Глава 17
ВТОРАЯ АНТРЕПРИЗА

Еще в Вене Шрёдер думал о том, что ждет его в Германии. Предстояло все начинать сначала. Снова изо дня в день сочетать труд антрепренера, ведущего актера, режиссера, драматурга, а понадобится — декоратора, реквизитора, костюмера — тех, кем доводилось уже быть в собственном театре. Но первая, главная задача — подбор актеров. Шрёдер оставался тверд: в Гамбурге покажет спектакли не раньше, чем убедится — его новые артисты сильны, успели сыграться и здесь не осрамятся.

Тщательно подобрав труппу, Шрёдер стал работать с ней сначала в Альтоне. Там состоялась премьера, и играли первые четыре месяца. Были тогда и поездки — в Любек и Ганновер, где новая труппа получила большое одобрение. Лишь удостоверившись, что художественные дела хороши, Шрёдер возвращается в Гамбург. Здесь 19 апреля 1786 года начался путь второй антрепризы этого прославленного теперь деятеля театра. Для открытия он выбрал «Эмилию Галотти». Лессинг, память которого Шрёдер неизменно почитал, и сейчас незримо стоял у истоков нового этапа жизни Гамбургской сцены, которой художник посвятил свое следующее творческое десятилетие.

Начинать все сызнова оказалось не просто. Правда, теперь директор обладал солидным опытом, мастерством, знаниями, обширными литературно-театральными связями. Была и слава. Но все это лишь больше обязывало серьезного, крайне ответственно относящегося к своему долгу человека. Его театр не был единственным в городе. Поэтому приходилось не забывать о конкуренции. И в первую очередь — о процветавших по-прежнему иностранных труппах. Сейчас Шрёдер не только заботился о разнообразии драматических постановок, их неординарной художественной экипировке, но готовил спектакли музыкальные, которые регулярно, в специально отведенные для них дни недели играл на своей сцене. В результате гамбургцы познакомились с многими интересными произведениями. Особенный успех выпал на долю «Похищения из сераля» В.-А. Моцарта и венской новинки Д. Диттерсдорфа «Доктор и аптекарь». Их изящная музыка, забавные перипетии, красочное сценическое оформление очень привлекали зрителей. Декорации и костюмы, которым Шрёдер продолжал уделять значительное внимание, делали зингшпили не привычными шутливо-нарядным и бонбоньерками, а зрелищем, приближавшим их к фольклорным картинкам, обрамленным порталом профессионального театра.

«Характеристичность», которой настойчиво добивался Шрёдер прежде, и сейчас почиталась им за главное. Каждая постановка имела специальное оформление, а актеры — костюмы, отвечавшие ее общему замыслу. Шрёдер, получивший в наследство от Аккермана отличный большой театральный гардероб и обилие декораций, никогда не довольствовался только ими. Хотя знал, что многие не только частные, но придворные сцены вправе завидовать редкому богатству, которым он обладает.

Высокий художественный уровень, без которого директор не мыслил своего театра, требовал и значительных затрат. Долги и векселя стали беспокойными спутниками начала его нынешней гамбургской работы. Десять тысяч марок, полученные от кредиторов в 1786 году, были тяжким бременем для шрёдеровского театра. Видя, как подсобные закулисные помещения заполняются все новыми и новыми разобранными декорациями, а шкафы в гримерных — великолепными свежими костюмами, друзья директора нередко пеняли ему на это. Надо ли так тратиться, считали они, когда для грядущих премьер с избытком хватит того, что хранится во множестве театральных шкафов и на декорационном складе? Играют же другие труппы в сборных, «дежурных» декорациях и старых костюмах. Но Шрёдер решительно отвергал подобные компромиссы. А кроме главных, художественных, выдвигал и другие аргументы. Во-первых, по-прежнему не дремали его извечные конкуренты — французские коллеги, изобретательные костюмы и декорации которых часто производили фурор, притягивали зрителей и разлучали их с национальной сценой на Генземаркт. Так можно ли оформлять немецкие спектакли хуже, чем у приезжих? Во-вторых, добавлял Шрёдер, мои зрители — и здесь он имел в виду прежде всего посетителей галереи — вправе видеть верно одетых персонажей, живущих в не менее правдивой обстановке. Монарху, к примеру, следует быть и на сцене одетым по-королевски, а не в жалкие тряпки, в которых простительно появляться лишь убогим базарным лицедеям.

