Глава 11
ШАРЛОТТА АККЕРМАН

Шарлотта Аккерман… Это имя не сходило с уст любителей театра. Сначала о девушке говорили с надеждой. Затем — с удивлением и восторгом. Но вскоре — с болью страшной утраты.

Дитя театральной семьи, Шарлотта росла на подмостках. Хмурые, ветхие кулисы, тусклый свет оплывающих огарков в гримерной, ворохи разноцветных костюмов, бирюзовые ландшафты с овечками, аллеями парков и пергаментное, с рыжеватыми всполохами от свечи лицо Клары Гофман в суфлерской будке — вот привычный мир, который ее окружал. Младшая в семье, она была любима домашними и друзьями за веселый, добрый нрав, за привязанность к театру, который навсегда приковал к себе это изящное, жизнерадостное существо.

Едва начав ходить, едва выговорив первые слова, Шарлотта появилась на сцене. Шли годы, и она унаследовала все детские роли, которые сначала играл брат, Фриц Шрёдер, а затем сестра Доротея. Девочка была живой, пластичной, отлично танцевала, быстро запоминала роли и мизансцены. Внимательная, на редкость трудолюбивая, она не только легко несла бремя своих актерских забот, но нередко приходила на помощь старшим — прекрасная память надежно хранила текст целых сцен и актов. Когда из кулис появлялась Шарлотта, бдительная Клара Гофман становилась спокойней. Шепот из суфлерской преисподней прекращался, отдыхал и длинный, костлявый указательный перст тайного театрального стража — ему не приходилось спешно дирижировать забывчивым актером.

Театральную школу Шарлотта прошла в суровом отчем доме. Учителями ее были родители. Строго, внимательно, требовательно относилась к Шарлотте Софи Шрёдер. Она жестоко порицала малейшее проявление небрежности, фальши, самонадеянности, приучала не гнушаться никаким трудом, особенно в театре. Наставница не уставала шлифовать дикцию и пластику ученицы, проходила с ней монологи, сцены, распекала за ошибки. Искусная рукодельница, она и это ремесло передавала дочери: иголка в умелых руках — залог хороших костюмов.

Обучение продолжалось на репетициях и спектаклях. Ежедневная практика помогала одолевать многие премудрости сцены. Эталоном для Шарлотты было искусство родителей. Простота, естественность Аккермана, особенно в пьесах Мольера и Хольберга, шли от богатства его натуры, от острой наблюдательности и знания жизни. Именно в комедийных, а не в патетико-героических ролях получал Аккерман возможность наиболее выразительно раскрывать свои недюжинные данные. Его правдивые сценические портреты бюргеров, солдат, слуг нравились дочери. Они помогали ей распознавать лживую театральщину, отвергать избитые приемы.

Когда Шарлотте исполнилось двенадцать лет, в ее послужном списке числилось столько и таких ролей, что они сделали бы честь хорошей, зрелой актрисе. Возможности мадемуазель Аккерман удивляли завидной широтой.

Тогда, в раннюю пору профессионального театра, одна и та же труппа показывала спектакли различных видов. Поэтому актер неизбежно становился универсалом. Вечерние представление составляли трагедия, комедия и балет. Иногда вторым спектаклем был зингшпиль — комедийная пьеса, пересыпанная музыкальными номерами. И вот трагическая героиня спешно меняла богатые одежды царицы Елены на скромный корсаж и туфли балетной пейзанки. Едва опомнившись от плача о поверженной Трое, она задорно плясала фарандолу или, став Коломбиной, в лунную ночь выводила рулады с влюбленным Арлекином.

Шарлотта была непревзойденной в балете и драме. Что касается пения, то красотой и силой голос ее не отличался. Однако стоило ей появиться на подмостках — и зрители предвкушали удовольствие от встречи с истинным искусством. Невысокая, хорошо сложенная, актриса излучала обаяние, которым мгновенно пленяла. Нежный цвет лица, небольшие, но яркие глаза делали ее привлекательной. Слова, слетавшие с юных уст, звучали естественно и просто, движения ее были легки и грациозны.

