Глава 15
«ЭТО МЫ ЕГО СОЗДАЛИ!»
В Гамбурге жизнь Шрёдера быстро вошла в привычное русло. Снова дела антрепризы не оставляли директора свободным от бесконечных хлопот о своем театре. Но повседневность не тормозила его творческих помыслов, забот о совершенствовании работы труппы. Результатом стал интересный документ, вскоре появившийся в прессе.
В начале 1781 года «Литературная и театральная газета» Берлина опубликовала свод правил, действию которых в ближайшее время предстояло распространиться на актеров, работавших в Гамбургском театре. Напечатав документ полностью, редакция предваряла его кратким вступлением. «Различные сцены Германии, — говорилось там, — имеют уже свои собственные законы, которыми руководствуются члены труппы. Теперь созданы также правила для Гамбургского театра, и действие их вступит в силу с пасхи нынешнего года. Очень хотелось бы, чтобы каждый театр имел подобную организацию; больший порядок и большая нравственность непременно приносили бы результаты». И далее знакомила с текстом нового документа, подготовленного дирекцией антрепризы.
Гамбургские правила содержали семнадцать пунктов. Актер, подписавший контракт с дирекцией театра, обязан был строго соблюдать установленный ею порядок работы. Документ открывался параграфами, касавшимися распределения ролей, согласно которым никому не дозволялось без серьезной уважительной причины отказаться от назначенной ему роли. Дирекция же оставляла за собой право поручать роль одному или параллельно нескольким исполнителям. Каждый обязан был подготовить главную роль за две недели, а второстепенную — за восемь дней. Виновному в невыполнении этого пункта следовало вернуть роль и уплатить штраф в размере недельного жалованья; здесь же особо оговаривалось — исключение делается для больных, представивших свидетельство врача. Дирекция очень заботилась о начальной стадии работы над спектаклем. Поэтому в правилах подчеркивалось: во время застольных репетиций актеру надлежит читать роль выразительно, чтобы режиссер мог слышать, на верном ли пути исполнитель. Правилами категорически запрещалось совершать на сцене все, что способно нарушить ход спектакля. Штрафами карался тот, кто не вовремя появится на сцене, засмеется, отвлечет партнера, а также придаст спектаклю черты безнравственности и шутовства. Наказывали штрафами опоздавших или не явившихся на репетиции; особенно же сурово преследовалось отсутствие актера на спектакле; только внезапная болезнь могла оправдать виновного и избавить его от штрафа в размере месячного жалованья.
Репетициями и спектаклями руководил директор или лицо, им назначенное. Каждый актер обязан был подчиняться их распоряжениям; обоснованный протест разрешалось заявлять только после репетиции или на следующий день после представления. Большое внимание уделялось генеральной репетиции. В правилах подчеркивалось — она должна проходить так же организованно, как и настоящий спектакль. Законы Гамбургского театра запрещали актеру без разрешения дирекции покидать город, хотя бы он в ту пору и не был занят в театре.
Этот документ, вобравший правила, которые обязан был выполнять каждый актер, приглашенный в Театр на Генземаркт, напоминал скорее дисциплинарный армейский устав, чем законы, предназначавшиеся беспечному, по мнению обывателей, племени комедиантов. И первое, что бросалось там в глаза, — слова «обязан», «не должен» и штрафы, штрафы, штрафы…
Однако антрепренеры Гамбургской сцены не были в этом оригинальны. Порядки, утвердившиеся и в частных и в придворных театрах Германии XVIII века, отличались строгостью, а четкость работы каждой из трупп во многом обеспечивалась всевозможными штрафами, каравшими лицедеев за любой проступок. И прообразом их, как и обнародованного в берлинской газете свода правил Гамбургской сцены, были, вероятнее всего, театральные законы, царившие в ведущем театре Парижа уже целое столетие.