Да почему, к тому же, все действующие на подмостках лица появляются и в комнатах и в дворцовых залах из кулис, словно бы через стены? Есть же у домов, квартир, лавок двери, в которые в обычной жизни входят люди. Зачем сохранять вредящую правде условность и лишать театр здравого смысла? И Шрёдер взамен кулисной вводит павильонную декорацию. Теперь в его спектаклях — будь то мещанская драма или классическая трагедия — действующие лица, если полагалось им по пьесе, жили в стенах, единственная из которых, четвертая, оставалась «открыта» и подчеркнута порталом, рампой и черным провалом зала. Оттуда тысяча триста пар глаз ежевечерне следили за событиями, происходившими за заветной чертой, отделявшей их, зрителей сцены на Генземаркт, от вымышленных, чужих, но так волнующих сейчас зал судеб оживших литературных героев.

Впервые введенная Шрёдером в 1793 году павильонная декорация быстро завоевала популярность не только в других немецких труппах, но и в соседних странах. Так здравый смысл потеснил традиционную перспективную декорацию классической сцены и тем способствовал дальнейшему развитию европейского театра.

Шрёдер не случайно тщательно продумывал декорации и костюмы. Именно они, считал он, помогают подготовить ту нужную атмосферу естественности, в которой правдивее заживут актеры, а следовательно, — герои спектаклей. Поэтому одежда персонажей была для него всегда важна. Директор категорически запретил актерам появляться в спектакле в собственном платье. У каждого из них в гримерной был шкаф, где хранились аккуратно развешенные костюмы, предоставленные дирекцией. В 1790-е годы гардероб театра Шрёдера насчитывал около пятисот костюмов. На одного исполнителя приходилось примерно два с половиной десятка всевозможных туалетов — роскошь, недоступная большинству отечественных театров, к примеру, известному тогда придворному Веймарскому. Спектакли Гёте, его руководителя, были значительно беднее шрёдеровских: скромная дотация герцога Карла-Августа не позволяла вторить размаху частной гамбургской антрепризы. Потому в постановках Гёте даже самодержцы в любой сцене появлялись в единственной, неизменной мантии, вынужденно переходившей от одного исполнителя к другому. Шрёдер же не только постоянно обновлял костюмы своей труппы, по дважды оптом приобрел большое их число. Он воспользовался распродажей гардероба австрийских императоров Иосифа II и Леопольда II, подготовленного к их коронации. Роскошные одежды эти, многие из которых надевались владельцами не более раза, продавали не слишком дорого. Купив их, гамбургский директор обеспечил своих актеров такими костюмами, какие другим никогда и не снились. Не менее стремительно росло и количество декораций. Теперь их было до ста двадцати пяти перемен, и дирекции приходилось думать о постройке нового, просторного склада в дополнение к существующему.

Однако все это было хоть и важным, но все-таки обрамлением. Главным по-прежнему оставался репертуар. Наиболее значительной его частью стали спектакли по шиллеровским пьесам. Правда, выбор Шрёдера достаточно типичен. В Гамбурге показали «Заговор Фиеско» и «Дон Карлоса», но ранних, штюрмерских драм Шиллера директор так и не поставил.