Рано познавшая популярность, овации, Шарлотта очень дорожила расположением публики. Любовь к сцене, ответственность перед труппой, опасение разочаровать зрителей заставляли ее работать с удвоенной энергией.

Видя успехи Шарлотты, понимая, какими большими возможностями обладает дочь, родители нагружали ее хрупкие плечи тяжестью все новых ролей. Потому что Шарлотта была не просто актрисой их труппы. Старея, Аккерманы видели в ней блестящую преемницу, способную не только удержать, но высоко взметнуть фамильный театральный стяг.

Тем временем критики и любители Мельпомены наперебой восторгались искусством мадемуазель Аккерман, его масштабом. К семнадцати годам популярность Шарлотты достигла огромной силы.

Но Конрад Аккерман не увидел тех дней. В 1771 году, незадолго до своей кончины, он фактически передал антрепризу в руки пасынка, поручив ему также заботу о сестрах и матери. Фридриф Шрёдер, горячо любивший Шарлотту, стал ее неутомимым, взыскательным наставником.

Публика все продолжала поклоняться юной актрисе, хотя внешность ее несколько поблекла. Оспа, которой девушка переболела, испортила ее миловидное лицо. Болезнь лишила его черты былой подвижности, смыла со щек румянец. Понимая это, Шарлотта еще тщательнее заботилась о воплощении своих героинь, выявляла тончайшие оттенки их душевного состояния.

В драматических спектаклях она играла много и успешно. Это была Эмилия Галотти в одноименной пьесе Лессинга, Софрония в «Олинте и Софронии» Кронегка, графиня Рутланд в «Милости князей» Шмида. Живость, естественность, заразительная веселость отличали ее субреток. Но лучшими оставались ее трагические героини — Мария в «Клавиго» и Адельгейда в «Гёце фон Берлихингене» Гёте, а также Оливия в одноименной драме Брандеса.

Шарлотта была эмоциональна, нервна, романтически настроена. Все это и в жизни и на сцене приводило ее к крайностям. Так, в патетические моменты, если то предписывал драматург, она по-настоящему грызла цепь и по-настоящему вырывала себе волосы.

Безыскусная правдивость, искренность и высокий накал чувств помогали актрисе одерживать победы. По-прежнему преданные мадемуазель Аккерман зрители шумно приветствовали ее. Безгранично честолюбивая, одержимая театром и своим сценическим успехом, Шарлотта, по словам гамбургского критика, способна была без трепета и сожаления расстаться с самой жизнью и сделать это лишь во имя пущей славы.

В 1774 году в местной «Всеобщей еженедельной газете во славу чтения» появились «Письма о Гамбургской сцене». Первое же из них посвящалось Шарлотте Аккерман. Хотя подпись отсутствовала, публика знала: автор письма — Альбрехт Виттенберг. Об этом догадывались не только по манере, но и по темным штрихам, от которых, оставаясь верным себе, даже на этот раз не отказался критик. В молодости горячий энтузиаст театра, сам игравший на подмостках, Виттенберг затем покинул сцену и воспылал ненавистью ко всему, что напоминало о его недавнем кумире. О причинах лишь строили предположения. Большинство мнений сходилось на том, что бешено ищущий славы Виттенберг счел недостаточным внимание публики к своей персоне. В ту пору он увлекся Доротеей Аккерман. Но ни она, ни ее близкие не изъявляли расположения к бывшему актеру, перенесшему свою энергию на ниву критики.

Когда лица, знающие Виттенберга, прочли в газете первое «Письмо», они были приятно удивлены, найдя в рецензии необычно мало порицаний. Одни объясняли это уважением к таланту актрисы, другие — желанием доставить также удовольствие семье Аккерманов и добиться внимания Доротеи.