Цитаделью классицизма, надолго утвердившегося в драматургии и на сценических подмостках Франции, являлся театр Комеди Франсэз. Основанный именем короля 21 октября 1680 года, он был придворным и получил от Людовика XIV монопольное право работы в столице. Поручив руководство сценой четырем первым камер-юнкерам двора, король обязал их регламентировать внутреннюю жизнь труппы, разработав для этого четкую систему штрафов за нарушение утвержденного порядка. Актер подвергался штрафу не только за отказ от роли, опоздание, отсутствие на спектакле, но и в случае непосещения обязательных собраний труппы, а также если во время перепалок с коллегами пользовался лексикой, «не принятой среди благородных людей».
Стремясь поднять и упорядочить искусство своей сцены, познакомить публику с образцами лучшей французской драматургии, немецкие деятели театра — и прежде всего Нейбер и профессор Готшед — переносили в отечественное искусство нормативы эстетики классицизма, господствовавшие во французской драматургии и в актерском творчестве тех лет. Вместе с классицистскими правилами театра Комеди Франсэз другие труппы Франции, а также артисты соседних государств, принимавшие его искусство и организационную практику за эталон, думается, почерпнули кое-что не только из регламентов, выработанных первыми управителями главной сцены страны времен Короля-Солнца, но и из появившегося в 1757 году Устава в сорок статей, составленного по повелению Людовика XV. Этот документ, аннулировавший все постановления по театру, выходившие прежде, впервые строго фиксировал и организационную структуру и финансовую основу Комеди Франсэз. Все, что касалось Мекки театрального искусства — Парижа, быстро делалось достоянием и отечественных артистов и их зарубежных коллег. А потому немудрено, что суровые параграфы, которым подчинялись придворные комедианты на Сене, стали известны и в чем-то повторены в германских труппах. Каждая, даже самая маленькая из них жила теперь по своим законам, скопированным отчасти у французов. Существовали самые различные вариации на эту насущную для театра тему. Варианты их встречались и в труппах времен директорства Каролины Нейбер и в годы, когда Фридрих Шрёдер завершал уже свой путь.
Документ гамбургской дирекции, получивший известность благодаря берлинской публикации, несомненно повлиял на создание аналогичных деловых бумаг, сыгравших роль не только в чисто практической, но и в художественной жизни различных театральных заведений.
Гёте, с юности проявивший значительный интерес к судьбе театра, возлагал ответственность за преобразование германской сцены в первую очередь на ее руководителей. И считал единую, неограниченную власть организационной основой всякой труппы. Взыскательный к себе как главе придворной Веймарской сцены, поэт с не меньшей строгостью относился к ее актерам. Гёте был уверен — театр может успешно работать и развиваться лишь в том случае, если в нем царит четкая дисциплина и уважительное отношение актеров к собственной и чужой работе. Он требовал, чтобы артисты не опаздывали на репетиции, учили вовремя роли, не передавали бы их друг другу без разрешения дирекции, не репетировали в верхнем платье.
Не только дисциплина, но художественные принципы насаждались в Веймарском театре приказами, обращениями, распоряжениями дирекции, которые выполнялись неукоснительно. Поэтому никто не удивился тексту постановления, изданного Гёте в апреле 1808 года и закреплявшего сложившиеся порядки. Вот несколько главных его пунктов:
«Кто на репетиции не выйдет вовремя на сцену, заплатит штрафу восемь грошей.
Кого же совсем не окажется в театре и надобно будет его отыскивать, с того возьмут один талер.
Кто во время представления опоздает выйти на сцену, заплатит талер.
Кто откажется от маленькой роли или от участия в хорах, заплатит талер».
Принимая артистов на службу, Гёте заключал контракт на три года и требовал, чтобы они не переходили в другой театр. Индивидуальные гастроли им запрещались. Но вот что произошло однажды. Актриса Маас попросила отпуск на две недели. Отъезд разрешили при условии, чтобы она нигде не играла. Артистка нарушила обещание и появилась на чужой сцене. Когда же вернулась в Веймар, Гёте посадил ее под арест. Он поставил у дверей комнаты Маас часового, которому та должна была платить каждый день по восьми грошей за «службу».