В марте 1785 года в первом выпуске «Рейнской Талии» — новом журнале, издаваемом Фридрихом Шиллером, появились отрывки из «Дон Карлоса», трагедии, над которой он тогда работал. Фрагменты этой исторической пьесы понравились Шрёдеру. По-прежнему отрицая ранние пьесы Шиллера, глава новой антрепризы готов был признать достоинства более поздних драм поэта. Теперь Шрёдер думал о совместной работе с Шиллером и предложил ему стать руководителем литературной части Гамбургского театра. Но начавшиеся переговоры ни к чему не привели. Поэт не захотел вторично «закабаляться», связав себя обязательствами нового, гамбургского контракта. Вероятная причина того — хорошо запомнившееся Шиллеру недавнее горькое сотрудничество с Дальбергом.

Шрёдера не покинула мысль поставить «Дон Карлоса». Выбрав эту пьесу, он опасался, однако, ее политической тенденции. Потому в письме к Шиллеру от 30 декабря 1786 года счел нужным сказать: «…католицизм здесь должен быть несколько пощажен, потому что у нас есть много католических представителей; мне было бы также очень приятно, — продолжал он, — (при условии, если это не слишком повредит пьесе), если бы доминиканец был мирским человеком или хотя бы светским духовным лицом».

Подобные «дипломатические переговоры» с Шиллером явились частью того, что намеревался предпринять директор Гамбургской сцены, решившись познакомить зрителей с классическим произведением их выдающегося соотечественника. Боясь нежелательного идейного влияния его драмы, директор сознательно сократил ее. Это, бесспорно, исказило пьесу. Дело довершила также мощь и направленность актерского исполнения самого Шрёдера, сознательно показавшего Филиппа II человеком, достойным не порицания, а сочувствия. Эту особенность подчеркивал критик К.-А. Бёттигер, летом 1795 года писавший о своем друге в роли испанского самодержца: «Что делает Шрёдер в Филиппе? …Самый яростный враг в робеспьеровской Франции мог испытать потрясение от отчаяния такого короля и быть сраженным его величием. Лишь теперь я понял, что Шиллер вложил в его характер. …Но только благодаря такому исполнению стало ясно — обращенный Шиллеру упрек в том, что он изобразил Филиппа излишне благородным, вполне обоснован. Шрёдер убрал это. Думаю, передам суть его игры, когда скажу: это было, как если бы персонифицированная человечность всегда стояла перед королем и хотела обнять его колени, он же неизменно отталкивал ее, и это способствовало тому, что Филипп насильно изживал остатки человечности в себе самом».

Высоко оценивая постановку, ее оформление — «декорации были отличными», — Бёттигер не мог, однако, не высказать справедливого упрека: «Жаль только, что так много было сокращено. Особенно огорчило меня отсутствие мастерской сцены с Великим инквизитором в пятом акте. Там я ждал Шрёдера!»

Критик И.-Ф. Шинк особенно подчеркивал — владыку шести королевств, образ которого великолепно воплотил Шрёдер, можно было узнать сразу, едва тот появлялся в дворцовом саду Аранхуэса. Холодное, словно мраморное лицо, гордое превосходство, с которым он держался, замкнутость и подстерегающая подозрительность во взоре не могли, однако, скрыть главного — этот страшный человек был бесконечно одинок на своем могущественном европейском троне.

Первая же сцена — встреча с королевой, Елизаветой Валуа, ее отпор мелочному недоверию супруга — едва меняла выражение ледяного лица, тень смущения чуть заметно проскальзывала по нему. Но Филипп — Шрёдер не краснел: разве приличествует такому королю стыдиться своей резкости и скорого суда? Надменность и ирония звучали в его приговоре — изгнать нарушившую этикет маркизу Мондекар, придворную даму королевы.

Но ночью, наедине со своими сомнениями и ревностью, Филипп Шрёдера представал мрачным, терзаемым тревогами стариком. Вот он в полутемной спальне, мучительно бодрствующий меж дремлющих пажей. Лихорадочные видения лишили его покоя, сон отлетал. Бледное, усталое лицо, нахмуренные брови, угрюмо мерцающий взор выдавали внутреннее смятение. С непокрытой головой, сбросив мантию, появлялся Филипп — Шрёдер пред изумленным начальником телохранителей, графом Лермой. Горящие, непрестанно оглядывающие все окрест глаза вопрошающе останавливались на встревоженном гранде. Глухим, сдавленным голосом начинал король отдавать приказания. Но вот голос звучал все громче. Облик Филиппа — Шрёдера делался страшен, в нем резко проступали черты деспота, и не было силы, способной сдержать сносивший все на своем пути царственный гнев.