Действительно, Виттенберг с симпатией говорил о внешности Шарлотты, хвалил ее редкие сценические данные, художественный такт и исключительное трудолюбие. Упоминая о болезни, изменившей мимику актрисы, Виттенберг писал: «Мадемуазель Аккерман не может теперь делать лицом того, на что способна была прежде. Но утраченное восполняет жизнерадостностью, разнообразием жестикуляции, ролями и прилежанием… Я могу с уверенностью утверждать, что она изучает роли, что она проникается их духом и полностью входит в обстоятельства жизни персонажей, которых изображает. Я видел ее в самых различных ролях. Камеристку она играет, словно с детства была камеристкой; дамы удаются ей так же хорошо, например роль графини Рутланд в „Милости князей“, принесшая актрисе большой, заслуженный успех».

Шарлотта, продолжал Виттенберг, убедительна также в ролях, абсолютно чуждых ее собственному нраву. Ветреных кокеток, к слову, она рисует так, будто виртуозно владеет искусством покорять сердца мужчин. В действительности же актриса исключительно скромна, а впечатление, достигаемое ею, — результат мастерского вживания в образ. Именно такой, умудренной жизнью сердцеедкой, представала Шарлотта в комедии «Не все то золото, что блестит». Славно удавались актрисе и роли травести. Смешными, наивными, трогательными были ее кадеты, рекруты и крестьянские увальни в комедиях и балетах.

Но особенно яркое впечатление оставлял танец Шарлотты. Хореография была ее стихией, страстью. Артистка появлялась в различных балетах, становясь то смешливой пастушкой во «Влюбленном гении», то терзающейся подозрениями избранницей в «Грустных последствиях ревности», то забавным рекрутом в «Девице-дезертире». И все-таки критик выражал желание, чтобы Шарлотта окончательно оставила за собой либо балет, либо драму. Равный успех в этих искусствах стоит многих сил. Но главное — преступно растрачивает талант, не дает сплотиться всем его возможностям. Кроме того, продолжал Виттенберг, недостойной представляется практика, при которой актрису, едва отыгравшую благородную героиню в трагедии, минуты спустя видят танцующей в веселом комическом балете. Поэтому было бы разумно, если бы юная артистка, подающая большие надежды стать прекрасным украшением немецкой сцены, отказалась от танца и посвятила себя только драме.

На этом дифирамб иссякал. Критик словно считал, что похвал довольно, и в последующих строках торопился проявить пятна, которых не лишено даже солнце.

Мадемуазель Аккерман, говорил Виттенберг, выступает в зингшпилях. Пение — не ее сфера, несильный, скрипучего тембра голос не доставляет удовольствия. Думается, актриса участвует в зингшпилях лишь потому, что не хватает исполнителей. Но если бы на этот раз мадемуазель ослушалась свою мать и отказалась от участия в этих постановках, ее поступок ничьего порицания не вызвал бы. (Говоря об ослушании, Виттенберг имел в виду не только родственные узы, но административную власть, которую сохраняла Софи Шрёдер в антрепризе после кончины Аккермана.) Виттенберг критиковал не только пение Шарлотты, но упрекал актрису за неестественно низкие ноты, которые появлялись в ее речи, когда она играла классицистских героинь, и советовал поработать над голосом, чтобы изжить этот недостаток.

Ко времени появления первого «Письма о Гамбургской сцене» Виттенберг, как уже говорилось, стал активным противником театра. Признавая огромные социальные возможности искусства, критик решительно подчеркивал безнравственную роль театра, обличал и поносил его, называя «школой порока» и «общественной заразой». А ведь всего пять лет назад тот же Виттенберг отстаивал просветительную роль сцены и выступал с негодующими тирадами в адрес главного гамбургского пастора Мельхиора Иоганна Гёце, начавшего очередной поход церкви против театра. В статье, опубликованной в «Гамбургском внепартийном корреспонденте», Виттенберг горячо защищал теолога Шлоссера, автора поставленной в Национальном театре пьесы «Поединок», которую Гёце использовал как удобный повод для нападок на немецкий театр. В своем труде, пространно озаглавленном «Богословское рассуждение о нравственном состоянии нынешней сцены вообще, и в частности: может ли духовное лицо, особливо в звании проповедника, не вызывая сильной досады, посещать театр, писать, ставить и издавать комедии и защищать теперешнюю сцену, рекламируя ее как храм добродетели?», пастор предавал отечественный театр анафеме.