Подобные наказания в Веймарском театре применялись часто. Комедианты утверждали, что с «первыми сюжетами» труппы Гёте обращался, как со статистами, актрис наказывал домашним арестом и ставил часовых у их дверей, а актеров сажал на гауптвахту. Но, поступая так, руководитель не считал, что проявляет неуважение к сословию лицедеев. Наказывая, он преследовал единственную цель — безукоризненную дисциплину, обеспечивавшую порядок, который полагал непременным условием успешного творчества. Не случайно в Веймарском театре все было подчинено строгим, раз и навсегда заведенным правилам.
Так, в последние годы XVIII века спектакли на этой сцене давали по вторникам, четвергам и субботам, а в начале XIX века — по понедельникам, средам и субботам. В субботу шла большая опера, трагедия или комедия; четверги и пятницы посвящались актерским занятиям — этюдам и пению. Репетиции проводились после полудня. Утро и вечер оставались свободными для самостоятельной работы артистов.
Гёте никогда не заставлял себя ждать. Появившись в зале перед началом репетиции, он садился в самую глубину партера, как можно дальше от сцены — чтобы вернее судить о дикции — и оттуда громко делал замечания. Во время репетиций ничто не должно было отвлекать от работы. Поэтому на сцене разрешалось находиться только тем, кто занят в готовящемся спектакле.
Поэт не только стремился совершенствовать искусство труппы, но добивался, чтобы актеры сознавали всю общественную значимость своего труда и проявляли интерес к образованию. В 1825 году Гёте говорил: «Я продвигал их вперед в их искусстве, но я старался также доставить всему сословию актеров и больше внешнего уважения. Для этого я вовлекал лучших и подающих надежду в мой круг и тем показывал свету, что я считаю их достойными дружеского общения со мною. Этим я достигал того, что и прочее высшее общество Веймара не хотело отставать от меня, и актеры и актрисы получали почетный доступ в лучшие круги. Все это должно было содействовать значительному повышению их культуры. Мои ученики — Вольф в Берлине, так же как и здешний Дюран, люди утонченнейшего общественного такта. Господа Эльс и Графф имеют достаточное образование, чтобы сделать честь самому лучшему обществу. Шиллер поступал в этом отношении так же, как и я. Он очень много общался с актерами и актрисами».
Всегда стараясь поддерживать добрую славу Веймарской сцены, Гёте сурово порицал тех, кто своим поведением бросал тень на звание артиста. В письме от 21 февраля 1811 года к актеру Дени, оскорбившему своего товарища Эльса, Гёте подчеркивал — Дени «совершенно упустил из виду обстоятельство, что принадлежит к числу членов здешнего придворного театра, известного своим искусством и добрыми нравами, члены которого пользуются уважением и почетом своих начальников и публики. Далее, он оставил без внимания условие, которое всякий артист должен считать самым значительным, — театральное помещение так же священно, как храм и дворец монарха, и всякое нарушение там порядка оскорбляет двор и город, уничтожая в одно мгновение все планы и приготовления».
Уважительное отношение к актерам, которое Гёте и Шиллер насаждали в Веймаре, постоянно общаясь с театральным людом, принимая его в своих домах, — не имело ли оно корней в первой гамбургской антрепризе Шрёдера? Ведь с самого начала существования собственной дирекции Шрёдер неуклонно заботился о том, чтобы актерское сословие, традиционно вызывавшее пренебрежительное отношение у многих аристократов и богатых бюргеров, если речь шла о встрече с ним не в театре, а в чьей-нибудь гостиной, было столь же почитаемо, как и всякое другое. Шрёдеру не казалось достаточным расположение, которое жители Гамбурга самых высоких рангов проявляли к нему лично. Стремление утвердить, упрочить общественное положение актера как гражданина своей страны не покидало его никогда. Возможно, чувство это было настойчивее, чем, к примеру, у Гёте. Ведь подчеркнуто дружелюбно общаясь с лицедеями, проявляя душевную широту, которой призывал следовать лиц своего круга, поэт-патриций никогда не ощущал себя человеком «низшего ранга», каковыми дружно считали в быту актеров. Шрёдер же, этот актер-плебей, с детства испытал сполна все превратности судьбы, выпадавшие на долю комедиантов. Города, которые довелось ему узнать, странствуя с труппой Аккермана, Курца-Бернардона и позднее, разнились не только географически, но и традиционно сложившимся собственным укладом. И едва ли не в первую очередь это сказывалось на театре, а соответственно — его служителях, актерах.