Репертуар Гамбургского театра времени второй шрёдеровской антрепризы носил печать особенностей общественно-литературных настроений Германии тех лет, а также художественных и социально-политических симпатий главы труппы, Шрёдера. Теперь авторитетнейший актер и режиссер, автор большого числа популярных пьес, он наряду с трагедиями и комедиями показывает и сам играет мещанские драмы, которые все более завоевывают симпатии публики. В пору, когда, в канун Великой французской революции, Париж упивался увидевшей наконец свет рампы комедией Бомарше «Женитьба Фигаро», появление которой, по мнению современников, «было уже началом революции, потому что сенсационность „Женитьбы Фигаро“ была в общественном мнении более политической, чем театральной», деятели немецкой сцены обращают свои взоры к произведениям Коцебу и Иффланда.

В 1789 году Шрёдер, вслед за берлинским театром, показывает нашумевшую драму Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние». Рассказанная там сентиментальная история о неверности жены, отчаянии и мизантропии, овладевшими ее мужем, бароном Мейнау, история об искреннем, глубоком раскаянии Евлалии, завершавшаяся трогательным примирением супругов, вызывала слезы умиления зала и принесла огромную популярность ее автору. Роль страдающего, по-прежнему любящего изменницу жену великодушного барона Мейнау стала одной из лучших в репертуаре Шрёдера.

Далекие от революционных настроений французской буржуазии, немецкие бюргеры отдавали предпочтение подобным душещипательным сюжетам и сценам, происходившим в «добропорядочных» домах. Что же касается конфликтов социальных — их для подобной публики словно не существовало. Но был ли зрительный зал Гамбургского театра един в своих суждениях? Нет. И свидетельство тому — строки, принадлежащие другу Шрёдера, Ф.-Л. Мейеру. Говоря о бесспорном успехе спектакля «Ненависть к людям и раскаяние», он не склонен был считать публику сцены на Генземаркт равно далекой от волнений общественной жизни. Здесь рядом с ограниченными бюргерами, утверждал Мейер, были и те, кто понимал и осуждал социальную отчужденность драмы Коцебу, теперь, в предгрозовое время французской революции, особенно заметную передовой части зрителей. Эти «судьи искусства», «проницательные и вдумчивые, старались доказать, что успех, который они не могли отрицать, можно приписать слабости современного поколения», то есть филистерской ограниченности, пагубной антисоциальности, отчетливо проявлявшейся в немецком обществе конца столетия. Штюрмерство, его самая значимая драма «Разбойники» Шиллера, наделенная страстным, мятежным призывом «In tyrannos!» («На тиранов!»), давно отошли в тень. Страх перед бурей революции, охватившей соседнюю Францию, становился за Рейном особенно велик. Не случайно, прежде чем ставить «Дон Карлоса», Шрёдер, боясь, что ряд сцен и реплик драмы могут заронить в души зрителей антимонархические настроения, сделал в ее тексте немалые купюры.

Шрёдер не благоговел перед аристократами. Но, будучи бунтарем в художественном творчестве, как должное принимал монархию и прусскую государственную систему. Однако, солидаризируясь с просветителями, верил в возможность преобразования общества, в возможность его эволюции на более разумных основах. Это привело артиста, как и многих передовых людей конца века, к «братству каменщиков» — масонам.