Работа Гёце встретила критику Виттенберга, отстаивавшего достоинство национального искусства. Он с негодованием назвал мнение Гёце «коварным и злым приговором» и в заключение заявлял: «Автором такого приговора мог быть только тот, чья душа — царство ада; лишь злоба преисподней способна породить подобное сочинение, полное клеветы».

Тем ценнее, что Виттенберг, к началу 1770-х годов уже сам отрицавший положительную роль театра, в «Письме о Гамбургской сцене» не мог не признать серьезного вклада Шарлотты Аккерман в искусство. А мера искренности его оценки проявилась позднее, при других, на этот раз грустных, обстоятельствах.

10 мая 1775 года весть о внезапной кончине Шарлотты буквально сразила гамбургцев. Еще вчера ее видели Марией в «Клавиго» Гёте и приветствовали радостными аплодисментами, а наутро любимой актрисы не стало. Горечь безвременной утраты звучала в каждой фразе статьи, опубликованной тогда Виттенбергом. Автор передает картину стихийного траура, в который погрузился весь город. Скорбь об актрисе была неописуемой.

Виттенберг утверждал: если бы Гамбургу грозила гибель и человека, спасшего от нее город, настигла смерть, слезы и стенания по нем не могли бы быть большими, чем по покинувшей мир Шарлотте. Не только юноши, девушки, но люди далеко не молодые горько оплакивали ее. В день кончины мадемуазель Аккерман даже вечно бурлящую биржу — самый точный барометр преуспеяния торгового города — сковали оцепенение и тишина. Казалось, внезапный внутренний крах, постигший тогда представителей деловых сфер, сразил их не меньше, чем самый лютый финансовый взрыв, превращавший в нищего вчерашнего богача. Даже закаленные седовласые купцы были подавлены настолько, что не заключали сделок и рано покинули в тот день гамбургскую биржу. В лавках, трактирах, пакгаузах и в порту, в богатых хоромах и скромных домишках говорили только о Шарлотте. Актрисе посвящали сотни стихов, и ода была главной их формой. Во время похорон гроб утопал в цветах и сугробах этих прощальных посланий. Слова их породила боль ранней утраты и признательность за незабываемые минуты наслаждения искусством, которые щедро дарила актриса.

Дань памяти мадемуазель Аккерман отдал и Виттенберг. Оплакивая ее в стихотворных строках, он уподоблял артистку едва раскрывшемуся бутону ранней розы, гордости сада, цветку, который злая стихия сломала, бросила в поток и обрекла на гибель и забвение.

В те дни вчерашние свидетели сценических побед Шарлотты, люди, еще недавно сопереживавшие судьбам ее героинь, словно впервые открывали величие ее искусства, которому актриса безраздельно служила. Вот когда во всю силу сказалась ее популярность. Город будто попал во власть болезни. Восторг воспоминаний, слезы, вздохи, стремление увековечить память об ушедшей, перемешиваясь, бурля и судорожно выплескиваясь, создавали лихорадочную, напряженную атмосферу. Переполненные памятными заметками, газеты и журналы хором оплакивали и славили Шарлотту. А сотни гамбургцев стучались к отцам города, подавали пространные петиции, предлагая организовать сбор средств, чтобы воздвигнуть памятник артистке, учредить фонд ее имени, из которого смогли бы черпать помощь престарелые комедианты.

Гамбург тех дней напоминал растревоженный муравейник. Как ни старались старожилы, они не в силах были припомнить что-либо подобное. Весть о событиях в городе быстро разнеслась не только в других немецких землях, но даже в соседних государствах. Масштабы траура, воцарившегося в Гамбурге, вызывали недоумение иностранцев — трудно было поверить, что утрата любимой актрисы вызвала такой небывалый отклик.