Богатый Гамбург, как известно, был горд миссией колыбели национального театра, уготованной ему Лёвеном и Лессингом. Но те же бюргеры, в знак поощрения искусства одаривавшие иногда городских артистов, не задумывались о ранимости их человеческого достоинства. Каролина Шульце с горечью вспоминала, как бестактно умели гамбургские толстосумы это делать, неизменно давая почувствовать меру зависимости творцов искусства от их, отцов города, щедрости и благорасположения. Поэтому даже проявленное ими одобрение оскорбляло, а подарки вручались так, что «у людей деликатных возникало желание в эти моменты ничего не видеть и не слышать».
Так обстояло дело в вольном городе Гамбурге. Но куда хуже были порядки в торговом Бремене. Когда в последний период своей жизни Аккерман с труппой появился там на гастролях, первое, с чем его ознакомили, — полицейское предписание, которое ему и его коллегам надлежало здесь выполнять. Документ возник под большим давлением местных церковных кругов, а затем обрел силу некоего закона. В предписании том говорилось, что прибывшие комедианты обязаны вести себя прилично и носить «подобающую одежду», в обществе молодежи неукоснительно воздерживаться «от всего фамильярного и сомнительного», не посещать трактиров, а после десяти вечера не выходить из дома. В заключение особо подчеркивалось: актеры не должны позволять себе «далеко идущих бесед или распутства», а тем более делаться наставниками в этом. Не только Аккерман, но все члены труппы обязаны были прочесть этот полицейский документ и поставить на нем свои подписи. Лишь после того граждане Бремена могли чувствовать себя в безопасности: «театральный разврат» не угрожал теперь их образцовому благонравию.
Весна 1781 года, в начале которой наступало время отъезда Фридриха и Анны Шрёдер в Вену, стояла почти у порога. И тут пришла тяжелая весть: 15 февраля в Вольфенбюттеле умер Лессинг. Ему было пятьдесят два года. Нужда, изнурительный труд, тяжелые переживания свели писателя в могилу. Словно о себе говорил Лессинг, когда, издавая сочинения своего рано умершего друга Вильгельма Милиуса, писал: «Не надобно дивиться тому, что в Германии очень многие гениальные люди умирают преждевременно. …Подумайте же, какие препятствия должен победить этот гений в стране, подобной Германии, где почти не известно, что такое называется одобрением таланту. Он то задерживается недостатком необходимейших средств и пособий, то преследуется завистью, которая хочет в самой колыбели подавить дарование, то утрачивает силы в тяжелых и недостойных его занятиях. Удивительно ли, что он, истощив запас молодого здоровья, сокрушается порывом бури? Удивительно ли, что бедность, неприятности, оскорбления, презрение наконец побеждают его тело, и без того уже не слишком крепкое?»
Известие о кончине Лессинга повергло прогрессивные гамбургские круги в глубокий траур. Не стало выдающегося художника, бескомпромиссно отстаивавшего реалистические позиции отечественной литературы и искусства. Не стало горячего поборника национального театра. Шрёдер, которому в силу обстоятельств не довелось работать с Лессингом в лучшие дни театра Лёвена, не переставал ощущать, однако, значительное влияние выдающегося просветителя. И не только благодаря его статьям и пьесам. Оно было тем заметнее, что верным соратником, любимым актером Лессинга всегда оставался Конрад Экгоф. Этот артист, активно, органично вобравший в свое искусство большинство требований Лессинга к сцене и ее служителям, стал человеком, из рук которого Шрёдер получил эстафету немецкого театра последних десятилетий.