В годы Великой французской революции немецкий театр оставался заводью, куда не проникали подлинно революционные настроения. Идеологи течения «Бури и натиска», в 1770–1780-е годы призывавшие к изживанию старого уклада, ни о какой революционной борьбе классов не помышляли. Просвещенный абсолютизм, гармоничное развитие буржуазии, место, которое аристократы добровольно, постепенно отведут ей за социальным столом экономически пробуждающейся страны, словом, бескровное преобразование некоторых государственных установлений — вот направленность помыслов штюрмеров и их приверженцев.

Смолоду воспитанный ранними пьесами «бурных гениев», Шрёдер не разделял идей французской революции. Это сказалось на репертуаре его театра 1790-х годов. Особенно приветствовал он пьесу «Кокарды». Она появилась в 1792 году, когда преемник Иосифа II, Леопольд II, поручил Иффланду создать произведение, где бы изобличались насильственные государственные перевороты. Иффланд-драматург был выбран не случайно — слегка порицая подчас в своих пьесах чиновников и дворян, он никогда не касался сути правления и личных качеств монарха. Показывая сословные конфликты, их последствия, Иффланд не затрагивал их социальные основы. В драме «Кокарды» присутствовала политическая тема. Однако общественные противоречия сведены здесь к разногласиям, возникшим внутри одной семьи. Финал драмы автор решал в монархическом ключе: революционно настроенные — заведомо отрицательные — персонажи меняли свои позиции и превращались в добропорядочных верноподданных императора.

Мещанские драмы Геммингена, Иффланда, Гроссмана, Коцебу, а также пьесы свои собственные — вот предпочтительный репертуар Шрёдера, его театра периода второй гамбургской антрепризы. Банкротства, семейные невзгоды, обольщения щеголями аристократами доверчивых бюргерских девиц — эти и подобные им мотивы варьировались из пьесы в пьесу.

Едва ли не самой частой стала сентиментально-назидательная тема пагубности карточной игры. Шрёдер-драматург, как и многие авторы тех лет, отдал ей дань в популярной пьесе «Беверлей». Там есть отзвуки известной, появившейся еще в 1753 году английской драмы «Игрок» Э. Мура, с исключительным успехом обошедшей все европейские сцены. Герой Мура, Беверлей, одержим карточной игрой. Он делается жертвой этой своей страсти, принесшей несчастному страдания и гибель.

Немецкая пьеса «Беверлей» принадлежала к жанру, родоначальникам которого стал Шрёдер. Мещанскую драму такого рода он назвал «семейная картина». Немалое место занимала она на отечественной сцене 1780–1790-х годов. Особенно культивировали ее в Мангеймском национальном театре, у интенданта Дальберга. Много способствовали тому сотрудничавший здесь Отто фон Гемминген, а также ведущий актер труппы Иффлапд.

Шрёдер рано начал переделывать и писать драмы. Еще в 1768 году, после закрытия Гамбургского национального театра работая в труппе отчима, Фридрих очень подружился со своим коллегой И.-Х. Брандесом. Иоганн Христиан был уже не только актером, но и автором нескольких популярных драм. В ту пору он, чьи произведения ставили «почти во всех театрах Германии» и кто беспрерывно получал предложения из Вены и других городов писать новые пьесы, еще с большим рвением занялся драматургическим трудом. В конце 1760-х годов появились две новые комедии Брандеса — «Постоялый двор, или Узнай прежде, чем доверишься» и «Дворянин из купцов». Стремясь сделать их как можно более литературно совершенными и сценичными, автор обратился за помощью к своим друзьям. Первую пьесу взялся исправить поэт Ю.-Ф. Захария, для второй же Брандес пользовался советами Шрёдера, вкусу и мнению которого очень доверял.