Внезапная смерть мадемуазель Аккерман не могла не породить и различных толков. Одна из версий особенно удручала Шрёдера, хотя была сущим вымыслом: носились слухи, будто именно он повинен в смерти сестры, которую избил за ослушание. Досужие языки, разнося эти вести по городу, грубо искажали случай, действительно происшедший в труппе. Вздорные сплетни доставляли Шрёдеру, и без того тяжко переживавшему смерть Шарлотты, незаслуженную боль. Годы спустя вспоминая те дни, вот что поведал он актеру Ф.-Л. Шмидту:

«Смерть моей сестры доставила мне много огорчения, ибо меня считали виновником ее гибели. Я руководил в то время постановками балета и только что разучил „Бочара“. Шарлотта танцевала роль моей жены. Так как у меня было слишком много работы, то я не мог входить во все подробности спектакля. Я предписывал, например, костюм и ожидал, что вечером я встречу действующих лиц, одетыми в назначенное мною платье. Когда я вступил на сцену и увидел, что моя сестра одета как аркадская пастушка, я немало испугался и резко упрекнул ее в этом. „Как же мне одеваться?“ — спросила она. „Согласно предписанию“, — ответил я. При повторении балета она, правда, была одета совершенно иначе, но юбка ее была столь коротка, что я снова рассердился. „Хорошо, — сказал я ей, — завтра я пойду к матери; она уж тебе все объяснит как следует“. Эти слова дали повод к распространению слуха, будто мы с Шарлоттой сильно поссорились и будто даже я побил ее. Вы можете себе представить, как я страдал от этой клеветы… Ей не суждено было и без того долго жить на свете, она была слишком нервна, слишком впечатлительна и полна романтических идей».

Со смертью Шарлотты гамбургская труппа словно утратила один из важнейших магнитов. Большинство ролей мадемуазель Аккерман-младшей Шрёдер передал своей жене. Но решиться выступить в них для мадам Шрёдер было не просто. Ее мягкую, интеллигентную актерскую манеру публика считала достойной и приятной. И все же она явно уступала темпераментной, порывистой, предельно отвечавшей характеру пьес «бурных гениев» игре Шарлотты. Не случайно, прежде чем предстать героиней спектакля «Эмилия Галотти», этой одной из лучших ролей мадемуазель Аккерман-младшей, новая исполнительница обратилась к залу с кратким словом, заранее прося о снисхождении: ей не дано воссоздать образ, который так любим здешней публикой. Актриса понимала, что неспособна полностью закрыть брешь, образовавшуюся в труппе, и не обманулась. Хотя филигранность речи, тонкость чувств и женственность, отличавшие Эмилию мадам Шрёдер, были по-своему привлекательны, публика тосковала по пылкой, романтически приподнятой Эмилии Шарлотты и, мысленно сравнивая двух актрис, безоговорочно предпочитала образ прежний. То же случилось с оценкой игры других актрис, например Иоганны Сакко, также унаследовавшей несколько ролей Шарлотты.

Месяц сменялся месяцем, а год — годом, но публика и критика оставались верны себе. О Шарлотте продолжали выходить статьи и даже книги; например, в 1780 году были опубликованы «Последние дни юной мадемуазель М.-М.-Ш. Аккерман». Подзаголовок сообщал, что основа книги — подлинные документы. Тогда, как и десятки лет позднее, о Шарлотте создавали пьесы, стихи и повести, и образ ее в литературе постепенно обрел романтический ореол и стойкую популярность. Имя ее приобщало читателей многих поколений к истории театра ушедшего столетия; они снова и снова листали пожелтевшие страницы немецкого прошлого и переживали судьбу вечно юной актрисы-кометы, память о сценических завоеваниях которой оказались не в силах стереть безжалостные воды Леты.