Юности свойствен нигилизм, излишняя категоричность. Не избежал того и Шрёдер. Молодой актер хотел быстро и навсегда избавить сцену от пороков классицизма, от приподнятости и экзальтации — наследия французской театральной школы. Его забавляла некоторая патетичность Экгофа и неверные ударения, которые иногда вкрадывались в его речь. Юный Шрёдер составил даже их перечень и иронично-талантливо шаржировал манеру большого мастера. Но, становясь старше, все глубже вникал в смысл мудрых приемов Экгофа, подсказанных ему во многом просветительским реализмом Лессинга. И тогда мелкие огрехи выдающегося актера заметно поблекли в его глазах. С годами игра Экгофа предстала Шрёдеру высочайшим образцом, хотя и чуть старомодным. Мужая в своем искусстве, Шрёдер тоньше улавливал то редкое, творчески бесценное, что союз Эгкофа и Лессинга подарил театру. Искренняя признательность теперь венчала в душе его все, что связано было с дорогими ему ушедшими наставниками.
Узнав о кончине Лессинга, Шрёдер скорбел не только о нем, но и об отечественном искусстве, лишившемся своего идейного вождя. И в знак глубокого уважения к памяти поэта решил устроить торжественный вечер. 9 марта 1781 года Гамбургский театр показал «Эмилию Галотти». После конца спектакля прозвучала речь, посвященная ее автору. Эту речь, написанную доктором д’Ариеном, произнес Фридрих Шрёдер.
Торжественный вечер был грустным вдвойне — гамбургская публика воздавала почести безвременно покинувшему мир Лессингу и прощалась со Шрёдером. Директор давно решил, что оставит Гамбург. Окончательная мысль о том пришла после последних гастролей в Вене. Выступления Шрёдера в Бургтеатре круто изменили судьбу гамбургской антрепризы. По городу ходили слухи о скором отъезде директора и его супруги, о завершении работы труппы. Завсегдатаев Театра на Генземаркт печалили все новые и новые подтверждения того, что слухи достоверны. Публика лож и партера говорила о предстоящей разлуке сдержанно-оскорбленно. Зрители галерки — крестьяне, а также ремесленники, подмастерья и другой мелкий городской люд — общество эмоциональное, непосредственное, выражало свое негодование громогласно. Их горячие дебаты об отъезде принципала превращались в дифирамбы Шрёдеру-актеру; они произносились на диалекте, подчас коряво, но душевно. Галерка гордилась Шрёдером не меньше, чем ложи и партер. Зрители ее, в массе грубоватые, не очень-то отесанные, горячо любили артиста за жизненность воплощенных им лиц. Многих его характерных персонажей из мещанских драм и комедий демократическая публика считала своими — живущими рядом соседями, людьми с одной улицы. И любовно-ворчливо называла их творца просто — «этот парень». В те вечера Шрёдер был для них не господином директором театра и прославленным первым актером труппы, а послом народа в гущу богатых и сытых, выходцем из толпы и слугой ее.
Каждый из частых посетителей галереи настолько привык считать Шрёдера собственным добрым знакомым, что не обходилось без курьезов. Так, однажды днем на улице директора остановил старик ремесленник. Поздоровавшись, он по-свойски спросил: «Что сегодня играете?» «Трагедию», — молвил Шрёдер. «А вы там будете?» «Нет!» — раздалось в ответ. И тогда старик доверительно, словно о самом важном, попросил: «Пожалуйста, играйте всюду. Ведь я так люблю смотреть вас!» Эта просьба, идущая от сердца, прозвучала, конечно же, на диалекте. Трогательная, детски наивная, она отражала искреннюю любовь к Шрёдеру, его искусству. В ней содержалась неколебимая вера в то, что он, этот актер, способен играть все, всегда, и притом неизменно прекрасно.