Пример Софи и Конрада Аккерман, которые, постоянно заботясь о репертуаре труппы, не жалея труда переводили, переделывали различные пьесы, а также сочиняли стихотворные прологи и эпилоги для своих спектаклей, оказал влияние на Шрёдера. Он много читал, особенно отечественную и иностранную драматургию, а наиболее понравившиеся пьесы отбирал для постановки. Хорошо зная вкус соотечественников, их интересы, предпочтение, которое широкая публика оказывала произведениям, отражавшим повседневную жизнь людей незнатных, Шрёдер начинает сочинять «семейные картины», полные морализующих настроений. В его пьесах отсутствовали высокая гражданская патетика демократических персонажей драм Лессинга и героическое начало характеров ранней бюргерской трагедии Шиллера. Но, не лишенные мелодраматических эффектов, трогательности и житейских назиданий, пьесы Шрёдера пользовались на театре значительной популярностью. Четыре десятка его драм составят впоследствии четыре тома. Их соберет и опубликует в 1831 году Эдуард фон Бюлов. Это случится через пятнадцать лет после кончины Шрёдера. Писатель-романтик, крупный театральный деятель Людвиг Тик явится автором статьи, которая представит читателям многолетний труд Шрёдера-драматурга, познакомит их с оригинальными пьесами и переделками чужих драм этого известного театрального автора 1780–1790-х годов.

Рождение и развитие жанра «семейной картины» связано с кризисом бунтарских настроений периода «Бури и натиска». Однако Германия той поры знала и другое направление в отечественной просветительской литературе. Это творчество Гёте и Шиллера двух последних десятилетий XVIII века. Оно неотрывно от обращения к античности. Но присущий их драмам веймарский классицизм формируется на иной основе, чем классицизм XVIII столетия. Ставя задачу воспитать гармоническую личность, эти поэты напишут произведения, характеризующиеся обобщенностью образов, четкостью композиции, завершенностью формы. Желая создать новую, третьесословную литературу высокого стиля, способствующую воспитанию человека, стремящегося к гуманности и свободе, они противопоставят ее немецкой мещанской драме конца века. Напуганные Великой французской революцией, авторы мещанской драмы будут ратовать сейчас за социально-ограниченные, охранительные тенденции. Их пьесы — особенно драмы Иффланда и Коцебу — лишены передовых идей. Авторы этих произведений сознательно сведут все к узкобюргерским, семейным мотивам.

Веймарский классицизм противостоял мещанско-филистерской тональности подобных драм, их подчеркнутому бытовизму. Простота и естественность пьес Гёте и Шиллера явились важной основой в становлении большого реалистического искусства нового, XIX века.

Постоянно обращаясь к пьесам драматургов-современников, Шрёдер никогда не забывал при этом о классике. И неизменно возвращался к Мольеру. Так, в 1792 году, почти в финале своего актерского пути, он показал «Мнимого больного» и сыграл Аргана, человека, истинный недуг которого — патологическая боязнь своих, к счастью, отсутствующих пока, болезней.

…Пышущий здоровьем человек возомнил себя больным, и не просто больным, но снедаемым множеством недугов. А окружающие люди близоруки, не замечают грозящей беды. Они судят о самочувствии Аргана лишь по внешнему виду. Лицо же его, круглое, как полная луна, готово лопнуть от здоровья. Арган — Шрёдер — плотный, крепкий человек, быстрые, сильные движения которого опровергали любую мысль о болезнях. Но мнительный бедняга искренне уверен, что десятки тяжелейших хворостей подтачивают, разрушают его.

Шрёдер отлично передавал настойчивость Аргана, стремление убедить бездушных, каменных сердцем домочадцев, что безвременно гибнет. Жалобный, страдальческий тон, ослабевший от мифических недомоганий голос комично контрастировали с мощным видом Мнимого больного. Но вот, постепенно забыв, что готов испустить дух, Арган — Шрёдер увлекался разговором, и голос недавнего страдальца начинал звучать бодро и сильно. Куда девалась слабость, надорванность болезнью! А уж если «обреченный», забывшись, обрушивал гнев на своих бесчувственных близких, воздух начинали сотрясать громовые раскаты, напоминавшие рев разъяренного льва.

