, с одной стороны, помогало внедрению в театр высокой литературы, с другой — отрывало его от живительных истоков народных традиций.

Шрёдер, легко осваивавший любую пластику, пытливо вникавший в особенности творчества актеров-импровизаторов труппы Курца, не спасовал перед новой задачей. Помогал ему в этом не только пример новых товарищей, но и воспоминания о прекрасных бурлесках Франца Шуха, которого Фрицу доводилось видеть прежде.

Импровизационные спектакли все еще продолжали появляться на немецких подмостках. В них, по мнению актера и драматурга Иоганна Христиана Брандеса, было «много нелепостей и вещей противных вкусу». Однако в труппе Шуха такое встречалось очень редко, только разве когда принципал бывал болен «и место его заступали Арлекины второй руки». Хотя и в «лучших фарсах, игранных первостепенными актерами, было немного поучительного», но все же во времена Шуха «они были очень занимательны и замысловаты». Шух отличался исключительной находчивостью, остроумием и обладал даром во всем подмечать смешное. Его проделки всегда были уместны, и, глядя на них, самый угрюмый человек не мог удержаться от смеха. К тому же этот актер был наделен врожденным чувством такта, поэтому с его уст никогда не слетало грубой шутки. Часть фарсов Шух сочинял сам, часть сюжетов заимствовал из испанского театра, а также из произведений Плавта, Теренция, Мольера и других комедиографов. Поэтому некоторые пьесы, инсценированные в его труппе, несколько приближались к традиционной драматургии. Это становилось особенно заметным, когда в них кроме Шуха играли Штанцель, Антуш, Эвальд и другие образованные актеры и хорошие импровизаторы.

Острая наблюдательность, одаренность позволили Шрёдеру вскоре успешно выступать в бернардониадах, играя с тем же мягким юмором и своеобразием манер, которые отличали Курца и его коллег-австрийцев.

Курц-Бернардон имел уже большой профессиональный опыт. Тридцать лет назад в труппе известного актера Готфрида Прехаузера начал он карьеру лицедея. Унаследовав от своего учителя черты народных австрийских исполнителей, Курц передавал теперь эстафету молодым. И Шрёдеру посчастливилось быть в их числе.

Искусством импровизации владели далеко не все профессиональные актеры. А оно, по мнению наиболее опытных из них, было полезным даже тем, кто участвовал только в традиционных спектаклях. Так, Брандес убежден, что «импровизация была в особенности отличною школою для молодых дебютантов. Предоставленные на сцене себе самим, они скоро приобретали развязность и смелость, без которых не может быть хорошего актера; если им впоследствии, при исполнении писаных пьес, изменяла память, они всегда могли вывернуться с помощью импровизации, пока суфлер не наводил их на путь истинный».

Утверждая импровизацию, ее практическую пользу, Брандес имел в виду не только молодых, начинающих, но и опытных актеров, подчас вынужденных прибегать к экспромту, вызванному непредвиденной необходимостью. А самым веским доказательством в ее защиту стал случай с прославленным Конрадом Экгофом. Об этом охотно судачили лицедеи, особенно те, кто не давал себе труда надежно запоминать длинные стихотворные тирады.

В театральном мире нет тайн, и все коллеги Экгофа знали о его поразительной памяти, которой немало дивились. Четыре-пять листов текста актер легко выучивал наизусть за четыре-пять часов буквально накануне спектакля. И при этом помнил все четко и твердо. Лишь раз произошел случай, о котором не упускали возможности вспомнить за кулисами.

Однажды Экгоф играл отца в пьесе И.-Г. Шлоссера «Поединок». И вот в беседе с дочерью, когда он предлагал ей достойного супруга, случилось небывалое: Экгоф забыл текст. Незнакомый с импровизацией, он остановился. Смутившись, актер стал укорять суфлера, слишком тихо подававшего реплики. Замерли партнеры, насторожился зал. Но вот, схватив слова, посланные ему суфлером, Экгоф обрел конец нужной фразы, который вывел его к финалу прерванного диалога. Выбитые из колеи этой заминкой коллеги с облегчением вздохнули, услышав несколько измененный текст, которым Экгоф завершил прервавшуюся сцену: «Моя дочь всегда была послушна. Она знает мои мысли и желания, поэтому она и на этот раз не изменит своего любовного отношения и не похитит у отца радость видеть себя возрожденным в лице внуков». Быстро войдя в роль, опытный Экгоф так растрогал публику, что носовые платки замелькали в партере, ложах и на галерее. Итак, все кончилось благополучно. Но неумение импровизировать доставило самому Экгофу, его партнерам и зрителям несколько тревожных минут.