Волны одобрения или порицания, не один год исходившие с галереи, никогда не встречали равнодушия ее кумира. Шрёдер мог переживать косность мышления этой публики, узость интересов, пристрастность, наконец. Он мог сердиться на непонимание новинок, способных развить ее, заставить задуматься о своей судьбе. Но даже открытые конфликты, возникавшие подчас между ними, не охлаждали взаимной любви. Большой художник считал себя неотъемлемой частью народной массы. Искусство, которому он отдавал всего себя, было в чем-то и ее жизнью, ее страстью. Шумные возгласы, несшиеся вечерами с галереи, значили для Шрёдера не меньше отзывов изысканных аристократов. Зрители третьего яруса знали это и ценили. Вот почему так понятна обида на актера за его отъезд демократической части зала, видевшей в Шрёдере артиста-друга, единомышленника, искусство которого сложилось не без ее влияния. Накануне разлуки эта мысль четко прозвучала в беседе завсегдатаев галерки. Речь, разумеется, велась о директоре и предстоящем расставании. И завершением ее стали такие подводившие итог фразы: «Играет он куда как хорошо. Но теперь неблагодарный парень бросает нас. А ведь это мы его создали!»
Шрёдер знал о том, что творилось последние дни в зале. Близкие, друзья и служащие театра пересказывали ему суть страстей, разгоравшихся во время антрактов в фойе и коридорах. Многие, даже лучшие знакомые актера не переставали удивляться тому, что он решается покинуть город, сыгравший исключительную роль в его судьбе.
Всегда сдержанный, скупой на объяснения, Шрёдер не говорил о трудностях, от которых изрядно устал в последние десять лет. Никогда не сетовал он и на свой более чем скромный гонорар, сейчас, как и годы назад, составлявший всего шестнадцать талеров в неделю. Жалованье это, назначенное ему матерью с начала совместного руководства театром, оставалось таким во все время первой гамбургской антрепризы. И хотя Шрёдер был теперь знаменит, Софи не спешила увеличивать гонорар сына. Он же, посвящая все помыслы сцене, продолжал довольствоваться этим небольшим вознаграждением.
За долгие годы Шрёдер словно привык, что всегда стеснен в средствах: жалованье приходилось тратить не только на домашние нужды, но и на деловые встречи с людьми, так или иначе сотрудничавшими с гамбургской сценой. Шрёдер, предельно нетребовательный к жизненным благам, когда речь шла о нем и его семье, упорно добивался благополучия театра и актеров. Тем больше огорчала его практика клерикальных кругов, по вине которых труппа испытывала немалые трудности.
Минул не один год с тех пор, как глава гамбургской церкви Гёце опубликовал свой труд, содержавший яростные нападки на немецкую сцену и лицедеев. Однако и сейчас служители бога продолжали делать все, чтобы массы возможно меньше знались с театром. Для этого в предрождественское время, а также все сорок дней великого поста спектакли в Гамбурге запрещались. Подобные порядки плохо сказывались на доходах антрепризы. Обеспокоенный директор не мог идти на столь длительные антракты — они грозили банкротством.
Театр на Генземаркт давно сделался стационарным. Здание, с таким трудом воздвигнутое Аккерманом, стало постоянным домом шрёдеровской труппы. Но церковному запрету, распространявшемуся на ряд недель театрального сезона, следовало подчиняться. В декабре и весной, упаковав декорации, реквизит и костюмы, труппа покидала родной кров и отправлялась на гастроли. Чаще всего она выступала в Ганновере или Целле. Публика этих городов радовалась возможности познакомиться со спектаклями гамбургцев и встретиться со Шрёдером.
Успех гастролей радовал актеров, но работа «в гостях» значительно увеличивала траты. Все это тревожило директора, заставляло его вступать в долгие, настойчивые переговоры с гамбургскими городскими властями. Десять лет потратил Шрёдер, пока добился наконец отмены церковного запрета. Власти разрешили теперь не прерывать спектаклей, но при условии, что труппа выступит для обитателей сиротского дома, ямского двора и арестантов.