Но вдруг Арган — Шрёдер вспоминал о докторе Пургоне, его лекарствах. Дыхание несчастного становилось прерывистым, воздуха не хватало, зычный голос переходил на шепот, язык начинал заплетаться. Арган в ужасе хватался за грудь, за живот, прикладывал руку к сердцу, проверяя, бьется ли. Он судорожно глотал воздух, и казалось, будто смерть с косой караулит за его спиною… А лоснившееся жиром лицо предательски излучало здоровье, на толстых щеках играл румянец — и никто не мог верить бедам Аргана.

Лучшими комедийными сценами спектакля была встреча Аргана — Шрёдера с доктором Пургоном и следующий за ней приход «странствующего доктора».

Явившись к Аргану, прославленный исцелитель Пургон негодует: здесь осмеливаются смеяться над его советами, не выполняют их! Он оскорблен неслыханным бунтом больного, попранием достоинства медицины и считает поведение Аргана преступлением, достойным самой жестокой кары. Разгневанный Пургон покидает вероломного пациента, призывая самые лютые болезни на его голову. Уж они-то сведут ослушника в могилу!

Когда дверь за Пургоном стремительно закрывалась, Аргана — Шрёдера охватывала паника. В ушах удрученного больного продолжали звучать зловещие слова, предрекавшие ему страшную расплату. Они были для Аргана — Шрёдера похоронным звоном. «Ах, боже мой, — стонал он, — я умираю!»

Но вот появлялся «странствующий доктор» — последний луч надежды бедного страдальца. Он решительно заявлял, что хочет повидать знаменитого больного, о котором шумит молва. В комедии Мольера «странствующим доктором» переодевалась служанка Аргана, Туанета, решившаяся на это, чтобы раз и навсегда отбить у хозяина охоту считать себя больным. В спектакле Шрёдера доктором наряжалась не Туанета, а ее друг, которому и были переданы реплики служанки в этой сцене.

…Все жалобы пациента завершал диагноз: «Легкие!» Легкие — вот причина страданий Аргана. Но «доктор» может помочь: ампутация руки и удаление глаза — надежное средство. Такой план лечения приводил Аргана — Шрёдера в ужас. Словно кролик на удава, смотрел несчастный на «светило медицины», колени его дрожали, лицо искажалось от страха. Пытаясь напоследок удостовериться в неопровержимости врачебных заключений, Арган — Шрёдер делал глубокие вдохи, отдергивал от лекаря обреченную руку, крепко зажмуривал глаз.

Говоря о впечатлении от трагикомического Мнимого больного Шрёдера, писатель И.-Ф. Шинк восклицал: «Воистину портрет, достойный быть увековеченным Ходовецким!»

Театр на Генземаркт, как и много лет назад, оставался частным и поддержки от города не получал. Заезжие иностранные труппы продолжали отнимать у него зрителей, и это сильно затрудняло существование шрёдеровской антрепризы. Революционные события во Франции способствовали тому, что в Гамбурге чаще прежнего появлялись зарубежные актеры. Так, с 17 декабря 1794 года на сцене его Концертного зала обосновалась прибывшая из Брюсселя труппа бежавших из Франции придворных комедиантов. С 10 ноября в Альтоне начал показывать английские спектакли Вильямсон — в прошлом глава труппы, игравшей в Эдинбурге. Его актеры вскоре перебрались в Гамбург и со 2 января 1795 года заняли хорошо построенный балаган на большом новом рынке. Хотя Гамбург и был городом, где проживало значительное число англичан и многие местные немцы, промышлявшие мореплаванием и торговлей, также знали их язык, труппа комедиантов, прибывших с берегов Альбиона, долго здесь не продержалась: зрителей не хватало, и Вильямсон вынужден был уехать.