И все же не одни практические соображения заставляли Брандеса заступаться за импровизацию, за фарс. Защищая фарс, его фольклорную манеру, Брандес стремился избавить театр от мертвечины застывших канонов, против которых восставала его артистическая душа. Эволюция сценического искусства виделась ему не в насаждении французских псевдоклассических трагедий и исполнения, полного ложного пафоса и ледяных правил. Брандес хотел театра живого, полнокровного. И в этом разделял вкус своего друга Лессинга. «Я очень желал бы восстановления импровизированных фарсов, — говорил он, — конечно, с соблюдением при этом строгого выбора, особенно теперь, когда место настоящих комедий заступают слезливые драмы и исторические пьесы. Впрочем, в оправдание своей любви к этому роду представлений я могу привести пример Лессинга, который зачастую говорил, что охотнее прослушает веселый, живой фарс, чем натянутую и напыщенную трагедию; он подтверждал это и на деле, не пропуская почти ни одного представления хорошего фарса, особенно при жизни старика Шуха».

У Курца Шрёдер играл не только бернардониады, но и комедийные роли большой литературы. Он часто появлялся в пьесах Карло Гольдони. Однако самым памятным стало участие в комедии Мольера. Как-то Курц поставил «Дон Жуана», а роль Сганареля отдал Шрёдеру. Эта французская «высокая» комедия, написанная на популярную в XVII веке тему испанского происхождения, была несколько необычной. Она нарушала установленную классицизмом чистоту жанра и по своему характеру приближалась к жанру трагикомедии, широко распространенному в театре за Пиренеями. Мольер смело сочетал в ней комический и трагический элемент и закончил комедию гибелью героя. Образ слуги Дон Жуана, Сганареля, тоже не был привычным. Этого простоватого человека автор сделал носителем народной морали и наделил характером куда более сложным, чем надлежало иметь подобным лицам в пьесах времен Людовика XIV.

В этой-то нетрадиционной комедийной роли и проявилась широта таланта Шрёдера. Драматические эпизоды были сыграны им так правдиво и впечатляюще, словно только их он исполнял до нынешнего дня. Опытный глаз Курца подметил искренность, живую взволнованность и редкую естественность, проявленные Фрицем в одном из сложных образов «высокой» комедии. Принципал, не ожидавший от молодого комика и танцовщика решения, при котором драматические ноты прозвучали едва ли не значительнее, чем комедийные, с присущей ему непосредственностью громко вскричал: «Дьявольщина! А ведь господин — актер!»

Большую похвалу услышал Шрёдер и от своего коллеги и друга Жана Бергопцоомера. Актер на роли интриганов, прекрасно владевший словом, способный заставить трепетать публику буквально от одной произнесенной им фразы, Бергопцоомер почувствовал незаурядные возможности Шрёдера и выразил уверенность, что Фриц еще интересно проявит себя в трагических спектаклях.

Открытие это явилось важным и потому, что главное внимание Шрёдера продолжала поглощать хореография. Пройдет не один год, прежде чем он откажется от балета и посвятит себя только драме. Пока же Фридрих танцевал, и танцевал страстно. А стоило заговорить о призвании, неизменно повторял: «Когда я сломаю себе ногу и не смогу больше танцевать, тогда наступит для меня время играть в драме». И по-прежнему предпочитал быть первым танцовщиком и балетмейстером — с 1762 года Аккерман доверил пасынку музыкальные спектакли своей труппы; за полтора десятка лет Шрёдер сочинит и поставит около семидесяти балетов. Впервые представ как хореограф в Майнце, Шрёдер показал балет «Кража яблок, или Сбор фруктов». Он исполнил там главную партию, которую изобретательно насытил сложнейшими прыжками и акробатическими трюками. Позднее Шрёдер стал также автором либретто и писал на них музыку. Балеты его сочинения с успехом обошли многие немецкие сцены и ценились нисколько не ниже популярных тогда французских.