И вот теперь настало время, когда первая антреприза Шрёдера подходила к концу. Готовясь покинуть Гамбург, он показал серию заключительных спектаклей. Имена авторов сыгранных сейчас пьес лишний раз подтвердили исключительно продуманный подбор репертуара Гамбургского театра. Публика увидела новую работу — «Оловянщика» Хольберга, а затем, с конца января, за один месяц, словно на параде, прошли «Гёц фон Берлихинген» и «Клавиго» Гёте, шекспировские «Генрих IV» и «Гамлет».
Этот гармоничный, классический аккорд завершил плодотворнейший период деятельности Шрёдера. В марте 1781 года, с согласия Софи Аккерман, Шрёдер закрыл театр и распустил труппу.
До начала выступлений в Вене оставалось еще время. Этот «антракт» Шрёдер мог посвятить дальней поездке, отправиться за границу. Но туда не тянуло. В памяти не угасли впечатления от прошлогоднего знакомства с Парижем, с театром Комеди Франсэз. Манера исполнения и репертуар королевской сцены принесли ему большое разочарование.
Неожиданного в том нет: драмы Шекспира, Лессинга, штюрмеров, поставленные уже Шрёдером и сыгранные, увели далеко вперед гамбургских актеров — и прежде всего их руководителя — от незыблемости классицистских принципов искусства, по-прежнему свято почитаемых в главном театре Парижа. А мещанская драма, процветавшая теперь на немецких и австрийских подмостках, делала исполнительскую манеру актеров значительно естественнее манеры французской.
Сторонник просветительского реализма, Шрёдер не мог принять эстетику Комеди Франсэз. Впрочем, как и те из галлов, кто жаждал сближения сцены с действительностью. К ним, бесспорно, относился драматург Л.-С. Мерсье, близко стоявший к руссоистскому направлению французского Просвещения. Не случайно этот писатель, продолжавший критику аристократического театра, начатую Руссо, порицал творчество ведущей отечественной сцены. Осуждение ее Мерсье дипломатично вверил Старому англичанину — персонажу своей книги «Год две тысячи четыреста сороковой», появившейся в 1770 году. Старый англичанин открыто сетовал на искусство Комеди Франсэз. В этом лучшем театре страны, утверждал он, «вас заставляют смеяться там, где следует плакать. Декорации и костюмы здесь прескверные и, не говоря уже о ваших трагических актерах, которые ниже всякой критики, вам еще вдобавок покажут какую-нибудь наперсницу с таким огромным или таким курносым носом, что одного этого достаточно, чтобы уничтожить всякую иллюзию». Шуты, подвизающиеся в другом парижском театре — Комеди Итальенн, «то потрясают погремушкой Мома, то пищат всякие пошлые песенки». Однако Старый англичанин спешил заверить, что предпочитает их «безвкусным французским актерам, ибо они более естественны, а следовательно, более приятны, поскольку лучше умеют развлечь публику».
Мнение Мерсье — «естественны», потому и «более приятны» — отражало веление времени, эстетику, которую предпочитали новые деятели европейского театра. Шрёдер был самым решительным и последовательным из тех, кто насаждал сценическое искусство просветительского реализма в Германии, а позднее — в Австрии. Теперь же, воочию убедившись в положении дел театра Франции, этот Молодой немец мог бы с полным основанием подписаться под словами Старого англичанина.
Сейчас, собираясь начать работу в венском Бургтеатре, Шрёдер решил все оставшееся время провести в Берлине. Он хотел перед долгой разлукой повидать там многих друзей. 17 марта 1781 года супруги Шрёдер покинули Гамбург, а 19-го были уже в столице. Прожив здесь несколько приятных дней, они через Дрезден и Прагу поспешили в Австрию.
Впереди была Вена…