Куда удачливее англичан оказались французы. Их спектакли состоятельная публика посещала прекрасно. Это вызвало резкий отлив из зрительного зала Шрёдера. Теперь на его лучших спектаклях в ложах первого яруса появлялось пять-шесть зрителей — чаще всего приезжих, решивших скоротать вечер, созерцая представление. Зато публика галерки оставалась верна Шрёдеру. Но не только потому, что большинство ее не знало английского и французского. Эти зрители по-прежнему усердно посещали отечественные спектакли — те были им ближе, интереснее. Директор не хотел лишать удовольствия своих преданных друзей. Поэтому отдал распоряжение кассиру театра Бартельсу распродавать дорогие места нижних двух ярусов по цене мест галереи и открыть ложи демократической публике. К доводам Бартельса, опасавшегося вызвать этим неудовольствие состоятельных посетителей, на сей раз Шрёдер не прислушался.

Во всем, что происходило в 1790-е годы в гамбургском театральном мире, этот мудрый человек видел не частный случай. Его глубоко оскорбляли пренебрежение именитых жителей города к отечественному искусству и роль, которую они играют в процветании на германской земле всего иностранного. «Кому не известно, — говорил Шрёдер, — что французский театр главным образом поддерживают немцы?» Он видел в этом не пустяк, не просто пристрастное отношение, продиктованное чьим-то личным вкусом, но удручающую, преступную несправедливость публики к собственному, национальному искусству. «Возможно ли, — продолжал актер, — чтобы немецкий театр, даже если бы он отвечал высочайшему идеалу, нашел за границей подобный прием?» И все же Шрёдер не обескуражен. Он надеется. Надеется, что окончательную победу одержат те, кто никогда не позволит «иностранному театру поработить свой, отечественный».

Мысль о развитии и процветании немецкой культуры — дела, верным и стойким солдатом которого он неизменно оставался, — волновала, не давала покоя. Но все чаще и чаще Шрёдера охватывало негодование. Теперь, случалось, он нередко начинал думать, что чаша его терпения переполнена и он готов расстаться со сценой. И внутренне принимал серьезное решение.

На пасху 1796 года Шрёдер осуществил первую часть задуманного — ликвидировал свою антрепризу. Но прежде подготовил статью, полную суровых, честных мыслей. «Я не настолько глуп, — говорилось в ней, — чтобы предписывать свободным, богатым людям, как они должны тратить свои деньги. Но какой справедливый человек может обвинить актера, девиз которого „Деньги не приносят чести“ и который трудится только во имя независимости и славы, а не ради богатства, в коем не нуждается и не видит удовольствия, в том, что он не остается равнодушным к утверждению своеобразного придворного театра, который посещает, что называется, знать, где немецких артистов унижают сами же немцы. Возможно, многие скажут: „Спектакли — не тема для разговора о патриотизме“ — и назовут мою обиду своенравием, жадностью, гордостью и даже завистью! Это свидетельствует лишь о том, что они думают и чувствуют по-иному, чем я. Но теперь, во всяком случае как актер, я покину сцену, если моя забота о немецком театре была не более чем обидчивостью».

Итак, решение найдено: уже нет собственной антрепризы, скоро и его самого не увидят на сцене. Тяжело подводить итог всей жизни, навсегда отказаться от дела, которому отдал — и не напрасно — все трудно прожитые годы. Их пятьдесят три. И почти все он провел на сцене. Поставлены спектакли. Написаны пьесы. Сыграны роли. В балете, пантомиме, комедии, драме, трагедии. Их более семисот. Ролей разных, простых и экзотических, веселых и грустных, таких удивительно несхожих.

А время неумолимо спешит, приближая разлуку со сценой. Шрёдер все чаще вспоминает теперь этих своих театральных, нелегких детей, празднично рожденных магией сцены и ею же холодно погребенных. Маятник времени — его времени — продолжает натужно отсчитывать все последнее: сначала сценические годы, месяцы, потом — недели, дни, часы… И вот Шрёдер играет последний раз.

Был грустный вечер 30 марта 1798 года. Было пышное, торжественное прощание с подмостками, коллегами и публикой. Но его, корифея немецкой сцены, прославившего ее на века, его, Актера, гения уходящего XVIII века, с этого вечера уже не было…